Gelaat, gebaar en klankexpressie  

From The Art and Popular Culture Encyclopedia

Related e

Wikipedia Wiktionary Shop Featured: Rhombicuboctahedron by Leonardo da Vinci

Gelaat, gebaar en klankexpressie (1919) by Jac. van Ginneken.

Full text

ED LIND CH KUM T Een .reeks artistieke. handboeken onder redactie van J(OTL-n.l. 0I1[ff R^ pier c. wA( &e Dr. Jac. van Ginneken GELAAT GEBAAR en KLANKEXPRESSIE A. W SUTHOFF'S UITGEVEi2SMIJ. LEIDEN

GELAAT, GEBAAR EN KLANKEXPRESSIE NEDERLANDSCHE KUNST Een reeks artistieke handboeken ONDER REDACTIE VAN JOH. VORRINK II A. W. SIJTHOFF'S UITGEVERSMAATSCHAPPIJ LEIDEN Dr. JAC. VAN liINNEKEN GELAAT. GEBAAR EN KLANKEXPRESSIE MET 123 AFBEELDINGEN EN 75 NOTEN VOORBEELDEN A. W. SIJTHOFF'S UITGEVERSMAATSCHAPPIJ LEIDEN -- 1919

INLEIDING *)

WAT zou de wetenschap spoedig een hooge vlucht nemen als wij eris een genie zagen opstaan, dat weer eens alle vakken samen beheerschte met zijn éénig denkhoofd! Zoo'n man zou verschillende vakken kunnen vooruit ja herscheppen, door er eenvoudig de methode op-helpen, over te brengen van een heel ander onderzoekingsveld. Zoo'n man zou twee of drie nu gescheiden wetenschappen samenvoegen tot een nieuwe synthese, waaruit rijk - weelderig zou opbloeien nieuw en diep weten naar allen kant. Zoo'n man zou nieuw leven en eenheid brengen over allerlei dood materiaal, dat nu als vergeten grensbrokstuk bij de verschillende wetenschappen onbearbeid ligt. -ken Zoo'n man zou algemeene lijnen in den Kosmos ontdekken, die ons, kleine wetelingen, nog eeuwenlang misschien zullen verbijsteren of ontgaan. `-) Deze studie berust op een lezing gehouden te Amsterdam, 28 December 1909, voor de „Vereeniging tot het bevorderen van de Beoefening der Wetenschap onder de Katholieken in Nederland". Wat bij de mondelinge voor moest ingekort of uitgelaten worden: vindt men hier volledig afgedrukt.-dracht De resultaten van mijn eigen proefnemingen en de toepassing van nieuwere onderzoekingen op de contemporaine geschiedenis onzer moedertaal bewaar ik echter voor het vierde deel van het Handboek der Nederlandsche Taal. Nederlandsche Kunst 11 1 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Maar hij zal niet komen, waarde lezer, zoo'n man! De oude wereld heeft haar Aristoteles, de Middeleeuwen hebben haren Thomas van Aquinen, de ie eeuw heeft nog haar Leibniz gekend. Maar onze tijd kan zulk een alomvademenden geest niet meer verwekken, niet omdat het menschelijk intellekt is verarmd, maar omdat het menschelijk weten zoo ontzaglijk is verrijkt. En toch. Als wij eens den moed hadden, elk van ons, nu meester in zijn vak, eenige rondomliggende terreinen binnen den kring van ons onderzoek te trekken ! Als wij eens gehoor gaven aan de verlokkende bekoring om meer een - drachtig en meer intiem met elkander, d.w.z. met de mannen van een andere wetenschap samen te werken! Zouden wij dan, zij het misschien pas na den arbeid van twee of drie geslachten, met vereende kracht dat wondergenie niet kunnen evenaren, dat daar zooeven begon te schemerlichten voor onze bevroedende verbeelding ? Het positieve weten der vele kleine feiten heeft het onderzoek noodwendig verbrokkeld: de krachten moesten verdeeld worden over het altijd weer uitdijend wetensveld. En bovendien leerde het positivisme dat al het gezoek naar verder verband en diepere oorzaak niets was dan een ijdele zelfverblinding. Maar hooren wij de grootste geleerden van thans zich niet beklagen over die kortzichtige versnipperaars ? Ze vragen, wanneer er nu toch eindelijk weer eens uit al die duizenden studiën over détailpunten eene Gesamtdarstellung zal opduiken. Bovendien, de mannen, die ons met hunne groote ontdekkingen zijn voorgegaan, stoorden zich niet aan de grillige, willekeurige lijntjes, die de accidenteele ontwikkeling van het i 9de eeuwsche weten tusschen de verschillende wetenschappen heeft getrokken. Ik noem maar één naam : Pasteur! Door een kombinatie van twee, INLEIDING 5 drie vakken lag plotseling de schitterendste nieuwe waar bloot. -heid Maar de fout ligt nog dieper dan het positivisme. Ook hier heeft het individualisme de zwaarste schuld. De egde eeuw kende geen samenwerking meer. De organische inrichting der middeleeuwsche maatschappij werd als - een overwonnen standpunt geminacht. Letten wij evenwel weer op de teekenen des tijds : hoe in de laatste jaren allerlei reuzen. werken zijn ondernomen en tot stand gebracht door verschillende geleerden samen, vanwege een geheele korporatie of universiteit, ja van verschillende universiteiten tegelijk. De Acta Sanctorum en de Patrologie van Migne vinden eindelijk navolgers op allerlei gebied : Die Kultur der Gegenwart, Helmolts Weltgeschichte, Ostwalds Annalen -der Naturphilosophie, de Corpora Inscriptionum, de fihesau. rus linguae latinae, en nog te veel om te noemen. Zullen wij die teekenen zien en niet begrijpen, die waar niet verstaan ? -schuwingen hooren en Zullen wij, nu de nieuwste ontwikkeling der moderne, wetenschap ons opnieuw den weg wijst naar een organische samenwerking en ineengrijping der vakken onderling, maar stilletjes achterblijven, en er anderen eerst de beste vruchten van laten plukken? Of zullen wij in de overtuiging dat het gildewezen ook weer in de wetenschappen moet opleven, ons broederlijk aaneensluiten ? om samen de beoefening der wetenschap te bevorderen, en iets tot stand te brengen dat Nederland tot eere zal gedijen 1 De psychologie scheen mij sinds lang het uitgelezen veld voor zulk een proefneming. Bijna alle vakken toch raken aan haar gebied. De rechts moet aan háár zijne fundamenteelste denkbeelden-geleerde 4 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE ontleenen : van recht en plicht, van schuld en straf. En de forensische psychologie heeft in de laatste jaren dan ook bijna overal burgerrecht gekregen. De taalwetenschap en de letterkunde komen voortdurend op psychologisch terrein, en de taalpsychologie heeft haar rechtspersoonlijkheid mede reeds veroverd. De natuurlijke historie ontwikkelt zich overal tot biologie, en hiervan is de vergeli j kende psychologie reeds het voornaamste deel. Wat ver kunstenaars zonder zielkunde, althans gewonnen-mogen bij intuïtie? En aesthetica zonder psychologie begint dus gaandeweg op kontradiktie te gelijken. De physika komt door het onderzoek van licht en geluid voortdurend op psychologisch terrein : de meeste harer waarnemingen moeten toch altijd door de zintuigen worden opgenomen, en hoeveel psychologische problemen liggen niet opgestapeld op dien korten weg! En alle natuurwetenschappen moeten zich voortdurend afgeven met de kennistheorie, die toch uit den aard der zaak weer niets anders zijn kan dan zielkunde uit een bepaald oogpunt beschouwd. De historici verder moeten bij het schiften hunner bronnen zich in allerlei psychologische raadsels verdiepen en bij het samenstellen hunner gegevens hebben zij zich in het bestudeerde tijdvak in te leven door een analogie-experiment, dat niets anders is dan een zeer gekompliceerde psychologische proef. De ethnologen kunnen bij 't beschouwen der mentaliteit van natuurvolken, 't spreekt van zelf, de zielkunde al even weinig missen. De geneesheeren ten slotte, vooral physiologen en psychiaters, staan de psychologie zóó na, dat juist aan hen de nieuwere zielkunde wel haar schoon ste ontdekkingen te danken heeft. Zoo kwam ik er toe, om een studie te wagen aan: het gevoel in gelaatstrekken, gebarenspel en klankexpressie. Moge zij baten en boeien!

ORALE MIMIEK I Fig. 1 Fig. 2 a. zoet b. bitter a b c d e f c. bitterzoet Fig. 3 a. hanepootjes b. zure smaak Fig. 4 a. proeven c. rinsche smaak d. scherpe smaak b. knarsen c. verbijten EERSTE HOOFDSTUK De orale mimiek Het zal aan vele mijner lezers wel bekend zijn, dat ons smaakorgaan op tong en verhemelte vier soorten van tastknopjes bezit, die elk alleen hun eigen smaak-kwaliteit kunnen opnemen. Het midden der tong heeft bijna geen smaakpapillen. Naar de kanten toe worden zij al langer hoe talrijker. Op de punt der tong zijn de meeste papillen voor zoet gekoncentreerd. Op de basis of den achterrug bevinden zich de meeste voor bitter, en aan de beide zijden de meeste voor zuur. Die voor zout zijn zoowat gelijkmatig verspreid. Nu smaakt bitter over 't algemeen leelijk, zoet daarentegen vinden we lekker. Als we dus zoete spijs te proeven krijgen, neemt de mond instinktmatig juist die houding aan, dat het tipje der tong, waarop bijna al de papillen voor zoet gelegen zijn, zoo gunstig en alzijdig mogelijk met de zoetheid wordt bedekt. Door de kringspier om den mond (meer speciaal de trompetterspier) en de lachspieren worden lippen en voorwangen vast tegen de tanden gedrukt, dat toch niets van de zoetigheid opzij zou uitglippen. De tong dringt zich van binnen tegen de lippen, die door de spanning hunne zwelling van buiter. ^6 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE verliezen, maar een paar lichte plooien naar de kin vormen. Alles teekent een savoereus genot. (fig. ia en fig. 2a) . Juist omgekeerd bewerkt een bittere spijs vanzelf een omlaagtrekking van den tongwortel, en een omhoogwelving van het zachte verhemelte, om toch maar zooveel mogelijk de bitterheid van de daarvoor 't meest gevoelige smaakstreek weg te houden, en ze zoo spoedig mogelijk door te slikken. Het dalen van den tongwortel trekt vanzelf den mondhoek naar beneden, het opheffen van het zachte verhemelte gaat niet zonder ook de neusvleugels op te trekken, gelijk iedereen bij zichzelf probeeren en ondervinden kan. Daardoor worden de beide mondvouwen, die juist van de neusvleugels naar de mondhoeken loopen, akelig scherp en rechtlijnig gemarkeerd : het is de trek der bitterheid (fig. ib, fig. 2b en fig. 6a). Gaat de bitterheid over in walging, dan gaan verhemelte en tong zoover van elkander, dat ook de lippen zich openen, de bittere trek wordt veel langer en dieper, en ten slotte vlucht als het ware de tong van het bittere achter in den mond weg, en komt zoo noodgedrongen naar buiten. (fig. ic). Bij een matig zuren of rinschen smaak, verwij den we de mondspleet, want rinsch is lekker, en onwillekeurig laten. we het vocht dus langs de breeduitdi j ende tongranden glijden waar de meeste zuurpapillen gelegen zijn. Aanvankelijk komen met die verbreeding van de mondspleet kuiltjes in de wangen, maar spoedig komen de golvende wang hun onderste han epootj es den heelen-vouwen op die met mond omspannen. (fig. id, fig. 3a en c) . Wordt de zuurheid evenwel te fel, dan knijpen we de oogen samen, we maken den mond nog breeder door de jukbeenspieren (die de mondhoeken naar buitenhoven brengen) en trekken de tongranden naar binnen om zoo min mogelijk van het bijtende vocht te proeven ; ten slotte DE ORALE MIMIEK 7 worden neusvleugel en bovenlip opgelicht, waardoor de golf boog der wangen in een ronden Romaanschen boog overgaat. (fig. Ie, fig. 3b en fig. 6b) . Wil de fijnproever iets keuren, vooral wijn of een andere vloeistof, dan wordt de tong tot een gleuf naar binnen gebogen. Het ongevoelige middenvlak mag het vocht niet raken. Alles moet uitsluitend langs de meestgevoelige deelen gaan. Verder wordt de tong uitgerekt, zoodat de vloeistof langer geproefd wordt, om ze des te beter te keuren. Hiervan is echter een noodzakelijk gevolg, dat de lippen worden vooruitgestulpt, en een zoogenaamden „toot" vormen (fig. if en fig. 4a) . Laten we daarentegen onder veel zachte spijs een harde griezel in den mond krijgen, dan willen we die fijn hebben. Zij wordt door de samenknijpende lippen tusschen de tanden gehouden, en nu bijten we. Voor deze bewegingen moeten de kinhef f ers in werking treden, de onderlip wordt naar boven getrokken, bovendien komen de twee kinplooien voor den dag, die van het midden der onderlip in een stompen hoek naar beneden loopera. Dat is de verbijtende trek (fig. 4c en fig. 6d) . Wil de harde griezel nog niet stuk, dan openen we de lippen om al onze spierkracht op het samendrukken der kinnebakken te zetten. Hierdoor worden de tanden zichtbaar, en het geheele gezicht krijgt een pijnlijk hartstochteli jken trek. Dat heet knarsen (fig. 4b) . Geachte lezer, ik heb u met opzet eerst deze heele reeks van trekken om den mond achter elkander laten beschouwen, om u zelf zoo op de gedachte te laten komen, dat deze mimische vormen toch ook nog veel meer kunnen beteekenen, dan loutere smaakverschillen! En hiermee zijn wij plotseling tot de kern van ons vraag doorgedrongen. -stuk 8 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Want het kan u niet ontgaan zijn, dat de zoete trek ons even welsprekend het genot vertolkt van zoet geluid, of van zoete geuren (fig. Ia, fig. 2a) . Hetzelfde gezicht als bij een bitteren smaak, trekken wij bij het voelen van bittere koude. (fig. i b, fig. 2b en fig. 6a). De wangen met kuiltjes en hanepootjes vertoonen zich ook bij 't opsnuiven van een prikkelenden reuk, of bij 't gestreel van een frissche koelte, zelfs van een weldoende fiksche kou (fig. 3a en c) . Wordt de koude evenwel guur, dan trekken ook weer de mondhoeken verder vaneen, juist als bij 't proeven van azijn (fig. 3b en d en fig. 6b) . Ook de vooruitgestulpte proef lippen worden overgedragen. Zoo op 't tasten in den donkere, of als we fijn willen luisteren naar 't al of niet zuiver spelen van een jongen violist, of als we de kleurenharmonie onderzoeken van een schilderij (fig. if en fig. 4a) . We zien dus dat de mimiek van één onzer zintuigen overdrachtelijk of metaphorisch gebezigd wordt om de g e 1 ij ks o o r t i g e aandoeningen van onze overige zinnen te uiten. Maar waarin bestaat die gelijksoortigheid ? Want zeker, we noemen gal in de taal bitter, en we spreken ook van bittere kou! Maar wat hebben nu beide gemeen! De overdrachten in de taal van het eene zintuig naar het andere zijn zeer frequent, en stemmen zeer dikwijls met de mimische metaphora's overeen. Maar dat is slechts een parallelle reeks van feiten, die op hunne beurt weer om verklaring vragen, maar geen oplossing van ons probleem. Wij spreken zoo van schreeuwende kleuren. Het schetteren van een trompet is oorspronkelijk hetzelfde woord als het schitteren van kleuren. Het krieken van den dage- DE ORALE MIMIEK raad is identiek met het engl. creek dat kraken beteekent. Doove kool en doove netel staan tegenover zuurkool en brandnetel gelijk doof tegenover hoorend. Prof. J. W. Muller teekende uit den kindermond op : een donkere stem en een grijs geluid. Wij noemen den klank van een hoorn rond, het geluid van een obo scherp, den toon der violoncel golvend en breed. Wat mag daarvan de reden zijn ? Wundt heeft op grond van verschillende physiopsychologische redenen die ons hier te ver af zouden leiden, de stelling opgezet, dat deze metaphora's van het eene zintuig naar het andere op een gelijkheid van gevoelstoon berusten. Ik was door zijne redeneering reeds half overtuigd, maar het doorslaand bewijs heb ik pas gevonden, toen mijn aandacht viel op de synesthesieën of sekundaire waarnemingen. Het is toch sedert Athanasius Kircher in de psychologie een bekend feit, dat met de ob j ektieve gewaarwordingen van één der zintuigen, bij kinderen en hypergevoelige menschen een vaste kongruente reeks van sub j ektieve gewaarwordingen in een der andere zintuigen gepaard gaat. Ik herinner aan de algemeen bekende audition colorée. De synesthesieën der andere zintuigen zijn evenwel nog veel interessanter, maar helaas minder bestudeerd. Zoo proeven sommigen bij felle koude wel degelijk een bitteren smaak in den mond. Anderen zien bij 't proeven van goede melk geel, en bij slechte melk bruin of zwart. Weer bij anderen hebben alle sterk geprononceerde geuren zich een vaste kleur uitgekozen. Sommigen ten slotte zien bij 't hooren van een obo eene scherpe witte pyramide met de punt naar zich toegekeerd, en die bij 't stijgen der tonen al langer hoe spitser wordt; bij den klank der violoncel zien zij een breeden golvenden band, en bij hoorngeluid schijnen ronde kringen voor hen weg te zweven. 10 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Men heeft deze min of meer pathologische feiten, door een bizondere uiteenzetting der bloedvaten in de hersenen trachten te verklaren, en ik geloof, dat dit physiologisch ver hier inderdaad een rol speelt. Maar de eigenlijke-schijnsel oorzaak ligt dieper. Antheaume, Dromard, Laures en Wallaschek hebben er toch op gewezen, dat al deze synesthesieën des te levendiger zijn, naarmate de gevoelige persoon meer belang stelt in het ob j ekt, en de waarneming dus een sterkeren gevoelstoon heeft. Zonder intens gevoel geen synesthesieën. Alleen bij analoog gevoel treden de synesthesieën op. Het gevoel is dus de diepste oorzaak. En nu begrijpen wij ook, waarom dichters en redenaars deze overdrachten vooral zoo druk gebruiken, wanneer hun gemoed heftig bewogen is. Vergilius spreekt van een odor ater. Huysmans ruikt bij 't binnentreden zijner cathédrale : une odeur pale. Duitsche dichters spreken van duf citeert nog eenige uitlatingen van zeer-tiges Violett. Laures zinnelijk-gevoelige artisten. Je ne savais vraiment, zegt Guy de Maupassant, si je respirais de la musique ou Si j'entendais des parfums. Comme de longs échos qui de loin se confondent, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. zingt Baudelaire. Alfred de Musset, bekend om zijne metaphora's in dit genre, had ook inderdaad eene sterk geprononceerde audition colorée. En het is geen wonder, dat onze moderne hypergevoelige, soms psychopathische literatuur hierin verder gaat dan de sobere letterkunde van vroegere perioden. Deze nieuwe overdrijving heeft ons evenwel, gelijk het gewoonlijk gaat, uit een andere overdrijving gered. DE ORALE MIMIEK 11 De intellektualistische poëtiek van klassieken en renais toch gemeend dat hun sobere metaphora's op-sance had de verbeelding teruggingen en alleen dienden ad ornatum, tot versiering van den stijl, juist als een paar candelabres op den schoorsteen, of de illustraties in een boek. Maar ik vraag het u, lezer, verbeeldt ge u bij 't hooren van zoete tonen, werkelijk de zoetheid van suiker en bij scherpe koude werkelijk de scherpte van azijn ? I k niet. O zeker, ik zei het u al, als sekundair verschijnsel treedt hier soms de verbeelding op in hallucinaire klaarheid. Maar het primaire altijd aanwezige grondfeit is de overeenstem gevoel. Of meent ge dat Vondel Ruben bij-ming van het 't zien van Jozefs bebloeden rok vooral in z'n verbeelding terug laat denken aan het dons van een verscheurde duif, Of trilt u gevoel, en misschien n i e t s dan gevoel tegen uit die zielroerende klacht : O pluim, waarin het duifken stak, 't Welk wreede haviken vervoerden. En daarom zijn de nieuwere aesthetici 1 ) volkomen in hun recht, als zij in het gevoel en in het gevoel alleen de diepste en laatste oorzaak aller dichterlijke metaphora's en vergelijkingen vinden. De verbeelding is sekundair. 1) Sommige hunner begaan evenwel een vreemde inkonsequentie, als zij desniettegenstaande juist om 't ontbreken der beeldende kracht aan oude beelden alle aesthetische werking ontzeggen. Oude beelden vertolken dikwijls een zeer krachtig gevoel, dat onder omstandigheden ook zeer individueel kan zijn. Bedoelen zij echter dat het beeld uit het gevoel voortgekomen óók zoo levendig mogelijk in de aanschouwelijke verbeelding moet staan, om zoo weer door wisselwerking het gevoel te versterken, dan zijn zij volkomen in hun recht en hiertoe zijn natuurlijk nieuwe beelden beter geschikt dan oude. Maar dat is niet altijd noodig ! 12 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Want inderdaad alleen in gevoelsnuance komen bittere gal en bittere kou voor het normale zieleleven overeen. Zoowel in de taal als in de mimiek hebben wij dus deze overdachten van het ééne zintuig naar het andere door de diepere eenheid van de begeleidende gevoelsnuance te ver -klaren. Ik dring hier met eenigen nadruk op aan, omdat Piderit, die terecht als de vader der wetenschappelijke mimiek bekend staat, al deze overdrachten uit de voorstellingen van imaginair aanwezige voorwerpen afleidde. Dit wordt evenwel begrijpelijk als wij bedenken, dat zijn bloeitijd valt tusschen z 86o en '70, den glorietijd van het materialisme. Toen van gevoel te spreken, was: je wetenschappelijke reputatie te grabbel gooien. En toch wordt onze conclusie ten slotte onwederlegbaar bewezen door het feit, dat onze mimische smaaktypen nu óók nog elk op een scherp afgebakende klas van gemoedsbewegingen worden overgedragen. Het gemoed toch wij komen er aanstonds op terug staat niet met de verbeelding, maar wel met het zinnelijk gevoel in het nauwste verband ; maar zien wij eerst de feiten : Het zoete gezicht spreekt ook van zoeten troost, zoete vreugde, zoete hoop, zoete herinneringen ; voor Duitschers van hunne susse Sehnsucht, voor Italianen van hun dolce Napoli, voor Engelschen van hun sweet home. (fig. ia en 2a) . De bittere trek verhaalt ons het verdrietig besef van bittere woorden, bittere verwijten, bitteren nood, bitteren ondank en bittere ironie (fig. i b, 2b en fig. 6a) . De trek van walging ademt afschuw, verachting, afkeer en haat (fig. ic). Het verwijden der mondspleet met de kuiltjes in de wangen spreekt van Anmuth, liefheid en levensgeluk (fig. id en fig. 3c). DE ORALE MIMIEK 13 Het gezicht met de hanepootjes is een lachend gezicht, dus de banier van vroolijkheid en prikkelende scherts (fig. 3a) . Het zure gezicht teekent zuren arbeid, zuurverdiend loon. De Duitschers spreken van saure Wochen tegenover frohe Feste, de Italianen van un uomo brusco, de Grieken kenden reeds hun JQt óg«v. Maar bovendien het uitermate zure gezicht is ten slotte, als de neusvleugels vallen, niets meer dan een huilend, een ween end gezicht, ons gewagend van droefheid en zielsverdriet (fig. Ie, fig. 3b en d) . De toot van den fijnproever kenmerkt het kritisch over - wicht, den bezorgden dokter als hij de pols voelt van een kritieken patiënt, den consciëntieuzen rechter bij het getuigen koopman die het vóór en tegen van een-verhoor, den aanbod afweegt : zij allen stulpen onwillekeurig de lippen naar voren. Ook een zeker zelf gevoel en aangematigde autoriteit teekenen zich met dezelfde trekken af (fig. if, fig. 4a) . In den samengeknepen mond eindelijk ligt zoowel edele standvastigheid als bekrompen trots en eigenzinnigheid te lezen (fig. 4c, fig. 5 a, b, fig. 6d) . Uitgelaten woede en wreedheid laten de tanden zien (fig. 5 d, e, f) . Verachting spuwt. (fig. 5 c, fig. 6 c) . Hier is dus van verbeelding geen sprake meer. Niets dan gevoel rest ons, om al deze feiten te verklaren. Wij mogen dus terecht konkludeeren, dat de mimische trekken om den mond oorspronkelijk aan de verschillende manieren van eten en drinken zijn ontleend, waarvoor ze op een of andere wijze nuttig waren. Zij hebben zich echter gaandeweg geassocieerd aan de gevoelsschakeering, die telkens met het verschillend mondgebruik verbonden was. 14 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Daar verder de gewaarwordingen der andere zintuigen dik gelijke gevoelsschakeeringen gepaard gaan, ver-,-wijls met toonen zich in die gevallen dezelfde mimische lijnen. En. daar ten slotte ook het hoogere gemoedsleven gedeeltelijk. op diezelfde gevoelsverschillen berust, drukken wij ook. onze af f ekten en emoties in dezelfde gelaatstrekken uit. Darwin, die ook een heel interessant boek over de gevoelsuitingen heeft geschreven -- interessant bedoel ik vooral om de groote massa feiten was door Piderit en Gratiolet op de oorspronkelijke nuttigheid dezer bewegingen opmerkzaam geworden. En met dezelfde auteurs had hij uit de andere gevallen, waar ze niet direkt meer van nutzijn, tot de metaphora's der mimiek besloten. Deze vond hij nu zoowel bij dieren als bij menschen. Dus weer een nieuw bewijs voor de stelling : menschen zijn ontwikkelde apen. Is die redeneering stringent ? Natuurlijk niet, want, niemand heeft ooit ontkend dat de mensch veel met de dieren gemeen heeft. Maar verder is er hier ook opvallend. onderscheid. Op de eerste plaats is het gevoel, het zinnelijk neigingsgevoel van den mensch, reeds daarom niet eenvoudig wegmet het dierlijk gevoel te vereenzelvigen, omdat met alle normaalmenschelijke gevoelsphasen steeds een direkt zelf-- bewustzijn gepaard gaat, dat aan het dier ten eenenmale. is ontzegd. Als er dus bij de dieren gevoelsoverdrachten.. van het ééne zintuig op het andere voorkomen, wat zeer waarschijnlijk is, dan mogen wij die met de menscheli j ke overdrachten gerust vergelijken, maar ze er niet aanstonds mee op dezelfde lijn stellen. Doch ten tweede maakte Darwin geen onderscheid tusschen het zinnelijk gevoel en ons hooger gemoedsleven. En dit is toch heel iets anders ; wij schrijven aan dieren ook in. het gewone spraakgebruik allerlei gevoel toe als pijn„ ORALE MIMIEK II Fig. 5 Fig. 6 a b c a bitter b. zuur d e f c. spuwen d. verbijten Fig. 6a Fig. 6b Fig. 6c Fig. 6d

