De geschiedenis van de erotiek: van holbewoner tot Markies de Sade  

From The Art and Popular Culture Encyclopedia

(Redirected from The History of Erotica)
Jump to: navigation, search

"Als schoonheid bestaat in het oog van de beschouwer, dan bestaat erotiek in zijn of haar kruis. Want de geslachtsdelen liegen niet. Evenmin maken ze een onderscheid tussen pornografie en erotiek." --p.257


"Schrijver dezes [gebruikt] de term ‘pornografie’ niet graag. Het wordt al te gauw een scheldterm, gebruikt door zedenprekers, moraalridders en andere fatsoenrakkers om wat hij liever ‘erotiek’ noemt in een kwaad daglicht te stellen." --p.72

Related e

Google
Wikipedia
Wiktionary
Wiki Commons
Wikiquote
Wikisource
YouTube
Shop


Featured:
Train wreck at Montparnasse (October 22, 1895) by Studio Lévy and Sons.
Enlarge
Train wreck at Montparnasse (October 22, 1895) by Studio Lévy and Sons.

De geschiedenis van de erotiek: van holbewoner tot Markies de Sade (Van Halewyck, 2011, Eng: The History of Erotica: from Caveman to Marquis de Sade) is a Dutch language book by Jan Willem Geerinck on the history of erotica, starting with prehistoric erotica and ending with 18th century erotica, covering the visual arts, mores and literature. On the cover is Tintoretto's Portrait of Woman Revealing her Breasts. A list of images in the book is here.

Contents

Periods covered

Inhoudstafel

Inleiding

I) De prehistorie: holbewonerserotiek

II) Grieks-Romeinse erotiek | Coitus interruptus | Studie van de ideale vorm | De holbewoner is nog niet dood | Ovidius en de liefdesavonturen der goden | Zeus als proto-Don Juan | Als goden van dieren houden | Hoe versier ik een vrouw? | Fututa sum hic: hier werd ik geneukt | De liefde bezongen | Het schouwspel van de liefde | Het protofeminisme: de seksstaking | Lofdicht van de penis | Roddels en andere straffe verhalen | De eerste hoerendialoog | De twee ‘romans’ van de Romeinen

III) De geur van musk en het zwoele Oosten | Fictie redt je van de dood

IV) De Middeleeuwen: seks is vies maar het vlees is zwak | Boccaccio en Chaucer | Het verhaal van de molenaar: Kus mijn gat | Het verhaal van de vrouw van Bath: Wil je me knap en ontrouw of lelijk en trouw? | Het verhaal van de klerk | Schunnig, schalks en kluchtig | De holbewoner (is nog steeds) niet dood | De ring die erecties regeerde | Over sprekende kutten | Een ‘ring’ als kuisheidsgordel | De vrouw met twee openingen | Het sneeuwkind | Het wieltje | Waar het hart van vol is loopt de mond van over | Seksuele demonen | Lilith | Ik onderging de meest schandelijke straf | Het oog ontbeert | Boeten voor je zonden in de hel | Bloembollenerotiek | De middeleeuwse adonis | De holbewoner zit in de kerk | Liefde is magisch

V) De Renaissance

Zeg ‘kont, pik, kut en naaien’ | De wedergeboorte van Venus | Ovidius en De Schildersbijbel | Vreugdevuur der IJdelheden | Over vijgenbladen, schaamhaar en kleine penissen | Erotica Nordica | Heksenseks | La petite mort | IJdelheid: voor de schoonste! | De holbewoner kijkt naar een prent | Het erotische vocabulaire van de renaissance-elckerlyc | Bijbelse erotiek | Gratuite naaktheid | Senex amans

VI) Inmiddels in Frankrijk: van Villon tot Brantôme | Villon: ‘Zo leert mijn kop hoe zwaar mijn kont is’ | Rabelais en het onderlichaam | Mollige tiet, witter dan een ei | Phillis, alles is naar de kl…te | ‘Van horen zeggen’: de galante dames van Brantôme

VII) Herenliefde, als mannen van mannen houden

VIII) Inmiddels in de Lage Landen: erotiek van bij ons

IX) Barokerotiek | Venus in Spanje | Poussin: de voyeur bespiedt de voyeur | Bernini: extase in marmer | Het Rubeneske vlees | Het erotisch realisme van Rembrandt | De holbewoner krijgt biologieles | Het begin van de Britse libertijnse traditie

X) De achttiende eeuw: Verlichte erotiek | Frankrijk: het land van de liefde | Het Arcadië van Antoine Watteau | De erokitsch van François Boucher | De hypocrisie van Greuze | Fragonard en de frivole liefde | Satirische pornografie en pornografische satire, de holbewoner wordt opgeruid | Thérèses pornosofie | Aan de andere kant van het kanaal | De Britse karikaturisten | Seks is een nachtmerrie | Betty, Pamela en Fanny | Radicale pornografie en geheime seksuele genootschappen in Engeland | Retour a la douce France | Over sprekende kutten (2) | Diderots non | De sofa | De mooiste clitoris van Frankrijk | Gevaarlijke liefdesverhoudingen | Avonturiers, libertijnen en schrijvers | Restif, schrijver over de hoererij | Rousseau en de ‘nieuwe holbewoner’ | Het goddelijke monster Sade | Boekillustraties | Neoklassieke puritanisme vs neoklassieke erotiek | De fenomenale fallus | Neoklassieke porno


Verantwoording Bibliografie

Full text

Geschiedenis van de erotiek

Van holbewoner tot de Sade


Jan Geerinck


Vertalingen

Indien in dit boek geen vermeldingen bij de vertalingen staan, werden ze door de auteur zelf vertaald, meestal vanuit primaire, soms ook uit secundaire bronnen. Aangezien dit boek geen academische scriptie is, hebben wij ervoor gekozen de primaire bronnen niet in de bibliografie te vermelden, maar te vernoemen in de tekst. Veel van deze primaire bronnen vindt men online op sites zoals Wikisource.org, Gutenberg.org en Archive.org. Een lijst van de secundaire bronnen vindt men in de bibliografie achteraan. De vermelding [WP] verwijst naar Wikipedia.


Colofon


Inhoud


Inleiding

I) De prehistorie: holbewonerserotiek


II) Grieks-Romeinse erotiek

Coitus interruptus

Studie van de ideale vorm

De holbewoner is nog niet dood

Ovidius en de liefdesavonturen der goden

Zeus als proto-Don Juan

Als goden van dieren houden

Hoe versier ik een vrouw?

Fututa sum hic: hier werd ik geneukt

De liefde bezongen

Het schouwspel van de liefde

Het protofeminisme: de seksstaking

Lofdicht van de penis

Roddels en andere straffe verhalen

De eerste hoerendialoog

De twee ‘romans’ van de Romeinen


III) De geur van musk en het zwoele Oosten

Fictie redt je van de dood


IV) De Middeleeuwen: seks is vies maar het vlees is zwak

Boccaccio en Chaucer

Het verhaal van de molenaar: Kus mijn gat

Het verhaal van de vrouw van Bath: Wil je me knap en ontrouw of lelijk en trouw? Het verhaal van de klerk

Schunnig, schalks en kluchtig

De holbewoner (is nog steeds) niet dood

De ring die erecties regeerde

Over sprekende kutten

Een ‘ring’ als kuisheidsgordel

De vrouw met twee openingen

Het sneeuwkind

Het wieltje

Waar het hart van vol is loopt de mond van over

Seksuele demonen

Lilith

Ik onderging de meest schandelijke straf

Het oog ontbeert

Boeten voor je zonden in de hel

Bloembollenerotiek

De middeleeuwse adonis

De holbewoner zit in de kerk

Liefde is magisch


V) De Renaissance

Uitvinding van het papier

Zeg ‘kont, pik, kut en naaien’

De wedergeboorte van Venus

Ovidius als opperinspirator en De Schildersbijbel

Vreugdevuur der IJdelheden

Over vijgenbladen, schaamhaar en kleine penissen

Erotica Nordica

Heksenseks

La petite mort

IJdelheid: voor de schoonste!

De holbewoner kijkt naar een prent

Het erotische vocabulaire van de renaissance-elckerlyc

Bijbelse erotiek

Gratuite naaktheid

Senex amans


VI) Inmiddels in Frankrijk: van Villon tot Brantôme

Villon: ‘Zo leert mijn kop hoe zwaar mijn kont is’

Rabelais en het onderlichaam

Mollige tiet, witter dan een ei

Phillis, alles is naar de kl…te

‘Van horen zeggen’: de galante dames van Brantôme


VII) Herenliefde, als mannen van mannen houden


VIII) Inmiddels in de Lage Landen: erotiek van bij ons


IX) Barokerotiek

Venus in Spanje

Poussin: de voyeur bespiedt de voyeur

Bernini: extase in marmer

Het Rubeneske vlees

Het erotisch realisme van Rembrandt

De holbewoner krijgt biologieles

Het begin van de Britse libertijnse traditie


X) De achttiende eeuw: Verlichte erotiek

Frankrijk: het land van de liefde

Het Arcadië van Antoine Watteau

De erokitsch van François Boucher

De hypocrisie van Greuze

Fragonard en de frivole liefde

Satirische pornografie en pornografische satire, de holbewoner wordt opgeruid Thérèses pornosofie

Aan de andere kant van het kanaal

De Britse karikaturisten

Seks is een nachtmerrie

Betty, Pamela en Fanny

Radicle pornografie en geheime seksuele genootschappen in Engeland

Retour a la douce France

Over sprekende kutten (2)

Diderots non

De sofa

De mooiste clitoris van Frankrijk

Gevaarlijke liefdesverhoudingen

Avonturiers, libertijnen en schrijvers

Restif, schrijver over de hoererij

Rousseau en de ‘nieuwe holbewoner’

Het goddelijke monster Sade

Boekillustraties

Neoklassieke puritanisme vs neoklassieke erotiek

De fenomenale fallus

Neoklassieke porno



Verantwoording

Bibliografie


Inleiding

De mens laat de ware aard van zijn wezen zien in zijn angsten en verlangens. Toon mij waar hij bang voor is, toon mij wat hem opwindt, ik zal u zeggen wie hij is.

Sholem Stein


Ik ben miljoenen jaren oud. U gelooft me niet? Mij best. Mijn afkomst, zegt u? Daar kan ik veel over vertellen. Alles is waar. U kiest de versie die u het meeste aanspreekt.


Sommigen stellen dat ik zomaar uit het niets ben ontstaan, uit prima materia, de oerbrij. In dat scenario ben ik een oerkracht en heb ik geen enkele menselijke eigenschap.

Zij die mij ouders willen toeschrijven, zeggen dat mijn moeder zowel een hoer als een godin is. Mijn vader? Kwatongen beweren dat moeder dat zelf niet weet. Is het de laffe en mismaakte techneut met wie mijn moeder op jonge leeftijd moest trouwen? Is het de moedige gezant of de bloeddorstige krijger met wie zij een heimelijke affaire had? Als ik een van hen zou mogen kiezen, dan kies ik die laatste, de krijger. Hoe het ook zij, beiden beschouwden mij als hun kind en zoals dat gaat, heb ik veel van hen geleerd. Ze leven nog. Net zoals mijn grootouders. Over hen bestaan nog wildere geruchten.


Als kind was ik een vrolijke jongen. Samen met mijn wilde halfbroer Dionysos heb ik de boel meer dan eens op stelten gezet. Hoeveel plezier we daar ook bij beleefden, hoeveel zielen we ook bevrijding boden, ik begon me algauw te vervelen.

Mijn moeder stelde mij voor aan de negen dochters van een vriend van de familie, een notoir flirter, een man voor wie we een eindeloos respect hadden. Zij besloten samen met mijn halfbroer en onze goede vrienden Logos en Sophia om het vluchtige karakter van onze capriolen vast te leggen in woord en beeld. Aan hen dankt u dit boek. Ik draag het op aan stervelingen zoals u, op wiens vragen enkel Wij Goden de antwoorden hebben.

Eenmaal ben ik ten prooi gevallen aan mijn eigen pijlen. Ik prikte per ongeluk mezelf en werd verliefd op een van jullie – mijn moeder speelde daar een dubieuze rol in –, maar dat heb ik haar allang vergeven. Mijn verliefdheid op die stervelinge was van korte duur, ze verdween even snel als ze opgelaaid was. We hielden er een kind aan over. Haar naam is Hedone, Grieks voor plezier.


Mijn naam is dus Eros. Dat maakt mijn moeder Aphrodite (godin van de liefde), mijn vader Ares (god van de oorlog), de negen zussen de muzen en de schone op wie ik verliefd was Psyche. Ik ben de god van de liefde, meestal afgebeeld als een jongetje met pijl en boog, een kinderachtige valentijnsafbeelding waar ik het nog altijd moeilijk mee heb.


In de prehistorie kijk ik toe hoe de holbewoners hun grotten schilderen. Ze weten niet van mijn bestaan af, hoewel ik hun soort in stand houd met mijn welgekozen en vakkundig afgevuurde pijlen.

Mijn geschreven geschiedenis begint bij de Grieken. Ik besta al een eeuwigheid, maar beleef dan mijn gouden dagen. Niemand twijfelt aan mijn bestaan, ik word geëerd, mijn exploten vereeuwigd in gedichten en mijn beeltenis siert menige vaas. Ik heb het nooit zo goed gehad.

Onze familie krijgt het zwaar te verduren in de middeleeuwen. De concurrentie komt uit het Midden-Oosten. Iedereen begint te dwepen met één God, die geen van ons allen in zijn buurt verdraagt. Van de hele familie krijgen mijn moeder en ik de raakste klappen. Wij zijn de vergoddelijking van het lichaam en de christenen hebben het niet zo met het lichaam. Mijn halfbroer Phobos, de god van de Angst, beleeft hoogdagen.

De muzen zijn erg in hun nopjes in de Renaissance. Met de hulp van Hephaestus, de man van mijn moeder, vinden ze de drukpers uit. Tekst en beeld die mij en mijn moeder verheerlijken, kunnen nu mechanisch gereproduceerd worden. Onze vlam laait over heel Europa op. Maar het technische vernuft doet ons tegelijkertijd de das om. De grote aantallen waarin we verspreid worden, maken ons het voorwerp van de vijandigheden van een nieuwe klasse: de moraalridder en de censor. De lichaamsdelen die dienen voor de voortplanting van jullie soort, worden anatomisch ontleed. Onze magische krachten worden schijnbaar ontsluierd.

De afgelopen twee eeuwen zien Hephaestus en de muzen hun heil in nieuwe technische ontwikkelingen: fotografie, film en internet. Tijdens de seksuele revolutie moet de censor even zijn strijdbijl begraven. Het resultaat is een pandemie waarvoor alleen Pandora verantwoordelijk geweest kan zijn. Ja, zij die in het verleden reeds syfilis over Europa verspreidde.

In de twintigste eeuw probeert de psychologie net zoals de anatomie onze goddelijke luister nog verder te verdeemsteren. Geen van beide wetenschappen weet echter een antwoord te vinden op het raadsel van de erotiek, het raadsel dat de menselijke soort in stand houdt en waarvan mijn moeder en ik de schatbewaarders zijn.


Gelooft u me nu?

Eros


I) De prehistorie: holbewonerserotiek

Eros is de oudste der goden, wist Plato. Hij is de god van de liefde, het seksuele verlangen, de blinde passie en de voortplanting. Als Eros met zijn pijl en boog iemand treft, is de getroffene op slag verliefd. Eros’ afstamming is veelzeggend: hij is de zoon van Aphrodite en Ares. Geboren uit schoonheid en krijgslust. Uit liefde en haat. Uit twee tegengestelden die nergens anders verenigd worden dan in de intiemste ruimte van de menselijke psyche: de seksuele daad, en zijn abstractie: de erotiek.

De prehistorische holbewoner, die we ons voorstellen als nauwelijks talig, communicerend met hortende klanken eerder dan woorden, ervoer deze daad net zo mystiek en ontluisterend als de 21ste-eeuwse mens. Even ongrijpbaar, onverwoordbaar, onnoembaar, en onbeschrijfbaar. Toch probeert hij een materiële uitdrukking te geven aan wat hij voelt, het directe van zijn beleving om te zetten in een zichtbaar en tastbaar beeld.

Het mannelijke verlangen en het op en neer gaan van zijn bekken, schijnbaar willekeurig, zonder dat iemand het hem ooit leerde. Het vrouwelijke ontvangen en meegolven op zijn kracht, nog onwetend dat zij daar haar zwangerschappen aan dankt. Het bezeten zijn van elkaar, de verwondering die het dierlijke overstijgt, maar er nooit aan kan ontsnappen. Deze krachtige cocktail van verwarrende emoties levert de eerste erotische afbeeldingen op en de eerste erotische kunst, meteen ook tweeledig met een mannelijke en vrouwelijke variant. De grotschildering De schacht van de dode man [beeld] in het Franse Lascaux verbeeldt de mannelijke erotiek, zoals het Oostenrijkse Venusbeeldje van Willendorf [beeld] de vrouwelijke verbeeldt. Beide dateren van duizenden jaren voor Christus, lang voor er sprake is van Grieken of Romeinen.

De schildering in Lascaux en het Willendorfbeeldje zijn de iconen van de holbewonerserotiek. De dode man symboliseert de mannelijke agressieve seksualiteit, zoals die hem door het testosteron ingegeven is, het hormoon dat aan de oorsprong ligt van zijn twee basisdriften, door de Amerikaanse New Age filosoof Ken Wilber zo treffend beschreven als ‘fuck it, or kill it.’ De twee driften met andere woorden die de holbewoner nodig had om zijn soort voort te planten.

De dode man toont een liggend mannenfiguur met een stijve penis, als in een peutertekening door een rechte lijn weergegeven. Boven hem torent een gewonde bizon waarvan de ingewanden uit het lichaam puilen, naast de bizon ligt een gebroken speer. Heeft hij de bizon overwonnen alvorens het gevecht hem fataal werd? Is het een droomscène? Onmogelijk om op die vraag te antwoorden, maar de gewelddadige strijd van de man en zijn klaarblijkelijke seksuele opwinding zitten hier samen in één beeld, beide zijn symbolisch voor de mannelijke erotiek.

Voor haar heeft zijn opwinding – die eens in vlam gezet, soms na enkele minuten weer geblust is – verstrekkende gevolgen. Haar borsten worden voller, haar venusheuvel zwelt, haar buik wordt dikker, haar billen verzwaren, haar nestdrang vraagt bescherming. Zij is de zwangere vrouw, de Venus van Willendorf, een idealisering van de vrouwelijkheid, een vleesgeworden baarmoeder, de belichaamde beschermer van de soort. De moedergodin.

De jager van Lascaux en de moeder van Willendorf zijn de archetypes van de erotische kunst. Ze symboliseren de irrationaliteit van de liefde, de schijnbare onverenigbaarheid van de aggressieve mannelijke en beschermende vrouwelijke erotiek, die desondanks in haar schitterendste momenten resulteert in een wonderbaarlijke en goddelijke harmonie tussen Venus en Eros, de hoofdpersonages uit de geschiedenis van de erotiek.

II) Grieks-Romeinse erotiek

In tegenstelling tot de holbewoner begrijpt onze Grieks-Romeinse voorouder de landbouw en plukt er letterlijk de vruchten van. De elite van deze nieuwe beschaving kan lezen en schrijven, schilderen en beeldhouwen. Wie het geschreven woord beheerst, kan een liefdesbrief schrijven, maar evengoed een boek met seksuele voorlichting, erotische poëzie of een roman. Minnen en beminnen wordt een kunst die zowel door de goden als de mensen bedreven wordt.

Ons beeld van het Grieks-Romeinse liefdesleven is dan ook veel preciezer dan dat van de prehistorische mens. In grote lijnen valt bij de Grieken de voorliefde van mannen voor jonge jongens op, de zogenaamde pederastie en de homoseksualiteit in het algemeen, ook wel met de benaming Griekse liefde aangeduid. Die vorm van minnen vindt men bij de Romeinen ook wel terug, maar hun houding ten aanzien van pederasten en homoseksualiteit is veel minder positief, men moest er zich vooral voor hoeden de ontvangende partij te zijn. Van de Romeinen onthouden we vooral hun algemene liederlijkheid, de decadente perversies van de Romeinse keizers, van heersers als Caligula en keizerinnen als Messalina.

Er wordt aangenomen dat de Grieken en de Romeinen op seksueel vlak weinig schaamte kenden. Men voert als bewijsstukken aan het grote aantal gebruiksvoorwerpen dat op erotische of seksuele wijze versierd werd, zoals de groteske penisvormige olielampen [beeld]. Toch is schaamte geen onbekend fenomeen in die tijd. Het valt op dat de Griekse en Romeinse termen voor de geslachtsdelen, respectievelijk pudendum en aidoion, letterlijk vertaald ‘schaamte’ betekenen. De corresponderende godinnen Pudicitia en Aidos staan beiden voor bescheidenheid, kuisheid en schaamte. Als de Grieken en Romeinen hun omgeving opsmukken met in onze ogen schunnige objecten, dan is dat geen teken van hun algemene losbandigheid. De penis als ornament op voorwerpen heeft een symboolfunctie. Hij staat voor vruchtbaarheid en vruchtbaarheid is essentieel voor de Romein (je zegt hiervoor: Grieken en Romeinen, en nu enkel Romeinen). Vruchtbaarheid voor de gewassen die hij verbouwt en vruchtbaarheid voor zijn gezin, want dat moet hem verzekeren van een comfortabele oude dag. Seksueel getinte objecten voor alledaags gebruik gaan dus niet over seks, maar over geluk. Zoals een klavertjevier in een medaillon of een hoefijzer boven de deur het geluk proberen af te dwingen en niet wijzen op iemands interesse voor plantkunde of paardensport. Zo is de penis bij de Romeinen gewoon een teken van geluk, een middel om het kwade oog af te weren. Wie geschokt reageert op deze fallische objecten slaat de bal dus mis.

Coitus interruptus

Voor het eerst ook – en dit aspect kan niet genoeg benadrukt worden – kan de mens vrijen met een aanzienlijk verminderd risico op zwangerschap. Hij heeft het mysterie van de voortplanting doorgrond en er de mannelijke rol in erkend. De populairste anticonceptiemethode was de coitus interruptus, voor het eerst beschreven in de joodse Bijbel aan de hand van het verhaal van Onan, die zijn zaad liever op de stenen verschiet dan aan de vagina van zijn vrouw toe te vertrouwen, gewoon omdat hij bij haar geen kinderen wil verwekken. De naam Onan geeft ons later de term ‘onanie’, wat zowel ‘masturbatie’ als ‘voortijdig terugtrekken’ zal gaan betekenen. Daarnaast vindt men allerlei geboortebeperkingsmethoden uit die vergelijkbaar zijn met de hedendaagse, inclusief abortus. Liefde werd een spel, een spel dat niet noodzakelijk verstrekkende gevolgen hoefde te hebben. De eerste seksuele revolutie is een feit.

Studie van de ideale vorm

Liefde is een spel geworden. Dat spel gaat gepaard met een esthetisering van het menselijke lichaam, een lichaam dat niet langer enkel dient voor de rol die het biologisch kreeg toegemeten. Een lichaam dat voortaan afgebeeld kan worden om puur esthetische redenen. De erotiek werd een studie van de ideale vorm.

Voorbeelden zijn de afbeeldingen van de Parisienne van Knossos [beeld], de Venussen Anadyomene[beeld] en de beelden van Venus Kallipygos[beeld] en de Dronken faun van Barberini[beeld]. [onderschrift beeld:] ‘Ik sterf nog liever dan vuile woorden te gebruiken, maar als jij als god voor mij verschijnt met je ballen die uit je broek hangen, kan ik niet anders dan van kutten en pikken te spreken.’ Priapeia 28 [ook in onderschrift:] Sinds enige jaren weten we dat het in de klassieke oudheid de gewoonte was alle beelden in felle kleuren te beschilderen, wat dit werk ongetwijfeld nog meer luister zou schenken.

Alle tonen ze nagenoeg perfecte mensen met een ideale lichaamsbouw en mooie gezichten. De Parisienne is bijna een echte hedendaagse Parijse, inclusief rood gestifte lippen, een ranke hals en grote ogen. Schoonheid is bij de Grieken zo belangrijk dat toen de bekende gezelschapsdame Phryne [beeld] tijdens een proces waar haar leven op het spel staat, zich plots voor de rechtbank van de Areopagus ontbloot, ze prompt wordt vrijgesproken. De gestrenge rechters kunnen niet geloven dat een courtisane met zulke perfecte vormen iets kwaads in het schild zou voeren. Haar fysieke schoonheid kan niet anders dan een teken gods zijn.

Het is het voorrecht van Venus om dankzij haar uiterlijke schoonheid allerlei gunsten verleend te krijgen. Venus de schone. In de kunsten is het voldoende om haar naam te laten vallen om duidelijk te maken dat het gaat om een vrouwelijk naakt. Dat naakt kan twee vormen aannemen: hemels of aards. Of om het met de woorden van Plato te zeggen: ‘Venus caelestis’ en ‘Venus vulgaris’. De eerste woont in het hemelse uitspansel en de tweede onder het volk. Die tweespalt zal blijven opduiken in de uitbeelding van het vrouwelijke naakt. De hemelse Venus is gerespecteerd, ze is een schoonheidsideaal, de onbereikbare godin en ze wordt bedacht met de flatterende termen ‘artistiek naakt’ en ‘erotisch’. De volkse Venus moet het met een meewarige blik stellen. Zij is de beschikbare girl next door, eerder dan naakt is ze gewoon ‘bloot’ en men zal haar sneller als ‘pornografisch’ met de vinger wijzen.

Venus komt naakt en volgroeid ter wereld. Ze rijst op uit de golven van de zee als de mooiste van alle vrouwen. Bevrucht en geboren op het moment dat de geslachtsdelen van de gecastreerde hemelgod Uranus na een lange val in het zilveren schuim van de zee ploffen. Venus is blank als het schuim waaruit ze geboren is, en beminnelijk en lieftallig als een bloem. Als ze aan land komt spruiten de grassprieten onder haar voeten waar ze voorbijschrijdt. Ze wordt in de schilderkunst voor het eerst afgebeeld in een verloren gegaan werk van Apelles, de grootste schilder uit de Oudheid. Het is het begin van een lange traditie. De versie van Pompeii zou een kopie van dat werk zijn. Op die muurschildering ligt ze in een jakobsschelp en dat is niet toevallig. De schelp is een vulvasymbool. Hoewel de anonieme schilder zijn best gedaan heeft haar zo mooi mogelijk voor te stellen, is hij daar maar half in geslaagd. Vooral haar benen zijn pover uitgevallen. Ze lijken als lucifers geknakt. Haar blik is afwezig en ten hemel gericht.

De Venus Kallipygos is veel zinnelijker. Het is een levensgroot marmeren beeld van een vrouw die haar kleed oplicht en ons een blik gunt op haar achterwerk. ‘Venus Kallipygos’ betekent dan ook letterlijk ‘Venus met de mooie poep’. Zij werpt een blik over haar schouder: wil zij misschien haar eigen billen inspecteren? Of toont ze haar derrière tersluiks en verleidelijk aan ons? In het tweede geval worden wij herleid tot voyeurs. Het opwekken van dit soort gevoelens is het voorrecht van de Venus vulgaris.

Hoe stelt de man het ondertussen? Wat is het mannelijke sekssymbool? Dat is een faun, de marmeren Dronken faun van Barberini. Dit beeld toont een uiterst fraai gevormde jongeman die achterover leunt, de benen gespreid, zodat zijn penis duidelijk zichtbaar is, zijn gezicht verwrongen in een dronken extase, alsof hij zich aanbiedt aan een imaginaire partner. Heeft de dronkenschap het verlangen aangewakkerd en zal hij nog tot de daad kunnen overgaan? We weten het niet, maar het zou best kunnen dat de beeldhouwer zich diezelfde vragen heeft gesteld toen hij het beeld van deze zeer vleselijke adonis maakte.