OPTISCHE MIMIEK I Fig. 7 Fig. 8 a. glurende blik b. verrukte blik a b c d e f c. ontstemde blik d. pijnlijke blik Fig. 8a Fig. 8b Fig. 8c Fig. 8d Fig. 9 Fig. 9 a. open oog b. bedroefd oog c. verrassing d. slaperig DE OPTISCHE MIMIEK 15 geslachtsdrift, schrik, enz., maar spreken wij ooit van het gemoed van een hond, van een kanarie, zelfs van een fieren hengst ? En al moge ons gemoed nu in nauwe verbinding staan met het zinnelijk gevoel, ja al bestempelen wij de akten van ons geestelijk begeervermogen dan alleen met den naam van gemoedsbewegingen, als ze om zoo te zeggen over ons zinnelijk gevoel afvloeien en redundeeren, de beweeg onze gemoedsbewegingen zijn niet zinnelijk -redenen van : troost, vreugde en hoop voelen wij als zoet om hunne wel aanpassing niet aan onze zinnen, maar aan ons-doende hooger onzinnelijk zelfbewustzijn ; het zijn onzinnelijke krachten die ons aantrekken en af stootgin soms juist tegen de neigingen van het zinnelijk gevoel in - denk b.v. aan de tragische verliefdheid van een Franciscus van Assisië op pijn en versmading! en het zinnelijke moet eerst door een hoogere beaming in den adelstand worden verheven, eer het dienen mag aan het koningshof van ons hoogmenschelijk majesteitelijk gemoed. Nu begrijpen wij evenwel ten slotte ook, dat wij in ons gewone taalgebruik als we alleen van menschen spreken, gemoed en gevoel dikwijls zonder onderscheid gebruiken, want ze gaan altijd samen, en mengen zich gelijk onze ziel en ons lichaam, gelijk ons verstand en onze fantasie: voort een wondere wisselwerking dooreen. -durend tot TWEEDE HOOFDSTUK De optische mimiek Tusschen de oogleden verborgen ligt een spiegel der ziel. De dichters van alle tijden weten maar niet genoeg te zingen van al de gevoelsgeheimen, die daar te lezen liggen 16 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE in der oogen klare diep ; en ook gewone menschenkinderen meenen, vooral in verliefde dagen, door het venster der oogen te kunnen binnenkijken tot onder in de ziel van hun geliefde toe. Bij nuchter toezien echter verwaast die schoone droom. Dat de oogen veel kunnen uitdrukken is buiten kijf ; maar dit geschiedt niet, gelijk men graag zou gelooven door een onbegrijpelijk-mysterieuze metamorphose van den oogappel of de hoornhuid zelf, maar door eenige zeer eenvoudige samentrekkingen van de wenkbrauw-, kring waarin het eigenlijke oog verdoken ligt.-en ooglidspieren, De richting van het oog is van groot belang : Bezien wij iets nauwkeurig van nabij, dan buigen de oogassen samen (fig. 7a) , zien wij in de verte dan loopen ze parallel (fig. 7b) , staren wij omhoog in het eindelooze blauw dan buigen ze misschien zelfs een beetje naar buiten (fig. 7c en fig. 8b) . In het eerste geval is onze blik vast, sprekend van energie en vastberadenheid. De tweede oogstelling heeft iets afwachtends, iets vragendl. Boven het uitspansel der hemelen heeft de mensch altijd den oneindigen Machthebber gezocht, naar boven gaat dus zijn blik als hij gelooven, vertrouwen of bidden wil. Maar ook een verheven gedachte, muzikale verrukking, en poëtische extase staren omhoog. Hierbij wordt dan natuurlijk veel oogwit zichtbaar, en dit vertaalt voor den ' beschouwer het verheven of godsdienstig gevoel. Wil men ongemerkt iets begluren, dan drukt zich die dubbelzinnige stemming duidelijk in onze mimiek uit (fig. 7d en fig. 8a) . Van den eenen kant toch wil men alle aandacht van anderen vermijden, men staat stil, het hoofd voorover gebogen, maar van den anderen kant gaat onze opmerkzame blik schuin omhoog naar het voor nieuwsgierigheid. Wantrouwende belangstelling of-werp der DE OPTISCHE MIMIEK 17 koketterie (fig. 7e) . Maar ook bij onze studie, als wij aan een theorie of hypothese wantrouwend beginnen te twijf elen, vertoont zich dezelfde trek. Een schel vanboven vallend licht doet onze oogen pijn. Instinctmatig brengen wij dan ook de hand als scherm aan het hoofd, of we trekken onze wenkbrauwspieren samen. Hierdoor komen de wenkbrauwen meer naar voren en naar onderen en overschaduwen zoo den oogappel van nabij (fig. 7f en fig. 8c). Wilde volkstammen die in tropische streken het hoofd onbedekt dragen fronsen hun wenkbrauwen dan ook voortdurend. Dit heeft evenwel tengevolge dat tusschen de wenkbrauwen boven den neus het voorhoofd zich in twee loodrechte plooien rimpelt. En deze twee rimpels worden nu weer karakteristiek voor alle onaangename gewaarwordingen en gemoedsaandoeningen (fig. 7f, fig. 8c en d) . Bij het bitter en zuur gezicht hebt gij ze ongetwijfeld reeds opgemerkt (fig. i e, fig. 2b, fig. 3d en fig, 4c) . Maar ook als wij scherp willen kijken, overschaduwen wij onze oogen op dezelfde wijze. Vandaar is deze trek weer overgedragen op allerlei inspanning, als we onze bottines aantrekken of een klemmende deur openrukken, maar vooral ook wanneer wij scherp luisteren, wanneer wij ons iets te binnen willen roepen en ons geheugen verzaakt, en ten slotte als wij denken, diep nadenken en op bezwaren stooten, als verwarde en tegenstrijdige theorieën op ons aandringen, kortom als het denken wordt tot worstelen en overmogen. Wordt ons oog door een plotselinge verandering in 't licht getroffen, dan gaat het ooglid vanzelf schielijk in de hoogte om aan den oogappel gelegenheid te geven het nieuwe in den gezichtskring aanstonds alzijdig te verkennen (fig. 9a en c, fig. ioa en b) . De hiermee verbonden gevoelsschok komt ook bij alle andere zintuigen voor, en daarom Nederlandsche Kunst II 2 18 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE gaat met den open mond, de opgetrokken neusvleugels en soms zelfs met de opgewipte oorlellen de plotselinge oog gepaard. En ten slotte. heeft zich deze beweging-opslag ingeburgerd voor alle plotselinge tooneelveranderingen ook in ons geestesleven, die immers met analoge gemoedsbewegingen als verrassing en verwondering plegen gepaard te gaan. Denk slechts aan de overgangsgevoelentjes. Zalig zij, die zich blijven verwonderen, die zich immer weer door de feiten laten verrassen, die nooit te oud worden om te Zeeren. Het zijn de gelukkigste menschen der wereld. Aanhoudend wordt bij hen het ooglid met kracht omhoog geheven, de ooglidspier wint voortdurend aan spanning. En zoo staat bij deze gelukskinderen ten slotte het oog altijd veel verder open dan bij anderen. Van boven valt er voortdurend licht in de hoornhuid, en zoo straalt de oogappel in een wonderen gloed. Zulk een oog noemt de menschentaal een open oog (fig. ga en i ob) en het is een teeken van een open hart, van een opgewekten en voor alle indrukken ontvankelijken geest. Het Duitsche h e i t e r beteekent oorspronkelijk niets anders dan de schittering van zulke jonge oogen. Het Kaukasische ras heeft deze open oogen sterk ontwikkeld. Vergelijk daarmee b.v. het Mongoolsche ooglid maar eens! Wordt echter die spontane belangstelling tot een geschoolde karakterdeugd, heeft de wil m.a.w. dikwijls en lang het ooglid met kracht op moeten heffen, dan heeft hij daarbij aan de kleine ooglidspier geen houvast genoeg gehad en de groote voorhoofdspier ter hulp gegrepen. Want we voelen het zelf als onze oogleden beginnen te vallen, dan is het eenig radikale middel de heele voorhoofd spier samentrekken, waarbij we dan van buiten ons voor een drie- en viervoudige voor doorploegen. En-hoofd met zoo zijn nu de blijvende liggende dwarsplooien over het DE OPTISCHE MIMIEK 19 heele voorhoofd heen het stigma der blije opmerkzaamheid en de stempel van wetenschappelijken studiezin, gelijk ik ze u allen toewensch. Aan het uiterlijk alleen zoudt u echter weinig hebben, want ook bij domme geborneerde menschen treden ze soms even op, als in de moeilijke drukten van het leven het hoofd hen dreigt om te loopen (fig. bc) . Als we moei zijn en afgewerkt, breidt zich de matheid der hersenen over ons heele zenuwstelsel uit. Alle spieren verslappen, de mond hangt verflensd open, de kin omlaag, en we noemen dat een lang gezicht. Ook de oogleden moeten het ondervinden, het gordijn valt half verlept omlaag : we kijken slaperig uit onze oogen (fig. 9d) . Is zulk een trek permanent, dan teekent hij indolentie en domheid àf neerslachtige droefheid. Het woord d r o e f beteekent dan ook oorspronkelijk : de troebele kleur van zulke halfgesluierde oogen (fig. 9b en fig. i od) . Als kinderen hebben wij allen veel geweend. Dat hebben wij zoetjesaan afgeleerd. Toch heeft het ons dikwijls moeite gekost dit te bedwingen. Hoe deden wij dat ? Door juist die spieren krampachtig te spannen, die antagonisten zijn van de weenspieren. Bij het weenen worden de pyramidenspier der neus en de kringspieren der oogen boven- en de optrekkers der mondhoeken onder op het gelaat samengetrokken. Willen wij dus het weenen beletten dan spannen wij de middelste bundels van de voorhoofdspier en de nedertrekkers der mondhoeken. Daardoor worden onze wenk naar het midden omhooggetrokken, waardoor zij-brauwen in schuine richting komen te hangen. In het midden van het voorhoofd slechts over een derde van de heele lengte — komen twee diepe plooien te liggen, waaronder zich de loodrechte fronsrimpeis vertoonen. De mondhoeken worden krachtig omlaaggedrukt, en dit samen geeft aan het gelaat een dieptreurige, pathetische uitdrukking (fig. i i) . 20 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Als wij nu man zijn geworden, is er weinig gevaar dat wij bij den eersten den besten tegenslag in tranen zullen losbarsten. Maar toch blijft ook bij ons dit komplex van gelaatstrekken, dat z'n nut dus heeft verloren, de sprekend vertolking van lijden en verdriet. U behoeft slechts de-ste twee onder elkander staande portretten van dezen jongen man aandachtig te vergelijken (fig. i i : i en 2) . Maar ook bij kinderen kunnen wij deze mimiek waar een oogenblik vóórdat zij met weenen beginnen.-nemen : Eerdat toch de gelaatspieren zich zóó heftig uit hun evenwichtstoestand laten rukken, heeft een oogenblik het krampachtig samentrekken der antagonisten de overhand, gelijk u uit de bijgaande kinderkopjes gemakkelijk kunt zien (fig. II 4, 5, 6, en 7) • En hiermede heb ik de voornaamste elementaire gelaatstrekken in hunne periphere verschijning beknoptelijk ontleed. Maar wat al raadselen schuilen nog daarbinnen ? Op de eerste plaats in de spierbewegingen zelf, waarvan de rimpelingen der huid slechts prekaire indicia zijn. Mis dat menig medicus wel eens het voorhoofd gefronst-schien of een wantrouwenden blik schuin omhoog gestuurd heeft, als ik mij soms over die spierbewegingen en hunne onder verhoudingen een beetje wonderlijk uitdrukte. Dit-linge nu ligt natuurlijk primo aan mij, omdat ik hierin geen vakman ben, secundo aan de meeste mijner lezers, meerendeels niet-medici, die ik n iet voortdurend op een vracht anatomische termen mocht onthalen, maar tertio aan de medici zelf, wier handboeken ons over de physiologie der gelaatspieren volstrekt niet afdoende inlichten. Het volledigste wat wij op dit gebied bezitten, is de Mécanique de la physiognomie humaine van den bekenden medicus Duchenne de Boulogne uit het jaar 1862! Deze OPTISCHE MIMIEK II Fig. 10 Fig. l Oc a. verbazing b. open oog Fig. l Od c. opmerkzaam oog d. gesluierd oog Fig. l Oa Fig. 11 voorhoofds- twee gewone blik rimpels kindergezichten Fig. 106 pathetische 1 e gewoon en blik 2e op het punt van aan het huilen te gaan.

DE OPTISCHE MINZIEK 21 vernuftige geleerde electriseerde toch (vooral bij een bejaard man met tamelijk ongevoelige huid) successievelijk alle - gelaatspieren afzonderlijk en photographeerde dan telkens den uitslag. Nu is het merkwaardig om te zien hoe de samentrekking van een enkele spier soms het heele gezicht als bij tooverslag verandert, en er altijd één zeer speciale gemoeds-uitdrukking op verwekt. Duchenne konkludeerde hieruit, dat alle algemeen-menschelijke gevoelsuitingen op het gelaat, door de primaire samentrekking van één enkele spier ontstaan. Deze konklusie is in hare volstrekte algemeenheid dikwijls aangevallen en op het oogenblik niet meer te ver maar dat zij voor driekwart van alle gevallen-dedigen, doorgaat, blijft nog altijd zeer waarschijnlijk. Zou misschien een onzer jonge medici zich niet eens geroepen gevoelen, om met al de nieuwe hulpmiddelen, die de hedendaagsche physiologic hem voor zoo'n onderzoek ten dienste stelt: het werk van Duchenne weer op te nemen ? Een goed voorbeeld, maar slechts voor een klein onderdeel zijner taak, zou hem daarbij de studie van onzen landgenoot W. H. Cox kunnen zijn, die de kontraktie van den m. frontalis en m. orbicularis oculi vooral in verband met het gevoel der oplettendheid naar Duchenne's methode opnieuw heeft onderzocht -- maar overigens rust de wetenschap in dit punt sinds 5o jaar. 't Is een van die schijnbaar onbelangrijke aanhangsels, waarvan ik u in mijne inleiding sprak. Maar moge de medische wetenschap dit van geen belang vinden, ik verzeker aan den ijverigen geest, die zich met dit onderzoek zou willen belasten, dat de psychologen, archaeologen, kunstenaars, phonetici, taalgeleerden, en ja toch ook de psychiaters, als zij alzijdig hunne zieken willen Zeeren kennen, hem dien ondank zijner naaste vakgenooten ruimschoots zouden vergoeden. 22 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Te meer, daar juist met Duchenne's theorie nog een dieper vraagstuk samenhangt: dat namelijk van de erfelijkheid der gemoedsuitingen. Men leest óók in onzen tijd nog wel eens bij overigens zeer geleerde mannen, dat de Ausdrucksbewegungen altijd .reflexbewegingen zouden zijn. De geleerden die zoo meenen, ontkennen daarmee onze teleologische verklaring der mimiek uit oorspronkelijk nuttige bewegingen niet in het minste - alleen meenen zij, dat al die teleologische nutsbewegingen reeds in den grijzen voortijd in nuttelooze en automatische gevoelsuitdrukkingen zijn overgegaan, en daarna door erfelijk aan alle menschen 'als reflexen zijn aangeboren. -heid Nu is daar evenwel aanstonds tegen in te brengen, dat het toch wel wonder zou zijn, dat wat in den oertijd mogelijk en zelfs zeer frequent was, zich thans niet meer zou kunnen herhalen, daar de betrokken spieren toch minstens even sterk ontwikkeld zijn als vroeger. Dit a priori. Maar a posteriori blijkt het, dat eigenlijk alleen voor de ween-mimiek bijna 1 ) met zekerheid het bewijs is geleverd uit het feit dat pasgeboren kinderen daar aanstonds vanzelf mee beginnen. Ook voor het lachen, en zoo nog eenige trekken is het zeker allerwaarschi j n li j kst dat we met reflexen te doen hebben, maar verder ... ! ? Zeker vele Ausdrucksbewegungen loopera automatisch af. Sommige zelfs kunnen niet vrijwillig worden aangenomen als het gevoel ze niet automatisch verwekt - maar ook vele zijn strikt willekeurig. Daarop wees Duchenne uitvoerig. En boven welke rol heeft de opvoeding der eigen zintuigen niet-dien 1 ) Ik zeg „bijna" omdat 't ook hier niet absoluut uitgesloten is, dat pasgeboren kinderen inderdaad een scherp zuren smaak proeven, en zij instinktmatig dat onaangename trachten te verminderen. DE OPTISCHE MIMIEK 23 gespeeld bij het inoefenen van zoo'n automatisme ? En vooral wat is daarin niet al aan navolging van anderen te wijten ? Darwin bewees weliswaar dat verschillende heel eigenaardige mimische trekken en gebaren in sommige families erfelijk zijn, dat verder een doofstomblinde als Laura Bridgman verschillende uitingsbewegingen gebruikte, die zij niet zoo gemakkelijk van haar omgeving kon geleerd hebben ; maar van deze drie of vier merkwaardige gevalletjes naar de universeele erfelijkheidstheorie uit den apentijd ligt nog een lange weg. Iets dat tot nadenken stemt, en ook Darwin reeds leelijk hinderde, is b.v. dat de mimiek der Australische en Amerikaansche inboorlingen op allerlei punten van de onze afwijkt. Zouden de geographen en ethnologen ons hier niet een handje kunnen helpen ? En zouden dan misschien de mimische gegevens ook in hun eigen vak weer niet belangrijk kunnen worden voor de vragen van rasverwantschap ? Ik voor mij zou hierin op de mimiek veel meer vertrouwen dan op taalverwantschap. Maar het sprekendste feit in deze richting is het onderzoek van den Italiaanschen professor Sante de Sanctis, die in de laatste jaren allerzorgvuldigst de oogenmimiek bij tal van blinden heeft onderzocht. Hoewel deze toch, als ijverig Darwinist, zijn onderzoek begonnen was met de hoop, aan de blindgeborenen - die natuurlijk noch door sociale opvoeding, noch door eigen gezichtsgebruik deze mimiek hadden kunnen aanleeren --- te bewijzen, dat deze verschillende bewegingen en vooral de loodrechte voorhoof dsplooien -- die onmiskenbaar in dezelfde beteekenis als bij ons bij verschillende hoogere diersoorten worden aangetroffen - den mensch van vóórmenschelijken oertijd af aangeboren reflexbewegingen waren ; kwam hij na een langdurige en nauwgezette studie tot de teleurstellende ervaring, dat alle blindgeborenen de optische mimiek 24 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE en de loodrechte voorhoofdsplooien misten en dus dit heele stelsel van mimische trekken volstrekt niet aangeboren, maar in elk individu opnieuw door persoonlijke acquisitie moet worden aangeleerd ; iets wat Piderit, de grondlegger der teleologische verklaring, altijd heeft voorgestaan, en wat zijn jongste bewerker Heller opnieuw met kracht verdedigt. Eene kontroleering van dit onderzoek in onze blindeninstituten ware zeer gemakkelijk en zeer gewenscht. Om dit vraagstuk evenwel grondig te kunnen beoordeelen, moeten wij nog dieper de menschelijke beweegkracht binnendringen en wel de anatomie te hulp roepen. Al de gelaatspieren worden in werking gebracht door het zevende hersenzenuwpaar : den nervus facialis of de aangezichtszenuw, waarin een facialis superior en inferior te onderscheiden zijn. En dit onderscheid is vooral in de psychiatrie van belang, omdat bij allerlei degeneratie de inferior niet meer fungeert, maar de superior daarentegen des te sterker. Maar hoe staat deze nu weer in verband met de hersenen ? Hierop hebben eenige hemiplegie-gevallen het antwoord gegeven. Hemiplegie is de zenuw-verlamming van ééne lichaamshelft. Nu komt het soms voor, dat zulke patiënten nog wel onwillekeurig op de lamme gezichtshelft hunne gevoelens uiten, maar willekeurig geenenkele beweging meer kunnen uitvoeren, en bij anderen is het juist omgekeerd. Hieruit konkludeerde nu reeds Charles Bell terecht: dat er twee afzonderlijke zenuwbanen zijn: eene voor de ref lexe en eene voor de willekeurige mimiek. Door allerlei anatomische proeven hebben verder Nothnagel en Bechterew bewezen dat de baan voor de reflexe en automatische mimiek in den Thalamus uitloopt, terwijl .die voor de willekeurige mimiek volgens Marinesco zijn corticaal centrum in den Gyrus praecentralis en Gyrus centralis anterior heeft, vlak boven DE OPTISCHE MIMIEK 25 de centra voor tong en mond. Maar werken nu praktisch bij een normaal individu dit coriticale facialiscentrum en het mimisch centrum van den Thalamus e 1 k a f z o nd e r 1 ij k op het bulbomusculaire neuron van den facialis, of werken ze samen ? Uit Bechterew's gevallen zou men kunnen konkludeeren, dat de cortico-bulbaire baan reguleerend en remmend op den Thalamus in kan werken. En Sante de Sanctis gaat verder, met de algemeene hypothese op te zetten, dat zij in 't normale leven altijd synergetisch arbeidt, dat m. a. w. hunne innervatie geassocieerd is, waartoe ook Dupré overhelt. Mij was het er hier alleen, om te doen : aan te toonen, dat wij bij ons probleem de hersenanatomie niet missen kunnen. De neurologen en psychiaters hebben, behalve aan de Hemiplegie, aan -de Chorea-gesticulatoria en de Hemichorea, die zoo goed als zeker op storingen in den Thalamus teruggaan en aan de Hypermimie, die hoogstwaarschijnlijk op een versperring der cortico-bulbaire baan berust, kostbare aanknoopingspunten om in de algemeene erfelijkheidstheorie in te grijpen niet alleen, maar ook de psychologische mimiek allerlei onschatbare diensten te bewijzen. Als ik toch naga wat de normale taalpsychologie aan de aphasie-leer te danken heeft, iets waarover ik met eenige zaakkennis mee mag spreken, dan waag ik het toch ook met eerbiedigen schroom: van deze mij slechts uit de verte bekende animie-leer eenzelf den vriendendienst te verwachten ... Zoodra wij althans eindelijk eens gaan samenwerken, zoodra de wetenschappelijke wereld weer een organisch lichaam wordt. 26 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE DERDE HOOFDSTUK Pantomimiek Als wij onze oogen slaperig voelen, en het is toch zaak goed uit onze doppen te kijken, dan wrijven wij ze uit, en dat helpt. Maar als wij het in ons verstand voelen schemeren, en het is toch zaak nu goed te begrijpen, dan wrijven wij ons ook in de oogen, en dat helpt niets. Als we wat slijm in het strottenhoofd voelen, hindert ons dat, en wij hoesten het eruit. Maar als we ons door ver belemmerd gevoelen, dan hoesten of kuchen-legenheid we ook. Als moeder de vrouw niet al te zindelijk is, dan heeft de werkman of kleine burger wel eens last van een jeukwekkend insekt in z'n haren. Hij krabt dan even achter het oor. Maar als minbeschaafde menschen in een lastig parket komen, dan krabben ze ook achter het oor, of ook wel boven aan hun kuif. Dat wist Horatius al. En het Arameesche Ebionietenevangelie verhaalt diezelfde gestie al van den rijken jongeling, toen Christus hem zeide: zijn goed aan de armen uit te deelera. Overal wordt ja en nee met toehappen of voedselweigeren uitgedrukt. Vele volken gebruiken voor neen een click, gelijk men er soms bij een walgel j ken smaak kan opmerken. De Grieken wierpen den mond in de lucht, en bied aan een kind eens wat bitter vocht te drinken, het ontwijkt op zij met den mond, juist op de manier waarop wij nee knikken. En houd het een lekker beetje voor : het hapt toe met onzen jaknik. Wij vechten niet meer als we boos worden, maar we ballen onze vuisten nog wel. PANTOMIMIEK 27 Als een sjouwer iets op den schouder gelegd wordt, wat hem niet aanstaat, dan wipt hij het er met een schielijk schokje af. Maar diezelfde bruske schouderbeweging kunnen wij ook aan elkander opmerken bij elke opwelling van ongeduld. Heel langzaam lichten we de schouders omhoog als wij een zwaren kostbaren last willen afladen, we nemen hem op de armen en geven hem dan over of zetten hem neer. Juist diezelfde bewegingen maar nu gelijktijdig maken wij als we onze onmacht erkennen ons van de een of andere eervolle zware opdracht te kwijten. Een op ons aandringend gevaar, vijand of dier houden wij van ons af met vooruitgestrekte armen, of we duwen het met den elleboog opzij. Maar ook een opgedrongen propositie wijzen wij af met hetzelfde handgebaar. Als kleine kinderen iets zien wat hunne aandacht trekt, dan grijpen zij ernaar, ook al is het tienmaal zoo ver van hen verwijderd, als hun armpje lang is. Wij zijn nog niet van die schijnbare domheid genezen. Alleen is die grijpvorm van hand en arm ietwat gestileerd, en met dat grijpen bedoelen we nu iets aan te wijzen, een doel dat trouwens het kind er ook reeds mee bereikte. Met open hand moeten wij gaven ontvangen, in de open hand bieden wij gaven aan. Dit veronderstelt goedheid en vriendschap. En vandaar is de open hand bij allerlei gebaren als het ware de index der goede bedoeling geworden. Willen wij iemand de fijnigheid van een klein kostbaar voorwerp toonen, dat de moeite waard bekeken is, dan houden wij hem dat tusschen duim en wijsvinger voor. Maar als een redenaar aan zijn gehoor een fijne kwestie heeft uit te leggen, dan maakt hij met elegantie dezelfde geste.. Fénélon. U kent waarschijnlijk allen het uitsliepen der kinderen 28 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE. met ongeveer dezelfde beteekenis als onze interjectie foei. Ik heb in de verschillende boeken over mimiek daar verschillen de verklaringen van gelezen, die mij evenwel geen van alle voldeden. Maar als eens een ervaren folklorist zich met deze kwestie bemoeien wou. Zoo iemand kent alle kinderspelen van vroeger en later tijd en zou ons spoedig uit den nood helpen. En misschien dat hem de lust zou bekruipen ook de andere aanrakingspunten van mimiek en folklore onder handen te nemen. Zoo b.v. het top zeggen en toeslaan bij koop en verkoop, de ontwikkeling der verschillende eedsgebaren enz., en dan waren we weer een grooten stap vooruit! Was oudtijds een vijand overwonnen en wilde hij het hart van zijn overwinnaar vermurwen, dan maakte hij hem de eindzegepraal, het boeien zijner handen, zoo gemakkelijk mogelijk. Hij wierp zich voor hem neer op zijne knieën en stak hem de tegen elkander gelegde handpalmen tegemoet. Wij vinden dit op veel marmerreliefs in 't oude Babylon. In Egypte bidden de priesters al op hunne knieën met de handen samen en wij, wij doen het nog. Van de oude Germanen lezen we dat zij baden met handen en voeten geboeid. Maar is het nu niet merkwaardig dat deze ontwikkelingsgeschiedenis der smeekende gebaren een on ver wachte illustratie vindt in de afleiding van ons Germaansch werkwoord b i d d e n? B i d d e n beteekent eigenlijk b u i g e n en heeft alleen daarom de beteekenis van bidden ontwikkeld, omdat het blijkens de overeenkomst van oind. j u b á d h- met angel- en oudsaks. k n é b e d h, k n e o- n b e d a, sinds den Indogermaanschen oertijd meestal in de samenstelling knie-buigen voorkwam, net als b.v. ons k o o z e n van 't Lat. c a u s a r i z'n beteekenis heeft ontleend aan de samenstelling 1 i e f k o o z e n. Het Lati j nsche m a n u s d a r e wijst misschien op hetzelfde PANTOMIMIEK 29 gebruik. Maar zeker vinden wij dezelfde houding in de laatste dochter der Niobe-groep te Florence, die uit den Griekschen bloeitijd van Praxiteles en Skopas stamt. Door Christelijken invloed werden de opgeheven handen van lieverlede van elkander gescheiden, en in navolging van den gekruisten Christus uitgestrekt, gelijk wij dat reeds op de Orante's van de Katakomben ontwikkeld zien. 0, als er eens een archaeoloog toe besluiten wou, eerst eens ernstig de psychologie der mimiek en pantomimiek met wat ethnologie en folklore te bestudeeren, en dan van Babylon over Egypte en Boghaz-Kui naar Kreta, Griekenland en Rome studeerde; wat zouden spoedig alle tegen handboeken over antieke en oud-christelijke-woordige kunst verouderd zijn. En als eens een minnaar der middel kunst, na een degelijke Byzantijnsche voorstudie,-eeuwsche met het oog hierop onze oude Romaansche en Gothieke kerken af ging zoeken, wat zou ook hier het algemeen menschelijke spreken ! Maar zoo'n werk zou natuurlijk weldaden zaaien naar beide kanten : ook de psychologische mimiek zelf zou er wittebroodsweken van beleven. Maar dat doet men nu eenmaal niet. Men schrijft boeken over de gebaren der klassieke volken, en verzamelt met een drift, een betere zaak waardig, alle torso's of gebroken stukken, die nog maar een stukje arm of been vertoonen zonder eenig besef van psychologische probleemstelling. De taalwetenschap had er voor een paar jaar nog niet aan gedacht hare beteekenisontwikkelingen met die der gebaren en gelaatstrekken te vergelijken. Ook de praehistorie en de volkenkunde moeten ons hier helpen, om de vondsten te kombineeren, en te rekonstrueeren. U ziet het, al verder en verder grijpt onze kwestie om zich heen, juist als elk onderdeel van een organisme in kontinuen samenhang leeft met alle andere deelgin. 30 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE VIERDE HOOFDSTUK Gevoelswaarde van taalklanken en stemverschil De gevoelswaarde der stemkleur, en zelfs ook de theoretische verklaring ervan was reeds in 't vage aan Bilderdijk. bekend. In zijne Spraakkunst wijst hij er aanhoudend op, dat wij de spraakklanken als mondgebaren moeten Zeeren verstaan. Maar de overdrijving waaraan Bilderdijks fantasie zich bij de uitwerking dezer diepe waarheid heeft bezondigd, is, als zoo dikwijls elders, aanleiding geworden dat met de vele dwaasheden ook het weinige goede is ver-- geten. De Zwitser Winteler moest het daarom in 1876 aan. zijn Kerenzer dialekt opnieuw ontdekken : Die Lippentatigkeit -- zegt hij - entspricht fur i der Mundgebärde: der Heiterkeit oder des Spottes, fur u derjenigen der Sammlung, des Ernstes oder Eifers. Daher i ben auch diese Af f ekte Einfluss auf die Sprache aus, wie man besonders. bei Kindern beobachten kann". En zoo is het. Als onze lippen krullen van spot, dan. kunnen wij geen oe uitspreken, maar een scherpe i sist door de tanden. Een fijngevoelig spreker en dichter zal dus voor een spottende tirade juist zulke woorden kiezen, waarin. alleen i's, en ee's, tandletters en sisklanken voorkomen ;- dan pas voelt hij zijn taal in harmonie met zijn innerlijk. gevoel, omdat z'n mond daarbij juist den stand heeft, die de spot hem suggereert. Wanneer onze dichters lieftallig willen zijn, zegt Geerebaert, dan spitsen zij de lippen ; 't zijn allemaal tand- en. lipletters. GEVOELSWAARDE VAN TAALKLANKEN EN STEMVERSCHIL 31 Hoort den aanhef van een sonnet van Hooft aan Jof. frouw Anna Roemer Visschers Zoo 't u met diamant lust op het glas te stippen 'T is in de vlinderteelt. Het geestige gedrocht Ziet oft het laafPenis aan sap van druiven zocht En zit zoo kuip, men zoud' het van den roemer knippen. Wie ziet en voelt hier niet den zoeten suikermond van den licht-verliefden Drost ? Toen wij boven den zoeten mond beschreven, hebben wij gezien hoe bij 't proeven van suiker de mond juist den stand aannam die voor de tand- en lipklanken noodig is (de tong van voren naar boven) en hoe met dien mondstand allerlei _gevoelens van lieftalligheid, aanminnigheid, enz. geassocieerd waren. Alles is dus weer volkomen begrijpelijk. Bij 't beschrijven van den bitteren mond zagen wij dat achter de tong werd omlaaggetrokken om het bittere vocht zoo spoedig mogelijk door te slikken. Welnu, aan dezen tongstand (het midden omhoog) beantwoorden nu de a, o, ai, eu, enz. En juist met deze klanken drukken wij ook bij voorkeur pijn en onaangename gevoelens uit. Aan de interjecties, eh, ai, eu behoef ik wel slechts terloops te herinneren. Maar wat merkwaardig mag heeten, is, dat onlangs Reinhard door een zorgvuldige statistiek, loopend over een groot getal blije en even veel droevige verzen, bij de eerste veel meer ee's en i's, en bij de laatste een enorm overwicht van al's en ei's heeft aangetroffen. De kritische proeftoot met vooruitgestulpte lippen is de mondstand voor de oe. En dat hiermee ook de klankexpressie overeenkomt hoorden wij Winteler reeds verzekeren. Maar tal van talen, die juist hun augmentatieven en pejoratieven met oe -kleur, en daarentegen hun diminutieven 32 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE en f likwoordj es met ie-kleur vormen, komen dit een. stemmig bevestigen. Smaalzinnetjes kunnen wij bijna niet zeggen, zonder dat wij er onze neus bij optrekken (de wangplooi gaat typisch omhoog, ooghoek wordt samengetrokken) . Gevolg daarvan is een eigenaardige neusklank. Hoor een Gymnasiast maar eens zeggen : 't Is me een lekkere! In 't voorbijgaan zagen wij boven ook iets over de gevoelsbeteekenis van slappe oogleden, en een openhangende mond, m. a. w. over een lang gezicht. Welnu wat konstateert nu Sievers? Dat treurigheid er toe leidt alle klinkers meer open uit te spreken. Ook hier wordt dus weer alles klaar. Eindelijk staat in Siebs' eerste uitgave zijner Deutsche Bühnenaussprache Berlin 1 898 blz. i6 te lezen dat de lyrische affekten de vokalen meer open, de dramatische affekten daarentegen ze meer gesloten maken. Nu daar schrok ik van. Want niet alleen kwam dat volstrekt niet uit met mijn eigen observatie, maar bovendien kwam het in flagrante tegenspraak met heel mijn psychologische theorie. Immers in lyrisch affekt spreken wij ons zelve uit voor ons zelve, dus min of meer neuriënd, mompelend, grommelend naargelang van de stemming, maar in elk geval met den mond -half of heelemaal gesloten ; terwijl het dramatisch affekt juist onzen medespreker wil aangrijpen en hem dan ook gewoonlijk met grooten, d. w. z. met open mond te lijf gaan. Wij zouden dus juist het omgekeerde verwachten. En zoo is het ook. Want ik vond dat Vietor, zelf lid der kommissie in wier naam Siebs zijn boekje geschreven had, in Die neueren Sprachen VI p. 318 er op wijst dat t. a. p. door een vergissing van Siebs juist het omgekeerde gedrukt is, van wat door de kommissie bedoeld was. Zie, dat was een troost voor mij en m'n theorie. GEVOELSWAARDE VAN TAALKLANKEN EN STEMVERSCHIL 33 Soms veranderen wij om deze redenen den klank der woorden zeer opvallend. Zoo verhaalt v. d. Gabelentz van een Saks, die in een weeke stemming „von einem kleinen Knospchen" als „von einem gleenen Gnespichen", en omgekeerd met verschrikt open mond van een „schreckliche tiefe Finsternis" als een „chróchli the tiff e Fijnstern ijs" gewaagde. Een m wordt bij 't glimlachen van bilabiaal meest labiodentaal. Schuchardt bewees dat in 't Andalusisch Josu !" de onbetoonde vokaal versterkt wordt door de verachtelijke uiteentrekking der lippen onder invloed van het gevoel, juist als bij „quia !" en „ca !" de lippen uit verwondering worden vooruitgestulpt, wat een analogere invloed heeft. Vergelijk trouwens hiermee ons ajasses, en 't Deensche joses voor den zoeten naam. In smart of toorn als de Italianen hun tanden samenknijpen, klinkt een s vooral voor p, c, of t dikwijls als S. Ook in 't Deensch en Maastrichtsch komt dit voor. Haatsnuivend kan men dikwijls Fransche deklamatoren 1 a h a i n e met een ontzaglijke aspiratie hooren uitblazen, enz. In mijn Grondbeginselen wees ik er al op, hoe iemand in dramatische woede voor „óf er. . . ." -- „af f er" zeide. Dit komt evenwel bij volwassenen in onzen gedresseerden tijd niet zooveel meer voor. Bij minder beschaafde volken daarentegen en in de kindertaal is niets frequenter dan dat. Deze wijze van gevoelsuiting wordt nu evenwel dikwijls met iets heel anders verward. Zeer terecht bemerkt Kruger : Eine matte oder lássige Sprechweise im Gegensatz zu einer frischen, lebhaften, auf Schónheit oder Deutlichkeit abzielenden kommt gerade in den Klangfarben zur Geltung. Schon die unmittelbare Beobachtung unterscheidet ober die individuellen Unterschiede hinaus, spezifische Stimmfarben, die bestimmten Nederlandsche Kunst II 3 34 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Af f ekten oder Gemutslagen eigentumlich sind : lachend, láchelnd oder weinerlich ; ironisch, spóttisch, i berhebend ; s c h a r f h a r t, heiser von Erregung oder Zorn ; w e i c h und liebevo 11, mild, sanf t, etwa bei Bitten and Gebet, usw. Dit alles is zeer waar, maar ik vraag mij af, of in de laatste twee regels nog wel van stemkleur spraak is, althans van stemkeur in dien bepaalden zin, waarin wij nu eenmaal dat woord gebruiken : modifikatie van den stemklank door de mondartikulatie. J. Storm heeft dit ook gevoeld, maar hij was geneigd het met de toonhoogte te verwarren, al voelde hij duidelijk het onderscheid. Ich finde -- zoo zegt hij -- dass das Franzosische namentlich bei den Männern durchschnittlich in hóherer Stimmlage and besonders mit hellerem K 1 a n g g e p r a g e gesprochen wird als die meisten anderen, namentlich german ischen Sprachen. Die Franzosen sprechen mehr im Tenor, die Germanen mehr im Bass. Die f ranzósische Männerstimme hat fur ein, germanisches Ohr oft etwas Hohes, Feines, fast Weibliches. Das Italienische hat ein r e i c h e r e s v o 11 e r e s, mehr wechselndes Register and noch gróssere Intervalle als das Franzósische. Die italienische Satzmelodie scheint den Germanen, sowohl lebhafter als naturlicher, die f ranzosische mehr e i g e n a r t i g v e r f e i n e r t. Das Spanische ist tief er, wurdiger mannlicher, mehr Martialisch." En op een andere plaats voegt hij er nog verklarend aan. toe: Dieser Unterscheid liegt oft mehr im Klanggeprage als in der absoluten Tonhóhe. Welnu, wat bij Kruger nu in z'n laatste voorbeelden nog Klangf arbe heet, en Storm met Klan ggeprage aanduidt, heb ik elders „Stembezieling" genoemd. Na nieuw GEVOELSWAARDE VAN TAALKLANKEN EN STEMVERSCHIL 35 overleg en nieuwe feitenstudie zou ik nu den naam s t e mt e m p e r a t u u r willen voorstellen. Ik hecht niet aan het woord, maar ik sta er op dat deze klankmodifikatie scherp en streng van al de totnutoe behandelde onder -scheiden worde. Deze stemtemperatuur nu -- die wij voorloopig kunnen karakterizeeren door de beide polen te noemen, waartusschen zij op en neer zweeft, namelijk t e e d e r, innig, week en warm ter eener zijde, en meer gewild, koel, scherp e n hard ter andere - is in haar eigen aard onafhankelijk van elkander op zang- en taalgebied ontdekt door den zanger Joseph Rutz en den phoneticus Eduard Sievers. Joseph Rutz, in z 86o koorleider der Oberammergauer, Passiespelen, later hospitant aan de koninklijke Munchener muziekschool en gezocht concertzanger in het maatschappelijk leven was hij een kundig en praktische Rechtsassessor -- kwam in de jaren tusschen í86o en '70 tot deontdekking dat sommige komposities hem bij zijn gewonen stand niet afgingen, niet uit de keel wilden, niet gemakkelijk en spontaan opklonken; en dat dit te verhelpen was door een andere rompstelling aan te nemen, m. a. w. den vorm van zijn longenzak te veranderen. Gaandeweg merkte hij op, dat een en dezelfde zanger zich door oefening een heel aantal stemnuancen kon eigen maken, zonder daar - toe de houding van mond of strottenhoofd te wijzigen. Het middel daartoe was aanvankelijk zuiver psychologisch. Hij verdiepte zich door herhaaldelijk indenken en inzingen in de gemoedsnuance van de kompositie. Daarbij nam hij dan onwillekeurig een anderen stand aan, een nieuwe rompstelling, en dan lukte het ; nu klonk zijn stem vrij en ongehinderd, frisch, en gemakkelijk. Zoowel de melodievoering als tempo en maatverdeeling, die in een andere houding allemaal 36 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE vloekten onder elkander, smolten nu harmonieus tot een reine zielsverklanking ineen. En hiermee was in beginsel het probleem opgelost. Er bleef niets meer over, dan door jarenlange studie en experimenteeringen die verschillende rompstellingen tot in de fijnste bijzonderheden te leeren bewust worden, en den aard van hunne gevoelsbeteékenis uit de telkens zoo ingezongen komposities af te leiden. Daarmee is de verdienstelijke man bezig gebleven tot aan zijn dood, en pas zijn zoon -Dr. Ottmar Rutz heeft de resultaten van dit onderzoek geordend aan de wetenschappelijke wereld kunnen aanbieden 1 ) . Aanvankelijk ondervond Rutz het meeste moeite met Italiaansche komposities ; zoo van Palestrina, Lotti, Vittoria, Pergolese, Donizetti, Bellini, Carafa, Verdi, Mascagni, Leoncavallo, enz. Na de noodige voorstudie kwam hij nu tot de ervaring, dat hij de werken dezer meesters gemakkelijk kon zingen, als hij den inhoud van zijn onderlijf, m. a. w. den buik, met kracht recht naar voren duwde. Hierdoor worden de longen naar onderen verbreed, men krijgt een diepen adem, en een w e e k e, w a r m e s t e m. Deze Italiaansche temperatuur bleek nu naderhand evenwel ook je ware te zijn voor vele Duitsche komposities van Handel, Mozart, Haydn, Schubert, Graun, Rheinberger, Giehrl, Reinecke, Cornelius en Bruckner, benevens voor een groot deel der Roemeensche en Poolsche volksliederen. De Fransche komposities vormden voor Rutz het tweede probleem. Bij het inzingen in de werken nu van Halévy, Meyerbeer, Liszt, Berlioz, Méhul, Auber, Gounod, Bizet, Adam, Boieldieu, Rousseau, kwam hij nu ten slotte tot een heel anderen lichaamsstand. Onwillekeurig richtte hij ') Ik geef hier van Rutz' ontdekkingen een eenigszins vereenvoudigd overzicht. In andere studiën ben ik hem trouwer op den voet gevolgd. GEVOELSWAARDE VAN TAALKLANKEN EN STEMVERSCHIL 37 zich kaarsrecht omhoog, hij maakte zich grooter, de borst werd loodrecht omhoog geheven, terwijl de beide zijspieren, langs de heupen voorbij, naar voren of naar achteren, maar in elk geval krachtig omlaag gedrukt werden. Hierdoor wordt de longenzak gelijkmatig verlengd. Naar gelang men de zijspieren naar voren of achteren omlaagdrukt neemt men den adem van zelf hoog of diep, en het resultaat is niet week en warm maar h a r d en w a r m, m. a. w. een metalen bronsgeluid. En ook voor deze Fransche type vond hij nu repraesentanten onder de andere nationaliteiten als Bach, Gluck, Rossini, Herold, Mendelssohn, Cherubini, Zenger, Lowe, Zumpe en last not least Richard Wagner. Pas ten allerlaatste werd hij op de juiste rompstelling voor het gewone Duitsche type opmerkzaam. Daarvoor toch wordt de stand gevraagd, die bij Rutz aanvankelijk de gewone en eenig mogelijke geweest was; en daarom vond hij hem dan ook pas nadat hij aan de andere de tegenstelling had leeren voelen. Beethoven, Weber, Spohr, Flotow, Schumann, Jensen, Franz, Brahms, Kreutzer, Lortzing, Raf f, Curschmann, Abt, Richard Strauss, Hugo Wolf, Siegfried Wagner willen gezongen worden met zoover mogelijk horizontaal naar buitengewelfde borst en naar binnen onderlijf. De weekdeelen der zijspieren moeten-getrokken dus recht over de heup en juist evenveel naar achteren glijden als de thorax naar voren komt. Dit heeft tengevolge, dat de longen juist den omgekeerden vorm hebben als bij het Italiaansche type. De adem wordt natuurlijk ook veel hooger genomen, en de temperatuur van de stem is week, maar meer koel dan warm, maar omdat koel al iets afkeurends in zich heeft, kunnen wij het resultaat misschien beter w e e k en h e l d e r noemen. Ook tot deze klas behooren niet-Duitschers als Grieg, 38 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Orlando Lassus en, naar ik geloof, ook de meeste Hol maar verder ook de Engelsche,-landsche liederkomponisten, Schotsche, Iersche en Skandinavische volksliederen. Als internationale termen kiest Ottmar Rutz zelf: voor de Italiaansche type : the r m a s t h e n i s c h (warm-zacht) voor de Fransche type: t h e r m e n e r g i s c h (warm-hard) voor de Duitsche type : c him a s t e n is c h (koel-zacht) in plaats van sanguinisch, cholerisch en flegm a t i s c h, gelijk zijn vader ze gedoopt had. Maar wat er nu ook van het volkskarakter der besproken naties te denken valt of niet, zeer waarschijnlijk lijkt mij, dat deze drie temperatuur-rompstellingen met de overeenkomstige stem inderdaad de pose zijn van de drie genoemde temperamenten. j0 het fijngevoelig maar vlug en zwak reageerend dus meer passief sanguinisch temperament heeft een warmzachte stem. 2°. het heftige 'schielijk en sterk reageerend dus meer aktief cholerisch temperament heeft een warmharde stem. 3°. het matiggevoelig, langzaam reageerend maar toch aktief flegmatisch temperament, heeft een koelzwakke stem. Iedereen, die in zijn omgeving rondziet, kan er aanstonds zelfstandige bewijzen voor ontdekken. Allerlei kleinere modifikaties der rompstelling moeten nu volgens Rutz deze algemeene houdingen voor elk muziekstuk afzonderlijk nog specializeeren. Zoo wordt bij de eerste type nog vereischt dat men de streek tusschen de heupen en den navel een beetje naar binnen trekt. Blijft die inbuiging dicht bij de heupen, dan wordt de stem nog warmer, gaat de inbuiging meer naar het midden, dan kan natuurlijk de buik niet zoover naar voren komen en wordt de stem koeler. GEVOELSWAARDE VAN TAALKLANKEN EN STEMVERSCHIL 39 Ook kan men met de eerste Italiaansche houding min of meer de Fransche verbinden, door achter op den rug de weeke zi j deelen naar het midden te trekken. De uiteraard lyrische Italiaansche gevoelsnuance wordt dan - vanzelf meer dramatisch. En zoo kunnen al de hoofdtypen samen min of meer gekombineerd worden. Ten slotte is van het vooruitsteken of het terugtrekken der maagstreek tusschen buik en borst de zoogenaamde kleine of groote toon afhankelijk, die respektievelijk met het lichtbeweeglijk en het zwaartillende gevoel in verband staan. Ottmar Rutz nu heeft ook reeds bij het lezen der verzen van verschillende dichters dezelfde rompstellingen geprobeerd, en met oogenschijnlijk goed succes : Goethe hoort dan tot de Italiaansche of thermasthenische, Schiller tot de Duitsche of chimasthenische, Heine tot de Fransche of thermenergische stemtype. Onwillekeurig zou men bij deze laatste konklusies met het hoofd gaan schudden, als nu niet Sievers en Reinhard blijkbaar geheel onafhankelijk van Rutz tot dezelfde kon gekomen waren. -klusies Sievers citeert twee verzen: Schiller's S e h n s u c h t en Goethe's Dem aufgehenden Monde, en beweert nu, dat iedere versvoeler voor deze beide strofen een heel andere stem zal gebruiken. Goethe. Willst du mich sogleich verlassen ? Warst im Augenblick so nah ! Dich umfinstern Wolkenmassen, Und nun bist du gar nicht da. Doch du fühlst, wie ich betrübt bin, Blickt dein Rand herauf als Stern, Zeugest mir, dass ich geliebt bin, Sei das Liebchen noch so fern. -- 40 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Schiller. Ach, aus dieses Tales Gründen Die der kalte Nebel drückt, Könnt' ich doch den Ausgang finden Ach, wie fühlt ich micht begluckt 1 Dort erblick ich schone Hugel, Ewig jung and ewig grun 1 Hatt' ich Schwingen, hâtt' ich Flügel Nach den Hügeln zog ich hin. Reinhard heeft dit nu verder onderzocht. Aan drie proefnemers werden de juistgeciteerdetwee strofen als modellen gegeven, de eerste van warme, de tweede van koele stemtemperatuur, en hun daarna een reeks gedichten van 22 verschillende Duitsche poëten voorgelegd, om die nu naar hunne temperatuur te rangschikken. En wat bleek ? Dat, van een paar kleine afwijkingen afgezien, die later uit persoonlijke fouten konden verklaard worden, alle drie tot dezelfde (van Rutz afwijkende) volgorde waren gekomen. Gaande van koud naar warm: z. Schiller 12. J. Kerner 2. Grillparzer 13. Marike 3. Droste Hiilshoff 14. Liliencron 4. C. F. Meyer i. Uhland 5. M. Greif i6. An. Griin 6. Freiligrath z7. Eichendorff 7. Geibel i8. Hebbel 8. G. Keller i. Ruckert 9. H. Heine 20. Goethe to. Hoffmann von Fallersleben 21. Lenau z I. Th. Storm 22. Chamisso En dat niet alleen bij een eerste proef, waarbij alle ver ongeveer eenzelfden inhoud hadden, maar ook bij-zen zoo GEVOELSWAARDE VAN TAALKLANKEN EN STEMVERSCHIL 41 een tweede, waar men lukraak van eiken dichter het eerste het beste mooie vers gekozen had. Juist gelijk wij volgens Rutz moesten verwachten, staat Heine zoowat midden in. En opmerkelijk is het, dat juist als in de muziek, zoo ook in verzen elke kunstenaar altijd in een bepaalden gemoedsstijl zingt. Maar er zijn ook opvallende afwijkingen. Het is dus te hopen dat spoedig een groot aantal proeven op eigen stem en lichaam genomen, maar met strenge kon onbevooroordeelde rechters, de waarde dezer-trole van ontdekking zal komen bevestigen. Maar d i t staat nu reeds vast : de stemtemperatuur staat in verband met de temperamenten, en dient zoowel van de zinsmelodie als van de stemkleur te worden onderscheiden. Hoe evenwel deze rompstellingen met de daarbij behoorende been- en voetstanden uit nutsbewegingen te verklaren zijn, is mij voorloopig nog maar matig duidelijk.') Ten slotte durf ik ook nog niet uitmaken of de veranderingen van onze ademhaling onder den invloed van onze af f ekten, ook onder de stemtemperatuur moeten gerekend worden, Ofwel nog als afzonderlijke faktor onzer gevoelsuitingen optreden. Ik hel evenwel over naar het laatste. Samenvattend zegt hierover toch Gutzmann : „Wir 1 ) Dat stemtemperatuur en beenstanden samenhangen is reeds opgemerkt door Richard Blackmore in zijn Roman Lorna Doone. Chapter 39, editie der Everyman's Library blz. 266. „I cannot find any way of spelling many of the words which I do repeat, so that people, not born on Exmoor, may know how John pronounced them ; even if they could bring their lips, and their legs, to the proper attitude. And in this I speak advisedly; having observed some thousand times, that the manner a man has of spreading his legs, and bending his knees, or stiffening, and even the way he will set his heel, make all the difference in his tone, and time of casting his voyce aright, and power of coming home to you." 42 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSE durf en nicht i bersehen, dass die einzelnen Teile unseres Sprachwerkzeuges, auch wenn sie der sprachlichen Koordination momentan nicht dienen, gerade mit Vorliebe den Af f ekten zur Ausdrucksbewegung zur Verf ugung stehen. Ganz besonders gilt dies von der Atmungsmuskulatur. Die Tatsachen der Veranderung des Atemrhythmus, der Atemtief e and Atembewegungen durch Af f ekte ist allbekannt. Nur welche Art der Veränderung bestimmten Af f ekten entspricht, is nicht so sicher." Cf. Lehmann's _ Kurven. Kempelen zeide reeds in 1791 : „Selbst Veranderungen die in der Seele vorgehen wirken auf das Atemholen. Schrokken, Furcht, Zorn, Mitleid, Freude alles hat seinen Einfluss. Es ist sehr unterhaltend dem verânderlichen Spiele der Lunge zuzusehen. Man sieht es einem Menschen, ohnedass er ein Wort spricht, an seinem Atemholen ab, wie es innerlich bei ihm ungef áhr steht, ob sein Gemit ruhig, beklemmt, zufrieden oder auf gebracht 1st." Volgens Lipps blijkt uit Lehmann's kurven, dat bij allerlei blijde gevoelens de adem dieper wordt, terwijl de treurigheid een gekompliceerde wisseling van ademdiepte, en nog allerlei andere onregelmatigheden vertoont. Meumann en Zoneff die de proeven van Lehmann volgens een uiterst nauwkeurige methode hervat hebben, meenen daarentegen dat alle blije gevoelsnuances met vervlakking en versnelling, de droeve gevoelens daarentegen met verdieping en verlangzaming der ademhaling gepaard gaan. Dit schijnt echter wel zeker dat de kostale ademhaling meer onder invloed van het gevoel staat dan de abdominale. Hierbij hoort ten slotte ook het heesch-worden van opwinding en hartstocht. Reeds een matig af f ekt belemmert de stembanden, maar hevige passie verlamt ze, zoodat ze niet alleen bij de exspiratie maar ook bij de inspiratie tegen elkander blijven liggen. Dit maakt een angstig geluid,

THEORETISCHE SYNTHESE I Fig. 12 Dezelfde pijnlijke oogen a. verbeten mond b. bittere mond c. zure mond d. open mond Fig. 12a Fig. 12b Fig. 12c Fig. 12d THEORETISCHE EN ARTISTIEKE SYNTHESE 43 dat door tooneelspelers zeer juist gebruikt wordt om de hoogste opwinding weer te geven. Ook de ouden hadden dit reeds opgemerkt, althans zeker het eerste. Vooral bij schrik. Aeneas verhaalt van zich zelf, dat hij bij het bezoek der onderwereld verstomde : obstupui, steteruntque comae, vox faucibus haesit. Maar ten tweede ook bij de liefde. Sappho moet naar Catullus' vertaling reeds bemerkt hebben, dat bij ware verliefdheid de stem stokt en de tong verlamd wordt. VIJFDE HOOFDSTUK Theoretische en artistieke Synthese Wij hebben nu de afzonderlijke gelaatstrekken, gebaren en lichaamsstanden geanalyseerd. Nu moeten wij ze weer met elkander kombineeren tot de levende synthese der realiteit. Nemen wij daartoe eerst weer een eenvoudige lijnteekening van Piderit (fig. 2) . De eerste kop heeft een zoeten mond, de tweede een bitteren. De derde proeft bitter en zoet tegelijk en met dezen veelbeteekenenden mondtrek har verrukte blik. Het doet ons sympathiek aan,-monieert de niet waar ? Het spreekt van die tragische mengeling van liefde en lijden, die Homerus reeds op Andromache's gelaat heeft betooverd, toen zij daar stond Ju%9voEv yE1«G«6«, maar die ons ook Jacques Perk in zijne Iris op eenige wijze heeft bezongen Ik ben geboren uit zonnegloren, En een zucht van de ziedende zee, Die omhoog is gestegen op wieken van regen, Gezwollen van het wereldsche wee. 44 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Mij is gemeenzaam, wie even eenzaam Het leven verlangende slijt, En die in tranen zijn vreugde zag tanen Doch liefelijk lacht, als hij lijdt. Dr. Heller, professor in de anatomie aan de kunstschool te Weenen, heeft getracht van Piderits li j nteekenen onder voortdurende kontro le der observatie gipsmodellen te ver waarvan ik er u reeds eenige toonde, en die-vaardigen, de synthese van de verschillende oog- en mondtrekken zeer welsprekend illustreeren. Ziehier bijvoorbeeld fig. 12. Deze vier koppen hebben alle ongeveer dezelfde pijnlijke oogen, alleen de mond verschilt, en hoe typisch verschil is daarvan het gevolg! De eerste met z'n stijf verbeten mond en licht bitteren trek spreekt van onderdrukte pijn, hij wil zich sterk houden, maar wat een moeite kost het ! De tweede heeft den verbi j tenden trek maar zwak aangelegd, den bitteren trek daarentegen scherp gemarkeerd. De indruk is die van een gri j nzenden vijand die op eigen wonden niet acht, maar gloeit van bitteren toorn. De derde heeft, behalve dat zich wat glurende blik in de pijnlijke oogen mengt, vooral een zuren mond, en zoo krijgen we een gelaat waardoor de verborgen woede naar buiten slaat. De vierde heeft den mond, alsof hem een heete aardappel de tong verbrandde. En plotseling spreekt alles van schrik en ontzetting. De vier koppen van fig. 13 hebben alle denzelf den bitteren trek om den mond, maar hier verschilt nu telkens de mimiek der oogen. Nummer een heeft neutrale oogen. Het is dus het bitter gezicht zonder meer, dat wij al in verschillende variaties hebben geiien. THEORETISCHE SYNTHESE II Fig. 13 Dezelfde bittere mond a. neutrale oogen b. pijnlijke oogen c. oplettende oogen d. glurende oogen Fig. 13a Fig. 13b Fig. 13c Fig. 13d