De holbewoner is nog niet dood

Hij mag zich dan wel bezighouden met schoonheidsidealen, het wereldbeeld van onze Grieks-Romeinse voorouder staat nog steeds dicht bij dat van de holbewoner: het heeft een bijgelovig, seksueel-religieus en erotisch-magisch karakter. Zo zijn er verschillende archeologische vondsten uit de Grieks-Romeinse tijd die zelfs naar hedendaagse standaard ronduit obsceen genoemd kunnen worden.

Objecten zoals de Baubo [beeld] – een oudere vrouw die schaamteloos haar vulva toont - getuigen van een ongegeneerde erotische vrijpostigheid. Maar het is een vrouwelijke zinnelijkheid die hoofdzakelijk de vruchtbaarheid moet verzinnebeelden. Net zoals het klokkenspel [beeld] in de vorm van vliegende penis dat voor de mannelijke vruchtbaarheid doet, of De sater die een geit molesteert[beeld] en de gigantische fallus van de vruchtbaarheidsgod Priapus op een muurschildering in Pompeii[beeld].

Het klokkenspel – de naam is zeer dankbaar hier – bestaat uit een hangende fallus waarop drie andere fallussen en twee vleugels gemonteerd zijn. Aan de schacht van de penis hangen drie klokjes die als ze door de wind geroerd worden harmonisch klinken. Het diende als wensobject en vruchtbaarheidssymbool, men noemde ze ‘fascina’ (meervoud van ‘fascinum’), waar ons woord ‘fascinatie’ van afgeleid is.

We kennen geen grotere penis in een realistisch schilderwerk dan die op de levensgrote muurschildering van Priapus [afb] in Pompeii. In een bizar detail weegt deze geile vruchtbaarheidsgod zijn erectie af tegen een zak vol met munten op de andere schaal. Zijn fallus is zwaarder is dan de munten. Voor geld is alles te koop, maar een grote penis is toch nog meer waard, lijkt de allegorische verklaring. Ons woord ‘priapisme’, de medische term voor een pijnlijke, aanhoudende en niet seksuele erectie, herinnert aan deze ruim geschapen god.

De sater die een geit molesteert is een anoniem beeldhouwwerk van de god Pan, in de Griekse mythologie een sater, bij de Romeinen een faun. Hij is de god van het woud, patroonheilige van de herders en hun kudden. Verder is hij de god van het dierlijke instinct. Hij heeft het onderlijf en de hoorns van een bok – een dier dat nog steeds bekend staat om zijn paardrang – maar een menselijk bovenlijf, een lang smal gezicht, een grote neus en gele oogjes. Hij zal ook later opduiken in de christelijke demonologie. De duivel draagt daar ook vaak hoorns en heeft hoeven in plaats van voeten. Pan heeft sporen nagelaten in het hedendaagse Nederlands. Als hij zich schreeuwend in de bossen vertoont, rennen de nimfen en reizigers panisch weg. Faunen zijn in het meergodendom van de Romeinen en de Grieken de geilste goden, ze schuwen geen enkel taboe, verkrachten hordes maagden, vergrijpen zich aan dieren en kennen geen schaamte. Naast het beeldhouwwerk vormt bij de Grieken het aardewerk het overgrote deel van de archeologische vondsten. Een bijna volledig bewaard bord met de uitbeelding van een orgie [beeld] zit in de collectie van het Louvre. Of het momenteel wordt tentoongesteld, weten we niet. Als u er langsgaat, vraag er gewoon naar.

Als de Priapus van Pompeii de verpersoonlijking is van de penis en de viriliteit, dan is Artemis van Ephesus[beeld] de verpersoonlijking van de borst en het vrouwelijke vermogen tot voeden. In zulke mythologische visualiseringen worden de geslachtskenmerken opgeblazen tot gigantische proporties om zo hun kracht en doeltreffendheid extra in de verf te zetten. Kwaliteit moet het afleggen tegen omvang en kwantiteit. Artemis van Ephesus wordt afgebeeld met drie rijen borsten, hoewel sommige hedendaagse academici er tegenwoordig verheiligde stierentestikels in zien. De bekendste versie is een kopie uit de 1ste eeuw van een Romeins origineel en bevindt zich in het Turkse Izmir.


Ovidius en de liefdesavonturen van de goden

Volgens ons monotheïstische godsbeeld, schiep God de mens naar zijn beeld en gelijkenis, maar in het meergodendom van de Grieken en Romeinen scheppen de mensen de goden naar hun evenbeeld. Niets menselijks is die goden vreemd en niemand heeft de godenwereld mooier beschreven dan Ovidius (43 voor Chr. - 17 na Chr.). De dichter trouwt drie keer en scheidt één keer minder. Hij is welgesteld en kan zich volledig aan de dichtkunst wijden. Hij debuteert op achttienjarige leeftijd met zijn Amores (Liefdeszangen), maar maakte reeds daarvoor naam als minnedichter. Na de Amores volgen de Ars Amatoria (De kunst van het liefhebben) en zijn bekendste werk De Metamorfosen. Hij kan zich voortaan een luxueus en losbandig leventje in de mondaine grootstad Rome veroorloven, hij is een bona fide societyfiguur.

Ondanks zijn succes wordt hij om een nog onverklaarbare reden door keizer Augustus op 51-jarige leeftijd verbannen naar de verre kusten van de Zwarte Zee. Waarschijnlijk vond Augustus hem iets te lichtzinnig maar ook complottheoriën worden als verklaring naar voren geschoven. Hoewel politieke subversie en seksuele openheid vaak hand in hand gaan wordt toch aangenomen dat zijn verbanning eerder om politieke redenen dan uit censuuroverwegingen gebeurt. Als balling in een uithoek van de Romeinse wereld, wegkwijnend tussen wat hij ‘de barbaren’ noemt, leidt de frivole stadsmens Ovidius een troosteloos en eenzaam bestaan. Zelfs zijn vrouw was achtergebleven in Rome. Zonder ooit in eer hersteld te zijn, overlijdt hij in ballingschap op 60-jarige leeftijd. Zijn zelfgeschreven grafschrift luidt:

Ik, Naso, die hier rust, die speelse dichter van de liefde,

ben door mijn eigen dichttalent ten val gebracht.
Reiziger, wees zo goed, indien u ooit bemind hebt,
te zeggen: 'Beenderen van Ovidius, rust zacht!'  

(Tristia/Treurzangen 3.3.73-6; vert. D. den Hengst)

Gelukkig is zijn oeuvre nagenoeg volledig bewaard. Twee werken zijn bijzonder relevant voor ons huidig onderzoek. De Metamorfosen en de Ars Amatoria. De Metamorfosen vertelt over de liefdesavonturen van de goden en de Ars Amatoria is het eerste seksuele voorlichtingsboek. Geen van beide gebruikt expliciete taal, die vindt men sowieso niet in het werk van Ovidius, geen directe verwijzingen naar mentula en cunnus, de Latijnse termen voor pik en kut.

In de Metamorfosen worden de goden niet als verheven wezens afgeschilderd. Ovidius schetst hen op speelse wijze als gewone stervelingen, met typisch menselijke tekortkomingen en amoureuze bevliegingen. Het gedichtenboek beschrijft de schepping en geschiedenis van de wereld volgens de Grieks-Romeinse mythologie. Goden, halfgoden en stervelingen ondergaan telkens een dramatische gedaantewisseling (een metamorfose) en veranderen in planten, bloemen, bomen, rotsen, wolken, rivieren en dieren. Hun bizarre gedrag is eenvoudig te verklaren, velen van hen worden namelijk geplaagd door de pijlen van Eros. Door de liefde betoverd zijn ze niet in hun gewone doen.

Er zijn wel enkele meer seksueel getinte verhalen, zoals dat waarin de nimf Daphne in een laurierboom verandert om te ontsnappen aan een nakende verkrachting door Apollo. Of het verhaal waarin de jager Aktaion in een hert verandert nadat hij de godin Artemis/Diana naakt had gezien. Als hert wordt hij door zijn eigen jachthonden verscheurd. Het zal hem leren.

Narcissus en Hermaphroditus zijn tot vandaag welbekend, ze leven verder in de hedendaagse psychologie en seksuologie. Hermaphroditus is een knappe godheid die aanbeden wordt door Salmacis, een nimf die zo verliefd op hem is dat zij hem eerst probeert te verkrachten en als dat mislukt wanhopig tot de goden bidt dat zij voor eeuwig zouden versmelten. Haar gebed wordt verhoord en zij worden één lichaam. Als bij één individu mannelijke én vrouwelijke geslachtsorganen voorkomen, spreekt men nu nog van hermafroditisme.

Narcissus is ook zo een knappe jongeman die leeft voor de jacht. Hij heeft al heel wat harten sneller doen kloppen, maar wil niets van de liefde weten en wijst iedereen wreed en hooghartig af, ook de smoorverliefde nimf Echo. Op een dag brengen zijn omzwervingen hem bij een heilige vijver met kristalhelder water. Als hij vooroverbuigt ziet hij zijn weerspiegeling in het wateroppervlak, maar hij denkt dat het een mooie watergeest is die in de vijver leeft. Hij wordt op slag verliefd op zijn eigen spiegelbeeld. Hij kan zich maar niet losmaken van deze mooie verschijning die verdwijnt telkens hij haar aan wil raken en hij kwijnt langzaam helemaal weg. Aan hem danken we de term narcisme, door Freud bedacht voor een ziekelijke eigenliefde.

Zeus als proto-Don Juan

Maar hét hoofdpersonage van de Metamorfosen, dé Don Juan van de hele godenwinkel, is Zeus/Jupiter zelf, de koning van de goden. Hij is getrouwd met zijn zus de godin Hera, de oudste dochter van Kronos. Tot haar grote woede en verdriet kan Zeus de liefde van andere vrouwen niet weerstaan. Hera is zeer jaloers en tracht hem op allerlei manieren van zijn amoureuze escapades te weerhouden. Al te vaak tevergeefs: we weten van ten minste negen relaties met godinnen en veertien met sterfelijke vrouwen en hij verwekt bij hen tientallen kinderen.

Zijn bekendste veroveringen zijn die van Danaë, Io, Leda, Callisto, Antiope, en Europa. Telkens als hij een vrouw verovert, wisselt hij van gedaante om zijn slaagkansen te vergroten en om aan het oog van zijn jaloerse vrouw te ontsnappen. Bij de ene vrouw moet hij lief en voorkomend te werk gaan, bij de andere stoer en angstaanjagend, en dus past hij zijn gedaante aan. En dat werkt, weet ook de hedendaagse man.

Bij Danaë verandert hij zich in een gouden regen die, terwijl zij in een toren gevangen zit, door de tralies heen geriefelijk tussen haar benen landt, bij Io in een wolk, bij Leda in een zwaan, bij Callisto geeft hij zich uit voor de godin Artemis, bij Antiope doet hij zich voor als een sater en bij Europa als een witte stier.

Zeus is een verleider, een veroveraar, maar je kunt evengoed zeggen dat hij zijn vrouwen schaakt, ontvoert en verkracht. Het veelvoud aan betekenissen ontstaat bij de Latijnse term ‘raptio’. Die dubbelzinnigheid is symptomatisch voor de aard van de man-vrouw liefde en de strijd der seksen, beschreven in de Metamorfosen. Dit thema wordt vandaag nog gevierd in de liefdesromans van Barbara Cartland, waar vrouwen ‘Nee, nee, nee’ scanderen, maar innerlijk ‘Ja, ja, ja’ juichen.

Zeus’ laatste verovering is Leda, de vrouw van een Spartaanse koning. Ook haar kan Zeus niet onmiddellijk overtuigen zich aan hem te geven. Om zijn doel te bereiken verandert hij zich in een zwaan en overweldigt haar. Beschaamd om wat er gebeurd is, heeft Leda dezelfde avond gemeenschap met haar man en na negen maanden krijgt zij vier kinderen, die echter uit een ei komen. Kastor en Helena waren de kinderen van Zeus, Polydeukes en Klytaimnestra die van haar man. Het is geen toeval dat Ovidius hier voor een zwaan kiest, het is de enige vogelsoort die samen met eenden en ganzen een penis heeft. Ook de ranke hals van een zwaan kan met een beetje fantasie voor een penissymbool doorgaan.

Als goden van dieren houden

De Grieks-Romeinse mythologie bevat ook een aantal verhalen die spreken over de seksuele liefde van de mens jegens zijn andersvoetige soortgenoot. Seksueel contact tussen mens en dier is een onbetwiste realiteit, in het heden en het verleden. Zelden levert het mooie kunst op, tenzij dan in de afbeeldingen van de hybriden die uit zulk contact voortspruiten.

We zagen al dat Zeus zich bij Leda omtoverde tot een zwaan om haar te overweldigen. Er is ook het verhaal van Pasiphaë, de echtgenote van koning Minos van Kreta. Haar man heeft de god Poseidon beledigd en die straft het echtpaar door bij Pasiphaë een grote seksuele begeerte op te wekken voor een mooie witte stier. Pasiphaë moest en zou de liefde consumeren met het machtige dier, zo sterk is haar drang. Ze laat door de vooraanstaande uitvinder Daedalus een houten koe bouwen waarin zij zich verschuilt en de juiste positie aanneemt om zich te laten nemen door de stier..

Dit verhaal ging voor de meeste mensen werkelijk te ver, reden waarom het door de eeuwen heen amper op een expliciete wijze werd afgebeeld in de kunst. Een weinig verbloemende prent van de hand van de 17de-eeuwse uitgever en tekenaar Johann Ulrich Krauss [beeld] gaat naar het hart van de zaak en toont Pasiphaë net voor ze plaatsneemt in de houten koe, waar zij rug tegen rug, buik tegen buik en kruis in kruis even later haar wens in vervulling zal zien gaan.

Het getuigt van Ovidius’ onuitputtlijke fantasie dat uit deze gemeenschap maanden later een nakomeling geboren wordt, de Minotaurus, een mensfiguur met de kop van een stier.

Hoe versier ik een vrouw?

Met veel plezier vertelt Ovidius dus zijn verhalen over de liefdesavonturen der goden, maar daarnaast wil hij ook niet nalaten goede liefdesraad aan gewone stervelingen te geven. Dat doet hij in zijn Ars Amatoria, een soort handboek voor seksuele voorlichting.

Ars Amatoria (De kunst van het liefhebben) is een gedicht in drie volumes waarin Ovidius in een luchtige stijl net die zaken aansnijdt die mensen zo moeilijk onder woorden kunnen brengen. Hij laat Venus zeggen: ‘waar je gaat van blozen bij het vertellen, dat is waar het om draait.’ Elk volume eindigt met een bedscène. Ovidius schrijft opmerkelijke passages over het gelijktijdige orgasme en over zijn afkeer van de herenliefde.

Meer dan iets anders is het een handleiding tot de hofmakerij van vrouwen en merkwaardig actueel - behalve dan misschien waar het de liefdesdrankjes betreft: • Boek I • Boek II • Boek III • Bedenk dat iedere vrouw veroverd kan worden. • Werk aan je karakter en ontwikkel je intellect. • Verzorg je kapsel. • Sta op goede voet met haar kamermeisje. • Vermijd harde woorden. • Kies mooie maar geen te dure kleding. • Kies het juiste moment. • Hou vol en wees gedienstig. • Wees zuinig met make-up. • Schrijf haar een brief vol vleierijen en beloften. • Win de sympathie van haar personeel. • Maak je toilet in afzondering. • Leer welsprekendheid en volhard. • Stuur kleine maar fijne geschenken. • Camoufleer je onvolmaaktheden. • Blijf zo veel mogelijk in haar nabijheid. • Lees een liefdesgedicht voor. • Lach en huil gedistingeerd. • Verzorg je voorkomen, maar wees niet verwijfd. • Laat haar met de eer strijken. • Loop elegant. • Wees matig met wijn. • Streel haar ijdelheid. • Ontbloot een bovenarm en een stukje schouder. • Hou haar minnaar te vriend. • Wees haar liefdevolle verpleger. • Leer zingen en muziek maken. • Wees niet karig met eden en beloften. • Ga niet langdurig weg. • Ken de literatuur. • Complimenteer en kus haar. • Laat je niet betrappen op overspel. • Oefen je in dans en spel. • Gebruik zacht geweld tegen haar. • Slik geen liefdesdrank. • Doe niet aan sport, maar flaneer in de stad. • Neem het initiatief, maar doe ook een stapje terug. • Beken ontrouw voor een hartstochtelijke verzoening. • Begeef je onder de mensen. • Zorg dat je er bleek en mager uitziet. • Ken jezelf. • Wees op je hoede voor bedriegers. • Wees op je hoede voor vrienden en verwanten. • Verdraag tegenvallers. • Voed hoop en vrees door een liefdesbrief na kort uitstel te beantwoorden. • Pas je aan haar aan. • Wees niet jaloers op rivalen. • Verzorg je briefwisseling. • • Betracht discretie in de liefde. • Word niet boos. • • Verbloem haar tekortkomingen. • Wees niet hooghartig. • • Geniet van een rijpe vrouw. • Maak oogcontact en glimlach terug. • Rek het liefdesspel en streef naar een gelijktijdig orgasme. • Kijk vrolijk en niet somber. Bron: Wikipedia


Fututa sum hic: hier werd ik geneukt

Naast Ovidius vinden we een hele reeks geschriften die zich bezighouden met ‘het beest met twee ruggen’, zoals de liefdesdaad nogal beeldrijk wordt genoemd. Dat gaat van obscene graffiti op Romeinse muren tot de satirische gedichten van Juvenalis, Martialis, Catullus en Propertius, van de slaapkamerfarces van Plautus en Terentius tot de schelmenromans Satyricon en De Gouden Ezel, van de lofdichten op de penis Priapea via roddelrubrieken tot de hoerendialogen van Lucianus. Bij de Grieken vallen vooral de komedies van Menander en Aristophanes bij het publiek in de smaak en is er het curiosum van De Milesische vertelling.

Een voorsmaakje, Catullus, Carmen 16:

Wanneer ik jullie vastbind en van achteren verkracht,

Zal ik eens even laten zien hoe ik jullie veracht,

Want, Furius, jij klootzak, wie denk jij wel wie je bent,

En jij, fantast, Aurelius, jij noemt jezelf een vent?

Hoe halen jullie ‘t in je hoofd bij het zien van mijn gedichten,

Mij meteen van een gebrek aan kuisheid te betichten?

‘t Is passend voor een dichter zeer bescheiden te verkeren,

Wil niet zeggen dat zijn werk ‘t publiek niet mag shockeren.

Een goed gedicht heeft doorgaans veel karakter en veel pit

En ‘t wekt datgene op waar het verlangen al in zit.

Dus, bescheidenheid en kuisheid daar wil ik niets van weten,

Deze dichter zou men dan wel heel erg snel vergeten.

’t Zijn geen jonge kereltjes meer die we hier bespreken,

Maar vieze oude mannetjes met allerlei gebreken,

Die in al hun harigheid en stijfheid snel bemerken

Dat hun kleine piemeltje zich niet omhoog kan werken,

En lezend over duizend kussen voelt dat ronduit rot.

Dus is het mijn potentie die eronder lijden moet?

Ik zal jullie verbazen met mijn mannelijk geslacht,

Wanneer ik jullie vastbind en van achteren verkracht.

(vertaling Henny Holstege)


Wie het schrift uitvindt, vindt blijkbaar meteen ook het obscene muurschrift uit. Als, zoals de vroeg 20ste-eeuwse Oostenrijkse architect Adolf Loos beweert, de cultuur van een land kan worden afgemeten aan de mate waarin de toiletten er besmeurd zijn met obscene graffiti, dan was het Oude Rome niet meteen de meest deugdzame plaats op aarde. Zo leest men op de muren van Pompeii ‘fututa sum hic (hier werd ik geneukt)’ en op de muren van de gladiatorenacademie vindt men inscripties als ‘Celadus laat de meisjes zuchten.’ Maar het hoeft niet altijd zo plat. Een ontroostbare ziel heeft het volgende achtergelaten op een Romeinse muur:

Aan al wie liefheeft: ga naar de hel. Ik wil de ribben van Venus breken
Met een stok en haar heupen misvormen. 
Als zij mijn tere hart kan breken, 
Waarom mag ik haar dan de kop niet inslaan?


De liefde bezongen

Van de obscene muurschriften is het een kleine stap naar de soms erg cynische gedichten van Juvenalis, Martialis, Catullus en Propertius. Hekeldichter Juvenalis, die leefde tussen ca. 60 en 135 na Chr., staat bekend als een vrouwenhater. In zijn bekende Zesde Satire – ook wel Tegen de vrouwen genoemd - schrijft hij over de slechte eigenschappen van de andere kunne: ze zijn overspelig, nymfomaan, pretentieus, twistziek, onbeleefd, bijgelovig en kennen geen grenzen. Eigenlijk is die zesde satire vooral een pamflet tegen het huwelijk. De dichter raadt de mannen aan niet te trouwen: ‘je kunt net zo goed zelfmoord plegen of met een jongen slapen.’ Diezelfde haat-liefdeverhouding tot de vrouw vindt men ook terug in de grappige en vaak obscene epigrammen of puntdichten van Martialis (40-103? na Chr.).

De meer lyrische Catullus (84-54 voor Chr.), die dankzij zijn Carmina Catulli bekend staat als dé liefdesdichter bij de Romeinen, heeft het ook niet altijd gemakkelijk in het liefdesspel:

Ik haat en ik bemin. Jij vraagt misschien waarom ik dat doe?

	Ik weet het niet, maar ik voel dat het gebeurt en ik ga er aan kapot.

(uit: Carmen 85 – vertaling WP)

Hoewel Catullus het, net zoals Juvenalis en Martialis, soms over de bittere nasleep van een relatie heeft, zijn zijn gedichten toch liefdevoller:

Laten we leven, mijn Lesbia, en laten we liefhebben En alle geruchten van al te strenge oude mannen Allemaal één as waard achten. Zonnen kunnen ondergaan en opkomen; Wanneer voor ons eenmaal het korte licht is ondergegaan, Moeten we één eeuwige nacht slapen. Geef mij duizend zoenen, daarna honderd, Dan duizend andere, dan weer honderd, Daarna onafgebroken nog eens duizend, daarna honderd. Dan, als we vele duizenden zoenen gegeven hebben, Zullen we die in de war brengen, opdat we het aantal niet weten, Of opdat geen kwade man ons met het boze oog zou kunnen aankijken, Doordat hij weet dat er zoveel zoenen zijn.

(Carmen 5 – vertaling WP)

Maar allen gaan ze ervoor, voor de liefde, en Propertius (47-15 voor Chr.) schrijft in zijn Elegieën: ‘Hoe ootmoediger ik mij in de liefde gedraag, hoe meer ik van haar te verwachten heb.’ De 19de-eeuwse Engelse dichter Alfred Tennyson parafraseert dit wanneer hij zegt: ‘Better to have loved and lost than never to have loved at all.’ (‘Beter bemind te hebben en verloren, dan nooit bemind te hebben.’)

Het schouwspel van de liefde

Bij zowel de Grieken als de Romeinen is het theater de voornaamste bron van fictie, film bestaat immers nog niet en ook op de eerste echte romans is het nog even wachten. Het spreekt voor zich dat het niet enkel tragedie is wat de Ouden kunnen smaken, er mag ook al eens gelachen worden. Een groot aantal onbetamelijke stukken voldoet aan die behoefte.

De voorloper van de Romeinse komedieschrijvers is de Griek Menander (342-291 voor Chr.), die blijspelen schrijft met tot de verbeelding sprekende titels als Oude zeur, De slijmjurk, Verdoofde vrouwen, Dronkenschap, De man waaraan ze een hekel had, en Het bezeten meisje, allemaal titels die niet zouden misstaan op hedendaagse stationsromans. De liefde met al haar verwikkelingen is zowat het enige onderwerp in de stukken.

Een eeuw later introduceert de Romein Plautus (250-184 voor Chr.) de typische bordkartonnen personages uit het klassieke blijspel, stereotiepe figuren als de oude geile man en de dame van lichte zeden. Kortom, alle vrouwen zijn hoeren, alle mannen dom. Hij zet heel wat Griekse komedies, onder meer van Menander, om naar een Romeins decor en doet dat in een sprankelend Latijn. De farces van Terentius (ca. 195-159 voor Chr.) gaan eveneens terug op de onfatsoenlijke Griekse komedies, maar ze zijn minder lichtzinnig en psychologisch beter uitgediept dan bij Plautus.

Theater in Griekenland ontstaat als een feest ter ere van de god Dionysos (Bacchus bij de Romeinen), de god van de wijn en de vruchtbaarheid, van de extase en van het goede leven. De voornaamste gezellen van Dionysos zijn saters en nimfen, de twee archetypes van de wellust. Naar de sater is zelfs een toneelgenre vernoemd, het saterspel. Na drie tragedies wordt telkens een saterspel opgevoerd. Dit bestaat hoofdzakelijk uit boertigheden met een geil en uitgelaten, lui en beneveld karakter. Men moet zich voorstellen hoe acteurs met gigantische voorgebonden penissen als halve gekken het podium opstormen, waarbij verleidelijke nimfen gillend uiteenstuiven.

Het protofeminisme: de seksstaking

De zonet beschreven boertigheden worden qua niveau ruimschoots overstegen door de Atheense toneelschrijver Aristophanes (446-386 voor Chr.) in zijn stuk Lysistrate. Dat heeft een veelzeggende seksuele plot. Lysistrate gaat over een aantal Atheense dames die naar het wapen van de seksstaking grijpen om hun mannen ertoe te dwingen eindelijk de wapens neer te leggen. Onder leiding van de militante Lysistrate - wat zoveel betekent als ‘zij die de legers ontbindt’ - bezetten zij de Akropolis om zo de oorlogen financieel droog te leggen. De vrouwen wijken niet vooraleer er eindelijk vrede heerst tussen de Griekse stadsstaten.

‘Laat ons hen thuis verwelkomen met onze gezichten opgemaakt en onze mannen begroeten in niet veel meer dan een kleine tuniek. En dan, als ze hijgen van verlangen, als we dan niet toegeven, zullen ze maar al te snel instemmen met een wapenstilstand. Gedaan dus met de benen in de lucht!’

Lofdicht van de penis

We zijn al een paar eeuwen later en rusten doet de penis ondertussen allesbehalve. Hij wordt maar al te gretig bezongen in de 95 obscene epigrammen van de Priapea. De auteur en de oorsprong van deze gedichten zijn vrij onduidelijk, maar we weten wel dat ze integraal gewijd zijn aan de vruchtbaarheidsgod Priapus en diens belangrijkste ornament.

Je ziet, ik ben een houten Priapus, mijn sikkel van hout en mijn penis van hout, maar toch zal ik je in de houdgreep nemen en dit hier helemaal - ongelogen - in al zijn grootte, strakker gespannen dan een katapult of citersnaar, bij jou tot aan je zevende rib naar binnen duwen.