THEORETISCHE EN ARTISTIEKE SYNTHESE 45 Nummer twee daarnaast echter geeft met z'n pijnlijke oogen aan z'n heele physionomie een gemelijke uitdrukking van ontevredenheid. Nummer drie heeft opletttende oogen d. w. z. z'n gerimpeld voorhoofd verhaalt van jaren bitter lijden, die mettertijd berusting hebben gekweekt. Nummer vier geeft met z'n glurende oogen aan al z'n bitterheid een gloed van arglist en kwaadwilligheid. Ik voor mij kom zulke physionomieën niet graag tegen in m'n leven. Maar smaak verschilt. Deze theoretisch leerzame voorbeelden kunnen evenwel in sprekende gevoelsuitdrukking niet vergeleken worden met de praktijk der groote beeldende kunstenaars. Hier toch hadden wij altijd nog een min of meer vaag gevoel, de echte groote kunst geeft volle gemoedsexpressie. Wat een andere diepte ligt toch in den Apollokop van den Belvedere ? Hier treft vooral aanstonds de schuine hals : hij kijkt belangstellend op zij, bereid om overal krachtdadig op te treden, waar zijn hulp gebeden wordt. De open oogen onder de ietwat nadenkende wenkbrauwen geven aan zijn gelaat een goddelijk bezadigde weelde. In den bekenden Apollo Citharoedus merken we hoe de heele lichaamshouding de gelaatstrekken illustreert. Op de heerlijk zwevend veerkrachtige schreden wiegt dat beate dichterhoofd, dat zoo een élan krijgt, die het niet heeft in z'n trekken. De Artemis van Versailles toont dit nog duidelijker, en dat dit ook inderdaad min of meer bewust 's kunstenaars bedoeling was, blijkt uit de onevenredige proportie der lange kuiten en hoog opstrevende gestalte met het kleine bovenlijf en hoofd. De springende ree verhoogt nog dit vlugge offekt. Juist tegenovergestelde werking heeft het paard in het 46 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius. Juist door de tegenstelling van de ronde, springende hengstomli j ning komen het uitgestreken philosophengezicht, dat door den baard nog langer schijnt en de stijve majesteit der kommandeerende armen, beter tot hun recht. In den tijd van Praxiteles waren de Grieksche kunstenaars vooral bedacht op egale trekken. Pas door Lysippus kwam de natuur in de Grieksche kunst tot eere : Hij gunde aan de ouden de eer, de menschen gebeeldhouwd te hebben, zooals zij misschien wel zijn ; zelf zou hij tevreden zijn met de gezichten te modeleeren, zooals ze schijnen ! Men zegt, dat -hij den schilder Eupompos vroeg, wien van de vroegere schilders hij na zou volgen, en tot antwoord kreeg : Geeneen, maar het gewone volk. Nu dat heeft hij dan ook gedaan. Zie b.v. dezen Satyrkop (fig. 14c) maar eens even. aan : wat een guitig kwajongensgezicht en van een ondeugend geslacht! dat zeggen u de onverschillige mond en de uitlachende oogen. Maar nog interessanter is zijn Sokrates (fig. 14a) door Prof. Six zoo fijn beschreven : Geen beeld naar het leven, maar een vrije bewerking van de gegevens, die herinnering en overlevering bewaarden. De goed mond, en dan de kleine oogen, door die ontzaglijke-aardige wenkbrauwen overschaduwd. Niet neergetrokken alleen,, ook verdeeld is het voorhoofd. Geen ware of voorgewende toorn, maar diep en ernstig nadenken ligt erin uitgedrukt. Trouw en eerlijk zijn die oogen en goedheid ligt toch ook. in het verder verloop der wenkbrauwlijnen zondèr schijn van zwakte. Die kracht, die uit de geheele houding blijkt. is een heel andere dan die van een halven barbaar, het is, de kracht van strenge zelf beheersching, niet van hoogmoedig zelfvertrouwen. De Menander (fig. 14b) uit ietwat lateren tijd zit in gemakhouding al wat er om hem heen geschiedt opmerk--kelijke THEORETISCHE EN ARTISTIEKE SYNTHESE 47 zaam gade te slaan. Eer goedaardigheid dan scherpzinnigheid, meer waarnemingsvermogen dan Fransche esprit spreekt uit die ietwat melankolische trekken. Slechts de lippen verraden zijn fijnheid van geest. Wie onzer klassieke kunstminnaars gaat dat alles eens nauwkeurig psychologisch ha? Het boek van Sittl over de gebaren van Latijnen en Grieken zal hem dien arbeid gemakkelijk maken. Een zelfde desideratum zou voor de kunst van middel.. eeuwen, renaissance en nieuweren tijd moeten vervuld worden, eer wij met althans eenigszins kompleet materiaal aan de mimiek der Europeesche kultuurvolken kunnen gaan werken. Ik geef ook hier een paar eenvoudige voor - beelden. Op Die Weinprobe van Hasenclever (fig. 15b) komt deze proeftoot voor: De voorhoofdsplooien spreken van aan gesloten oog staat stil en rustig. De proef--dacht, het half trek ten slotte mengelt zich met ietwat verbijten in de onderlip, dat reeds een decisieve uitspraak aankondigt. Schrader schilderde Gregorius VII (fig. z 5a) in ballingschap te Salerno. Heel het verleden doemt weer op voor die peinzende half glurende oogen, de lange groeven teekenen zijn verdriet, maar de verbeten onderlip spreekt van edele standvastigheid : Non possumus. In de Madonna van Guido van Reni (fig. Ic) vinden wij de zuivere type van den verrukten blik, met een droeven trek in de lippen vereenigd. En de Marseillaise van Rude (fig. id) op den Arc de triomphe te Parijs draagt de sporen van het lijden en den woedenden toorn in de loodrechte voorhoofdsplooien, terwijl de wijdopen mond u den oproerkreet in de ooren doet dreunen. Zien wij eindelijk deze kunstphotographieën van Rejlander (fig. i6). Beide figuren verraden in hun geheele uiterlijk ongebreidelde verachting en afschuw. Het voor- 48 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE hoofd heeft de loodrechte plooien van inspanning. De oogen staan half open en zeggen : ik wil je niet zien. De bovenlip tegen de neusgaten opgetrokken lispelt : je stinkt, ik kan je niet ruiken. De vooruitgestulpte onderlip laat als 't ware een wansmakelijk brok uit den mond vallen en zegt : ik walg van je. Men hoort de gesloten stembanden inkreunen. De houding van het lichaam slechts half naar den verachten persoon toegekeerd, beteekent : Ik kan je niet uitstaan en ga van je heen. De handen drukken bij den eerste afschrik uit : kom mij niet nader, bij den tweede wegduwing : ga van mij weg! Maar niet zonder kritiek mogen wij het kunst-materiaal voor de normale mimiek gaan uitbuiten. De kunstenaars zijn uitstekende observators geweest, maar zij hebben zich ook wel eens vergist. En dwaas zouden we zijn als we in psychologische diepten gingen zoeken naar ver een gelaatstrek of lichaamshouding die op de-klaring van willekeur van een artiste of op de gebrekkige uitbeelding van een beunhaas teruggaat. Vergelijken wij het gelaat van de bekende Niobe, zoo rustig en soeverein, met hare angstige gebaren, dan begrijpen wij hoe een z 9de eeuwsch naturalist kon meenen dat die Grieksche matigheid uit Praxiteles' tijd dat gezicht toch te egaal heeft geboetseerd : het voorhoofd is niets gezwollen, geen lijnen, geen noemenswaarde bocht in die wenkbrauwen. Psychologisch realistisch is de synthese fout. Maar wie onzer zou durven beweren dat het aesthetisch of f ekt er minder om is? Ik hel er toe over, de geheele groep zóó mooier te vinden : juist door de psychologische onmogelijkheid is er iets in van subliem tartende rust. Maar dat wij van het standpunt der psychologische mimiek zulke geniale kunstgrepen ook kritisch mogen bekijken, dat zal u misschien nu niet meer vermetel lijken. BEELDENDE KUNST Fig. 14a Fig. 15 a. Gregorius VII b. Weinprobe van Schrader van Hasenclever Socrates van Lysippus Fig. 14b c. Madonna van Guido van Reni d. La Marseillaise van Rude Menander Fig 16 van Lysippus Fig. 14c Satyrkop van Lysippus Afschuw

GEMENGDE GEVOELENS Fig. 17 a b c d e f Fig. 18 Fig. 19 a b c a. gedwongen lach b. oplettende vraag c. scheeve lip d e f THEORETISCHE EN ARTISTIEKE SYNTHESE 49 Een verdere goudmijn moet de tooneelkunst voor de leer van het gemoed worden. Dankbaar aanvaarden wij dan ook de talrijke kollekties photographieën van beroemde akteurs en aktticen in de laatste jaren bij wijze van albums of Ansichtskaarten in den handel gebracht. Al hunne krachtscènes en meesterlijke poses zijn daarop in beeld gebracht. Maar welke rijke beurs legt daarvan eens een kollektie aan, die althans op éénige volledigheid kan bogen ? Wie zorgt er eens voor, dat onze nationale kunstenaars, dat Vogel en Royaards, Musch, maar vooral Bouwmeester en ook mindere grootheden in hunne bestgeslaagde oogenblikken worden gekiekt ? Dan toch pas kunnen wij met solide hoop op nieuwe resultaten aan het werk gaan. Ook hierbij evenwel zal de kritiek aan het woord moeten komen. De drie series van telkens 6 photographieën, die ik hierboven heb afgebeeld, zijn opnamen van een Straatsburgsch tooneelspeler Albert Borée. Deze beweeglijke physionomie is in niet minder of meer dan 119 verschillende gelaatsuitdrukkingen in photographie vastgelegd. En dat er vele uitstekend geslaagd zijn, zult u misschien nu al wel met mij eens zijn. Maar sommige andere zijn toch niet zóó, of men ziet heel goed dat deze gelaatsuitdrukking nu toch juist niet de allergewoonste stand van zijn trekken is. Zoo b.v. dat extasegezicht, dat hij met G 1 a u b e n betitelt en dat ik u reeds toonde (fig. 7 c) . Verder meen ik, in den kop die lijden voor moet stellen (fig. 17a), den kunstenaar over zijn eigen sukces te zien lachen. Hier komen dus de twee helften van zijn bewustzijn aan het woord. Is evenwel de gemoedsaandoening, die weergegeven moet worden, zelf dubbelzinnig, dan is dit geen fout. Allesbehalve ! Spreekt uit die kruipende physionomie niet de nederigheid met de zekere hoop op eigen voordeel tegelijk (fig. 17 b) ? Nederlandsche Kunst II 4 50 GELAAT,GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE En ziet U in die verbazing daarnaast geen komisch bijsmaakje (fig. i7 c) ? De grijnzende kop lacht, maar toont tevens dat z'n lachen niet gemeend is (fig. i7 d) . De huichelfacie loochent met de oogen wat de mondplooi zegt (fig. 17e). De laatste kop van dit zestal toont duidelijk den tweestrijd tusschen een opdringenden schaterlach en den wil om zich goed te houden (fig. i7 f) . Hoe is dit verschijnsel te verklaren ? Ik merk tusschen haakjes op: dat dit punt vooral voor advokaten en rechters van belang is, omdat het hun een middel worden kan om ontveinzers en simulanten van oprechte kliënten te onderscheiden. Ten eerste dan is het dikwijls de overdrijving van een gelaatsuitdrukking, die den schranderen opmerker ver dat het innerlijk niet gemeend is: zoo b.v. bij de-klapt, komische verbluf f ing (fig, 17 c) . Ten tweede een zekere disharmonie in te trekken, die wij in den gri j nzenden kop (fig. 17 d) kunnen opmerken. Als wij namelijk willekeurig de lachspieren in beweging brengen, terwijl we niet vroolijk zijn, moeten we daar een zeker geweld toe aanwenden en dit geweld teekent zich duidelijk in alle bijtrekken af. Ten derde de asynergie van mond en oogen die ik u reeds in den huichelaar (fig. 17 e) liet opmerken. Vooral de uit weerspannig. Ook al slaagt de wil er-drukking der oogen is in, handen en voeten, de heele lichaamshouding, mond en voorhoofd een gevoel te doen huichelen, de oogen brengen bijna altijd de leugen uit. Ten vierde het intermitteeren van een bepaalde mimiek. Komen er bij een getuigenverhoor op het gezicht van een der verdachten sterk intermitteerende en tegengestelde THEORETISCHE EN ARTISTIEKE SYNTHESE 51 gemoedsuitdrukkingen op z'n gelaat, dan is er een sterk praejudicium tegen 's mans onschuld. Ten laatste de asymmetrie. Bij dit punt moeten wij 't evenwel van wat hooger ophalen. Want de asymmetrie gaat op velerlei oorzaken terug. Vooreerst heeft Hallervorden bewezen, dat bij iedereen de mimiek eigenlijk min of meer asymmetrisch is. Bij menschen die rechts zijn, teekent de rechtsche gezichtshelft altijd sterker en bij hen die links zijn, juist omgekeerd. Verder komt b.v. de asymmetrie bijna altijd veel sterker uit, als we een bepaalde spier zeer sterk innerveeren. Ik heb u o.a. een physionomie van Borée (fig. 7 b) getoond, die door eenvoudig een verafgelegen punt te fixeeren den indruk van een vragend gezicht maakte. Nu moet u u zelf bij gelegenheid eens bestudeeren, als u iets dat veraf ligt tamelijk scherp wilt bekijken ; dus ver van den spiegel gaan staan. Uw eene wenkbrauw gaat bijna heelemaal omlaag, maar de andere gaat omhoog, u ziet eigenlijk. maar één oog meer, en daarboven wordt juist de helft van. het voorhoofd sterk geplooid, welnu, dit is de vaste type, van een aandachtige vraag geworden (fig. i8 b) . Een ander voorbeeld van hetzelfde beginsel vinden we in het dreigend optrekken van den éénen hoek der bovenlip. We zagen vroeger, dat het laten zien der tanden op wreedheid wees. Welnu, de kwaadwilligste wreedheid laat alleen de helft der tanden zien. Om met Darwin aan den hoektand te denken, dien de roofdieren uitsteken, daar is natuurlijk niet de minste reden voor (fig. i8 c) . Verder is asymmetrie natuurlijk dikwijls een gevolg van degeneratie : scheeve monden, afwijkende wangplooien aan éénen kant, onafhankelijk dwalende oogassen komt men tegen in elk gekkenhuis. Maar als de asymmetrie niet uit één dezer oorzaken te