Roddels en andere straffe verhalen

Er wordt ook heel wat geroddeld in het Romeinse Rijk. Er is ook heel wat om over te roddelen. Er zijn de exploten van de gestoorde keizers Caligula, Nero, Domitianus, Commodus en Elagabalus, die met hun ontucht, uitspattingen, kwaadaardigheden en perversiteiten het einde van het keizerrijk inluiden. Maar het zijn vooral de vrouwen Cleopatra en Messalina die de gemoederen verhitten. Cleopatra zou zich een weg naar boven gewipt hebben in de bedden van heel wat invloedrijke mannen. En van Messalina wordt gezegd dat ze zo geil en onverzadigbaar is dat ze een kamertje heeft in een bordeel waar ze zich onder de schuilnaam Lycisca aan volslagen vreemden geeft.[beeld] Juvenalis beschrijft in zijn zesde satire hoe ze een bekende Romeinse prostituee Scylla uitdaagt tot het houden van een sekswedstrijd. Wie binnen een bepaalde tijd de meeste mannen kan ‘ontvangen’, is gewonnen. Na 24 uur geeft Scylla het op en Messalina wint uiteindelijk met een score van 25 mannen. Dan is ze ‘moe, maar niet verzadigd, brandend van de spanning van haar stijve kut.’ Een gemiddelde van één per uur is geen slechte score. Het huidige record staat sinds 2004 op 919 mannen in een dag, op naam van een Amerikaanse pornoster.

Plinius de Oudere (ca. 23-79 na Chr.) heeft misschien deze nymfomane in gedachte als hij het verval van de ‘hedendaagse moraal’ aankaart in zijn Naturalis Historia en klaagt dat ‘het menselijke ras elk mogelijke vorm van perverse seksuele genotzucht, misdaden tegen de natuur en abortus heeft uitgevonden.’ Op basis van deze uitspraak mag hij dan ook tot de eerste moraalridder uitgeroepen worden. Zijn type komt nog vaker aan bod in dit boek.

De eerste ‘hoerendialoog’

In de oudheid kiemt de traditie van de zogenaamde hoerendialoog, iets wat later zal uitgroeien tot een heus literair genre. De hoerendialoog is een mengeling van seksuele opvoeding, medische folklore en erotische literatuur, en neemt meestal de vorm aan van een ervaren oudere vrouw die de geheimen van de fysieke liefde uit de doeken doet aan een jonger meisje. Er zijn op dat moment geen vrouwen die zich op het terrein van de erotiek wagen. Er zijn zelfs amper schrijvende vrouwen, de Griekse dichteres Sappho uit de 7de eeuw voor Christus niet te na gesproken. Het zijn dus mannelijke auteurs die de hoerendialogen schrijven. Zij bedienen zich van vrouwelijke personae, van tempelhoeren tot overjaarse straatmadelieven, van jonge ingénues die als wees in een bordeel terechtkomen tot succesvolle madames. Waarom was de hoer zo populair en waarom zou haar stem doorheen de geschiedenis van de erotische literatuur zo veelvuldig en helder klinken? Het antwoord is eenvoudig. Als geen ander begrijpt zij de mannelijke psyche, zij die met zoveel van hun soort geslapen heeft. Alle mannen beginnen hun leven als minuscule vlekjes weefsel in de baarmoeder van een vrouw. Iedere jongen moet zich zo goed en zo kwaad als het kan van de moedergodin losmaken. Dat lukt nooit helemaal, want de vrouw bezit wat elke man zoekt: het geheim van het leven.

Lucianus van Samosata (ca. 120-180 na Chr.), een Griekstalige auteur uit het oude Rome, schrijft de eerste hoerendialoog in de 2de eeuw na Christus. Het bekendste gesprek hieruit is dat tussen de jonge Corinna en haar moeder Crobyle:

‘Zie je Corinna, het was toch niet zo vreselijk om je maagdelijkheid te verliezen? Je hebt je eerste nacht met een man doorgebracht. Je hebt je eerste geschenk verdiend, wel liefst 100 drachmen. Met dat geld koop ik je een halsketting.’

Er volgen nog een heleboel raadgevingen, over hoe ze zich vanaf nu moet kleden, hoe ze zich moet gedragen en ook dat ze niet enkel jonge mannen moet aantrekken, maar ook oudere. Ze zijn misschien niet zo mooi en viriel, maar ze betalen wel beter. Hier wordt natuurlijk een heel cynisch beeld van de vrouw geschetst, maar dat is de Grieken niet vreemd. Er is een duidelijke vrouwonvriendelijke traditie in de Griekse literatuur. Zo schrijft Hipponax in de 6de eeuw voor Christus over de vrouw al het volgende: ‘Twee gelukkige dagen bezorgt zij de man, de eerste wanneer hij met haar trouwt, de tweede wanneer hij haar naar het graf draagt.’ De Romeinen zijn in hun geheel veel vriendelijker ten opzichte van de andere kunne.

De twee ‘romans’ van de Romeinen

De echte roman zoals wij hem kennen, heeft zich in de klassieke oudheid nog niet aangediend. Voorlopers zijn er wel onder de vorm van raamvertellingen en die zijn alle gerust liederlijk te noemen. We betitelen ze gemakshalve als ‘romans’ omdat ze in proza geschreven zijn en een bepaalde lengte hebben. De schelmenroman Satyricon van Petronius (1ste eeuw na Chr.) is slechts gedeeltelijk bewaard. De enige volledig bewaard gebleven roman is De gouden ezel van Lucius Apuleius (ca. 123-175 na Chr.). Thematisch leunt dit laatste werk dicht aan bij de schelmenroman die opgang zal maken in de 16de en 17de eeuw. Pikante passages met een seksuele ondertoon vindt men er in overvloed.

De gouden ezel (officieel heet het werk Metamorphoses) is een fantasierijk en humoristisch verhaal over de avonturen van een zekere Lucius die met magie experimenteert en per ongeluk in een ezel verandert, zonder zijn menselijke verstand te verliezen. In deze ongewilde vermomming hoort en ziet hij heel wat ongewone zaken. Binnen deze raamvertelling krijgen we verschillende kortere verhalen, waarvan het langste en het bekendste dat over Amor en Psyche is.

Vooraleer Lucius in een ezel verandert, maakt hij een en ander mee als mens. In een van de eerste vertellingen wordt zijn reisgezel vermoord door heksen. De heksen twijfelen of ze Lucius zullen laten leven; hij is immers een gevaarlijke ooggetuige. Ze sparen hem, maar ze plassen hem wel helemaal onder: ‘Ze duwden hun billen op mijn gezicht en pisten me onder tot ik kletsnat was’, zoals het in de Nederlandse vertaling luidt. Gelukkig vergaat het onze held iets beter verderop in het boek, waar hij op zeer aangename wijze een meid van dichtbij leert kennen. Dat levert een van de vroegste passages uit de wereldliteratuur op waarin het liefdesspel op realistische wijze en met expliciete bewoordingen beschreven wordt. De meid ‘rukte zich alle kleren van het lijf ... en zei: “neem me, neuk wild.” ... Ze klom op het bed en liet zich beetje bij beetje op me neerzakken, haar ruggengraat golfde van de snelle stoten en geile bewegingen en met haar wellustige geschommel deed ze me heerlijk klaarkomen.’

Ook Petronius’ Satyricon is een raamvertelling, waarin de hoofdfiguur Encolpius, samen met zijn spitsbroeder Ascyltus en hun lustslaafje Giton, in een reeks avonturen verwikkeld raakt. Zoals Odysseus over zee moet zwerven door de wrok van Poseidon, zo wordt dit drietal voortgestuwd door de grillen van de vruchtbaarheidsgod Priapus. Onder de uitvoerige fragmenten die ervan bewaard bleven, neemt De maaltijd van Trimalchio (in het Latijn Cena Trimalchionis) de belangrijkste plaats in, door de rake typering van de rijke parvenu Trimalchio en diens vriendenkring. Een ander fragment, De weduwe van Ephesus illustreert de prozaïsche en vergankelijke aard van de menselijke liefde.


Een zeer vrome weduwe besluit bij het graf van haar man te rouwen met de bedoeling er te blijven tot ze sterft van de honger. Ietsje verderop bewaakt een niet onknappe en erg aardige soldaat een aantal gekruisigde rovers. De weduwe en de soldaat raken aan de praat en zij vindt hem ondanks haar verdriet steeds leuker. Uiteindelijk bezwijkt ze voor zijn charmes. Maar hun geluk wordt plots verstoord. Terwijl ze aan het vrijen zijn op het graf van haar overleden echtgenoot, wordt een van de gekruisigde lijken gestolen. De bewaker riskeert een zware straf, maar de weduwe heeft een plan. Ze besluit wijselijk het lijk van haar man af te staan om het de plaats laten in te nemen van de gekruisigde.

Petronius leende het verhaal van de Grieken, waar dit genre bekend stond als ‘Milesische vertellingen.’

III) De geur van muskus en het zwoele Oosten

[Titelblad: erotische papyrus van Turijn [beeld], composietdier Kamasoetra illustratie [beeld]]

Dat de vertelkunst uit het Oosten stamt, het Verre en het Nabije Oosten, wordt door niemand meer tegengesproken. Het oerverhaal van de Oriënt zijn ongetwijfeld De vertellingen van Duizend-en-een-nacht, maar dat De nachten, zoals het werk ook kort genoemd wordt, in wezen een bundel zeer erotische verhalen is, wordt zelden naar waarde geschat. Toegegeven, de populairste verhalen, Aladin en de wonderlamp, Sinbad de zeeman en Ali Baba en de veertig rovers zijn eerder avontuurlijk dan seksueel. Vroeger echter was de erotische reputatie van De Nachten zo verbreid dat de vertelingen eerder met broeierige nachten, donkere prinsen, eunuchen, harems en blanke slavinnen geassocieerd werden dan met vliegende tapijten, wonderlampen en verre zeereizen.

In het Westen leeft het idee dat de minnekunst in het Oosten veel verfijnder is dan bij ons. Of dit werkelijk zo is, valt niet met zekerheid te zeggen. Immers, wat is verfijnd en hoe kunnen we in de slaapkamers kijken van de talloze koppels die elke nacht in het Oosten de liefde bedrijven? Doen ze het net zoals wij of gaat het er ginds allemaal wat meer tantristisch aan toe? Moeilijk te bevestigen, moeilijk tegen te spreken. Het beeld van die veronderstelde oosterse seksuele verfijning danken we aan de Kamasoetra, een werk dat in de 3de eeuw in India geschreven werd in het Sanskriet en dat gelijkenissen vertoont met de eerder vermelde Ars Amatoria van Ovidius, maar dat veel ruimer verspreid is. De Kamasoetra behandelt tot in de kleinste details alle denkbare onderwerpen op het gebied van de erotiek en leert de man om zijn vrouw te behagen en zo haar liefde te winnen.

De veertig hoofdstukken van de Kamasoetra beslaan zeven delen. Ze hebben het over liefde in het algemeen en over de plaats ervan in het leven, over de indeling in soorten vrouwen, over de seksuele eenwording, over diverse seksuele technieken en standjes, over hofmakerij en huwelijk, over de echtgenote en de vrouwen van anderen, over prostituees en ten slotte over hoe jezelf aantrekkelijk te maken. Voor de 21ste-eeuwse mens staat de Kamasoetra gelijk aan allerlei originele en vaak ingewikkelde standjes. Het is pas legaal verkrijgbaar sinds de jaren zestig van de vorige eeuw.

Fictie redt je van de dood

Hét erotische meesterwerk uit het Oosten is zijn De Vertellingen van Duizend-en-een-nacht. Nergens in de oudheid vindt men lyrische passages zoals deze over bolle borsten en zwellende pudenda:

‘Ze had borsten als twee gouden bollen, twee gouden granaatappels, mooi rechtopstaand, gewelfd en rond, stevig als steen bij de aanraking, met stijve tepels die recht vooruitstaken. Ze had dijen als alabasteren pilaren, en ertussen prijkte een geheime plaats, een kussen van muskus, dat zwelt en bonst en gretig nat is.’

In De Nachten is erotiek een kwestie van leven en dood. De Nachten is een raamvertelling. De premisse van het kaderverhaal is op zich seksueel en gaat over de liefdesrelatie tussen koning Sjahriaar en de jonge maagd Sheherazade. Een liefdesrelatie die erg bizar begint. Op een dag ontdekt de koning dat zijn vrouw hem ontrouw is. Hij laat haar terechtstellen, verklaart alle vrouwen overspelig en besluit uit wraak elke nacht een maagd te ‘huwen’ en ze de volgende ochtend koudweg terecht te stellen. Zijn grootvizier bezorgt hem deze jongedames, maar na een tijd raakt de aanvoer uitgeput. Scheherazade, de maagdelijke dochter van de grootvizier, biedt dan zichzelf aan als volgende bruid en haar vader aanvaardt dat aanbod schoorvoetend.

Om aan de executie te ontkomen vertelt Sheherazade de koning tijdens de huwelijksnacht een verhaal, maar ze stopt abrupt, net voor de ontknoping. Ze belooft hem het vervolg de volgende nacht te vertellen. Er zit voor de nieuwsgierige koning dus niets anders op dan haar leven voorlopig te sparen. De volgende nacht vertelt ze hem het vervolg, en tegelijk begint ze die avond ook een nieuw verhaal. Ook dat breekt ze weer af net voor de finale. De koning gunt haar dus noodgedwongen nog een nacht. Dit houdt Scheherazade duizend-en-een nachten vol, waarbij elke nacht wordt afgesloten met een voorproefje van een nieuw verhaal. Ondertussen schenkt zij hem drie zonen. Wanneer de verhalen uiteindelijk ten einde zijn, is de koning oprecht van haar gaan houden, hij schenkt haar gratie en ze mag zijn definitieve vrouw worden.

Er bestaat geen beter verhaal om het levensbelang, letterlijk zelfs, van fictie te illustreren. Mocht Scheherazades vertelkunst tekortgeschoten zijn, dan had zij reeds na één nacht het leven gelaten. Maar het tegendeel gebeurt, nacht na nacht hangt de koning aan haar lippen. Haar zoete stem en spannende verhalen toveren de verbitterde en wraakzuchtige koning om tot een liefhebbende echtgenoot.