THEORETISCHE EN ARTISTIEKE SYNTHESE 53 Maar toch ligt hier de eigenlijke toekomst der experimenteele mimiek niet hoofdzakelijk. Ook in het gewone leven is men vol genoeg van z'n stemmingen en gevoelens om ze ondubbelzinnig in gelaat en gebaren te uiten. Hier zijn verder geen verborgen fouten mogelijk. Hier is alles eenvoud en alles natuur. Wil men dus de schoonste en de beste synthese van de geanalyseerde gelaatstrekken en gebaren, dan heeft men z'n oogen maar den kost te geven in het drukke leven van den daagschen dag. Maar dan ook pas zult u gewaar worden, hoe bedroefd weinig we nog weten, dan zult u den lust in u gevoelen aan 't observeeren te gaan naar de oude methode van Leonardo da Vinci, die in zijn leerboek der schilderkunst aanried, steeds in den dagelijkschen omgang toch op de houding en de gebaren onzer omgeving te letten, op hun lachen en veeenen en al hunne gevoelsuitingen, en die dan aanstonds in enkele pennestreken te schetsen. Alleen kunnen we thans de toen nog onvermijdelijke subj ektieve fout vermijden door de photographie te gebruiken.. Hier ligt de toekomst van mimiek en pantomimiek beide. Waarde lezers, zijn er amateur-photographen onder u, of hebt u amateur-photographer, onder uwe kennissen en vrienden? U zult hen en de wetenschap dienen, als u ze op deze taak opmerkzaam maakt. Hoe dikwijls zoeken zij naar een mooi kiekje, een levendige straat of een niet al te doodsch landschap ! Laat hun naar levende oogen hun kamera richten, laten zij zoeken naar opvallende fijn mondtrekken, naar sprekende fiksche gebaren,-besneden naar expressieve houdingen ten voeten uit. Laten zij vooral op jonge menschen letten tusschen de tien en de twintig jaar. Maar met het klikken van hun kodak mag hun taak niet afgeloopen zijn. Naast elke expressieve opname moet een 54 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE portret genomen worden van het gelaat en het lichaam in rust. Verder moeten nauwkeurig genoteerd worden de omstandigheden waarin de bedoelde persoon zóó heeft gedaan of gekeken. En ten slotte moet de gephotographeerde persoon tot in details opgeven, waaraan hij op dat oogenblik heeft gedacht, wat hij in zich voelde : sober, duidelijk en waar. Op deze wijze wordt toch elk zoo'n opname tot een vol psychologische proef. -maakte En wie er in slagen zou, liefst van één en denzelf den persoon zoo een talrijke reeks van natuurlijke physionomieën te photographeeren, zou inderdaad een ontzaglijk verdienstelijk werk verrichten. Want hoe vreemd het ook moge lijken: deze allereenvoudigste en meest voor de hand liggende methode is nog nooit of nergens op eenigszins breede schaal ondernomen. Wie dieper doorgedrongen is in de wetenschappelijke denkrichting van het laatst der ie eeuw, en bedenkt, hoe kort pas de photographie in algemeen gebruik is gekomen, zal dit niet bevreemden. Maar allen die de wegen kennen, die de nieuwere psychologie in de laatste jaren is opgegaan, zullen u even beslist voorspellen, dat dit de methode der toekomst is. ZESDE HOOFDSTUK De phasen van het gevoel Zoo spreken wij dus door een samenschikking van gebaren en gelaatstrekken onze oogenblikkelijke gemoedsaandoening uit tot in het fijnste geweef van hare dooreengestrengelde draden. De uitdrukking der oogen kleurt en ver- DE PHASEN VAN HET GEVOEL 55 klaart de trekken om den mond, en den klank der woorden; ja bij eenigszins krachtige aandoening worden beide nog door de gebaren van handen en voeten, of door de houding van het geheele lichaam genuanceerd of versterkt. Juist als in de taal het laatste lid eener samenstelling of konstruktie eigenlijk de beteekenis bepaalt, maar het eerste deel vaak konkurreerend de speciale opvatting verduidelijkt, zoo vormen ook de trekken om mond en oogen een konstruktie van hoofd- en bijbeteekenis, die elkander dikwijls den voorrang betwisten. Maar gelijk verder ook een zelfstandige samenstelling met het werk een zin wordt : de volmaakte uiting der gelijk--woord tot tijdige gedachte ; zoo worden ook de gelaatstrekken met de werking der overige lichaamsdeelen syntaktisch gekombineerd tot een volmaakte uiting van het aktueele gemoed. Huygens wist dat reeds, en zeide het zoo fijn (Worp VII, 104) Uw hand sal soo gelijck haer werck doen met uw' stemm, Als waerense maer een, en dats' een dichte klemm Van soet' eenparicheit, een minnelick bewegen. In de taal echter kunnen wij meerdere zinnen aaneenschakelen om de opvolgende phasen van ons gedachtenleven weer te geven. Zou nu misschien het gevoelsleven, dat wij tot nu toe steeds in z'n afzonderlijke oogenblikken beschouwden, niet iets dergelijks bezitten ? Ook passies en affecten hebben hun verloop in den tijd. Ja, ik heb zelfs elders trachten te bewijzen dat alle woorden voor tijd en duur oorspronkelijk aan de phasen van ons gevoelsleven ontleend zijn. Neen zeker, onze stemmingen blijven zich niet lang vol - komen gelijk, maar zwellen en slinken voortdurend in ee golvende beweging, die wel degelijk op ons gelaat, in onz 56 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE gebaren en geluiden een geproportioneerden weerklank vindt. Wat nu evenwel deze tweede kategorie der Ausdrucksbewegungen scherp van al de tot nu toe behandelde af. scheidt, is hun autonomie, hun eigen zelfstandigheid. Al de tot hiertoe besproken bewegingen waren uit oor nuttige handelingen afgeleid ; de nu bedoelde-spronkelijk hebben van huis uit geen ander nut, dan een verlichtende begeleiding te zijn van de golfslagen in ons gemoed. Wel hebben zij zich natuurlijk her en der met nuttige bewegingen als zien, werken, loopen en spreken dooreengemengeld. Maar de modifikaties die onze gevoelsfasen aan die bewegingen van oogen, handen, voeten en spreekorganen hebben meegedeeld, zijn in zich volkomen onafhankelijk van eenige uiterlijke nutsbedoeling. „L' homme est ondoyant", zei Montaigne, en het is dan ook geen toeval dat de dichters hunne ziel zoo vaak met een golvende klotsende zee hebben vergeleken. ja, er is niets waarin zich onze individueele gemoedsbeweging zoo scherp van die onzer medemenschen onderscheidt, dan juist in de strikt persoonlijke deinings- en rijzingsvormen van hare golvenstruktuur. De oogappel is zeer beweeglijk, zóó zelfs dat vele Europeesche talen aan der „oogen-blik" het woord voor een heel korten tijd hebben ontleend. De beweging der oogen is dan ook zeer welsprekend. Zijn we moei en slap, dan wandelen onze blikken eentonig langzaam en traag bewogen ; voelen we ons daarentegen frisch, dan is de blikrichting levendig geschakeerd. Stellen we met kalme deelneming belang in een nieuw milieu, dan weiden onze blikken zonder overhaasting maar toch aldoor verder glijdend de heele omgeving af. Bij fijn- DE PHASEN VAN HET GEVOEL 57 voelende genuanceerde naturen verloopt de oogbeweging in zulke gevallen het liefst in golvende bogen. En we noemen dit een zacjiten blik. Zijn we daarentegen in dezelfde omstandigheden wat meer eclectisch gestemd, dan trekt nu het een, dan het ander meer in 't bizonder onze aandacht. Onze oogen gaan schielijk op en neer in scherphoekige lijnen. Dat is de scherpe blik. Zit iemand in de klem, dan zoekt hij z'n heele omgeving af naar redding uit den nood. Maar 't is of elk f ixatiepunt hem afstoot, niets kan hem baten. En vandaar heeft zijn blik iets verstootens en ongestadigs. Wij treffen hem aan bij verlegen vreesachtige naturen, maar ook bij schuldbewuste en knagende gewetens, en noemen dit een dwalenden blik. In allerlei gebaren en nutsbewegingen onzer handen en armen vinden wij dezelfde vormen terug. Traag en levendig. Zachtgolvend gemoevementeerd en scherphoekig gesneden. Haastige siddering ten slotte in vrees en angst, niets dan een uitvloeiing naar buiten van de t r e p i d a t i o a n i m i daarbinnen. Maar ook tot de heup- en kniegewrichten strekt zich bij intense gevoelens deze redundantie van de gemoedsfasen uit. De vermoeide afgestreden grijsaard schuift heen met loonre, trage schreden. Maar de f rissche, levenslustige jonge borst komt aan met vluggen veerkrachtigen tred. Een gedecideerd wilskarakter neemt z'n stappen mannelijk gemeten voorwaarts, maar een rijk geschakeerde gevoelsnatuur geeft in onbezorgdheid een frisschen opzwaai aan zijn kuiten, hij huppelt in golven van rhythme daarheen. De vreesachtige ten slotte stokvoet en aarzelt, hij doet een pas naar voren, om aanstonds weer terug te wijken, zijn schreden zijn onvast en dwalen in het wilde. 58 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Dat is de dans in zijn oorspronkelijken vorm, de dans met hoofd en oog, met handen en voeten. Niet de wufte menuetten of walsen van onze hedendaagsche bals, die u in den waan zouden brengen, dat het dansen alleen 'n uiting van lichtzinnige blijheid ware. Neen, gaan wij naar de natuurvolken, dan zien wij hoe deze menschen al hunne intense gevoelens in het rhythme van oog en hoofd, van kuiten en armen te vertolken weten. Zij kennen klaagdansen en krijgsdansen. Zij hebben heilige dansen van adoratie, als koning David er uitvoerde voor de Ark van Jahve, oogstdansen en jachtdansen, ongeluksdansen en smeekdansen, waarvan de Grieksche koor ons althans het rhythme schijnen te hebben be--zangen waard. Trouwens ook de Seises (vroeger 6, thans 10 koor 12 jaar) van de kathedraal van Sevilla-knapen van 8 tot treden in de jaarlijksche sacramentsprocessie een aanbid -dingsdans. Alles wat hun binnenste ontroert, en hun hart doet jagen, dat golft in harmonieuze lijnen over de heele gestalte naar buiten : denk slechts aan de Victoria van Brescia. Geen enkel lidmaat, of het trilt mee in die eenparige ontroering. En weet de mond geen woorden voor zijn bezieling, dan hotsen en botsen de ongeartikuleerde geluiden uit keel en tonggekaats op den maatslag van het grondrhythme daarheen. Aanvankelijk ging de dansbeweging voorwaarts of naar achteren. Bij heftige inspanning echter toont zich ook hier de asymmetrie (zie blz. 51) . Het eene been maakte voortdurend grootere passen dan het andere, en zoo beschreef de danser een draaienden boog. Dit ronddansen verwekte storing in het labyrinth en duizeling, en daar deze als surrogaat der extase weldra bijval vond, werd nu de draaibeweging bizonder gekultiveerd, gelijk de razende DE PHASEN VAN HET GEVOEL 59 derwishdansen, en ook onze Parijsche balletten nog heden ten dage bewijzen. Maar tot welke sub j ekten zullen wij ons dan wenden om op dit gebied tot algemeene resultaten te geraken ? Onze moderne bals en balletten hebben maar heel weinig natuur meer, en wat ze nog overhielden is zeer eenzijdig. Zullen wij dan naar de natuurvolken gaan ? Maar hoe oppervlakkig kennen wij hun gemoedsleven ! Bovendien zijn bij hen de spontane dansen ook tamelijk zeldzaam geworden. Bijna overal heeft zich deze oorspronkelijk zoo uiterst individueele gemoedsuiting tot een sociaal instituut van op gestelde tijden terugkeerende volksdansen gesystematizeerd. Neen, ik geloof dat wij in ons eigen kultuurgebied moeten blijven, maar te zoeken hebben naar speciaal voor deze funktie aangelegde naturen. Of de eenigszins beruchte Isadora Duncan tot dit getal behoort, kan ik uit de verte niet beoordeelen. Maar uit de door haar ingeoefende kinderreien, waarvan ik in een Duitsch tijdschrift photographieën zag, hel ik er toch toe over, haar een grooten natuurlijken aanleg toe te schrijven. Een misschien nog gelukkiger proef sub j ekt zou de alge bekende hypnose-danseres Madeleine geweest zijn,-meen als zij niet door het winstbejag van hare impresario's was bedorven tot een automatische dansmachien, die alleen meer in schablonen weergeeft, wat ze in vrijer oogenblikken vroeger spontaan heeft uitgebeeld. Maar wat deze voorbeelden toonen, is dit: dat ook in onzen tijd van overprikkelde beschaving, deze natuurlijke uiting toch nog voortdurend in sommige fijn aangelegde naturen als b.v. Lilly Green opleeft. Trouwens elke harmonieus gesticuleerende akteur of redenaar behoort tot hun getal. Want 60 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE meent niet, dat de meeste uit nutshandelingen voortgekomen gebaren zich kunnen onttrekken aan de rhythmische gevoelsredundantie. Neen, ook in onze algemeen gebruikte gebaren komt het dans-element duidelijk aan het licht. Maar hoe zullen wij nu de natuurlijke dansvormen experimenteel gaan bestudeeren ? Ze zijn te vluchtig om ze analytisch te observeeren met het oog alleen. De beeldende kunst kan ons slechts een enkel moment van de telkens wisselende fasen vastleggen. Zeker, de registreermethoden in de physiologie gebruikelijk en door Marey, Sommer en Va"schide op de uitingsbewegingen van armen en voeten toegepast, geven ons weliswaar in drie golflijnen nauwkeurig aan, hoeveel millimeter bv. de hand in elke sekonde heeft afgelegd, 1° vertikaal naar boven en 20 en face vooruit en 3° lateraal naar op zij, maar ten eerste worden de proef hierbij door de instrumenten, waarin zij worden-subj ekten vastgemaakt, ten zeerste gehinderd in hunne vrije bewegingen, en ten tweede wie kan deze kunstmatige analyse nu weer synthetisch samenvoegen tot een heusche beweging in de drie dimensies tegelijk ? Wie kan met z'n verbeelding uit drie zulke abstrakte lijnen zich de éénige kom realiteit der beweging rekonstrueeren ? Niemand,-plexe en daarom hebben deze moeitevolle onderzoekingen althans op het gebied der uitingsbewegingen tot geen enkel nieuw resultaat geleid. Neen de analyse moet hier niet gezocht worden in de ruimte met haar driedubbele uitbreiding, de éénige praktische analyse geeft ons hier de één-dimensionale tijd. En ook dit probleem is door de moderne techniek opgelost door de uitvinding van den kinematograaf. Boven hindert dit instrument de proefpersonen niet in het-dien minst. Maar is het nu eenvoudig geen schande, dat dit kostbare hulpmiddel wel op elke kermis te vinden is tot DE; PHASEN VAN HET GEVOEL 61 vermaak van boeren- ' en buitenlui, overal gebruikt wordt om de slimme schurkenstreek van Kópenick's kapitein in geuren en kleuren voor de open monden der kijkgrage menigte te ontrollen, maar voor het wetenschappelijk psychologisch onderzoek nog zoo goed als ongebruikt ligt! O zeker, ik duidde het al even aan. De experimenteele psychologie der i 9de eeuw beperkte zich tot veel eenvoudiger problemen, omdat ze makkelijker onder te brengen waren in mathematische formules. Maar nu op 't oogenblik de proefondervindelijke zielkunde zich uit dien mathematischen ban begint te bevrijen, is het te voorzien, dat hierin spoedig verandering komen zal. Prof. Pick uit Praag schreef mij dat Kraepelin in zijne kliniek sedert kort met een kin ematograaf aan 't observeeren is. Wie onzer psychiaters of rijke amateur-photographen volgt dit voorbeeld na ? Als wij onze blikken nu ook even op de dierenwereld richten, blijkt weer, dat de dans geen voorrecht is van den mensch alleen. Ook het zinnelijk gevoel der dieren redundeert in hunne kop-, vlerk- en pootbeweging. De zangvogel zwaait z'n donzige bochten van rechts naar links, van tak op twijg, naar de evenmaat van zijn tierelierend keelgeluid. Hij lokt z'n gaaike in heete geslachtsdrif t, of waarschuwt z'n broeiend wi j f ke, of trippelt z'n fladderend gebroed vooruit op ijverig -gezoek, dribbelend van de onophoudende hongerkriebeling. Of zie in een stoeterij de veulens daar samen maar eens trantelen in het wed, uitbriezend hun moedigen lust in huppelend gestoei om daarna in springenden galop aan hun vol gevoel van onstuimige vitaliteit een uitweg te gunnen. En wilt ge behalve de aanschouwing ook nog het rhythme hooren van een dansende kudde, dan luister naar den zanger van Okeanos, zich verlustigend in Ganymedes en zijn willig volgend vee. 62 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Het jonge broedsel huppelde aan zijn zij, Of joegen, op zijn spoor, in wilde vaart En vloden voor hem heen, en keerden weer... Hij danste vóór, op 't mollige tapijt Naar de effen maat van eigene muziek, En heel dat jonge volkje met hem mee, Vroolijke kalvren en het blonde lam... Dan leek de weide een vastenavondklucht, Vol grappen en grimassen van door-een Buitlende kalveren met het logge schaap Druk-galoppeerend, onder zacht geblaat Terwijl een rei van witte geitjes danste Een wulpsche menuet in de avondzon. Maar wat bewijst dat weer anders dan dat mensch en. dier iets gemeen hebben, te weten : het zinnelijk gevoel ! Darwin dacht daar echter anders over. Van gevoelsredundantie en rhythme wist hij nog niets, het onderscheid tus-. schen gevoelsmomenten en de veranderlijk golvende fasen kende hij nog niet, maar dat sommige bewegingen niet uit , Piderit en Gratiolet's nuttigheidsprinciep konden verklaard. worden, was ook hem reeds duidelijk geworden. De uitingen van het sterk gespannen, opvarend geëxalteerde, sthenische. gevoel had hij met een schijn van reden als nuttig triumfeeren of zich groot maken tegenover vijanden verklaard._ Nu vormden de uitingen der zachtere, slinkend depressieve,. asthenische gevoelens daarmee een sprekend kontrast. En.. hiermee meende hij als tweede grondwet aller Ausdrucksbewegungen het kontrastprinciep te hebben gevonden.. En daar hij nu voor dit princiep weer zoowel bij dieren als menschen voorbeelden vinden kon te kust en te keur, was hiermee dus opnieuw zijne grondstelling over onze apen bewezen. -afkomst Ik behoef hier de boven behandelde onderscheiding; TAALRHYTHME 63 tusschen zinnelijk gevoel en hooger gemoedsleven wel niet meer te herhalen om u het onrechtmatige dezer uiterste gevolgtrekking te doen beseffen. Maar in het kontrastprinciep schuilt een kiem van waarheid, die wij zorgvuldig van het aanhangend onkruid moeten zuiveren. Alle gevoelsrhythme is een slingeren op en neer, tusschen vrees en hoop, tusschen weemoed en troost, tusschen spanning en slinking, tusschen sympathie en afkeer, tusschen hoogmoed en kleinvoeling, m.a.w. altijd tusschen kontrasten. Dat leert ook elke gezonde gevoelspsychologie uit de eigen introspektie : van Aristoteles over Thomas van Aquinen tot Wilhelm Wundt toe. Niet allen hebben evenwel begrepen, dat ook in de uitingsbewegingen dezer tegenovergestelde gevoelens hunne kontrasten zoo onmiskenbaar duidelijk aan het licht kwamen. ZEVENDE HOOFDSTUK Taa1rhythme De op- en afgaande phasen van ons gemoedsleven komen nu het heerlijkst uit in de rhythmische beweging van het menschelijk taalgeluid. Ook dáár hebben we kontrasten van allerlei soort : tusschen hard en zacht, tusschen hoog en laag, tusschen langzaam of lang en snel of kort, tusschen medeklinkergeruisch en klinkerklank. En als het nu waar is, wat wij daar straks voorop hebben gesteld, dat de individueele gemoedsbeweging zich juist door de strikt persoon -lijke deinings- en rijzingsvormen van hare golvenstruktuur het scherpst van alle andere analoge gevoelsbewegingen in anderen onderscheidt, dan kon Frederik van Eeden wel eens gelijk gehad hebben, toen hij beweerde dat wij met onze taalsymbolen, hoe wij ze ook kombineeren, toch altijd 64 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE nog abstrakties zeggen, en dat het individueele, dat we toch eigenlijk bedoelen mee te deelen, pas zijn stempel van vol-. ledige waarheid krijgt, als die abstrakt beteekenende woordgeluiden worden gedragen op kontrasten-rhythme, dat niet dan de redundantie is van de golvende fasen in ons diepinnigste gemoed. Want dat rhythme dus is geen ab-. straktie meer, het is de individueele gemoedsbeweging zelf als het ware, die overstroomt in ons woordgeluid. Ja, inderdaad. Geen individueele dichtkunst of proza van waarde, zonder klank-expressie. Lezers, bijna al degenen onder u, die niet onvoorwaar-. delijk met onze nieuwe dichtschool zijt ingenomen, hebt dit tot nog toe ongetwijfeld een overdrijving gevonden. En daar hadt u van uw standpunt volkomen gelijk in. Gelijk u toch de juist voorgedragen stelling tot nu toe hebt ver-. staan, en bijna hebt moeten verstaan, is ze een overdrijving. Maar in den zin dien ik bedoelde, is ze het niet. Alleen is dat niet uwe schuld, en ook niet mijne schuld, maar de schuld van onze nieuwe dichters zelf, die u met hun groote woorden, waarin ze het nu eens zouden definieeren, zoo'n akelig eenzijdig opvattinkje van klank-expressie moeten bij-. gebracht hebben, dat als u van psychologische aesthetika geen bizonder werk gemaakt hebt, of van huis uit niet hyperfijn voor dit subtiele taalgebruik waart aangelegd, ze u misschien voor goed een afkeer hebben bezorgd van dien schijnbaar zinledigen modeterm, en gij misschien zelfs niet zonder eenig gevaar voor uw gemoedsrust, ook dit woord in den titel van mijn studie hebt aangetroffen. Klank-expressie dan zit 'em maar voor een héél klein gedeelte in het herhalen en allittereeren van een telkens bevoorrechten klank, waar b.v. Albert Verwey het altijd zoo goed als uitsluitend in gezocht heeft. Neen, klank-expressie is rhythme en muziek. TAALRHYTHME 65 Op de eerste plaats : rhythme van intensiteit, d. w. z. van geluidskracht, van nadruk en klemtoon of wat daaraan in de klassieke talen beantwoordde : het rhythme van kwantiteit, gerektheid en duur. Dat deze beide rhythmevormen, hoewel van aard ver toch, zoolang ze afzonderlijk een taal beheer--schillend, shen, in dezelfde uitingsbehoeften voorzien, zou ik u steunend op vele taalpsychologische gronden lang en breed kunnen bewijzen, maar blijkt voor den aandachtigen beschouwer ook reeds alleen uit het feit, dat wij ons in de met intensiteit geakcentueerde antieke rhythmen, die toch eigenlijk kwantitatief bedoeld zijn, zoo zuiver weten in te voelen. Een verschijnsel van zulke algemeenheid berust niet op begoocheling! Aristoxenos wist al: dat het finaal akcent voortkwam uit opgewekt, levendig gevoel, terwijl het initiaal akcent meer de rustige kalme gemoedsfasen vertolkt. En wij kunnen nog dagelijks in het gewone gesprek deze zelfde beteekenis opmerken. Het finaal akcent nu, zij het er dan een van kwantiteit of intensiteit, heeft iets vlugs, iets lichts, iets losjes en ongedwongens. Over de onbetoonde lettergrepen vliegt de aandacht heen, en bij het eerste krachtpunt is het ook ineens gedaan. Het initiaal akcent daarentegen heeft iets gedragens en langzaams, iets zwaars, iets gepraamds en geweldigs. Het krachtpunt is er in eens uit, geweldig en zwaar en dan zwatelt de rest nog een beetje na. Het sterft weg. Maar nu gaan konstrukties van beiderlei bouw elkaar afwisselen en versterken. Nu eens wordt de indruk gematigd door veel vermiddelende bijakcenten, dan weer klinkt opeens de krachtsilbe met helderen tokkelslag boven vijf, zes andere nauw hoorbare silben uit. Nederlandsche Kunst II ag GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Deze gevoelsbeteekenissen gelden nu gelijk uit onze analyse zelf volgt, eigenlijk alleen voor konstrukties, d. w. z. woordcombinaties die een zelfstandig stuk gedachte uit als een afzonderlijken passus gevoeld worden.-spreken en De konstrukties in de taal komen soms met de motieven, soms met het thema in de muziek overeen. Maar omdat kleine konstrukties in hun rhythmischen vorm dikwijls met onze metrische schema's samentreffen, kunnen wij dit alles ook op onze voetmaten toepassen; als wij daarbij maar in 't oog houden dat meestal de metrische voeten onbeteekenende onderdeelen zijn van een konstruktie, die zelf alleen door het totaal van rhythmischen bouw de gevoelsbeteekenis verraadt. Onder dit beding kunnen wij, naar Wundt's voorbeeld, die evenwel zelf niet zoo voorzichtig was, de volgende, toch in elk geval frekwent voorkomende, gevoelsbeteekenissen vaststellen. Het finaal akcent in anapaestischen vorm heeft nil iets impulsiefs dan iets krijgshaftigs ; dikwijls zingt de trochee (van 't initiaal geslacht) welsprekend van bedachtzaamheid en volharding ; nu eens huppelt tusschen beide hoof dgeslachten een trippelende amphibrachys door, dan weer ver gewicht van den trochee ; want-zwaart de creticus nog het in de kontrasten zijn al deze fijnheden het keurigst te voelen. Dikwijls evenwel heeft een amphibrachys geen andere gevoelsbeteekenis dan een geleidelijken overgang van jamben naar trocheeën, en omgekeerd vervult de creticus eenzelf de rol. In den dactylus deint die spelende rust, den Grieken zoo dierbaar, vooral waar hij dikwijls herhaald, bij gelijkmatig - heid der zwakke silben, een soort betoovering wekt. Is de laatste silbe sterker dan de voorlaatste, dan verzwaart het gevoel naar den creticus heen, krijgt daarentegen de voorlaatste zelf het bijakcent, dan ontwikkelt zich meer vol- TAALRHYTHME 67 hardende kracht, in den stijl der trocheeën. Om zijn rijkdom van wisselvormen was dus de dactylus voor het klassieke epos eene vinding: zulk een fijnbesnaard volk waardig. Evenals nu in de muziek, die alleen vallende maten kent ( 2/4 , 3/4, enz.) het rhythmisch motief niet voortdurend met de maatgrenzen mag samenvallen - anders was er toch nooit een finaal geakcentueerd motief mogelijk - zoo leert de klassieke metriek ons nu verder, dat het begin en het einde der woorden niet voortdurend met de voeten mag samenvallen. Want niettegenstaande de variaties die de dactylus toelaat, zou het toch onmogelijk zijn, dat voor al de gevoelsfasen, in een dactylisch vers vertolkt, altijd het initiaal akcent het meest passende was. De metrische regel is dus een magere abstraktie van het psychologische feit, dat juist door het willekeurig verleggen der konstrukties over het metrische schema, aanstonds jamben tot trocheeën,' dactyli tot anapaest en tribrachys ómklinken, naar den eisch van het zwellend of zwenkend gevoel. Juist gelijk in de muziek de ongelijk-samengestelde maten als b.v. 5/4 (2 + 3) en 7/4 (4 + 3) een eigenaardig hinkend, remmend, ingehouden karakter vertoonen en vooral ter uiting van heftige, maar streng beteugelde passies dienen, zoo gaat het ook in de metriek met de samengestelde Grieksche, vooral dochmische voetmaten. Verder kan nu ook weer de snelheid of langzaamheid al deze beteekenissen wijzigen. Het vlugge tempo maakt de gedragenste rhythmen lenig, en een trage gang zet de hup een hortende voordracht om. -pelendste trippeling in Samentrekking van een voor meer maten bestemden „Wortf uss" geeft natuurlijk vluggere beweging. Dit komt uitstekend in de vlotte rapheid van v. Hagedorn-Kórners Drinkliedje: D e r W e i n uit. Dit komt ook in verzen voor, als plotseling een vers met meer voeten tusschen vele 88 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE kortere voorkomt. Omgekeerd heb ik het zelf eens in een van mijn eigen dichtproeven gevoeld, waar één regel schematisch een voet te weinig had, wat door een instinktmatig lang aanhouden van één silbe allerbevredigendst werd vergoed. Oók hangt er veel van af, hoe sterk de krachtsilbe boven al de andere uitsteekt. Is het akcent telkens een bergtop torenhoog, dan hebben we met eenzelfde gevoelswerking te doen als bij den scherpen blik ; en de deinende booglijn van een amper golvende akcentkurve is een overvloeiing van denzelfden gemoedstoestand waaruit de zachte blik zijn bekoring schept. In een wondere dooreenmengeling van al deze vormelementen woelen nu onze komplexe gevoels- en gemoedsbewegingen door ons woordgeluid de open zielen onzer fijngevoelige medemenschen binnen: ernst en vrooli j kheid, waardigheid en lichtheid, tintelende scherts en grauwe weemoed, luide jubel en onderdrukte smartkreten, hoon en aanbidding. Maar wat sta ik hier te talen ! Ik tracht vruchteloos in abstrakte beschrijving het konkreetste en meest komplexe te benaderen, wat in ons zinne- en zieleleven schuilt. Laat ik u een voorbeeld geven, dat zal misschien mijn gedachten en bevroedingen gemakkelijker tot u overdragen. Het is de lijkklacht van Kloos op den vroegtijdigen dood van Mr. A. D. de Vries, 8 Februari 1884. De streepjes scheiden de ademgroepen of konstrukties, de komma's geven kleinere pausen aan, terwijl de krachttoppen door meer of minder akcenten en de vettere lettertype worden aangeduid. O 1 klaagt om 't jonge léven 1 met één slag, gesloopt 1 en zoóveel hope en al zijn, dróómen. klaagt om het land, J dat niét beleven mag 1 wat roém, van zulk, een zoon, Haar toe, zou stróómen. TAALRHYTH?ME 69 Kláágt om den vriénd voor altijd, weggenomen 1 zijn stouten érnst ( den géésel van, zijn lach, j klaagt om de waarheid 1 die voor 't laatste zag haar tróuwsten, priester, tot haar, outers, komen. Kláágt niét ( -- wij allen, wénschten ons uw lot te vallen, in den strijd, voor eigen God in vól,le kracht ( als mannen wégge,drágen. De Liéfde stérft met ons I met Hollands Táál Uw naam maar Wáárheidszónne, Uw, ideaal het liefste, dat gij, hádt ( zal immer hóóger, hóóger dagen. Dit sonnet staat over 't algemeen in een langzaam, hortend tempo : dus zuchten en klachten van heel bizondere innigheid. De akcenten zijn zeer sterk gedif f erencieerd, men kan zich levendig den scherpen blik en het hoekig gebaar van den dichter, terwijl hij dit schreef, voorstellen. De konstrukties zijn dan ook over 't algemeen zeer klein, en, om het algemeen geldende isochronisme: gerekt uit te spreken; alleen vloeit in de beide kwatrijnen de torenhoog gerezen vloedgolf telkens in een lange geleidelijke daalkonstruktie af. Overeenkomstig den ommekeer in de gedachten bij het begin der terzinen, hebben de toonaangevende maten van het eerste gedeelte initiaal akcent var bezadigde resignatie alleen speelt in den tweeden versregel e n z o o v e e 1 h ó p e e n a 1 zijn d r b ó m e n een finaal akcent van levendige herinnering er door heen ----. Maar in de terzinen is het finaal akcent domineerend: in overeenstemming met het steigerend gevoel ; alleen vormt de tweede helft van den eersten versregel een deinenden overgang. 70 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE De versmaat ten slotte is slechts schijnbaar zuiver jambisch. Na den treurig gerekten uitroep 0, vangt hij aan met een scherp gedif f erencieerde trochee, die in twee zwakkere echo's nagalmt, aanvankelijk harde dan bezadigde klacht. Maar daaruit welt een levendige invoeling in 't droeve feit: een scherpe amphibrachys met een jambe gesloten. Het feit ontwikkelt zich nu breeder voor zijn geestesoog en in een dubbele herhaling van zachte amphibrachys overstemd door een krachtiger trochee, voelt hij levendig een mijmerzoeten weemoed om den gestorven droom. In den choriambus herleeft weer zijn klacht, die nu bitter wordt en in drie jamben uitkrijt, om den slotregel met een luiden snik in te zetten, die melodisch in amper golvende lijn tot een stil oogenblik versterft. Maar aanstonds wordt de klagende choriambus weer op zijn lippen vaardig, hij weent weer in scherpe amphibrachys uit, en zacht klinkt de weemoed van kalmer trocheeën na. Nu staat plotselirg hem de vriend weer levendig voor den geest, en in twee opgewekte konstrukties met niets dan jamben, geniet hij hem weer. En die herinnering voert hem hooger op, naar de Vries z' z idealen : de waarheid, nu beklaagd om haar zelve in een zachten dactylus met trochee ; maar zijn gemoed kan niet kalm zijn en in een anapaest en jambe volt hij weer kontrasteerend uit, om dan opnieuw na een amphibrachys als overgang in een kalme rij van trocheeën te bedaren. Maar néén. De Vries is gróót en gelukkig zoo. Nog even blijft hij na z'n scherp jambischen uitroep, in amphibrachys, trochee en creticus napeinzen, maar nu slaat z'n jubel door! en amphibrachys anapaest en jamben-dipodie voeren zijn juichtoon tot God ! Een dipodie jubelt na, om dan weer in amphibrachys en dubbele trochee te slinken. TAALRHYTHME 71 Maar nu zal dithyrambe rijzen. In amphibrachys en creticus stijgt hij op ; in drie aldoor forscher jamben schalt hij door, en neemt dan na nog een jambe met amphibrachys z'n stoutsten vleugelslag door den sterksten klem te leggen in de daling, opgevolgd door een anapaest, om dan in een amphibrachys met creticus weer te minderen en ten slotte zijn kalmen, reeds driemaal gebruikten nedergarg van amphibrachys met dubbele trochee : z a 1 i m m e r h o o g e r d a g e n, nog even met een sterk betoonde herhaling van h o o g e r te ontsieren als ge wilt, maar te doen leven van zijn echte, hoewel ietwat geëxalteerd gevoel. Was het nu niet waar, wat ik in het begin zeide, dat zulke teere, ragfijne wisselingen onzer gemoedsstemming in abstrakte woorden niet weer te geven zijn ? Maar ook in onze talen treedt de kwantiteit soms als afzonderlijke rhythmefaktor op, en dan ontwikkelt zich een opmerkelijke strijd, doordat aan elk in de redundatie van het gemoed zijn eigen rol wordt toebedeeld. Ik kies als voorbeeld van dit nog weinig opgemerkt verschijnsel een „Nieuw Liedeken" van Starter „tot Lof van Friesland", waarop Ph. J. Simons mij opmerkzaam maakte. O Friesland! zoo vol deugden, Als ik een landschap weet, Versierd met duizend vreugden. Uw bodem is bekleed Met korenrijke velden, Uw steden zijn voorzien Met wallen en met helden, Die wijslijk U gebien. O Friesche aard, Recht edel land, Die met het zwaard Uw vrijheid want. 72 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Uw welbebouwde landen zijn rijkelijk versierd Met vruchten velerhande En gras voor uw gediert, Hetwelk de Heer laat groeien, Zoo vruchtbaarlijk dat elk Zou zeggen daar te vloeien Kaas, boter, honig, melk. 0 Friesche aard, Recht edel land, r v v tir ^ .,^ ..^ v Die met het zwaard Uw vrijheid want. Gij ziet uw land bolwerken, Met steden, schansen sterk: Van dorpen, torens, kerken, Ik Uws gelijk niet merk. in Uw roemwaarde wetten ^ Gij van geen reden wijkt, Ja, als men 't recht zal zetten, Athenen gij gelijkt. O Friesche aard, Recht edel land, Die met het zwaard Uw vrijheid want. Gij hebt het gehoord, er is tusschen de strofen en het refrein telkens een eigenaardige tegenstelling van gevoel, maar ook van rhythme. De strofen zelf heb ik onwillekeurig langzaam en eenigszins vleiend gelezen, maar 't refrein vlug en fier. Welnu, dit gedicht is een merkwaardig staaltje ervoor : hoe in onze taal een kwantiteitsrhythme met een klemtoonrhythme kan samengaan, zonder dat ze volkomen samenvallen. In eiken half regel der strofen hoor ik toch duidelijk niet minder en niet meer dan twee overlange silben. Deze lange vallen meest op de ede en 6de silbe, behalve in de tweede helft van den eersten versregel, waar de eerste lange op de derde silbe ligt, en de derde stroof waar ze driemaal achter elkaar op de 4de en ode vallen. In het refrein daarentegen is geen enkele overlange silbe aan te wijzen. Met dit kwantiteitsrhythme gaat nu een streng klemtoonrhythme gepaard, dat in stroof en ref rein, op de slepende en de staande rijmen na, identiek is. TAALRHYTHME 78 Een zelfde of f ekt, maar door de muziek nog tastbaarder gemaakt vinden wij in de oude toonzetting van den Wil -helmus van Nassouwen. Het is zeer waarschijnlijk, dat de melodie van dit lied oorspronkelijk aan een Fransch jachtlied is ontleend. Maar Rietsch komt met recht tegen Bóhme's veroordeeling der Hollandsche omwerking op. Wilde toch uit het lied der voetvrij-gegordelde Artemis een vrijheidszang groeien, dan mocht, neen dan moest het wel een zwaren, als gepantserden melodiestap aannemen. Zoo heeft bv. de typische figuur w ►; I' Wit" door 't inschuiven van twee tonen iets oprecht-trouwhartigs gekregen, dat het geheel aanstonds een Dietschen stempel opdrukt, en sinds dan ook tot de meest karakteristieke wendingen behoort. Welnu in deze Hollandsche omwerking werd nu aan het intensiteits-rhythme eer kwantitatief rhythme toegevoegd en hieruit ontstaat de overgang van de gelijke maten in de vier eerste regels: in de driekwartsmaat der vier laatste. 2/2 Wilhelmus van Nassouwe Ben ick van duytschen bloet Het vaderlandt getrouwe Blijf ik tot in den doet J/ Een prince van Oranjen Ben ik vrij onverveert Den coninck van Hispangien Heb ik altijd geëert. 74 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Als onze letterkundigen zóó eens Vondels verzen gingen skandeeren 1), dan geloof ik dat er binnenkort over Vondels klankexpressie een lijvig boekdeel te schrijven was met een schat van resultaten, waarbij dan Verwey's poovere opmerkingen over C u p i d o e n d e d o o d c.s. in verlegen scha aan 't blozen zouden slaan. Maar ach, onze-melheid letterkundige kritici, ook de nieuwere! gaan nu eenmaal niet graag buiten platgetreden paden! Maar dit geldt niet slechts de poëzie. Ook het proza leeft alleen door rhythme van gevoel. Zwaardemaker heeft terecht opgemerkt, dat de onuitstaanbaar monotone zegmanier van saaie menschen alleen en uitsluitend aan 't gemis van rhythmische struktuur te wijten is. En is het u nooit overkomen, om ook het omgekeerde te doen opmerken, dat in een gewoon gesprek plotseling iets gezegd werd, dat zóó levend raak leek, dat gij er van versteld stondt, en dan toch later (als ge er op terugdacht en gij u alleen de abstrakte idee van den zet herinnerde) er niets meer áán wondt. Geloof mij, dan was die zet zoo raak om z'n rhythmische harmonie met de oogenblikkelijke gemoedsbeweging. En bij schrijven ! ? Willen wij levende taal schrijven, dan hebben wij onze woorden en konstrukties zoo te kiezen en te modeleeren en bijeen te passen en ineen te strengelen, dat óm de andere of óm telkens twee drie lettergrepen er één geschikt is om iets meer intensiteit te velen dan de omstaande ; en dat de hoof dakcenten der konstrukties dan gedragen op de deining van hun omgeving: samen uitzingen het rhythme onzer bewogen ziel. En nu begrijpen wij tevens, waarom koude, botvoelende naturen toch altijd weer zulke houterige ') Een mooi begin maakte Salsmans in zijn studie over Klank en rhythmus in Vondel's Lucifer. Leuvensche Bijdragen Deel IX 1911 blz. 183 vlg. TAALRHYTHME '5 pinnen van zinnetjes schrijven ; en waarom vroegverwelkte kunstenaars als _ Kloos, tot rijpe geblaseerdheid gekomen, niet meer kunnen halen bij het rhythme hunner eigen zinnen uit den tijd, toen hun jong gemoed nog als een frissche bronwel klaterde. Het duidelijkst komt dit rhythme uit op het einde van een grooteren zin. In het slot toch ligt gewoonlijk de voornaamste gedachte besloten, pas op het einde wordt de „pointe" scherp en toegespitst. Daarom ook wordt het einde van een stroof als refrein zoo dikwijls, maar zoo goed als nooit het begin herhaald. Daaraan ook heeft het eindrijm zijn psychologische beteekenis te danken. Daarom wordt altijd het einde van den zin ietwat getrokken. Men denke b.v. slechts aan de Fermate in de protestantsche choraal. Daarom heeft de klassieke metriek voor het einde van vers en stroof altijd uitzonderingen of bizondere eischen. Daarom ook zijn in het proza, op het einde der zinnen en perioden, de slotkadenzen voor de klank-expressie zoo buitengewoon van belang. Ook hier heeft in de laatste jaren het detail-onderzoek ingezet. Cicero's kwantitatieve klausule-strukturen zijn door Zielinski en anderen in volledigheid geschift en geordend. Wilhelm Meyer vond voor het Middeleeuwsche Grieksch met z'n intensiteits-klausulen nog treffender eenparigheid en in het Latijn der middeleeuwsche Roomsche kurie is de zoogenaamde cursus al lang bekend. Laurand is de eerste geweest, die op de gevoelsbeteekenis der verschillende klausulen wat nader is ingegaan, jammer genoeg beperkt hij zich tot een algemeen onderscheid tusschen verheven en familiairen stijl. Want 't is weer de gewone eenzijdigheid die dit onderzoekingsveld laat verpieteren. Voor den klas iets een aanhangseltje, een interessant snufje,-sikus is zoo waarvan het geleerd staat, iets te weten ; maar waarvan 76 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE bijna niemand de primordiale beteekenis voor het invoelen in de gemoedsfasen der klassieke schrijvers vermoedt. Maar ook in het Nederlandsche proza zijn er klausulen van vaste regelmaat. Ik let er sinds eenigen tijd op, als ik schrijf en de een of de andere zinnedraai bevalt me niet, om ten slotte een wending te vinden die me voldoet : wat voor rhythmisch verschil dan de beide zinstukken onderscheidt. Mijn bevroedingen gaan in de richting van Wilhelm Meyer's klausulenwet voor het nieuwe Grieksch, maar mijn onderzoek is nog niet ver genoeg gevorderd, om er u de preciese resultaten van mee te deelen 1 ). Maar als de velen onder u, die bijna dagelijks de pen hanteeren, in analoge aanhoudend voorkomende gevallen, zich eens dezelfde vraag wilden stellen, en we deelden elkander dan bij gelegenheid onze opmerkingen mee, de organische sociale beoefening der wetenschap zou opnieuw een bewijs kunnen geven van haar nu nog onoverzienbaar nut. Om de gevoelsbeteekenis der klausulen te achterhalen moeten wij toch de levende taal onderzoeken, waar wij door kruisproeven de theoretisch-afgeleide konklusies kunnen toetsen. En dan pas kan naar analogie tot gelijke beteekenissen voor de klassieke klausulen besloten worden, wat dan weer natuurlijk door de overige reeds bekende stijl moet worden bevestigd. -verschillen Maar in het kwantiteits- en intensiteitsrhythme is après tout toch ook altijd veel automatisch, zóóveel zelfs, dat ik in mijne Principes de linguistique psyc h o 1 o g i q u e er het gevoelsrhythme bijna om vergat. Maar ons gemoed heeft daarentegen zoo goed als alleen het woord: in de toonhoogteverschillen van de taal en de muziek. 1 ) Zie mijn ondertusschen verschenen artikel: De Statistiek en de Taalwetenschap. Nieuwe Taalgids, Deel 9 blz. 89 vlgd. MUZIEK EN TAAL. DE LEESTEEKENS ALS NEUMEN 77 ACHTSTE HOOFDSTUK Muziek en taal. De leesteekens als neumen Om deze laatste hoofdreeks van onze experimenteele feitenmonstering echter niet te verwarren door allerlei wanbegrippen over de verhouding van muziek en taal onderling, zal het eerst zaak zijn de wisselwerking tusschen beide aan de hand der ethnologische gegevens eenigszins nader te onderzoeken. Het is u zeker bekend dat Herbert Spencer, bij wren zoovéle geniale bevroedingen door overhaastige vastzetting tot valsche theorieën kristallizeerden, 66k de leer heeft verkondigd dat de muziek zich uit de taal met hare toonakcenten had ontwikkeld. Was immers accentus geen cantu ? Zang is dan ook volgens hem niets anders, dan de natuurlijke akcentueering van gepassioneerde taal. Eerst heeft de naieve natuurmensch in legendarische verhalen en gelegenheidstoespraken zijn stemmingen in rhythme leeren uiten, en daaruit is sukcessievelijk eerst de episch poëzie geboren, toen de lyrische, daaruit is het recitatief ontstaan. Dit werd weer tot zang en lied, en uit het lied is alle instrumentale muziek voortgekomen. Deze theorie die, zij het minder volledig, trouwens reeds door Condillac, Scheibe, Herder, Jean Jacques Rousseau, Gottsched, Lessing, Villoteau, Lacépède en August Schlegel was verdedigd, is nu ten eenen male valsch en onwaar. Zij berust op een naieve konklusie uit tal van overeenstemmingen tusschen taal en muziek, die evenwel, gelijk Chabanon reeds tegen zijn tijdgenooten, maar later vooral Gurney, Stumpf, Grosse, Combarieu en Wallaschek tegen Spencer bewezen, veeleer 78 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE op een tamelijk gekompliceerde historische wisselwerking tusschen beide afzonderlijke funkties teruggaan. Een psychologische analyse maakt dit al waarschijnlijk. De spreektaal al of niet door gebaren verduidelijkt, dient even goed en misschien zelfs meer tot mededeeling van objektieve zaakvoorstellingen en gedachten, dan tot uiting van sub j ektieve gevoelens. In elk geval is de mededeeling aan een hoorder en verstaander essentiëel. In alle taal is veel willekeurigs, op een onderlinge afspraak berustend. Taal is altijd middel tot een doel. De muziek daarentegen dient uit haren aard uitsluitend tot uiting van het gevoelsleven, en slechts bijkomstig kan de muzikale gedachte ook objektieve voorstellingen verwek.. ken. De mededeeling aan een tweeden persoon is niet essen gevoelsuiting is ook in de eenzaamheid een behoefte-tiëel. De van onze natuur, zonder eenige conventie! Muziek is dus reeds doel op zich zelf. Het beste bewijs hiervan levert de ethnologie. Hoe onbeschaafder een volk is, hoe minder overeenkomst . muziek en taal vertoonen. Er is bij hen glijdende zang met ongeartikuleerden tekst en een muziek op eenvoudige blaas- of strijkinstrumenten, die door hun physieke struktuur al spoedig behalve den grondtoon enz. 'n oktaaf een kwint en terts te hooren geven, waarop dan verder de verschil toonaarden berusten, die de zang weldra van de-lende instrumenten overneemt. De taal daarentegen gebruikt bij die volken de toonhoogte als abstrakt beteekeniselementa U hebt allen wel eens van 't Annamitisch gehoord, waarin het woord ma zes verschillende beteekenissen heeft, naar hoog, egaal, een beetje stijgend, laag, laag dalend,-gelang het sterk stijgend of dalend stijgend wordt uitgesproken. En zoo gaat het met alle woorden. Taal en muziek hebben nog niets geen invloed op elkander. MUZIEK EN TAAL. DE LEESTEEKENS ALS NEUMEN 79 Bij iets meer beschaafde volken verbinden zich dan beide funkties in het gedanste lied, maar zoo dat daarnaast toch ook instrumentaalmuziek en taal afzonderlijk blijven gedijen. Uit dat danslied ontwikkelen zich nu bij klimmende beschaving ten eerste weer de afzonderlijke dans, de pantomimiek, het afzonderlijk taalrhythme of de poëzie, en de liederenkompositie of de vokaalmuziek, d. w. z. voorloopig, de volksdichten : epen en hymnen. Deze drie funkties echter oefenen nu bij fijner ontwikkeling een altijd grooteren invloed op elkander uit. Het tempo van den dans wordt door het tempo der taal aangegeven. Zoo is b. v. de wals met zijn optakt een nieuwe Duitsche dans, want de spreekmaten van het Duitsch beginnen door de vele proclitische woordjes meest jambisch, en wel meest met een kwart omhoog. De polka, die meest thetisch inzet is een Slavische dans, de Slavische talen nu kennen weinig proclitica en hebben zooals b. v. het Boheemsch een zeer sterk initiaalaccent. De liederkompositie moet rekening houden met het nog voortlevende muzikaal akcent. Zoo vinden wij b. v. in de ons bewaarde Grieksche hymnen van Delphi steeds den hoogsten top der melodie op de geakcentueerde silbe. En eindelijk neemt de taal voor hare toonakcenten de gewone intervallen der muziek over. Deze onderlinge aanpassing gaat nu al langer hoe verder. In de taal verdwijnt het muzikale akcent als abstrakte beteekenis-funktie, en blijft zoo heel en al ter beschikking van de gevoelsredundantie. De middeleeuwsche Gregoriaansche muziek, sluit zich, gelijk Dom Pothier getoond heeft, meer en meer bij den natuurlijk gemoedelijkere spreek aan. De instrumentaalmuziek blijft de gezongen arias-toon volgen. En de dans kan zonder muziek bijna niet meer leven. SO GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE De zangstijl, in de regels voor de één- en meerstemmige strenge zetting samengevat, werd tot algemeene grondwet 66k der instrumentaal muziek. Wil de instrumentaalmuziek een bezielden indruk maken, wil zij, naar Matthesons woorden, niet naar bonte noten maar naar sprekende klanken jagen, dan heeft ze zich in deze norma te schikken. In de nieuwere muziekgeschiedenis zien wij de dramatische muziek hier den toon aangeven. Achtereenvolgens: de Florentijnsche meesters van ongeveer ióoo, die evenwel de autonome muzikale weelde prijs gaven; dan Calsabigi en Gluck om 1750. Calsabigi stelt als grondwet : de inachtneming van het natuurlijk taalaccent. Zeker wij zien hier niet aanstonds het heele terrein gewonnen, de klassieke meesters van het einde der i 8de eeuw waren te verslingerd op de sierlijke toonlijn, dan dat ze die voor den simpelen toonval der sprake zouden hebben willen geven. Maar met Beethoven begint toch al de synthese van beide behoeften, die in Richard Wagner de hoogvlakte bereikt, en eindelijk om i 85o op volkomen toenadering tot den spreektoon begint te werken. Van den anderen kant zoeken ook de nieuwere dicht sedert Petrarca niet alleen in sonnet-, refrein- en-scholen andere kunstvormen den zoogenaamden grooten rhythmus der muziek na te volgen ; maar in de studie der muzikale rhythmische klankexpressie bereiken zij of f ekten, waarvan een vroeger aesthetika niet heeft gedroomd. De evolutie van Spencer moet dus juist omgekeerd worden. Aanvankelijk was er scheiding. Gaandeweg hebben zij zich eens akcidenteel verbonden, zonder evenwel hun eigen zelfstandigheid in te boeten, maar sedert dien naderen zij elkander meer en meer; zonder dat wij evenwel behoeven te hopen of te vreezen, dat zij ooit geheel en al in elkander op zullen gaan. MUZIEK EN TAAL. DE LEESTEEKENS ALS NEUMEN 81 Wèl treden er weer tijdperken van reaktie in, zooals b.v. door de autonome ontwikkeling der instrumentaalmuziek aanvankelijk een uit-elkander-gaan te konstateeren viel, maar spoedig herstelt zich weer de band. Na deze kultuurhistorische inleiding zullen wij de volgende feiten en vergelijkingen tusschen muziek en taal op hun juiste waarde weten te schatten. In 't algemeen beantwoordt de stijgende toonhoogte in de taal aan dezelfde opgewekte levendigheid en exaltatie die het finaal akcent kenmerkt. De exclamatie Der F e i n d i s t b e s i e g t noteert Wundt aldus : De dalende melodie komt in 't ruwe met 't initiaal akcent in z'n rustige, depressieve kalmte overeen. Denzelf den zin, als gewone mededeeling bedoeld, noteeren Wundt en Schmidt respectievelijk: ^^^^ain^ II s _I_vrr - „Attollitur vox concitatis af f ectibus, compositis descendit," zeide reeds Quintiliaan. Onwillekeurig zullen wij dus, als we gezegd hebben wat ons op het hart lag, en ons gemoed derhalve tot rust komt, op het einde onzer zinnen naar den grondtoon dalen. En dit princiep is nu niet alleen in het natuurlijk lied, maar ook in de instrumentaalmuziek tot algemeene erkenning gekomen. Elk stuk eindigt met den grondtoon. Nederlandsche Kunst II 6 82 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Moeten we daarentegen beginnen iets te zeggen, dan komt ons gemoed, tot we aan de hoofdzaak komen, gaande - weg in steeds levendiger beweging. De aanvang zal dus gewoonlijk een geleidelijke steiging vormen, zoodat de hoogste top in het midden, iets tegen het einde ligt. Vandaar gaan alle grootere zinnen langzaam in toon omhoog om daarna weer tot den grondtoon af te dalen. Muzikale prachtvoorbeelden biedt hiervan het Gregoriaansche Praeconium paschale E x u 1 t e t. Telkens weer jubelt de blijheid om het wondere licht naar den dominant omhoog en blijft er zweven in blanke snelvleugelige klanken: er zingend de heerlijkheden van dezen goudgestraalden nacht. Tegen het einde der periode juicht een zielsroep nog over den dominant heen, om dan bij het sluiten der gedachte, in stemmige daling naar de finale heen te wijken, en er te wijlen tot weer nieuwe jubileering zich verheft. Daar een komma gewoonlijk staat, waar wel de grammatikale eenvoudige zin of konstruktie, maar nog niet de heele gedachte uit is, gaan wij daar in de hoogte. Hieruit krijgt de hoogste top van lieverlede de beteekenis van iets onafs. De menschen zijn zich de natuurgewoonte min of meer bewust geworden : dat een hoogere toon geen einde is. J espersen haalt hiervoor een merkwaardig staaltje aan : „Je krijgt een mark, en geen penning meer," zegt Jood A. tegen Jood B. en de diepe daling op m e e r verduidelijkt zeer welsprekend zijne stemming : Nu is het uit, ik wil er niets meer over hooren. Maar nu herneemt Jood B.: „Wat, geen penning meer... !" Hij beschouwt de zaak nog volstrekt niet als afgedaan, zijn toon gaat voortdurend omhoog, als om een. antwoord af te dwingen. En zetten wij nu, gelijk we misschien bij 't visueele voorstellen van den laatsten zin al. instinktmatig gedaan hebben, achter het laatste m e e r MUZIEK EN TAAL. DE LEESTEEKENS ALS NEUMEN S5 een vraagteeken, dan beseffen wij, hoe hiermee de psychologische oorzaak van den algemeen menscheli j ken vraagtoon is blootgelegd. 't Is eigenlijk niets dan een gevoelsoverdracht, gelijk we er in ons eerste deel zoovele hebben gezien. (Zie Nieuwe Taalgids. D1. 8 blz. 88 vlgd. ) Wundt en Schmidt noteeren de gewone vraag dan ook zeer terecht als Kondigen wij aan, dat nog iets volgen moet, maar wat eigenlijk in het vorige al aangeduid is, een citaat b.v., dan is de gedachte wel af, maar nog niet de zin; we zetten dan een. dubbele punt en dalen, maar niet tot den grondtoon; dat doen we pas aan het volstrekte einde. En daarom is de oude Gregoriaansche schoolnoteering nu zoo interessant, die dit alles in princiep reeds bevat. I.&ct.taG o •.-rvF,-c a, :.•G G^,.^.. o r ••( u 'W c, t i q vtin vw• ten. 2 T a e^ u a n; Niet elk vraagteéken echter wijst op een heusche vraag. „Fragesätze ohne Fragewort steigen am Schluss, Fragesâtze mit Fragewort zeigen am Schluss meist eine steigendfaltende Bewegung," zegt Rietsch 1), 1 ) 't Zelfde geldt van ironische vragen. Iii. 84 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Er zijn ook rhetorische vragen, die wel degelijk bedoelen een eind aan de zaak te maken 1 ) . Welnu, bij fijn voelende komponisten vinden we nu ook de gewone vraag steeds stijgend, maar de oratorische vraag meestal dalend gemelodizeerd. Kienzl citeert hiervan reeds een voorbeeld uit 1657 van Heinrich Albert. Vlak achter elkander komen daar een klacht in den vorm van een oratorische vraag en een heusche vraag uit weetbegeerte. Ziehier : am r • Dus dalend en vlak daarop : 0, *. ..ar .i^` >.^ a^• ?i.^ ,^n^^ i^i^n^ií^ii ^ií^ií^ní^i^ i Wagner is hier natuurlijk rijk in. Zoo komen in de 2de scène, 2de Akt van Tristan u n d Isolde de twee volgende passus voor, in den mond van Koning Marke: riset —[fit 1 ) Ook als een vraag met groote gemoedsrust gepaard gaat, is het einde dalend. Ziehier een naar de trillingen op de phonograaf uitgetelde notatie van Prof. Gallée. r- -__ ---rrg MUZIEK EN TAAL. DE LEESTEEKENS ALS NEUMEN 85 . Waarop natuurlijk geen antwoord komt, 't was dalend. Maar aanstonds daarop : ^. {..,e ^ ^,P,.^,.,,, ^c^... áá,...o ^,., . ,.. ^^ ,-►-. ^°v PJL Hierop heeft Tristan zijn antwoord klaar : „O Kónig, das kann ich dir nicht sagen", en dit is dus het bewijs dat de stijgtoon hier volkomen psychologisch was gemotiveerd. Zien wij nu nog eens naar de Gregoriaansche noteering terug, dan bemerken we, dat kleine gevoelsnuancen als bij komma en dubbelpunt niet worden ingeleid; maar de grootere tegenstelling van punt en vraagteeken worden meestal voorafgegaan door een klein interval in de juist omgekeerde richting om het kontrast grooter te maken. Hoe dit kontrastprinciep der tonen een ontzaglijken invloed heeft gehad op de ontwikkeling der Indogermaansche metriek en klankleer heb ik elders aangetoond. Hier zij het genoeg den invloed er van op den syntaktischen melodiebouw even aan te geven. Een tusschenzin staat per kontrasteering altijd in een anderen, soms hoogeren, meestal lageren toon dan de hoofdzin. Ik citeer u een voorbeeld uit Wagner's Lohengrin, dat u oogenblikkelijk zoo natuurlijk moet klinken, dat ik erdoor ontslagen word nog meer voorbeelden uit het dagelf j ksch gesprek bij te brengen : De bekende Fransche akteur Dupont-Vernou wijst hierop naar aanleiding der volgende verzen van Corneille : SS GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Sire, vous avez su qu' -- en ce danger pressant Qui feta dans la ville un effroi si puissant — Une foule d'amis --, chez mon père assemblée -- Sollicita mon áme encore toute troubiée. „ha phrase principale est celle-ci : S i r e, v o u s a v e z su qu'une foule d'amis sollicita mon ame; tout le reste est incident. Adoptez une tonalité quelconque pour cette phrase principale, vous devez la modifier chaque fois qu'elle sera reprise." Nog sterker is de invloed van dit dif f erencieeringsbeginsel op de melodie van op elkander volgende dipodieën of tripodieën. Sievers wil b.v. terecht gelezen hebben: Das .Wasser •rauscht, das .Wasser •schwoil Ein •Fischer sass dar.an. M. a. w. de praedikaatsakcentueering in de twee voorafgaande hemistichen dwingt in de derde tot sub j ektsakcentueering. In het oude Indogermaansch was het al juist eender, alleen noemt men daar, waarschijnlijk ten onrechte, het eerste geval bijzin, het tweede hoofdzin. Ten onrechte, want wat voor subordinatie is er b.v. in - - n 17- _)o C O. ii c^vY► V - CA-"Vt 0 ^C'Van c7u::lint gin C^C -Fi ^^vs ^^,^C^ fLtlin J LZ a/I1. c"31 M Immers geene andere dan dat ze tot elkander in tegen gevoeld worden en 't eerste lid heeft daar evenveel-stelling beteekenis voor, als 't tweede. Máár, zal misschien iemand opmerken, als hij het daar zooeven besprokene over de intensiteitsakcenten wat vluchtig INDIVIDUEELE GEVOELSGOLVEN IN MUZIEK EN TAAL 87 heeft laten voorbijgaan: Dat zijn nu zóó algemeene en neutrale gevoelsfasen, dat ze bezwaarlijk tot een allerindividueelste expressie te gebruiken zijn. Ik waardeer die opmerking, want met opzet heb ik er eenige aanleiding toe gegeven. Maar bij de keuze mijner eerste voorbeelden op dit gevaarlijk terrein heb ik voor iedereen verstaanbaar willen zijn. Had ik aanstonds de fijnste gevoelsschakeeringen van de verschillende melisma's trachten te verklaren, velen zouden misschien gezegd hebben: daar voel ik niets van, dus .... Nu hoop ik dat de lezer in deze overbekende leesteekenfeiten heeft leeren zien wat er achter zit : de spanning en viering van ons gevoel. 1) NEGENDE HOOFDSTUK Individueele gevoelsgolven in muziek en taal En dat ook deze algemeene vormen van muzikalen zinbouw wel degelijk individueel kunnen uitgebuit worden, dat zal ik u aan een enkelen proza-zin even laten hooren. Hij is weer van Kloos, want Kloos heeft de klank-expressie, die hij theoretisch zoo poovertjes schijnt te begrijpen, niet alleen door zijn kritieken weer tot eere gebracht, maar hij heeft ook zelf in zijne vroegere praktijk getoond, hoe fijn hij. ze weet te voelen. 1 ) Zie D. A. Stracke: Iets over punctuatie in Middelnederlandsche dichtwerken. Leuvensche Bijdragen IX, blz. 213. Deze punctuatie is niet zoo dwaas, als de uitgevers vaak meenden. Zoek verband met de neumen, en alles wordt klaar. 88 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Napoleon en Van der Goes „Ja, inderdaad, de sociaal-democratie schijnt een heel raar ding te zijn. Zij brengt ten minste de hoofden mijner vrienden allermerkwaardigst, allerbevreemdendst op den hol. Van der Goes schrijft een stuk en e i n d i g t met een bewering, geheel tegenovergesteld aan die waarmee hij b e g o n n e n was. En buitendien neemt hij de vrijheid, maar zoo eventjes te beleedigen in het opene aangezicht, de nagedachtenis van niemand minder dan Napoleon. Van den man, die, als hij leefde, met een glimlach zou hebben neergezien, van uit de hoogte van zijn intellekt en zijn weergalooze wilskracht, met een glimlach op den tegenspreker, die heelemaal zijn partij niet was. Ten eerste dan : i k heb Napoleon niet te verdedigen, ook niet tegen een niets-ontziende nivelleering, daar is zijn heuchenis zelf wel toe in staat. Doch ik zou den heer Van der Goes wel even willen zeggen, dat hij ook volgens zijne eigen b e g i n s e 1 e n, zijn socialistische beginselen, ongelijk heeft met te spreken zooals hij doet. Want i s niet N a p o l e o n de man uit het volk, opgekomen uit het volk, die door de kracht, de latente kracht van het volk, die hij vertegenwoordigde, die zijn hersens doorvlamde dat zij gingen werken grootmachtig, op is gestaan tegen koningen en keizers en heel hun aristokratischen nasleep. En ze neer heeft gesmakt van hun ijdele tronen, dat zij lagen aan zijn voeten, en toen zelf is gaan zitten op een troon over allen, keizers en koningen, allen hem likkend de menschelijke voeten, hem den zoon uit het volk, de essentie van het volk, het volk op zijn best. INDIVIDUEELE GEVOELSGOLVEN IN MUZIEK EN TAAL 89 Juist Napoleon's bedrijf heeft duidelijk getoond, klaar zelfs dan de fransche revolutie, die door de dom-der nog leiders in niets is verloopen, dat de kracht-heid van de van het leven, zooals het stuwt naar de toekomst, niet zit aan de hoven, maar in het volk, in de menigte, en dat in die menigte de ware toekomst broeit ". Is dat geen individueel gemelodizeerde periode ? en als u u de moeite wilt geven na te gaan, waaraan deze zin z'n individualiteit vooral ontleent, dan zal het u duidelijk worden, dat het niets anders is dan een wonderjuiste dooreenmengeling van al de besproken elementaire melodiebeteekenissen, naar den eisch van den mateloos geschakeerden gemoedsgolf, die er in vertolkt wordt. Door dit voorbeeld heb ik u tevens willen voorbereiden op een waarheid, die op het eerste gezicht allerwonderlijkst klinkt, en dan ook pas in de laatste jaren aan het licht kwam, maar toch reeds experimenteel is bevestigd. In elk goed prozastuk en elk doorvoeld brok poëzie is de melodie en trouwens ook de intensiteitsschakeering meegegeven ; m. a. w. alle fijnvoelende lezers zullen aan denzelfden passus, dien zij eerst door een aandachtige studie op zich hebben laten inwerken, juist dezelfde dynamische en muzikale akcenten geven, op dezelfde lettergreep zullen allen stijgen en op dezelfde lettergreep zullen allen dalen. Prof. Sievers te Leipzig heeft hiervoor proeven genomen op groote schaal ; en zoolang er alleen fijne kenners worden toegelaten, die oratorie en declamatie volkomen weten te vermijden, is het resultaat eenvoudigweg verbluffend. Misschien een der mooiste uitkomsten van deze onderzoekingsmethode is de ontdekking geweest, dat de eigenlijke Oud-Germaansche allitteratie oorspronkelijk altijd met gelijke of bijna gelijke muzikale hoogte gepaard gaat. 90 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Ook thans nog dikwijls : De schoonste Roode Rozen bloeien Op Geenen Griekschen berg, o neen. Blanke Bloem van korenaren, DRuppelende DRuivenwijn ! Maar bij 't staf ri j mgeknutsel van vele onzer nieuwe poëten niet. En dit gebrek schijnt te ernstiger daar uit een vergelijking met de muziek, de gevoelswerkingen der beste allitteraties zoo aanstonds te begrijpen zijn. Wanneer toch blijven de toondichters op gelijke toon zweven ? Ten eerste bij zieleteederheid, wanneer het-hoogte gemoed niet meer te worstelen heeft, maar het verlangde indrinkt in ongestoord genieten. Zoo. laat Gounod in zijn R o m é o e t J u 1 i e t t e de laatste tot den eerste zeggen: p rs f Vgl. ook de zalige orgelpunt op de bas in 't slotkoor van Bach's Matháuspassion : „Ruhe sanfte, sanfte Ruh", waarop Gerard Brom mij o.a. opmerkzaam maakte. Deze teederheid gaat soms tot verrukking, d. w. z. monoideïsme over, als alles in ons bewustzijn stilstaat en duister is behalve de ééne goudgestraalde idee. Een treffend voor daarvan hebben wij in het wondervolle lied van Cor- -beeld nelius: Ein Ton, Op. 3 No. 3, en An den Traum No. 4. In het eerste blijft de zangstem, in het tweede blijft de pianobegeleiding voortdurend op denzelf den toon hangen. Voorbeelden van hetzelfde genre hebben wij nog in Beethoven's Liederkreis („Dort im ruhigen Tal") , Schubert's INDIVIDUEELE GEVOELSGOLVEN III MUZIEK EN TAAL 91 Kreuzzug, Schumann's Nussbaum ( „das Mägdlein hor helle Sonne leuchtet", e. a. -chet") , Rob. Franz' „Die Ten nauwste hiermee verwant is het genotvol spontane opduiken van zoete herinneringen. Er ligt iets mystieks in dat broeien der subconsciëntie, dat wij zoo heerlijk navoelen in Curschmann's „Der Schiffer f ährt zu Land". Die opduikende voorgevoelens en gestalten doen ons aan als verschijningen of openbaringen uit een andere wereld. Vandaar dan ook dat allerlei fijnvoelende komponisten godsdienstige vermaningen, orakels of mededeelingen van hoogere wezens door het vasthouden van denzelfden toon hebben gekarakterizeerd: Gounod weer in Roméo et Juliette Acte III, de woorden van f rère Laurent, Gluck bij het Orakel in Alceste, het koor der helsche goden en de woorden van Charon in Acte III, de stem der goden in Mozart's Idomeneo, het gezang van den Komtur in de kerkhofscène van den Don Juan, van den Erlkónig in Reichardt's kompositie, van den ouden held in den „Geistesgruss' van Bernard Klein en Reichardt, van het geestenkoor in het tweede bedrijf van Webers Freischutz ; men zie ook het voorspel van Wagner's Rheingold waar één orgelpunt het ontstaan der wereld schildert. Een tweede reeks van gevoelsbeteekenissen, die toch weer innig met de eerste verbonden is, zou ik de geresigneerde bangheid willen noemen, de absoluut roerlooze neer tragische troostmotieven. Zoo b.v. in Beet--geslagenheid, hovens „An die ferne Geliebte" 13 maten lang. Neerslaand van indrukwekkendheid en mystiek tevens werkt de toon bij „Die Flut-herhaling in Handel's Israel in Aegypten stand aufrecht wie ein Wall". 't Zelfde ongeveer ook in zijn Messias bij het koor : „Alle Gewalt and Preis and Macht". Onwrikbare beklemming en starre koudheid spreekt ten slotte in de Mignon van A. Thomas: 92 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Of in Carmen, waar zij de onverschilligheid van haar minnaar overneemt : C T Gt.►OU+ c^^/7A^^✓o> d Qom► ► tCl^^r. ?. Niets dan een andere belichaming van hetzelfde gevoel is : de dood. Welnu, slaat nu Schubert's Mi llerlieder open bij Jiebe Farbe", 't is de dood die uit den 200 maal herhaal -den dominant u tegenhuivert. In de Lieder van denzelf den treffen wij in „Der Tod and das Mädchen" en „Der Wegweiser" juist hetzelfde ; verder in Cherubini's D-mollMis (Crucifixus), Beethovens Sonate op. 26 (Trauermarsch) en Fidelio (der kaum meter lebt), Chopin's Prelude in Des-. dur, Loewe's ballade „Naraid" enz., enz. Welnu, neemt nu een verzenboek van een goed dichter, en konstateert eerst even in het voorbijgaan, dat plaatsen waar de verzen voortdurend overloopen, ook noodwendig op den zelfden toon blijven, zoo b. v. in deze Fransche verzen. Cependant, la tendresse inexprimable et douce De 1'astre, du vallon, du lac, du brin de mousse Tressaillait, plus profonde a chaque instant au/our D' Eve, qui saluait du haut des cieux le jour. en hoe alle een zelfde gevoelsnuance uitdrukken, als wij bij de muziek hebben waargenomen. Maar noteert dan ook vooral de allitteraties die u treffend lijken, en doet dan zelf INDIVIDUEELE GEVOELSGOLVEN IN MUZIEK EN TAAL 93 de ontdekking hoe alle van zelf in deze beide reeksen passen l) Treffende voorbeelden waar de beide middelen stafrijm en overloop vereenigd zijn, vindt men, in Vondels beroemden reizang : ,,Wie is het, die zoo hoog gezeten ", vooral : Wat om en in hem, onbewust Van wancken, draeit en wort gedreven Om 't een en eenigh middelpunt .... . Kan de rust van den onbewogen Albeweger treffender worden geschilderd, inniger worden doorvoeld ? Ik kan u niet van alles evenveel voorbeelden geven, trouwens voor de bewijskracht is hier natuurlijk overvloedig materiaal noodig. Maar ik wil u een bewijs geven uit de tegenstelling. Al onze allitteraties hebben dit gemeen, dat ons gemoed er bij in passieve rust is of in volslagen beweginglooze beklemming. Welnu, van den eenen kant moet de overgang naar rust in de muziek altijd geleidelijk door een sekund op den grondtoon afglijden of door een halven toon van onderen opzweven - sprongen zijn hier slechts in bepaalde gevallen geoorloofd --- en van den anderen kant treden, zoodra die rust verstoord wordt, aanstonds de praegnantste groote intervallen op. Interessant en volkomen overeenstemmend met al het vorige is hierbij nog de opmerking van Rietsch, dat l y r i s c h e ontboezemingen zich in 't algemeen binnen ') Een geval dat in de muziek ook een zelfde toon herhaald wordt, en waarvoor ik in de poëzie, wel overloopen, maar geen stafrijm gebruikt vond, is het gezellige babbelen, zooals bij de vroolijke begroeting in Lortzing's Czar and Zimmermann: „Heil zei dem Tag, an welchem du bei uns erschienen", en in de praatzieke Parlando -plaatsen van Rossini's opera's zoo b. v. het eerste optreden van Figaro in zijn Barbier van Sevilla. 94 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE engere toongrenzen bepalen, terwijl het d r a m a t i s c h. losbreken der hartstochten de grootste sprongen waagt. Zoo antwoordt de sterk ontroerde José aan Carmen met. een tragische sext omhoog: v-Lt?'vt, L4:i^L rh` Q.a.- ' L L. -u%a,..oir^L2w. ? t-(2•^. a-+. id2s e'„C l . ..~~. ^+a.n3 Z.C►. ty . Men zie verder hoe verschillend in Manon Lescaut, acte I, Desgrieux en Lescaut denzelf den brief lezen, vooral de woorden : „Comme l' oiseau qui suit en tous lieux le prin.- temps". De eene is sterk bewogen, de andere doodkalm. Maar het rijkste voorbeeld hiervan vinden wij met Combarieu in de opbodscène van La dame blanche. Vier personen zijn aan 't woord : de griffier Mac-Irton, man van de wet, koud als een steen. Dan Gaveston en G. Brown die elkaar met klimmenden hartstocht het landgoed betwister.. Eindelijk de meest bewogene van allen, de inzet Anna zelf. Welnu, als wij nu de intervallen van elk der sprekers nagaan, dan komt ieders muzikale toonbeweging.' volkomen met zijn graad van ontroering overeen, en ziet nu zelf in de partituur na, hoe na den kouden inzet van den griffier de twee bieders elkander met getallen en intervallen. overtroeven, tot ten slotte Anna zelf met een ontzaglijke toonbeweging Georges Brown tot 't hoogste bod aan Zelfde zien wij in de Damnation de Faust : -zet. 't .rte óela il ^^^s ^^r -c:^n^ rot, r INDIVIDUEELE GEVOELSGOLVEN IN MUZIEK EN TAAL 95 Een zelfden toon vinden wij in de dramatisch bewogen slotwoorden van Th. Streicher's Der Schildwache Nacht