De erotisch getinte verhalen van Duizend-en-een-nacht veroverden het hele Middellandse Zeegebied, de bakermat van onze westerse beschaving. Ze duiken later op in Boccaccio's Decamerone en in Chaucers Canterbury Tales. Het archetype van de oudere, wat simpele en vaak impotente echtgenoot en zijn jonge, aantrekkelijke, slimme en manipulatieve echtgenote, dat als een rode draad doorheen de middeleeuwse verhalencultuur zal lopen, vertoont zich hier voor het eerst. Sprekend is het verhaal De onnozele echtgenoot, over precies zo een vrouw die haar schlemiel van een echtgenoot openlijk bedriegt en hem wijsmaakt dat hij schimmen ziet:

‘Er was eens een onnozele en onwetende man die heel rijk was en wiens vrouw verliefd was op een knappe jonkman. Telkens als de echtgenoot afwezig was, kwam de minnaar bij haar en zo ging het al geruime tijd. Op een dag zei hij tot haar: “Oh mijn geliefde, als je echt van me houdt, geef je dan aan mij in de aanwezigheid van je man, anders kom ik nooit meer in je buurt en zal je me nimmer meer zien.”

Nu, zij hield van hem met buitengewone hartstocht en ze kon het vooruitzicht van hem gescheiden te zijn niet lijden en zei: “In Allahs naam, zo zal het zijn, mijn liefste, moge hij sterven die jou een kwaad hart toedraagt!”

Hij zei: “Vandaag?” En zij antwoordde: “Ja, ik zweer het op je leven.” Toen haar man weer thuiskwam, zei ze: “Ik wil een uitstapje maken.” “Graag,” antwoordde hij en ze gingen wandelen tot ze een fijn plekje hadden gevonden, overvloedig voorzien van wingerds en water. Hij zette daar een tent op naast een grote boom. Niet ver daar vandaan had haar minnaar zich verborgen.

Toen zei ze tot haar man: “Ik wil in deze boom klimmen.” En hij zei: “Ga je gang.” Dus klom ze de boom in en toen ze de top bereikt had, riep ze uit, terwijl ze zich uit ongeloof op de wangen sloeg: “Oh jij geilaard! Als dat je manier van doen is als ik erbij ben, wat moet dat dan niet zijn als ik er niet ben?”

Hij zei: “Wat heb jij ineens?” Ze antwoordde: “Ik zag je die vrouw neuken met mijn eigen ogen!”

Hij schreeuwde: “Niet waar, bij Allah! Maar wacht, ik kom ook boven kijken.” Dus klom hij in de boom en toen hij nog maar net de takken aan het beklimmen was, kroop de minnaar uit zijn schuilplaats, nam de vrouw bij haar benen en naaide haar.

Toen de echtgenoot bij de kruin van de boom kwam, keek hij naar beneden en zag dat een man zijn vrouw aan het neuken was. Hij schreeuwde uit: “Jij hoer, dat doe je toch niet!” en haastte zich naar beneden.

Maar ondertussen was de minnaar naar zijn schuilplaats teruggekeerd en de vrouw vroeg haar man: “En, wat heb je gezien?” “Ik zag een vent die jou aan het neuken was.” Maar zei zij: “Je liegt. Je zag niets, je verbeeldt het je.”

Ze herhaalden het experiment een keer of drie, vier en telkens als de man de boom beklom, glipte de minnaar uit zijn schuilplaats en beklom de listige echtgenote, terwijl haar man erop toekeek, maar ze bleef volhouden: “Zie je dan iets, leugenaar?”

“Ja,” antwoordde hij telkens, snel naar beneden klauterend, om daar niemand meer aan te treffen, waarop zij sneerde: “Op mijn leven, kijk en zeg alleen de waarheid, niets dan de waarheid!”

Toen riep hij haar toe: “Sta op, we verlaten deze vervloekte plaats, het zit hier vol met water- en bosgeesten.” Zo gezegd, zo gedaan, ze keerden naar huis en gingen slapen, en toen de man de volgende ochtend ontwaakte, was hij ervan overtuigd dat wat hij gezien had tovenarij was.’

En zo kreeg de minnaar zijn zin. [eigen vertaling uit het Engels]

In een andere pikante passage van De nachten is de sultan van Samarkand en broer van koning Sjahriaar ongewild getuige van een orgie van zijn schoonzuster en haar bediendes:

‘Sjah Zaman hield het gezelschap in de gaten, ervoor zorgend dat hij zelf niet gezien werd. De figuren liepen langs een traliewerk en gingen de tuin binnen tot ze bij een spuitende fontein te midden van een grote poel kwamen. Daar kleedden ze zich uit en ziedaar, het ging niet om twintig slavinnen, maar tien waren vrouwen, concubines van de koning, en de anderen waren blanke slaven. Twee aan twee liepen ze weg, maar de koningin, die nu alleen achterbleef riep met luide stem: “Hier komen jij, mijnheer Saeed!” En uit een van de bomen daalde een grote kwijlende neger met een lenige sprong naar beneden. Zijn gelaat toonde het wit van zijn rollende ogen, een afgrijselijk gezicht. Stoutmoedig liep hij naar haar toe en legde zijn armen rond haar nek, terwijl zij zijn omhelzing even vurig beantwoordde. Toen kuste hij haar, en zijn benen rond de hare kronkelend nam hij haar met gretige teugen. De andere slaven deden hetzelfde met de meisjes tot allen hun driften hadden kunnen bevredigen, en ze stopten niet met kussen en klemmen, copuleren en brassen tot de dag door de valavond verdreven werd, tot de slaven zich losmaakten van de boezems van de slavinnen, en de zwarte slaaf van de koningin afsteeg ...’ [eigen vertaling, gebaseerd op Francis Burton]

Vooral een voetnoot bij deze passage, van de hand van de 19de-eeuwse Engelse oriëntalist en vertaler van de Duizend-en-een-nacht Richard Francis Burton, is bijzonder vermakelijk:

‘Ontaarde vrouwen verkiezen negers vanwege de omvang van hun delen. Ik mat een man in Somaliland die, in slappe toestand, een lengte had van vijftien centimeter. Dit is eigen aan het negerras en aan Afrikaanse dieren zoals het paard, hoewel de pure Arabier onder het gemiddelde van de Europeaan zit; een van de beste bewijzen in feite dat de Egyptenaar geen Aziaat is, maar een deels witgewassen neger. Bovendien, deze indrukwekkende delen groeien niet proportioneel bij een erectie. Bijgevolg duurt de daad bij hen veel langer, wat bijdraagt tot een groter genot bij de vrouw. In mijn tijd wou geen enkele eerlijke Hindi Moslem zijn vrouwvolk naar Zanzibar meenemen vanwege de reusachtige attracties en ontzaglijke aanlokkelijkheden die zij daar aangeboden kregen.’

Het lid, de ‘Lange Jan’, de penis dus, neemt een prominente plaats in Duizend-en-een-nacht. Ali met het grote lid is een verhaal over een knecht die aanhoudend vernederd wordt door zijn meesteres. Als zijn vriend hem op een keer toeroept met de woorden ‘Ali met het grote lid’, en dat binnen gehoorsafstand van de meesteres, bekijkt zij haar dienaar opeens met andere ogen. Maar zelfs in die tijd besefte men dat de voordelen van een grote penis toch relatief zijn. ‘Als de lengte van de penis een teken van eer zou zijn, dan zou de ezel tot de eerbare stam van de Qoeraisj gerekend worden,’ merkte de 9de-eeuwse Afro-Arabische filosoof Al-Jahiz op.

Sommige van de verhalen in Duizend-en-een-nacht zijn ouder dan de christelijke jaartelling, andere zijn recenter, voor zover men dat met zekerheid kan zeggen. Hun invloed voelt men in de populaire Europese ridderroman Floris ende Blancefloer, waarin sultans en blanke slavinnen figureren en waar bizarre plotwendingen als een liefdesdood en maagdelijkheidstesten rechtstreeks naar de verhalen uit De Nachten verwijzen, al zouden ze evengoed uit een hedendaagse Zuid-Amerikaanse soap van bedenkelijke kwaliteit kunnen komen.

Blancefloer, een blank en diepchristelijk meisje, dat op pelgrimstocht naar Santiago de Compostella gekidnapt werd, groeit op als hofdame bij een islamitische koning in Spanje. Er groeit een hechte vriendschap met de zoon van de koning, Floris. Wanneer de koning en de koningin ontdekken dat die vriendschap in liefde is overgegaan, besluiten ze in te grijpen. Ze bedenken een list om de verboden liefde tussen de moslim Floris en de christen Blancefloer te dwarsbomen. Hij wordt door zijn ouders naar het buitenland gestuurd om te gaan studeren. Ondertussen verkopen ze Blancefloer als blanke slavin aan rondreizende kooplieden. Een namaakgraf moet Floris ervan overtuigen dat Blancefloer dood is.

Als Floris na zijn terugkeer te weten komt dat zijn geliefde Blancefloer gestorven is, wil hij zelfmoord plegen, zo groot is zijn verdriet. Daarop besluiten zijn ouders om hem de waarheid te vertellen en de jongen gaat op zoek naar zijn geliefde. Tijdens zijn zoektocht ontdekt hij dat Blancefloer, samen met 140 andere vrouwen, wordt vastgehouden in de ‘vrouwentoren’ van een emir in het verre Babylon.

Ieder jaar kiest de emir een van die vrouwen tot zijn nieuwe echtgenote en laat hij de vorige doden. Floris komt te weten dat zijn Blancefloer de nieuwe uitverkorene van de emir is. De vrouwentoren waarin Blancefloer verblijft, wordt zwaar bewaakt, maar de waard van de herberg waar Floris logeert, vertelt hem over het zwakke punt van de torenwachter: hij is bezeten van het schaakspel én van geld. Floris nodigt de torenwachter uit voor enkele spelletjes schaak, die hij allemaal met opzet verliest, zodat hij de man heel wat geld moet betalen. Floris wint wel het laatste spel. Als wederdienst belooft de torenwachter hem eeuwige trouw en van die belofte maakt Floris meteen listig gebruik. De wachter smokkelt Floris naar binnen in de toren in een mand met bloemen.

De twee geliefden worden herenigd, maar wanneer de emir hen samen in bed betrapt, wil hij hen aan het zwaard rijgen. Tijdens de openbare rechtszitting die hierop volgt raken alle aanwezigen zo ontroerd door de sterke liefde tussen Floris en Blancefloer dat de emir het jonge paar uiteindelijk vergeeft. Ze trouwen en op hun bruiloftsfeest verneemt Floris dat zijn ouders ondertussen overleden zijn. Daarop keren de geliefden samen terug naar Spanje, waar Floris zijn vader opvolgt als koning en hij zich samen met zijn onderdanen laat dopen tot vrome christenmensen. Blancefloer schenkt hem een dochter met een misvormde voet. Deze Bertha met de Grote Voeten zal later de moeder van de legendarische Karel de Grote worden.

IV) De middeleeuwen: seks is vies, maar het vlees is zwak

We bevinden ons in de middeleeuwen, die enigszins onterecht bekend staan als donkere tijden. Technologisch is er veel vooruitgang geboekt, maar kunst en literatuur blijven gereserveerd voor de elite. De grootste invloed op onze seksuele zeden komt van het christendom. Het joods-christelijke geloof is vanaf de 4de eeuw de officiële staatsgodsdienst van de Romeinen geworden en wint gestaag aan populariteit.

Het joods-christelijke wereldbeeld introduceert drie nieuwe concepten in de seksualiteit. Ten eerste is er het idee dat het huwelijk exclusief en onlosmakelijk is, waardoor mannen het recht verliezen willekeurig van hun echtgenote te scheiden.

Ten tweede is er het begrip van de erfzonde, het gevolg van de zondeval. In het Bijbelboek Genesis zijn Adam en Eva de eerste mensen in de paradijselijke tuin van Eden, maar God heeft hun verboden van de appels van de boom van de kennis van goed en kwaad te eten. Op aanraden van een slang – symbool voor Satan – eten zij toch van die verboden vrucht. Hierdoor verwerven ze kennis van goed en kwaad en ze worden uit het paradijs verjaagd. Aangezien Eva als eerste voor de verleidelijke woorden van de slang gevallen is, krijgt zij er de schuld van dat de gehele mensheid voortaan sterfelijk is en behept met een zondige natuur. Een direct gevolg is dat de twee paradijsbewoners zich plots schamen voor hun naaktheid die ze met een vijgenblad proberen te bedekken.

Ten derde ontstaat de notie van maagdelijkheid als een moreel ideaal, waardoor echtelijke seksualiteit als een soort toegeving wordt gezien aan de inherente vleselijke zwakte van de mens die – helaas – noodzakelijk is voor de voortplanting. Dat heeft ook zijn voordelen. De zo lang mogelijk volgehouden maagdelijkheid en de onverbreekbaarheid van het huwelijk zorgen op zich voor een stabielere samenleving, met kinderen die weten waar ze vandaan komen en generaties van families die aan langetermijnprojecten kunnen werken.

En dus bevalt Maria als maagd van Jezus, is het vlees zwak en dient het gekastijd te worden, en geldt het celibaat als hoogste ideaal. Die demonisering van de seksualiteit kan tegelijkertijd als de specifieke verdienste van het christendom beschouwd worden. Ze geeft aan de seksualiteit het aura van de verboden vrucht, en gewone seks wordt exquise erotiek. Het was te voorspellen dat het christendom er niet in slaagde om alle overblijfselen van het ‘heidense’ meergodendom uit te roeien. Wees gerust, er valt in de middeleeuwen op erotisch vlak toch een en ander te beleven, al moet men dan wel het vel van de officiële geschiedschrijving wegschrapen.

De middeleeuwse kunsten staan volledig in het teken van de nieuwe christelijke moraal, schilders werken in opdracht van de Kerk. Het schrift staat gelijk aan dé Schrift. En die wordt zorgvuldig doorgegeven dankzij het geduld en het vakmanschap van geletterde geestelijke kopiisten, monniken die in het klooster manuscripten – letterlijk: ‘met de hand geschreven’ – overschrijven. Het kopiëren van een boek kan jaren in beslag nemen. Om meerdere kopiën tegelijk te maken, leest iemand het origineel voor aan een zaal van kopiisten die de letters met in inkt gedoopte veren in het papier krassen. De leefwereld van zo’n kopiist is prachtig weergegeven in de roman De naam van de roos van Umberto Eco uit 1980.