(„Bleib mir) vom Leib" (d-es). -lied :

Een heel andere kleur heeft Elizabeth's bede in den Tan nháuser, maar zij is toch een bewijs voor dezelfde stelling ; alleen wordt hier de eerste groote interval, op straks nader te bespreken wijze, door den volgenden dalenden passus gemodificeerd: s ^ Niet slechts schieten zulke groote intervallen omhoog, ook omlaag vallen ze, alleen is dar het gevoel altijd negatief of asthenisch gekleurd. Gloeiende ironie legt Meyerbeer Graf Oberthal in den mond, in zijn Prophet : In de 3de Akt van den Tannháuser schildert Wagner walg en afschuw op onovertref f eli j ke wijze in langzaam vallend akkoord : De positieve en negatieve beweging vereenigd geeft sterk gepassioneerden afkeer weder in Wagner's Siegfried : 96 GELAAT, GEBAAR- EN KLANK-EXPRESSIE Ik kan hem niet meer zien, moduleeren wij in het hartstochtelijk gesprek juist op dezelfde wijs. Volgen wij deze vingerwijzing van de kunst naar de natuur. Aan de muziekvoorbeelden hebt u al gehoord hoe natuurlijk dit plotseling stijgen en dalen met den natuurlijken toonval der taal overeenkomt. Maar door een zorgvuldig noteeren van het dagelijksch gesprek kunnen wij nog veel fijner nuances onderscheiden. In het algemeen zagen wij reeds dat exciteerende gevoelens den toon omhoog, deprimeerende gevoelens daarentegen den toon omlaag drijven. Beschouwen wij deze beide bewegingen nu evenwel elk eens afzonderlijk. Logische akcenten dus met betrekkelijk onverschillig gevoel verheffen zich meestal maar een sekund. Wordt evenwel het begrip praegnant, of vormt het een tegenstelling of den top der heele periode, dan rijst de toon aanstonds een terts, soms zelfs een kwart of kwint. Maar zoolang men natuurlijk spreekt, zelden hooger. Bij de gevoelsakcenten moeten wij verschillende gevallen onderscheiden. De geleidelijke stijging langs chromatische of diatonische scala teekent een aldoor stijgend affekt of een klimmende spanning, zoo in het zinnetje ^►a r 1 opgevangen bij een harddraverij waar het oog van den spreker Koortsachtig den overwinnaar volgde. Er kunnen evenwel in die geleidelijke stijging ook dalingen voorkomen, gelijk wij al zagen in „Dat is prachtig" ; maar nog duidelijker teekent zich deze zakjeslijn in een roepscène, waarin de toegeroepene niet schijnt te willen antwoorden, en de INDIVIDUEELE GEVOELSGOLVEN IN MUZIEK EN TAAL 97 stijgende toon dus toenemende aandrang en verstoordheid van den roeper doet uitkomen als in !tài.Uuuu.aPuIuPuuunhuuuLaupuhiu.H •Fuv mg ru^^ RrT^jl^t^^ ^^^ ___________ W'wrirj Het eenig verschil is dat in 22 de roeper den geroepene liefheeft, in 21 niet. De stijgende sprongen komen vooral voor in korte uitroepen en aansporingen, die verwondering, toorn, verontwaardiging of ook slechts een krachtige verzekering uitdrukken. En hierbij moeten wij onderscheid maken tusschen de absolute hoogte boven den gemiddelden toon van des sprekers stem, en de relatieve hoogte of het interval boven de vorige noot. De absolute hoogte is evenredig met den nadruk, de geëxciteerdheid of de gemonteerdheid der stemming; de relatieve teekent den kwantiteitsgraad der affekten. Want het spreekt vanzelf, dat men zeer krachtig een tamelijk rustigen nadruk kan geven en omgekeerd een opgedreven onrustig toornmoment zwakjes kan uiten. Zoo is in ,.!_:_I__ ^^^^ ^n^ ^r^^ ^a^ - (de opvolgende uitroepen bij het inzien eener hotel-nota) de eerste maat wel krachtig maar rustig, de tweede heeft al meer nadruk, de derde nog meer en gaat in haar terminologie zelfs buiten de perken der betamelijkheid, hoewel in beide de kracht gelijk blijft, maar in de vierde is de grootste kracht met de vehementste gemonteerdheid vereenigd. Nederlandsche Kunst II 7 98 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE. Ook de vragen vallen hieronder natuurlijk. Gewoonlijk ligt het interval van een vraagverheffing tusschen een kwart en een oktaaf en bij korte vraagjes als : wie ? hoe ? zoo ? wat zegt U? wordt de toon ongeveer op den middeltoon der stem ingezet. De kwart vraagt eenvoudigweg uit weetbegeerte. In de vragen met sext-interval ligt verwondering, soms zelfs een zekere angstigheid. De kwint en oktaaf eischen met klem en nadruk antwoord op de gestelde vraag. De septiem ten slotte drukt nu eens groote opwinding uit, dan weer ligt er een vleugje van twijfel aan de juistheid der gegeven voorstelling in uitgedrukt. zr giFJI Kort daarheen geworpen antwoordzinnetjes hooren in hetzelfde kader. Ook zij springen omhoog, en zelden minder dan een kwart. De vraag van INDIVIDUEELE GEVOELSGOLVEN IN MUZIEK EN TAAL 99 die in g-mol staat en met een oktaafsprong aandringt, is bizonder scherp. Dat zien we ook aan het antwoord. De groote kwart wordt bij de bekrachtiging „waarachtig" tot een overmatige -- trouwens een bevestiging met dit woordje heeft altijd iets verregaands. Het antwoord met de sext is openhartig of scherp, zonder meer. Maar de kwint is dikwijls interessant. Er ligt iets teruggehoudens in. Net of wij nog juist op tijd met onze gedachte er tusschen kwamen, om er geen openhartige sext van te maken. En zoo laat dit interval nog een klein tegenaf f ekt of een bijgedachte doorschemeren, soms ietwat schaamte of een vleugje van schuld berouw, wat in de kleine sext nog scherper-bekentenis en uitkomt. F_ imi :=J wI.I, Dt^l.M7rvi Toch komt ook hier evenals bij de vragen de kwint of de oktaaf met eenvoudigen nadruk voor. n ^. parr Ook de septiem heeft in een bevestigend antwoord weer een twi j f elkleur. Merkt men nu, dat men zóó twijfelachtig geantwoord heeft, dat de hoorder er niet mee tevreden is, dan laat men soms nog een bevestigende kwint volgen. Zelfs bij tamelijk handige leugenaars verklapt hier meestal de septiem hunne innigste overtuiging. fib°34 -Q^,a..^woidt• 100 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Als wij nu onze oplettendheid naar de toondalingen richten, dan valt het ons aanstonds op, dat wij hier veel meer logische en oratorische of wel intellektueele akcenten aantreffen. Misschien dat dit met het zich verdiepen van den geest in de denkstof samenhangt. De kontemplatie is nu eenmaal niet aktief. Toondaling is dan ook in 't lesgeven en demonstreeren karakteristiek op alle demonstratieve pronomina. In Ir .. t t 6 1Jarz we1C. h aáá (^ . t e C ,'V' , e2 e ...►^. 4 cA , ....w. a or , & ! ! J .tq! H-i ij d a/ O i. 4z#;; é/Yr{^1^ d.~ ,bw aowt ci wi ic g aM e /v /ur • d + s.^ ^.wLd au c^ ^^ e x í^á ito ci4Jt cie L Q is het herhaalde d a s en auf d i e s e Art voor deze opvatting typisch. Verder valt dikwijls zoo'n daling op het hoofdwoord van den zin (terwijl dan de bijwoordjes uit zins-ekonomie veel hooger toon hebben) , vooral als over het in dat hoofd.. woord genoemde ding reeds vroeger gesproken is. Zooals in M C ^ ^ter•___ ^► ` .^ a. ,c e -t, e2w, Gt,q, ...K. d-..Q.^errn v t v,,: ^h i e a h.l t L d.;e c : 4.+ .t cl O i INDIVIDUEELE GEVOELSGOLVEN IN MUZIEK EN TAAL 101 op L i e b e, welke zin de samenvatting is van een heel betoog dat voorafging. 't Is alsof uit deze daling een opdieping van samenvattende herinnering spreekt. De gevoelsdalingen moeten wij in twee soorten onder eerste die van voren af aan heel laag inzet--scheiden : ten ten, ten tweede die hoog inzetten om daarna in grootere of kleine intervallen omlaag te komen. Tot de eerste klas behooren vooral de uitingen van ironie, twijfel of ongeloof, treurigheid, ontevredenheid, neerslachtigheid, of een weigering met leedwezen. Ook nederige vragen en smeekingen worden kontinueel laag gehouden. De voorbeelden hiervan liggen voor de hand. De tweede soort is nauw met de eerste verwant, maar gewoonlijk meer pathetisch. 't Is meestal een uitval van droeven toorn of verontwaardiging, een terechtwijzing zooals een Duitscher of een Franschman bv. op een molesteering antwoordt _ met i eC E2. £a," c^^ i ..^C^ 1 ,,, ^,t o c e^a of een ontkenning ^Dq nVGit✓^7 KCM Gi -~ '" Otis ; of louter verontwaardiging in 9W 38 + ^. « c -á j e,.r..► ê ta cac ei.^ xa, ^,e.►^,A ' k__x v &ot^> e C4.e. 102 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Maar ook het vleiend, liefkoozend geroep tot een kat als cee een kalme resignatie als I mo— een kalmeerende verzekering op een angstig twijfelende vraag als : Ben je nu heusch goed gezond ? Niet volop geruststellend is het antwoord, als de toon na een kleine daling toch in de hoogte blijft, als in a Gratie en bevalligheid, weeke lenigheid en kalme jool zingen zich meest in overeenstemming met den zachten blik in zachtgolvende moevementeering van sekunden uit. Zoo laat Berlioz in de 4de akt van zijn Faust Gretchen zingen van INDIVIDUEELE GEVOELSGOLVINGEN IN MUZIEK EN TAAL 103 En Massenet haalt bij Desgrieux op van Manon's gaven (acte 2) e e . Von Weber heeft Förster's verteedering zeer fijn nagevoeld in ^^^w^i ^^^^ nsta • r a . En 't stijgend melisma in Schubert's Erlkón ig komt zeker volkomen met Goethe's spelende f eeërieke verbeeldin g overeen r Verwant hiermee is de lichthartige vertrouwelijke stem. ming, die zich vaak in een hoogere noot op een onbetoonde lettergreep uitspreekt. Men moet dit geval natuurlijk niet verwarren met dergelijke hooge toonzettingen uit zinsekonomie of attraktie van een volgende betoonde hooge noot, met het einde van een voorzin of een half uitgesproken gedachte, of met vragen en verzekeringen waarover wij vroeger reeds hebben gesproken. — Een zeer teekenend voorbeeld heeft Brahms : .:•. .!-.n..l. 1 i^ !! ^iltl►^ f t^til:al.^`a^iii^ ^^: ^ ^l^i^^ ní nlí^t^ ^^ll^^lt^'s^a^ !^nr;^lí^i ^^^nlta: 104 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE 't Is het antwoord van een speelsche lichtzinnige dochter op de loodzware neerdrukkende vermaningen van moeder. Een Fransch spreekvoorbeeld heb ik er onmiddellijk achter gevoegd. Lichtgewiekt is ook de passus uit Schubert's Stándchen. Dikwijls is er iets oolijks in, zooals in Hugo Wolf's spotlied uit Wilhelm Meister. r i soms zelfs iets drolligs en vulgair humoristisch, als in „Tretet ein, hoher Krieger" van denzelfde UC .s ^.^ at+t ..z a^+d. wC Coal •^• 4LJtOZJ Lfx. Dit alles komt, gelijk ik al aangaf, volkomen met de levende taal overeen. „In der heutigen Schnadahi pf eldichtung 1st die Verwendung der Endung als Reim nicht selten, besonders in Versen die einer ubermutigen Stimmung entquellen", zegt Kienz, en men behoeft zijne voorbeelden maar even aan te zien, om die onbetoonde rijmsilbe door haar hoogen toon boven de sterkere lettergrepen te hooren uitklinken. Zoo in Sdirndl mi'n roudn miedá is ma de alla liebá 1 Solts ma net liebo sein ? Wan i kim, lasst s mi ein, Sdirndl mi'n roudn miedá 1 INDIVIDUEELE GEVOELSGOLVEN IN MUZIEK EN TAAL 105 Maar ook in vroegere eeuwen moet dit reeds in gebruik geweest zijn, want hoe anders de spelling van dit zestiend versje te verklaren : -eeuwsch Duitsch Bin ich genant Mayr auf der stelcze vo Riedee Und han f y11 der sawen and kyee Tust mir dem (dan) well and Recht So bist du mir ein trwer knecht. En is het nu niet merkwaardig, dat ik bij mijn onderzoek naar de betoning onzer Nederlandsche dialekten juist bij de om hun lichthartige vertrouwelijkheid bekende Maastrichtenaren, dezelfde eigenaardigheid van hoogtoon op ongeakcentueerde silben aantrof ? Of evenwel dit kausaal verband steek houdt, zal een onderzoek naar het volks verschillende Zuidduitsche dialektstreken,-karakter van waar een zelfde betoning voorkomt, moeten leeren. In ieder geval huldigen de Rijnlanders en de Franschen, bij wie dikwijls een zelfde akcentueering optreedt, een lichtere levensopvatting dan wij. Met de zachtgemoevementeerde golflijn van sekunden komt in de spreektaal het malsche stemgeluid overeen. 't Is toch een bekend feit, dat sommige fijnbesnaarde naturen, die in al hun doen en bewegen een zekere gratie weten te leggen, gewoonlijk ook in hun taal een veel malscher betoning gebruiken. Op bijna elke lettergreep met nadruk leggen zij een kleine golflijn van tonen, 't is een charme hen te hooren spreken, alles klinkt gedragen en gesoigneerd, en toch ligt over hun heele geluid iets onuitsprekelijk naïefs en kinderli j ks, iets waars en natuurlijks, dat elk fijn gehoor en onbedorven gemoed een streelende siddering voelt opvaren uit 't diepste van zijn wezen. Ten slotte is alle bewogen taal, elk hartelijk of gepas- 106 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE. sioneerd spreken er toe geneigd de betoonde silben langer te rekken, en dan ook muzikaal te dif f erencieeren ; alleen is het hier meest geen golflijn maar een glij ding naar omhoog en omlaag. De vergelijkende grammatika kent dit verschijn