Boccaccio en Chaucer

Hoewel ze zelf geen geestelijken zijn, behoren zowel de Toscaan Giovanni Boccaccio (1313-1375) als de Londenaar Geoffrey Chaucer (ca. 1343-1400) tot die middeleeuwse christelijke manuscriptcultuur. Geboren in koopmansfamilies, gaan ze studeren en worden bureaucraten, maar hun grote passie is schrijven en dichten. Boccaccio voltooit in 1353 de Decamerone en Chaucer werkt in de laatste jaren van zijn leven onverdroten aan The Canterbury Tales, twee als een raamvertelling opgevatte verzamelingen van verhalen die tot het kruim van de westerse literatuur gerekend worden.

Beide boeken gaan terug op Ovidius’ Liefdes der goden, maar ook op een middeleeuwse cultuur van liederlijke verhalen: farces en kluchten, sotternieën, fabliaux en boerdes (de gewaagde vertelsels van rondtrekkende minstrelen), vuile moppen en contes en vers, een hele mondelinge cultuur die dan voor het eerst op schrift gesteld wordt. In feite zijn de Decamerone en The Canterbury Tales op dezelfde leest geschoeid als het Arabische Duizend-en-een-nacht. Zo vinden we het thema van De onnozele echtgenoot uit Duizend-en-een-nacht bij Boccaccio terug in het verhaal Lydia and Pyrrhus en bij Chaucer in The Merchant’s Tale. In de volkskunde, de wetenschap die zich onder meer bezighoudt met het thematisch onderverdelen van volkse verhalen, staat het verhaal gecatalogiseerd als ‘AT 1423’ of De betoverde perenboom.

Zeer opmerkelijk is dat Chaucer met The Canterbury Tales het vrouwonvriendelijke patroon dat de literatuur sinds de oudheid domineert, heel even doorbreekt met een uitgesproken vrouwvriendelijk verhaal waarin de man te weten komt ‘wat de vrouw echt wil’ en daar zelf alleen maar wel bij vaart. Verder moeten we opmerken dat de erotiek in deze twee collecties van verhalen een aanhoudende ondertoon is, als een lichte jeuk op de huid bij het te lang in het koren stoeien in de zomer, een ondertoon echter die nooit helemaal de oppervlakte bereikt, zoals dat wel het geval was bij de Grieken en Romeinen.

Il Decamerone

Il Decamerone is een raamvertelling van de 14de-eeuwse Italiaanse schrijver Giovanni Boccaccio. De titel wil zoveel zeggen als ‘Boek der tien dagen’. De bundeling bevat honderd verhalen die tien gasten op een landgoed buiten Florence elkaar tijdens de Zwarte Dood van 1348 vertellen. De gasten zijn zeven jonge vrouwen en drie jonge mannen. Het kaderverhaal puilt uit van de symbolische en allegorische verwijzingen. De zeven jonge vrouwen vertegenwoordigen de vier kardinale deugden – voorzichtigheid, rechtvaardigheid, matigheid en standvastigheid – en de drie religieuze deugden – geloof, hoop en liefde. De mannen zouden staan voor de Griekse driedeling van de menselijke ziel: rede, woede en begeerte. Elke dag is een van de tien personen de leider van het gezelschap en bepaalt daarmee ook het onderwerp van de verhalen van die dag. De thema's lopen uiteen van 'verhalen over tegenslag die toch een goede afloop hebben' tot 'verhalen over hoe vrouwen hun man weten te bedriegen'. Elke verteldag begint met een korte inleiding op het thema en eindigt met een afsluiting. De thema's zijn veelal ontleend aan oudere Italiaanse, Franse en Latijnse bronnen.

In de loop van de geschiedenis botst het werk op de nodige tegenstand. Zo wordt het in 1497 door de boeteprediker Girolamo Savonarola verbrand omdat het onzedelijk zou zijn. Ook de Kerk is niet altijd blij met het boek, niet alleen vanwege de seksuele vrijmoedigheid, maar vooral om de manier waarop de geestelijken worden geportretteerd. Het boek krijgt daardoor bewerkte en gekuiste versies. Tot in de 20ste eeuw zal de Decamerone met dit soort tegenstand te kampen hebben, wat flink bijdraagt tot de populariteit van het werk.

Een verhaal dat de gekuiste versie van de Decamerone niet haalt, is het opmerkelijk vrijmoedige Alibech en Rusticus [beeld]. Alibech is een vrouwelijke aspirant-kluizenaar die in de leer gaat bij Rusticus, een oudere ervaren asceet. Zij kent de zaken des levens nog niet en hij profiteert van haar naïeve onwetendheid om zijn ‘verrijzenis des vlees’, zijn duivel die hem pijnlijk plaagt in haar ‘hellegat te stoten.’ Een passage die enige uitdieping verdient.

Vrijwel onmiddellijk nadat Alibech bij hem in de leer komt, legt Rusticus haar uit wat ze moet doen. ‘Doe zoals ik’, zegt hij. Hij kleedt zich uit, zij doet hem na en spoedig staan ze poedelnaakt oog in oog. Zij vraagt: ‘Rusticus, wat is dat ding dat ik aan u zie, dat zich zo uitsteekt en dat ik niet heb?’ ‘Dat is de duivel waar ik u onlangs van gesproken heb’, antwoordt hij. ‘Zie je nu wel, hij pijnigt mij zo dat ik het amper verdragen kan.’ ‘God zij geloofd’, zegt het meisje, ‘dat ik zulk een duivel niet heb.’ Rusticus bevestigt, maar voegt er aan toe: ‘Jij hebt iets wat ik niet heb.’ Alibech is zeer nieuwsgierig en vraagt wat dat wel zijn kan. ‘Jij hebt het hellegat en ik denk dat de Lieve Heer je gezonden heeft om mijn duivel, die mij zoveel smarten bezorgt, in jouw hellegat te stoten. Je zal er God mee dienen.’ Het jonge meisje antwoordt te goeder trouw: ‘Vermits ik het hellegat heb, stoot er maar uw duivel in zo God het belieft.’ Hij legt haar zo op zijn kleine bed dat hij makkelijk zijn duivel naar de verdoemenis kan stoten. Omdat het de eerste keer is, doet het in het begin een beetje pijn, maar de jonge deerne krijgt al gauw de smaak pakken en moet wel zes keer de poort naar haar hellegat openen om de duivel zijn hoofd te laten hangen.

Geen gebrek aan erotiek in deze laat-middeleeuwse Decamerone dus. Het fundament van dit soort literatuur is natuurlijk het cliché, de personages zijn eendimensionaal en de psychologie is die van een kind. Zo is Alibech een schoolvoorbeeld van de ingénue, het onbedorven naïeve meisje. Deze bijna infantiele psychologie en dit kinderlijke magisch denken beheersen de middeleeuwen op alle vlak. De psychologische karakterschetsen staan in de westerse literatuur nog volledig in hun kinderschoenen. Maar het uitbeelden van alle denkbare menselijke hartstochten, gebreken en dwaasheden zijn nieuw en kondigen de renaissance aan. Men noemt de Decamerone dan ook wel eens de menselijke komedie die men plaatst tegenover de La divina commedia, de goddelijke komedie van Dante Alighieri.

Dat sommige passages moeilijk verteerbaar zijn voor de censor, kunnen we afleiden uit het feit dat John Payne, de 19de-eeuwse vertaler die zich als een van de eersten aan een vertaling van dit verhaal waagt, de seksuele ontwaking van Alibech onvertaald laat. Hij excuseert zich met deze woorden: ‘De vertalers betreuren het dat het in onbruik raken van de magie het onmogelijk maakt de techniciteiten van die mysterieuze kunst in aanvaardbaar Engels weer te geven. Zij vonden het daarom noodzakelijk verschillende fragmenten in het origineel Italiaans in te voegen.’

We vinden in de Decamerone dezelfde vrouwonvriendelijke teneur die zo nadrukkelijk aanwezig was bij de Grieken. In tegenstelling tot vandaag wordt de vrouw in de middeleeuwen als losbandiger beschouwd dan de man. Vandaag wordt van mannen gezegd dat ze hun pik achterna lopen, maar in de middeleeuwen is de vrouw het zwakke geslacht, zwak vanwege hun onvermogen om te weerstaan aan de wereldse verlokkingen. Zo lezen we – alweer in de Decamerone – dat ‘hoewel één enkele haan met gemak tien hennen kan bevredigen, tien mannen lang niet genoeg zijn voor tien vrouwen.’ En slaan we het boek even verder open, dan horen we Calandrino – een van de vertellers – over zijn vrouw zeggen: ‘Deze vrouw wordt mijn dood nog eens, met haar onbevredigbare verlangens.’

De Decamerone staat dus bol van de schampere opmerkingen over vrouwen. Bovendien is er een nawoord waarin dames uitdrukkelijk wordt aangeraden geen verhalen te lezen die hun zouden kunnen mishagen. En toch is de Decamerone vooral tot de vrouw gericht. Niet weinig passages beginnen met de aanspreking: ‘Allerlieftalligste dames.’ Boccaccio had toen al begrepen dat de leescultuur de vrouwen toebehoort.

The Canterbury Tales

The Canterbury Tales is een bundeling verhalen die in de 14de eeuw worden geboekstaafd door Geoffrey Chaucer. Ze worden gekaderd binnen een raamvertelling waarin een groep pelgrims samen op reis gaat en waarbij elke pelgrim onderweg, om de tijd te doden en ter lering en vermaak, vier verhalen vertelt. De thema's lopen sterk uiteen en behandelen zaken als liefde, verraad, gierigheid en overspel. De groep vertellers, die tot in detail beschreven wordt, bestaat uit personen uit alle lagen van de bevolking: een kloostermoeder, een monnik en een handelaar in aflaten reizen zij aan zij met onder andere een zeeman, een molenaar, een timmerman, een baljuw, een schildknaap, een houtvester en een ridder.

Chaucer ontleent verhalen aan de Metamorfosen van Ovidius, maar The Canterbury Tales bevat – meer dan enig ander werk – vooral parallellen met Boccaccio’s Decamerone. Net zoals in de Decamerone proberen de vertellers met hun reis te ontkomen aan de Zwarte Dood. Net zoals de Decamerone eindigen The Canterbury Tales met een verontschuldiging jegens de vrouwelijke lezers. Bovendien heeft een vierde van de verhalen in The Canterbury Tales een analoog verhaal in de veertig jaar eerder gepubliceerde Decamerone. De notie van copyright bestond in die tijd duidelijk nog niet. Verhalen behoorden iedereen toe en ze reisden via de Zijderoute praktisch de hele wereld rond.

Het verhaal van de molenaar: kus mijn gat

Een dronken molenaar vertelt een overspelverhaal over de jonge molenaarsleerling Nicholas, die de jonge vrouw Alison van zijn oude baas John in zijn bed wil lokken. Om daarin te lukken moeten de twee John eerst het huis uit krijgen. Ze maken hem wijs dat er een zondvloed op komst is. De ouwe besluit om in een ton te overnachten die aan het dak van de molen hangt. Nu kunnen de twee ongestoord hun lusten botvieren. Absolon, een man uit het dorp, zit echter ook achter Alison aan, en hij heeft gehoord dat John niet in de buurt is. Hij knielt bij het raam van Alison en vraagt om een zoen, waarna Alison in het donker haar achterwerk naar buiten steekt en het door Absolon laat kussen. Kwaad om deze vernedering keert hij terug met een gloeiend ijzer uit een smidse en vraagt weer om een zoen. Deze keer steekt Nicholas zijn achterste naar buiten, waarna Absolon het hete ijzer tussen diens billen steekt. Nicholas schreeuwt luidkeels om water, waardoor John wakker wordt. Die denkt dat de zondvloed eraan komt, snijdt de touwen door en valt naar beneden. Het dorp loopt uit en vindt John gewond op de grond. Hij legt uit wat er gebeurd is en wordt de risee van het dorp. Alweer een verhaal van een oude man met een hitsige en listige echtgenote.

Het verhaal van de vrouw van Bath: wil je me knap en ontrouw of lelijk en trouw?

In het verhaal van de niet nader genoemde vrouw van Bath toont Chaucer zich op zijn vrouwvriendelijkst en wijst hij de mannen de weg. Volgens de goede raad van de vertelster kunnen mannen zich het best meegaand opstellen en geven ‘aan vrouwen wat die het liefst willen’. De vertelster kent de mannelijke soort door en door. Ze is al vijfmaal getrouwd, toch wel erg ongebruikelijk in die tijd. Ook op deze reis is ze eigenlijk op zoek naar haar zesde man, die waarschijnlijk de meereizende klerk zal worden.

Het verhaal begint met een ridder die een vrouw verkracht. Als straf moet hij op reis gaan en krijgt hij een jaar de tijd om te leren ‘wat vrouwen het liefst willen’. Het antwoord op deze vraag is moeilijk te achterhalen en ten einde raad vraagt hij een heks om hulp. Deze wil het antwoord wel geven, maar voor wat hoort wat. Het antwoord blijkt te zijn dat vrouwen de baas over hun man willen zijn. Als wederdienst voor deze kostbare informatie eist de heks dat hij met haar trouwt en hij stemt toe. In het huwelijksbed stelt ze hem voor de keus: wil je dat ik knap en ontrouw ben, of lelijk en trouw? De ridder laat haar – zijn pas geleerde les indachtig – zelf kiezen en zij, blij met de macht over haar man, besluit mooi én trouw te zijn. En ze leven nog lang en gelukkig.