zeer goed, al weet ze het gewoonlijk niet op de diepere

psychologische oorzaak terug te voeren, en beschrijft het uitvoerig in hare hoofdstukken over rekking, diphthongeering en samengesteld muzikaal akcent. Schneegans is de eerste geweest, die hier de af f ekten mee verbond, en in het Siciliaansche dialekt opmerkte, hoe er de diphthongeering alleen voorkomt bij gevoelvolle of gepassioneerde taal. Deze beide gevallen eindelijk : de gratie van malsch geluid en de glijding van gepassioneerd spreken geven nu ook aan de kunstige declamatie haar eigenaardigen stempel. „Le style soutenu" noemen dat de Franschen zeer teekenend. En Royaards ten onzent is, gelijk wij hieronder nog zullen zien, hier een treffend voorbeeld van. TIENDE HOOFDSTUK Taalhistorie en Muzikale ontwikkeling Om evenwel de expressieve kracht van de muziek in ons dagelf j ksch spreken nu in hare allerlaatste verfijningen en delikaatste schakeeringen te achterhalen, moeten wij eerst nog even terug naar onze kultuurhistorische beschouwing over de wisselwerking van muziek en taal. Wij zagen daar, hoe in den loop der laatste tien eeuwen deze wederkeerige invloed voortdurende wassende is. Welnu, het voornaamste bewijs hiervoor hebben wij daar met opzet verzwegen, om het te juister plaatse — en daar zijn wij nu aan toe gekomen -- in z'n waar milieu te zetten. In de ontwikke- TAALHISTORIE EN MUZIKALE ONTWIKKELING 107 ling van ons West-Europeesch lied kunnen wij drie perioden onderscheiden: 1°. Den tijd van de sukcessief-harmonische opvatting naar Grieksche wijs, met het fijne gevoel voor de toongeslachten, die door de afwijkende stelling van den halven toon, elk een scherp gevoeld onderscheid van gevoel te vertolken wisten. 2°. Den tijd van de simultaan-harmonische opvatting met het akkoord-bewustzijn en de hieruit voortvloeiende versmelting van de toongeslachten in majeur en mineur, waarvan alleen de eerste zelfstandig ontwikkeld is, terwijl het Mol-geslacht zich grootendeels door alteratie bij het Dur-geslacht aansluit. 30• Den allerlaatsten tijd, nu de fijnste liederkomponisten de oude rijke verscheidenheid der toongeslachten door een wonderen uitbouw der chromatische struktuur weer doen herleven. De akkoorden moeten gedeeltelijk weer voor de geleidelijke, maar nu veel fijner geschakeerde overgangen wijken : er zijn . nu vijf soorten van sekunden mogelijk tegen de twee of drie van de vorige periode. De overgang tusschen ° en 2° ligt in de wereldsche liederen der i 6de eeuw, die tusschen 2° en 30 dateert van í85o. In de eerste periode staat de melodie van het lied nog zeer sterk onder invloed van de meer geleidelijke kalme spreektaalintervallen. Bijna 8o pCt. van alle intervallen zijn sekunden. Onze „Wilhelmus ", een der laatste en krachtigste loten aan dien ouden boom, is er met z'n 49 sekunden tegen slechts 3 tertsen en 3 kwarten een typisch staaltje van. Gaandeweg echter komen bij 't levendiger worden van het akkoordbewustzijn de tertsen meer en meer op den voorgrond, de verhouding wordt van lieverlede: 40 pCt. sekunden, 30 pCt. tertsen en 20 pCt. kwarten. Spoedig 108 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE. komen nu ook de zoogenaamde akkoordbrekingen op, d. w. z. de uiteengelegde akkoorden vooral van tonica en dominantseptiem worden als melodie aan elkander geschakeld. Een sprekend staaltje hiervan vinden wij b.v. in de slotmaten van Mohr-Gruber's Stille Nacht. •v --'-te Ten slotte raken echter sedert Schubert bij de nieuwere liederdichters, en sedert Wagner in de opera, al deze vormen, die op simultaan-harmonisch denken en voelen berusten, voor de melodie althans in zooverre op den achtergrond, dat ze alleen meer voorkomen, wanneer ze ook van sukcessief -harmonisch standpunt een natuurlijke uiting zijn van het plotseling opbruisend of neerploffend gevoel ; terwijl opnieuw de geleidelijke zwellingen en slinkingen van ons gemoedsleven, in teere glooiingen van nu fijner dan ooit geschakeerde sekunden, de ooren en harten der luisteraars binnenglijden. Deze ontwikkeling ' van het muzikale bewustzijn heeft nu ook haar onmiskenbaren invloed doen gelden op de taal. Alleen is hier de ontwikkeling natuurlijk altijd een halve of een heele eeuw ten achter. Want pas als de geschetste muzikale denk- en werkgewoonten tot de spraakmakende gemeente zijn doorgedrongen, zoodat ze als het ware iederen muzikaal aangelegde in merg en bloed zitten, dan pas kan natuurlijk de gewone toonval van het dagelijksch gesprek onder haren invloed komen. Zoover ik weet, is het verband tusschen de oude Grieksche toongeslachten en de spreektaal, nog nooit systematisch onderzocht. Wel ligt het vermoeden voor de hand, dat de verschillen in akcentueering en volkskarakter van TAALHISTORIE EN MUZIKALE ONTWIKKELING 109 de oud Grieksche stammen in deze toongeslachten een min of meer volledigen weerklank vonden, daar juist de namen der toongeslachten aan de verschillende stamnamen zijn ontleend, maar boven vermoedens komen wij hier voorloopig niet. Een degelijke doorvorsching zou ook het Gregoriaansch verdienen, om te zien in hoever hier de ver toni nog in de melodie van onze spreektalen-schillende weerspiegeld worden ; maar het is zeer waarschijnlijk dat het voor dit onderzoek reeds te laat is, en wij om tot afdoende resultaten te komen de middeleeuwsche sprekers uit hunne graven zouden moeten doen opstaan. Voor de tweede periode evenwel hebben wij nog materiaal in overvloed. De fijnhoorende Merkel was, zoover ik weet, de eerste die tusschen i 85o en 6o in de Duitsche spreektaal de moll-tonart in z'n deprimeerende gevoelsbeteekenis ontdekte. Storm, de fijne hoorder, konstateerde dank zij de voorbeelden van den te vroeg gestorven Pierson, hetzelfde voor het Fransch, wat nu sedert kort Luick op veel grootere schaal voor de Duitsche literatuur kwam bevestigen. Storm wees verder ook op de simultaan-harmonische beteekenis der septiem-intervallen. En dank zij de verdere meertoevallige konstateeringen van Kienzi, Combarieu en Rietsch kunnen ' wij nu deze vier lijnen van evolutie uit de vroeger behandelde oudere en natuurlijk nog altijd gebezigde sukcessief-harmonische gevoelswaarden naar de nieuwere i qde eeuwsche simultaan-harmonische taal doortrekken. 't Zijn weer niets als gevoels--gewoonten overdrachten, gelijk wij er in de mimiek zoovele hebben aangetroffen. 1 0. Wat in de oude betoning het stijgen naar een hoogen toon uitdrukte, d. w. z. het exciteerende, het onaffe, het nog niet tot rust gekomen zijn, dat uiten wij thans het scherpst in 't algemeen door een meer of minder volledig in taal- 110 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE melodie uiteengelegd dissoneerend akkoord, meer speciaal het septiemakkoord. Vragen die eindigen op een dissoneerend of septiemakkoord hebben iets opdringends, af dwingends en inquisitorisch. In @,& CP/t..ác -YV,ARi n,vt. ,n,wt afi[?íí^^ C L^ weit dew d.el^ an 4+.^C.hi^scis^v^.^ r dim . hebben wij eerst het f -dur-akkoord c, a, f, en dan den verminderden drieklank h, d, f, die evident tot het op g gebouwde septiemakkoord behoort. Een muzikaal aangelegde zou dan ook zijn afdoend „nein" op c laten uitklinken. In t -5 .P^^► a^ dom,... &C Yv? volgt op het c-dur-akoord : „kennst du denn" plotseling de overmatige kwart f is, die naar haar sext d omhoog slaat. Hierin ligt nu niet slechts eene verwondering over de vergeetachtigheid van den gevraagde, maar ook een toespeling op zekere verhouding, waarin hij wel eens tot de bedoelde juffrouw kon staan. Wij kunnen deze vraag analyseeren en dan bestaat ze uit de drie akkoorden die wij erachter hebben afgedrukt. Naar goede methode, noteert Storm bijna altijd parallelle voorbeelden, waar alleen juist het gevoel verschilt, zoo: % 2 55 e-• - $-* B TAALHISTORIE EN MUZIKALE ONTWIKKELING 111 't Eerste e m b ê t a n t eindigt ongeveer op den grondtoon (d of e) en klinkt geresigneerd, het tweede sluit op de septiem en is een besliste uiting van ongeduld. De twee eerste notaties van c' e s t d u r sluiten met den grondtoon, de twee laatste met de septiem, en ga nu bij u zelf eens na, hoe 't eerste rustig, het tweede reeds iets levendiger klinkt, maar in drie en vier de excitatie tot wrevel wordt. Netjes en beschaafd klinkt z van ct ^ o 09 C/t.0 tnn t,*t,^i 2 G, VL'^ ^i t maar, komt als in 2 het ontevreden ongeduld weer boven, dan is er aanstonds weer een disharmonisch akkoord. Ten slotte geef ik nog een voorbeeld, reeds in 1792 met noten opgeteekend. ^, ri. ^i ^.^ ;,c^ a^r ..b^c.^ ^.+..^.y^^.w^ ate. eo0 ^%° 1L ^,o^..^ 9 ^Z o•z r s.,. ^ .^3 't Is een passage uit Schiller's Don Carlos, waarin wij eerst een rhetorische vraag hebben, die omlaag daalt, en daarop een scherpe echte vraag met septiem interval en dis akkoord. -harmonisch 112 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE 2°. Wat in de sukcessief -harmonische denkgewoonte een daling omlaag beteekende, vooral deprimeerend gevoel, wordt in .de simultaan-harmonische periode ook in de omgangstaal dikwijls door de mineur-skala vertolkt ; wat theoretisch ook zeer begrijpelijk is, als van Oettingen gelijk heeft, dat de Moll-tonart volkomen parallel gebouwd is met de Dur-tonart, alleen met dit verschil dat de tertsen kwintintervallen bij de eerste omlaag, bij de tweede omhoog gaan Het aha van L1J C ^ is een interjectie waarmee geantwoord wordt op een ge gegeven verklaring, waarmee de vrager zich-vraagde en tevreden stelt, zonder ze misschien heelemaal verstaan te hebben. Het kwintinterval behoort dan ook tot geen bepaald toongeslacht ; of 't majeur of mineur bedoeld is, bewaart de voorzichtige spreker voor zich. Verwant hiermee is de volgende uitroep : IrbRI Spreker van z ziet hier iemand vallen. Maar niet gevaarlijk; althans hij geeft in z'n toon geen blijheid, maar ook geen medelijden te kennen. Maar hij had ook vorm 2 kunnen kiezen, en dus in kwint-terts-tonica kunnen dalen, en „dann ware die Tertie eben wegen des vorbildlichen Falles notwendig die kleine, weil die fallende geworden : Die ganze Inter j ektion bewegt sich also in Moll. Es ist dies TAALHISTORIE EN MUZIKALE ONTWIKKELING 113 ein Naturgesetz. Wi rde auf das Wort 1 a g die grosse Terz gelegt, so warde der ganze Ausruf einen andern Charakter annehmen, and zwar den der Schadenfreude". Zoo Merkel. Het is iets tegenstrijdigs langs terts en kwint in majeur te dalen. Maar ook het uitgedrukte gevoel, dat van vreugde over een anders pijn: is tegenstrijdig in z'n innerlijke konstitutie. De weergave van Schadenfreude in 3 is dus volkomen. In vragen heeft de mineur-skala nu eens de beteekenis van iets zeer gewichtigs of verwondering, dan weer van verholen twijfel, gelijk uit de volgende voorbeelden voldoende blijkt: àr. e d z.+^►. ^CU ,^,;.c •,.,i ? t t of dm+ a.^.c^t.^a^,^s e,s In antwoorden beduidt de kleine terts, dat men het met de oprechtheid nu juist zoo nauw niet neemt, b. v. in Nr. 42. Soms echter haalt een bedrieger de antwoorden van zijn lichtgeloovig slachtoffer óók in een stijgend mineurakkoord aan, als in het juist aangehaalde „Nu freilich", waarbij zeer mooi dezelfde innerlijke en uiterlijke tegenstrijdigheid aan het licht komt, als bij Schadenfreude. In ontkenningen is de vallende terts natuurlijk weer altijd klein. In C1^3a^w^. vr c o4 ,rye .3 od e ¢•wcL a'L rwe t fad ( erR, Nederlandsche Kunst II 114 GELAAT, GEBAAR- EN KLANK-EXPRESSIE i hebben wij g-mol, in 2 eveneens, omdat hier de kleine sext voorkomt, in 3 is het h-mol, in 4 b-mol. Maar verder ook in allerlei zinnen waaruit bekommering of treurigheid spreekt : <a , •i r usir In klachten zeer opvallend ('t is de plaats, die aan Nr. 58 onmiddellijk voorafgaat) iv K u/^ C aZc^.a , • ^^ C ^^ w át..1 0•+1 d e ^^1 ^.1.. CJi/u/^^^ 4L6 t C^fi.uL>x L-+^ ., F.vrLQ va/ - LC 44, ✓ C.7 L,z..+^ a.r^.e^ 1' )e 4Z d c§ c e - t b-c vvt e ^/J L- r^ a-c t. G h r. .^o wQ v ! .r _ - J - tom- . L a^.. e (^G j ^air.^ ww^'Z.Z ^ [ a^- ^ a^, +^ s ^irid.c t v^C ^.^•.c c e e c. ¢..rte. , e.. r..e w o ^/ G [PVT ^.LC.s/a`wl^+^. iron., t"1 04„,. L'M c^^4VL •G^c.e> Cd.4 TAALHISTORIE EN MUZIKALE ONTWIKKELING 115 neerslachtigheid of vertwijfeling: I' ►_ ^t l"7 Maar ook woede en toorn Nr. 38 b, c, en t^` cE:,s►„r,►►s d;^^ r.+ á.^a.i1 c^z^x.¢.: ^+^..^vr+. :,c o^i^+. Lief doen en vleien als in Nr. 39- En ten slotte ook het verder afzien van alle kritiek, het zich gewonnen geven bij de overduizelende kennismaking met een geniaal kunstwerk a 3°. Wat vroeger het gemakkelijk stijgen in niet te groote intervallen vertolkte, dat wordt in de simultaanharmonische taalmelodie meest tot een gebroken durakkoord, en vormt zoo de tegenstelling tot de mol-daling ; maar ten tweede neemt het gewone gebroken dur-akkoord, juist omdat het zoo gewoon is en van zelf eruit vloeit, ook de plaats in van wat de sukcessief-harmonische taalmelodie door 't vasthouden van denzelf den toon placht te uiten, en vormt zoo dus ook een tegenstelling tot de dissoneerende akkoorden, meer speciaal het septiemakkoord. Dus ten eerste de vreugde en opgewektheid als in Nr 20 en 9b^b9 i.oid.G.+, 116 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE ten tweede spreken rust en gelijkmoedigheid uit W_I__ Het is een antwoord op een al te schoone voorstelling, een lichte ironie ligt er in, met een waasje melancholie : „es war zu schon gewesen", maar de grondtoon is een diepe gemoedsrust. Ook in den gewonen kalmen betoogtrant klinken de langere didaktische perioden, die bij vervelende leeraars ééntonig verloopen, bij een boeiend spreker meest duidelijk in dur : zie b. v. Nr 35. Zelden slechts verloopt evenwel de ongedwongen rede lang in één toonaard, maar na eenige modulatie, komt een prettig spreker, zoolang hij niet in bewogen gevoel raakt, vanzelf weer in een andere majeur-skala terecht. Eindelijk ook vooral plechtigheid. De meeste redenaars slaan bij plechtige gelegenheden een groot akkoord aan. En, zoowel „Die Ehre Gottes" van Beethoven, als Schumann's „Er, der herrlichste" als de sapphische Ode van Brahms vinden op katheder en kansel allerlei trouwe variaties. 4°. Wat men vroeger alleen met overgroote intervallen omhoog of omlaag kon uiten, namelijk de intensiteit van het gevoel, dat kunnen wij tegenwoordig ook uitdrukken door chromatische toonschreden. Allerlei verminderde en overmatige kwarten en kwinten, sext en septiem, om van de chromatische halve tonen en de overmatige sekunden maar te zwijgen, karakterizeeren de gesoigneerde up-todate uitspraak der meest begaafden. Voorbeelden hiervan vindt men te kust en te keur in de voordrachten van Royaards, waarvan sommige passages onweerstaanbaar aan Wagner herinneren, die b.v. de zinnelijke liefde bijna altijd in chromatische intervallen schildert. METHODES VAN ONDERZOEK 117 ELFDE HOOFDSTUK Methodes van onderzoek Misschien meenen velen mijner lezers, dat ik al veel te lang bij de muziek heb stilgestaan. En dit moge waar zijn voor hen, die nu juist niet over een fijn muzikaal gehoor beschikken, of voor wie zelfs deze elementaire begrippen van de muziek zijn gebleven -theorie tot nog toe eene terra incognita ; zij die met dagelijkschen observatielust wat verstand van muziek vereenigen, zullen het met mij eens zijn, dat juist in de melodie van het gesprek de rijkste gevoelsschakeeringen zich op de allereenvoudigste en duidelijkste wijze uitspreken, en hier dus naar goede methode, zoowel de taal- als de gevoelspsychologie mee beginnen moet. In zoover wij hierbij evenwel ook de kunstmuziék en de voordrachtskunst als materiaal gebruiken, dient ook hier ten slotte kritiek geoefend. Dat heeft Nottebohm op Beethoven, dat hebben Kienzl en ten onzent Cateau Esser in hare Studies op vocaal-dramatisch gebied reeds met sukses gedaan. Wij moeten niet alle aria's als afschildering van den natuurlijken gesprektoon aanzien, ook niet die van de allerbeste meesters. De muziek is een autonome kunst, en heeft dikwijls nog heel andere redenen tot haar melodievorming. Alleen dan mogen wij haar materiaal voor ons onderzoek benuttigen, wanneer wij bij 't aandachtig luisteren, er spontaan door getroffen worden hoe deze of gene melodievoering in haar welsprekende gevoelsexpressie geheel of gedeeltelijk met het natuurlijk taalgebruik samentreft. 118 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE Verder moet voor deze studie weer de pathologie hare diensten leereen. Zoo weten wij van Séglas dat neerslachtige melancholici een monotoon vervelend toontje hebben, dat de paralytics meest zeer laag en heesch spreken, terwijl de manie-lijders emphatisch-theatraal hun stem verheffen en varieeren. Kraepelins konstateering komt hier geheel en al mee overeen. Maar dit zijn weer niets dan algemeenheden, die ongetwijfeld nuttig zijn om ons den weg te wijzen, maar niet bevredigen. Al deze soorten van zieken moeten weer systematisch worden onderzocht ; zorgvuldig moet het steeds afwijkende van het immer-terugkeerende worden afgezonderd om ook hierin tot definitieve resultaten te geraken. Welnu, daaraan is reeds door Sommer, en wordt ten onzent thans door Bouman gewerkt. Wij wachten hunne resultaten met hoop. Ook de amusie moet hier natuurlijk worden uitgebuit. Wat Wallaschek en Pick hierover bijeenbrachten, is echter juist genoeg om ons zeer nieuwsgierig te maken; maar het psychologisch probleem, dat ons bezighoudt, wordt er nog niet door voortgeholpen. Wèl blijkt hier al zeker, dat het gevoel voor rhythme een andere psychologische faktor is als het muzikaal gevoel, daar beide afzonderlijk kunnen uitvallen, maar dit was a priori ook al zóó waarschijnlijk dat niemand er aan twijfelde. Maar wat nog veel harder noodig is : ook hier moeten wij het bij geen toevallige konstateeringen laten, ook hier moeten wij niet blindelings vertrouwen op het vluchtig gebruik onzer zintuigen, ook hier moeten wij eindelijk eens experimenteel gaan ingrijpen. 't Komt er weer maar op aan : hoe ? Rousselot, Hensen, Scripture, Meyer, Gallée en Kruger vooral hebben met gekompliceerde instrumenten, het een al fijner dan het ander, al de trillingen gemeten van een poover aantal zinnetjes, ééns gesproken al of niet METHODES VAN ONDERZOEK 119 natuurlijk! -- en tabellen daarvan opgemaakt, waar weer bijna niemand iets aan heeft. Zeker, de analytische precisie is goed ook in 't psychologische. Maar wanneer zij de synthese onmogelijk maakt, dient zij tot niets meer. Net zoo min als wij boven zagen dat de analyse der gebaren in afstanden der drie dimensies de levende synthese vervangen of helpen kon, even weinig hebben wij hier aan met elke trilling wisselende microngetallen, want daaruit is de psychologische toon slechts ternauwernood meer, en z'n plaats in een mol- of dur-skala heelemaal niet meer op te maken. Neen, nu gebleken is, dat de spreektaal en de muziek over dezelfde uitingsmiddelen beschikken -- en daarover kan na Merkel, Pierson en Storm geen redelijke twijfel meer bestaan --- moeten wij de melodie van het •gesprek in muzieknoten vastleggen. Bovendien heeft Calzia-Panconcelli erop gewezen, hoe grillig de kurven van Rousselot's en Hensen's toestellen veranderen met de schijnbaar irrelevantste afwijkingen in het toonkanaal, en al is nu nog niet bewezen, dat hiermee ook de toonhoogten vervalscht worden, het is toch geloof ik niet onkritisch, een instrument te wantrouwen, dat, zij het ook maar ééns, op vervalsching der feiten betrapt is. Wat ik dus op raad van Zwaardemaker van een proefinstrument voor dit onderzoek eisch is, dat het in staat is, mij z'n toonhoogten opnieuw te laten hooren, om dan zelf te kunnen oordeelen of de opname getrouw was, of niet. Bij zoon instrument zal ik dan tevens niet misleid worden door mogelijke afwijkingen van een in belemmerende omstandigheden éénmaal uitgesproken volzinnetje ; maar ik kan voortdurend opnieuw kontroleeren of de voordracht wel sprekend en natuurlijk was, en stoot ik dan op onverwachte bizonderheden bij de analyse, dan sta ik niet als mijne voorgangers met het kymographion voor een raadsel, dat alleen 120 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE per gratis-hypothese kan worden opgelost ; maar ik kan m'n zinnetje opnieuw gaan afhooren, en de fijnste kenners erbij uitnoodigen, totdat wij de bij analyse ontdekte merkwaardigheid ook met onze ooren leeren hooren, en ze met ons gevoel leeren verstaan. Om dezelfde redenen is ook het nieuwe toestel van Marbe, die door besproken Kónigsche vlammetjes lange papier.. strooken laat glijden, waarop zich dan alle trillingen en deeltrillingen in vlamzwart afteekenen, niet geschikt, zoolang het niet met phonograaf of grammophoon verbonden wordt, en dan is de opname nog niet onfeilbaar. De phonograaf en de grammophoon zèlf alleen beantwoorden aan al mijne eischen. Maar hoe zullen wij nude phonograaf -rollen en de grammophoon-platen, althans zóóver analyseeren, dat wij de melodie ervan in muzieknoten kunnen weergeven ? Dit probleem is pas onlangs op de allereenvoudigste wijze opgelost door Daniel Jones. Bij de grammophoon rust de weergever met zijn eigen gewicht op de naald en het verband met de sound-box is een draaibaar gewricht. Zoodoende is het mogelijk op elk oogenblik de weergeving te staken. Welnu, wat is de groote moeilijkheid bij het in noten brengen van de spreektaal ? Juist dat de volgende lettergrepen zoo schielijk de schat vorige komt storen, en dat, als we het den spreker-ting der laten herhalen, hij het telkens anders zegt. Deze beide moeilijkheden zijn nu door de grammophoon overwonnen. Na elke . lettergreep lichtte J ones de naald van de plaat, om dan met behulp van harmonium, of ander instrument, de hoogte van den zoo juist opgevangen toon te bepalen. Soms zelfs op twee, drie verschillende plaatsen in dezelfde lettergreep, als de toon verandert. -En zoo heeft hij voor 't Fransch, Duitsch en Engeisch elk: een paar platen METHODES VAN ONDERZOEK 121 bewerkt, en bij Teubner gepubliceerd. Jammer alleen, dat hij van den eenen kant zoo slordig met de kwantiteiten is omgesprongen, waarvan toch bij de gevoelsuitdrukking eener melodie zoo ontzaglijk veel afhangt, en van den anderen kant in plaats van noten, kurven geteekend heeft. Want, hoewel ik het glijden der tonen, vooral in het Engelsch (Jones is een Engelschman) niet betwist, toch heeft Storm bewezen, dat deze glijdingen heel goed met kleine nootjes zijn weer te geven. De beste zangvirtuozen glijden ook, dat heeft juist het mikroskopisch onderzoek der phonograaf - rollen evidentelijk getoond. En bovendien zijn de glijdingen in het Hollandsch en Duitsch al veel minder frekwent, en in de Romaansche talen zijn ze nog zeldzamer. Wilde dus Jones van den eenen kant te nauwkeurig zijn, van den anderen kant was hij niet nauwkeurig genoeg. Want het is niet te verwachten, dat de daar straks genoemde geleerden met hun tabellen van golflengten zullen willen wijken voor deze subjektieve schattingen. Zij zullen ze, en met eenig recht van reden, onwetenschappelijk vinden, en ze dus verder ignoreeren. Nu dit laatste zou op z'n zachtst gesproken, onverstandig zijn. Maar ik meen toch, dat wij een middelweg moeten vinden, om de beide richtingen te verzoenen. De grammophoon biedt met z'n spiraallijnen en dus afnemende snelheid aan het onderzoek der golf lengtes onnoodige moeilijkheden. Wij zullen ons dus tot den phonograaf te wenden hebben, die op zuivere cylinders met egale snelheid wentelend de berekening der toonhoogten en klinker betrekkelijk heel eenvoudig maakt. Van den-kwantiteiten anderen kant kunnen wij hier toch ook de methode van Jones toepassen. Misschien eischt het hier iets meer oefening, omdat wij hier met een hefboom te werken hebben, maar eigen ondervinding heeft me reeds geleerd, dat dit 122 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE praktisch niet veel moeite geeft. Welnu, ik zou beide methoden wenschen te vereenigen. Aan een Homephonograph heb ik met een armpje en een klemschroef aan den drager van den opnemer een kijkertje vastgemaakt (Zeyss Praepariersystem) waarmee ik nu de kwantiteiten der klinkers meet. Verder bepaal ik eerst de toonhoogten op de manier van Jones door sub j ektieve vergelijking van den plotseling afgebroken toon met een harmonium, gezamenlijk met twee andere muziekbeoefenaars met fijn gehoor. En daarna kontroleer ik op elke rol gemiddeld vijf tonen aan de uit lengten der trillingen om te zien binnen welke-gemeten perken de gehoorde tonen juist zijn. En alhoewel ik mij in deze lezing meer speciaal tot taak gesteld heb te refereeren over de resultaten van anderen, en hunne verschillende konklusies te kombineeren in een breedere synthese, terwijl ik de resultaten van mijn eigen proeven later elders hoop te publiceeren, kan ik toch dit reeds wel mededeelen, dat over het algemeen het boven beschreven afhooren door menschen van fijn gehoor bijna even juist en zuiver met de trillingsgetallen overeenkomt als de gezongen tonen van zangvirtuozen, op dezelfde wijze onderzocht met de muzieknotatie in trillingsgetallen omgerekend. En met deze konklusie voor oogen, kunnen wij ten slotte natuurlijk ook de grammophoon weer gebruiken, voor alles, waar de kwantiteit er niet zoo nauw op aankomt, temeer, daar de stemkleur over het algemeen in dit instrument beter tot z'n recht pleegt te komen. De phonograaf heeft daarentegen weer het ontzaglijk voordeel, dat men zich niet tot de bestaande en in den handel ge scènes en deklamaties behoeft te bepalen, maar zelf-brachte opnamen kan doen, en dus de verschillende gevoelsnuances en spreekgewoonten niet moeizaam behoeft op te zoeken, dikwijls zonder bevredigend resultaat, maar HET GEVOEL ZELF 123 zelf al de omstandigheden der proef kan modif iceeren naar hartelust. Ten slotte is dit zelf-opnemen natuurlijk een eerste eisch voor het onderzoek naar het zangetje der verschillende dialekten. Dat dit met het temperament der sprekers samenhangt, is, gelijk ik al zeide, zeer waarschijnlijk, maar het experimenteel onderzoek daaromtrent moet nog beginnen. TWAALFDE HOOFDSTUK Het gevoel zelf Zoo zijn wij bij ons punt van uitgang teruggekeerd. Ik heb u al de schoone kunsten rondgeleid. Door verre tijden en vreemde landen zijn wij gegaan. Overal stortte de mensch zijn gevoelens uit. Overal zagen wij opmerkzaam rond, en waar de duidelijke waarheid door spontane evidentie niet wou spreken, hebben wij bemiddelende wegen ingeslagen. Door vergelijking en induktie, door experiment en systematische observatie hebben wij ook de diepere geheimen trachten te ontsluieren, maar tot de diepste oorzaak kwamen wij nog niet. Waarde lezer, ik hou van feiten, maar niet om er bij te blijven staan, of mij er in te verliezen ; ik hou van feiten om er de regelmaat in te ontdekken, ik hou van feiten om door de feiten tot de diepere groote wijsgeerige waarheid te geraken : ik hou van feiten om er in te lezen de Goddelijk Scheppende Gedachten. Bij mijn heele onderzoek, dat ik in dit boek met u heb doorloopen, heeft mij toch altijd ééne vraag voorgezweefd, die ik u tot nog toe heb verzwegen. Ik deed alsof ik alleen zocht naar de uitingsvormen van het gevoel, maar inderdaad lag mijn streven dieper. Ik 124 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE wilde juist door die genaakbaarder uitingen tot het bijna ongenaakbare doordringen : het gevoel zelf. Dit intiemste deel toch van ons aller wezen is wetenschappelijk nog slechts weinig onderzocht. En ik meende dat een streng systematische monstering van alle gemoedsuitingen ook vanzelf klaarder licht over dit wijsgeerig probleem zou doen opgaan. Dat was dan ook de laatste reden, waarom ik schijnbaar zoo heterogene onderwerpen in mijn titel heb bijeengezet. Ten eerste dan de vraag : hebben James, Sergi en Lange inderdaad gelijk gehad, toen ze meenden dat ons gevoel en gemoed zelf niets anders zijn, dan een gewaarwording van wat wij de uiting van het gevoel plegen te noemen ? De menschelijke taal en de naieve observatie zou zich vol deze geleerden aan een quiproquo schuldig maken,-gens het gemoed i s volgens hen niet de oorzaak der gemoedsuitingen, maar het gevolg ervan. Het bestaat juist in het bewustzijn dier periphere bewegingen. Dat de oppervlakkig beschouwde mimische metaphora's ten gunste dezer theorie kunnen uitgelegd worden, spreekt van zelf. Zie je wel, zeide James, geen aangenaam gevoel zonder dien zoeten mondtrek. Ons onderzoek heeft ons echter geleerd, dat dit een dwaling is, want ten eerste zagen wij hoe niet a 11 e smaakkwaliteiten, en niet alle op dezelfde wijze aanleiding zijn geworden tot een gevoelsuiting. Juist omdat er al een gevoel was dat zoet lekker en bitter walglijk noemde, ontwikkelden zich de korrespondeerende trekken tot uiting van die tegengestelde gevoelens. Bij zuur is het nog duidelijker. Het zure gezicht kan toch onmogelijk uit zich zelve twee tegengestelde gevoelens doen ontstaan. Maar juist omdat matig zuur of rinsch aangenaam prikkelde en scherp zuur onaangenaam beet, daarom zijn de lichtzure trek tot lachen en de scherpzure tot weeryen geworden. HET GEVOEL ZELF 125 Maar t e n t w e e d e hebben wij in ons tweede gedeelte de autonome fasen van het gevoel zelf aan het woord zien komen, en in zien grijpen in al onze bewegingen. Er moet dus een oorzaak zijn voor dat gevoelsrhythme, dat we van organisch standpunt als een storing moeten opvatten. En de periphere gevoelstheorie zondigt hier dus door een onvergeeflijke schennis van het causaliteitsbeginsel. Maar t e n d e r d e -- en op deze feiten konden wij slechts zijdelings henen wijzen --- wij zagen dat bij hemiplegie, diplegie en andere pathologische gevallen de gevoelsuitingen onmogelijk werden, maar het gevoel deed zich voelen even sterk, na als voor. Wij kunnen dus Paul Sollier reeds bijstemmen als hij in z'n laatste boek, dat bijna heelemaal aan dit twistpunt gewijd is, konkludeert dat de theorie van James, Sergi en Lange een groote dwaling is gebleken, die alleen nog voor de geschiedenis der philosophie van belang is. Neen, er leeft in ons een zelfstandige gevoelsneiging, van zinnelijke neiging en geestelijk gemoed, er leeft in ons een blinde, voor wien bittere kou en bittere spijze juist hetzelfde is, die -doof en ongevoelig voor al het uiterlijke, alleen voor zich zelf schijnt te bestaan, en alles noodwendig niet dan sub j ektief kan vatten, die zich wringt en keert, die zwelt en slinkt, in spanning en viering, in golving en deining, door al de sferen van zijn arbeid heen, waartusschen hij op en neder stijgt, wonder wezen, eenerzi j ds afspiegeling van Gods leven: inzoover God ook, alleen in den waren zin in Zich bestaat en alles doet om Zich Zelve, andererzijds door z'n voortdurende blinde beweging in scherpe tegenstelling tot den onbewogen Albeweger alles bewegend naar zijn Goddelijk klare Ideeën. Maar nog een verdere vraag zweefde mij voor : Wat zijn dan die autonome sferen van arbeidsverrichting ? Wat zijn i -i s ______ ^7^Li.PJCt 0 ^^^ `mof V^^ 0►S^T'J^P^I^(7 uG1y1u ^QJrI^! QJtt ' d • I d j 1 ' f • • ^ i \_ t •2 I . 1 • • • t jQp ^./LrI.LiV^i'^wa+a^r ' • • ^ . J 1 t , ✓fit 0111 ur1Q ^^ I N; CJUI/LQJ[ • t^^r 4 `^^^ipam r '^ St . d • j • J • 0 + • r92 J3A .,^L1, V • 1 ` • .,^huda^,aa^r^1 cad., IJrL • Nti • L • I, / 3C2mc^auoa.Pwio 31tae 128 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE die kontrasten waartusschen het gevoel op- en ondergaat ? Is er van onze gevoelens een klassificatie mogelijk die haar reëelen grond heeft in het wezen van ons gemoed zelf ? Slaan wij den blik terug op ons materiaal. Op de eerste plaats vinden wij daar een algemeene tegen positief en-stelling tusschen exciteerend en deprimeerend, negatief of sthenisch en asthenisch: zoo bij de temperamen. ten en de stemtemperatuur, een harde, scherpe stem tegen een teedere, weeke stem ; bij majeur en mineur-over intervallen, stijging van tonen uit de-toonaard de groote meer en meer gespannen stembanden en daling van tonen uit slappe keel, het groot akkoord en het dominantseptiemakkoord, het spreken op lagen of hoogen toon. Op de tweede plaats treffen wij een onderscheid aan tusschen lyrische en dramatische gevoelens, al naar gelang het gevoel zich absoluut daarbinnen afspeelt, dan wel of het een onmiddellijke relatie heeft naar buiten : zoo in de gebaren, naar binnen en naar buiten, de open en gesloten klinkers, in de rompstellingen van Rutz, in de kleinere en grootere intervallen, de geleidelijke stijging en de stijgende sprongen, de openhartige en de teruggehouden intervallen, de volle deklaratie en de toespeling. Ten derde stooten wij op een tegenstelling tusschen passief en aktief of ken- en witgevoelens, koel en warm, de eerste meer bespiegelend of kontemplatief, de laatste meer strevend en strijdend, zoo b. v. bij het blijven zweven op denzelf den toon en de snelwisselende intervallen, de stafrijmen en de enjambementen, de logische en emphatische akcenten. Ten vierde zagen wij bijna overal een verschil tusschen intensiteiten. Denkt b. v. slechts aan de opbodscène uit de Dame blanche, en deze komen overeen met de toppen der fasen. Ten vijfde zagen wij vooral in ons eerste deel, maar ook later voortdurend, een onderscheid tusschen onze zinne- 1-ÍET GEVOEL ZELF 120 lijke neigingen en driften, ons hooger gemoedsleven en de evenwichtige inwerking van beide in het gevoel. Wij vinden voor de kwaliteiten verder tegenover elkander bitter en zoet, en als parallelle tegenstellingen : rinsch en scherp zuur, lachen en weenen, glad voorhoofd en pijnlijk gerimpeld voorhoofd, schuine naar 't midden gewelfde wenkbrauwen, en naar buitenhoek rijzende wimpers, open glansrijke oogen en gesluierde troebele matte oogen, uitstaande neusgaten en afgetrokken neusvleugels, vlugge gebaren en langzame beweging, dentalen en labialen tegen gutturalen, a, ó en ai-klanken en volle open klinkers, hupsche vloeiende stembeweging en gedragen hortende klankgang, allegretto en adagio, het gebroken dur-akkoord en het dalend mol-akkoord. Mij dunkt gegevens genoeg, om met zekerheid tot 1 ij d e n e n v r e u g d e als eerste gevoelsdimensie te besluiten. Eene andere tegenstelling biedt ons de verbeten trek en de slapaf hangende lippen, de strakke ronde wangen en het lange gezicht, de verraste oogen en de halfslaperige oogen, de lange liggende plooien over het heele voorhoofd en het ongeteekende voorhoofd, de hals op zij en het hoofd zwak bengelend, een veerkrachtige tred en schuivende schreden, scherpe eklektieve blik en zachte blik, scherpe bewegingen en slappe bewegingen, harde stem en zachte stem, sterk gedif f erenciëerde kwantiteit of intensiteit en zwakke dif f erenciëering, groote intervallen en kleine intervallen, asymmetrie en symmetrie, de vraagtoon omhoog en de rhetorische vragen, het antwoord omhoog en omlaag, hoogen laagtoon op silben zonder nadruk genoeg weer dunkt me, om de konklusie te wettigen dat de tweede gevoelsdimensie in kracht en zwakheid of spanning en slapheid te zoeken is. Een derde tegenstelling geeft ons de kusmond en de Nederlandsche Kunst II 9 130 GELAAT, GEBAAR- EN KLANK-EXPRESSIE walgmond, de kokette oogen en de half gesloten oogen, het gladde voorhoofd en het donker fronsende voorhoofd, de mondhoeken omhooggeheven en de mondhoeken omlaag getrokken, de buigende hals en het hoofd in den nek, de ronde open handgebaren en af stootende elleboogbewegingen, het tegensteken der vlakke hand en het ballen der vuisten, het toekeeren van het lichaam en het afwenden der schouders, het opheffen der handen en het opheffen der schouders, zacht golvende beweging van oogen, gebaren, tonen en scherplijnige schielijke beweging, chromatische intervallen en tertsen of kwinten, harmonie en dissonanten. Ziedaar weer materiaal genoeg om als derde gronddimensie liefde en haat of begeerte en afschuw te aanvaarden. Maar er is nog een vierde reeks van analoge tegenstellingen : die van den proefmond of van het gezicht van kritisch overwicht, en den open schrikmond, rustige oogen en dwalende blik, gespannen oogleden en knippende oogleden, glurende blik en vragend gezicht, blozende wangen en bleeke wangen, tanden laten zien en op z'n lippen bijten, zich oprichten in z'n volle lengte met de oogen recht vooruit, en zich vooroverbuigen met neergeslagen oogleden, kalme gedecideerde gebaren en sidderende gebaren, vaste stap en stokvoetend aarzelen, tremolo en stacato spreken, oe-klank en i-klank, volle stem en heesche stem, denzelfden toon aanhouden en in de laagte dalen, crescendo en decrescendo, silben rekken en verkorten --, opnieuw parallelle tegenstellingen genoeg om een vierde dimensie van hoogachting en gerin gachtin g of van deemoed en hoogmoed te wettigen. Wij zien, er is een zekere verwantschap tusschen telkens twee paren. Vreugde-lijden en spanning-slapheid zijn sub j ektief tout court: absolute of lyrische gevoelens. Liefde-haat en hoog- HET GEVOEL ZELF 131 moed-deemoed zijn wel subjectief, maar hebben toch een relatie naar de buitenwereld, het zijn relatieve of dramatische gevoelens. Omgekeerd echter hooren voor den gevoelstoon zelf: vreugde-lij den met liefde-haat enspanningslapheid met hoogmoed-deemoed nader bijeen als bevredigdonbevredigd en kracht-zwakheid, die wij dus ook als kontemplatieve ken- en aktieve wilgevoelens tegenover elkander mogen stellen. Berusten de twee eerste paren op een vrij onbelemmerd gevoel ten goede of kwade, de laatste veronderstellen een drukking of belemmering in de een of andere moeilijkheid. De eerste noemde de oudheid concupiscibel, de laatste irascibel. Zie bijgaande tabèl. Ten tweede komen de vier bovenste groepen alle overeen in hun krachtsgevoel, de vier onderste in hun zwakheidsbewustzijn. Het valt misschien op, dat de 1 i e f d e tot de laatste hoort. Toch is dit bij dieper indringen zeer begrijpelijk, liefde is : aan een ander hangen. Bovendien valt hier niet als in vreugde-lijdende bevrediging met het krachtsgevoel samen. Ten slotte is krachtsgevoel niet altijd met de grootste werkelijke kracht gepaard. Stofs genoeg tot rijpe overweging ! Verder zijn er in elk van die acht richtingen verschil graden van intensiteit, die weer alle onderling een-lende zekere symmetrie vertoonen. Alle stijgen langzaam tot ee i maximum van uitingsbewegingen bij den vierden graad hier in dien stompen hoek geteekend ; wordt het innerlijk gevoel nog sterker, dan verslapt de uiting weer om overal in starre krampen en bewusteloosheid over te gaan. Eindelijk heb ik hier in de verschillende lijnsoorten het lager gevoel tegenover het hooger gemoedsleven gesteld en de verbindingen van beide aangegeven. Op de stippel staan telkens de zinnelijke gevoelens met weinig hooger-lijn zelfbewustzijn. Op de egale lijn in het midden staan de 132 GELAAT, GEBAAR EN KLANK-EXPRESSIE gevoelens die uit een evenwicht van zinnelijk en hooger zelfbewustzijn bestaan, maar toch steeds naar aanleiding van zinnelijke ob j ekten. Op de onderbroken lijn staan de eigenlijke gemoedsbewegingen, wier motieven bovenzinnelijk zijn en dus voortkomen uit het hooger begeervermogen, maar hieruit redundeeren op de respektievelijk overeenstemmendezinneli j ke neigingen en hunne uitingsbewegingen. Zij die de Thomistische indeeling der passiones voor den geest hebben, zullen met genoegen zien, dat onze klassificeering in alle hoofdlijnen ermee klopt. Onze vier kontrasten komen overeen met zijne delectatio tristitia, spes desperatio, amor odium, audacia timor. Zijn desiderium, fuga en ira hebben begrijpelijkerwijze bij ons geen afzonderlijke plaats meer. Van de tegenstelling tusschen concupiscibel en irascibel was hiervoor niet genoeg geprofiteerd. Deze overeenstemming is niet aan vooropgestelde meeningen te wijten. Want ik had reeds lang, door het voorbeeld van Henry Hughes aangemoedigd, mijne experimenteele hoofdindeeling opgesteld, eer ik op de diepe overeenkomst met Thomas' klassificeering opmerkzaam werd. Het midden tusschen de twee kontrastrichtingen stelt telkens het onbewogen evenwicht voor. Van dit evenwicht uit: golft nu onze gemoedsbeweging omhoog en omlaag, in vier demensies tegelijk. Want naast de enkelvoudige gevoelens zagen wij ook de samengestelde. En het is juist de rijkdom der mogelijke samenstellingen, die het ons aanvankelijk zoo moeilijk maakte de hoofd te onderscheiden. Wilden wij dus ook alle ge -richtingen gevoelens als b.v. medelijden, Schadenfreude,-mengde ironie enz. in deze tabel rangschikken, dan zouden wij aan ieder twee of drie verschillende plaatsen moeten geven, naar den eisch van elk hunner samenstellende elementen. En pas op dezen weg is het, gelijk ik elders reeds toonde, HET GEVOEL ZELF 133 mogelijk, tot een dieper inzicht in onze gevoelens en gemoedsaandoeningen te geraken. (Leuvensche Bij dragen Deel 9. 1912) • Intusschen zijn wij hiermee toch ook nu reeds aan een voorloopig bevredigend antwoord gekomen van onze laatste vraag. En mij rest dus niets meer, dan mijne her en der verspreide invitaties te herhalen. Ben ik erin geslaagd, bij sommigen mijner lezers belangstelling voor dit versukkelde en toch zoo loonende onderdeel der psychologie gaande te maken, en voelen misschien eenigen hunner lust om 't een of ander onderdeel nader te onderzoeken, dan kon misschien een korte mededeeling ertoe leiden dat wij samen nader voeling gingen houden. Maar ook zonder dat zal ik mij g e l u k k i g rekenen, dat ik in deze nieuw geopende boekenreeks over „Nederlandsche Kunst" eenige ideeën heb mogen ontwikkelen of kiempjes heb mogen zaaien dievroegof laat zekertotwasdomzullengedijen. G e 1 u k k i g, zeg ik. Want hebben het positivisme, juist door zich alleen op de zinnelijk waarneembare feiten te werpen, en het individualisme, door iederen gezichtskring moedwillig te beperken, de moderne wetenschap van de wijsbegeerte vervreemd ; onze open oogen zullen zoeken en blijven zoeken naar wat hooger en dieper achter die feiten schuilt, onze organische samenwerking zal altijd weer nieuwe gezichteinders openen, en zoo zullen w ij ten slotte weer de wetenschap met de wijsbegeerte verzoenen. G e 1 u k k i g, zeg ik. Want de wijsbegeerte met de positieve wetenschap in verbond let wel op, waarde lezer, we kunnen geen van beide missen! --- leidt ons vanzelf op tot de kennis en den dienst van Hem, Wien te kennen en te dienen onze modern-wetenschappelijke wereld nog niet verstaat, maar Wien te kennen en te dienen alleen gróótgelukkig maakt ! INHOUD B1z. Inleiding ....... 1 i Eerste Hoofdstuk. De orale mimiek ...... 5 Tweede Hoofdstuk. De optische mimiek ...... 1 5 Derde Hoofdstuk. Pantomimiek ...........26 Vierde Hoofdstuk. Geoelswaarde v van taaiklanken en stemverschil.................................... * is . 30 Vijfde Hoofdstuk. Theoretische en artistieke synthese 43 Zesde Hoofdstuk. De phasen van . het gevoel . . . 54 Zevende Hoofdstuk. Taalrhythme .......... * 9 63 Achtste Hoofdstuk. Muziek en taal. De leesteekens als neumen.............. ...................... 0 77 Negende Hoofdstuk. Individueele gevo eisgolven in muziek en taal................................. „ *.** 0 4 87 Tiende Hfdstuk. Taalhistorie oo en muzikae ontwik- l keling.......................................... . 4h 4 0 0 . 0 0 0 0 . 0 0 op io6 Elfde Hoofdstuk. Methodes van onderzoek . 117 Twaalfde Hoofdstuk. Het gevoel zelf.......... 123