Het verhaal van de klerk

De klerk, op wie de vrouw van Bath een oogje heeft laten vallen, vertelt ons een verhaal dat opmerkelijk is door zijn verpletterende geestelijke wreedheid jegens de vrouw. Zijn verhaal gaat over Walter, de markies van Saluzzo, een vrijgezel die door zijn onderdanen verzocht wordt te trouwen om voor een erfgenaam te zorgen. Hij besluit een boerendochter te huwen, Griselda, een arm meisje, gewend aan een hard leven van pijn en labeur. Nadat Griselda hem een dochter geschonken heeft, besluit Walter om haar huwelijkstrouw te testen. Hij beveelt een officier haar baby weg te nemen, het kind zogezegd te vermoorden maar het in werkelijkheid stiekem elders onder te brengen. Griselda ondergaat dit alles zonder tegenstand. Als zij haar man enkele jaren later nog een zoon baart, herhaalt Walter zijn wrede ritueel. Na vele jaren, die Griselda in eenzaamheid zonder haar kinderen heeft moeten doorbrengen, bedenkt Walter de ultieme test. Hij vervalst een pauselijke bul die hun huwelijk nietig verklaart en hem in staat stelt zijn vrouw te verlaten. Hij laat Griselda weten dat hij zal hertrouwen en eist van haar dat zij het huwelijk met zijn nieuwe bruid zal voorbereiden. Zij stemt weer toe. In het geheim laat hij haar kinderen terugbrengen en stelt hij zijn eigen dochter voor als nieuwe bruid. Pas dan, na vele gruwelijke jaren en al evenveel gruwelijke beproevingen, licht hij Griselda in over de maskerade, en weer leven ze nog lang en gelukkig.

We hebben zelden zoveel misogynie in één tekst aangetroffen. Een vrouw haar kinderen afnemen, die zogezegd doden, van haar scheiden, haar vragen het nieuwe huwelijk voor te bereiden: een vrouw zou voor minder partnermoord plegen en na een kort voorarrest vrijgesproken worden. Dit fragment is exemplarisch voor de middeleeuwse vrouwonvriendelijkheid die in literaire kringen met de term ‘middeleeuws antifeminisme’ wordt aangeduid en waar de Franse schrijfster Christine de Pizan als eerste zo hevig tegen zal uitvaren in haar Boek van de stad der vrouwen (Livre de la cité des dames, 1405).

Schunnig, schalks en kluchtig

Men mag aannemen dat Boccaccio en Chaucer zelf verstokte lezers waren en voortdurend op zoek naar verhalen om hun bundels te stofferen. Ze beschikken natuurlijk over een haast niet te stelpen bron, want de middeleeuwse verhalencultuur is ontzettend rijk aan wat we toen in de Lage Landen met de term boerdes aanduidden – de etymologische link met boertig kan niet toevallig zijn. Al wat schunnig, schalks en kluchtig was, komt er aan bod. Die literaire productie noemt men de ‘vrolijke wijsheid’ of ‘vrolijke wetenschap’. Het is de filosofie van de minstrelen, troubadours en de jongleurs die in het middeleeuwse Europa rondtrekken en onder het mom de hoofse liefde te bezingen, proberen de vrouw van een ridder te versieren.

Al die schunnigheid, schalksheid en kluchtigheid wordt later door de geschiedschrijving grotendeels genegeerd, zoals wel vaker gebeurt als geschiedschrijvers iets niet bevalt. Geschiedenisboeken bevatten wat we graag willen onthouden, niet wat we willen vergeten. Als het de overwinnaar is die de geschiedenis schrijft, doet hij dat zonder vranke tong. De chroniqueur van dienst is blijkbaar altijd preutser dan zijn corpus. Het scabreuze in de middeleeuwse literatuur wordt dus al te vaak en al te gretig toegedekt. Met de mantel der liefde, de hoofse liefde. Maar wees er zeker van: de hoofse liefde is niet altijd even hoofs en onder de ragfijne stof die haar bedekt, vinden we wellust en liederlijkheid.

Was de middeleeuwse liefde verfijnd en hoofs of plat en obsceen? Beide. Johan Huizinga, auteur van het gezaghebbende Herfsttij der Middeleeuwen (1919) stelt het zo:

‘De werkelijkheid is te allen tijde slechter en ruwer geweest dan het verfijnde literaire liefdesideaal haar zag, maar ook zuiverder en ingetogener dan de platte erotiek, die veelal als naturalistisch geldt, haar voorstelde.’

‘Naturalistisch’, noemt Huizinga het, maar ook ‘platte erotiek’, en daar ontbreekt het in de volgende verhalen niet aan. Naturalistische, plat erotische vertellingen over zeer lange penissen, sprekende kutten, ringen als kuisheidsgordels, kinderen van sneeuw en een snode verleider die aan de slag gaat met een wieltje.

De holbewoner (is nog steeds) niet dood

De fabliaux die in het 13de- en 14de-eeuwse Frankrijk worden verteld door rondtrekkende troubadours, zijn korte, meestal gewaagde humoristische vertellingen. Ze leunen dicht aan bij de vuile mop aan de ene kant en primitieve levenswijsheden aan de andere. Favoriete onderwerpen zijn bedrogen echtgenoten, hebberige geestelijken en domme boeren. Die onderwerpen worden aangepast aan het publiek. Humor dient tot op de dag van vandaag om onbespreekbare onderwerpen als seksualiteit bespreekbaar te maken, het is de saus waarmee zoiets ongemakkelijks verteerbaar gemaakt wordt voor een breed publiek. Humor dient in dit geval evenzeer als spot, een manier om bepaalde bevolkingslagen ‘te kakken te zetten’ – om in de terminologie van de middeleeuwse volkscultuur te blijven. Deze twee componenten, de oneerbiedige spot en het sociale glijmiddel, vormen de raison d'être van de fabliaux. De fabliaux zijn de literaire oersoep van de middeleeuwen, door Boccaccio en Chaucer opgedist, gekruid, en op smaak gebracht. Hun werken zijn, hoewel vaak tot de renaissance gerekend, door en door middeleeuws.

De ring die erecties regeerde

Met verhalen en afbeeldingen van grote en stijve penissen kan men een heel boek vullen. Elke man wenst zo een wapen, menige vrouw wil het voelen. De geestelijke met grijpgrage handen geraakt er in het verhaal De ring die erecties regeerde niet van verlost. Al meteen in de eerste regels van dit korte vertellende gedicht maken we kennis met de verteller en met het gedurfde onderwerp:

‘Haiseau heeft nog wel iets te vertellen.

Een man had ooit een betoverde ring

Die, wanneer hij hem droeg,

Onmiddellijk zijn mannelijkheid deed zwellen.’

De eigenaar van een betoverde ring wast zijn handen aan een rivier en vergeet er zijn kostbare ring. Wanneer een bisschop deze ring vindt en hem aan zijn vinger schuift, begint zijn penis te zwellen. Hij vertrekt te paard maar zijn penis blijft zwellen tot hij over de grond sleept. Ten einde raad zendt hij een boodschapper uit om

‘Op zoek te gaan naar advies,

Over hoe ik deze stijve penis verlies.’

Dat komt de eigenaar van de ring ter ore. Hij biedt de bisschop hulp aan in ruil voor de twee ringen die hij draagt en nog 100 pond erbovenop. De bisschop stemt hiermee in en wanneer hij de magische ring van zijn vinger verwijdert, verdwijnt zijn erectie ogenblikkelijk. Beide heerschappen zijn tevreden, de ene omdat hij zijn tijdelijke viriliteit kwijt is, de andere omdat hij de eeuwige heeft herwonnen.

Over sprekende kutten

Stel u voor dat uw genitaliën plots kunnen praten. Wat zouden ze allemaal zeggen? Zouden ze de waarheid spreken en onze echte mond durven tegen te spreken? Zou elke opening onze intiemste geheimen verklappen en ons verrassen met details waarvan we ons niet eens bewust zijn? Dit gegeven houdt de middeleeuwse mens bezig, de verhaallijn is wijd verbreid, men kan het thema terugvinden in niet minder dan zeven manuscripten over heel Europa. Het zal een tijdloze, en naar ons gevoelen te zelden gebruikte verhaallijn worden die verder in dit boek nog aan bod komt.

De eerste verschijning van het thema treffen we aan in de middeleeuwse fabliau Le chevalier qui fist parler les cons et les culs. Het verhaal wordt verteld door een zekere Garin, meer weten we niet over de man. Het gaat over een ridder die

‘Beschikte over een bijzonder talent

Omdat hij kutten kon doen spreken, deze galant,

En aarzen bezweren, zonder te rusten

Zijn vragen laten beantwoorden met magische kunsten.’

De ridder in kwestie is een vechtersbaas en samen met zijn schildknaap verdient hij de kost door toernooien af te schuimen. Hij is onbemiddeld, levenslustig en liever lui dan moe. Op weg naar een volgend toernooi treft hij drie naakte dames bij de rand van een fontein. De dames werden beroofd van hun kleren en onze ridder helpt hen ze terug te krijgen. Daarop bekennen ze dat ze eigenlijk feeën zijn en stellen voor hem elk met een speciale gave te belonen. De eerste belooft hem dat hij in de toekomst overal met open armen ontvangen zal worden en dat het hem nergens aan zal ontbreken.

De tweede doet een veel originelere belofte:

‘Ridder, mijn gift is niet min.

Waar je ook gaat, zuid, noord, oost, west,

Wie het ook zij, vrouw of beest,

Zolang ze twee ogen heeft, zal ze niet laten

Met haar kut tegen je te praten.’

De derde fee doet er nog een schepje bovenop en zegt

‘Heer ridder, aan dit tweede geschenk voeg ik toe,

Zoals dat juist is en past, dat als de kut

Verstopt is of toe van voren,

Zodat zij niet direct kan antwoorden,

De aars de woorden zal zeggen in haar plaats,

Als u haar daartoe de toestemming geeft,

Wie ook ze daarmee zou kunnen kwetsen of grieven.’

Hij neemt aan dat de feeën hem in de maling nemen en begint er zelfs van te blozen, maar als hij, bij wijze van test, de kut van een paard aanspreekt, antwoordt die prompt, zonder een blad voor de mond te nemen. Want geslachtsdelen hebben niet de gewoonte te liegen, zoals genoegzaam bekend is.

Het tweetal komt aan in een kasteel, waar ze onderdak zoeken. Onze ridder wordt inderdaad met een grote gastvrijheid bedacht door de vrouw des huizes, zoals de eerste fee hem had aangekondigd. Hoewel zij graag met deze aantrekkelijke ridder zou ‘liggen’, is ze helaas verhinderd door de aanwezigheid van haar man, en gebiedt ze haar meid in haar plaats de ridder in zijn alkoof te vervoegen. Als de meid in bed ligt en hij heeft kunnen proeven van haar heerlijkheden, spreekt hij tot haar kut en vraagt: ‘Heer Kut, ik zou graag willen weten waarom je bij mij bent komen liggen?’ De aangesprokene antwoordt: ‘Ik heb niets te verbergen, mijn meesteres heeft mij gestuurd.’

De meid schrikt zo van haar eigen sprekende kut, dat ze in doodsangst uit het bed springt en het vreselijke nieuws aan haar meesteres gaat vertellen. Die gelooft het verhaal niet en de volgende dag nodigt ze de ridder uit op een diner en verklapt het hoogst eigenaardige voorval aan de disgenoten. Ze daagt hem uit zijn magische kunsten op haar uit te proberen. Er wordt voor een klein fortuin gewed, maar vooraleer de test kan doorgaan, verzoekt de dame zich eerst even op haar kamer te mogen terugtrekken. Daar stopt ze haar kut propvol met katoen. Terug beneden vraagt de ridder: ‘Wat deed uw meesteres op de slaapkamer boven toen ze zich terugtrok?’ De kut antwoordt niet en de ridder vraagt het opnieuw. Hij wacht lang, maar weer blijft de kut het antwoord schuldig. Dan herinnert hij zich het geschenk van de derde fee en hij richt zich tot haar aars: ‘Heer Aars, waarom antwoordt heer Kut niet op mijn vragen?’ Heer Aars antwoordt naar waarheid: ‘Omdat ze van boven tot beneden volgepropt zit met katoen, ze kan niet meer spreken, de mond werd haar gesnoerd. Ze zou wel spreken als ze niet verstopt was.’

De ridder wint de weddenschap en is vanaf die dag een bemiddeld man. Het blijft ons vreemd in de oren klinken dat de de kut met ‘heer’ wordt aangesproken.

Een ‘ring’ als kuisheidsgordel

Het verhaal van de ring van Carvel is al heel oud, maar werd voor het eerst aan het papier toevertrouwd in keurig Latijn door de 14de-eeuwse Florentijnse humanist Poggio Bracciolini (1380–1459), een pauselijk secretaris. Hij behoort tot de nieuwe kaste van geletterde kopiisten waar ook Boccaccio en Chaucer deel van uitmaken, maar wat Poggio bijzonder maakt, is zijn voorliefde voor humor en het groteske.

In zijn hoedanigheid als pauselijk secretaris reist hij heel Europa door en maakt van de gelegenheid gebruik zijn bibliofiele honger te stillen. Hij verzamelt de humoristische en onbetamelijke manuscripten die hij vindt onder de naam Facetiae, een bundel die voor het eerst in 1451 het licht ziet. ‘Facetiae’ zijn sindsdien een literair begrip, afgeleid van het Latijnse ‘facetus’. In het 19de-eeuwse Kunstwoordenboek van Petrus Weiland worden ze gedefinieerd als ‘potsen in woorden en gebaren, vrolijke grappen, snaaksche redenen, geestige invallen.’ Het werk werd door de Nederlandse auteur Gerrit Komrij in 1968 vertaald als het Groot Grollenboek - boerten en verhalen uit de vijftiende eeuw.

De geschiedenis van Hans Carvel is het 133ste verhaal in deze bloemlezing. De versie van de Franse renaissancehumanist François Rabelais in de romancyclus Gargantua en Pantagruel (geschreven tussen 1532 en 1552) is waarschijnlijk de bekendste, maar deze historie inspireert in de loop der eeuwen talloze auteurs. We vinden het verhaal zowel terug in de 15de-eeuwse verhalenbundel Cent Nouvelles Nouvelles als bij de Italiaanse renaissanceschrijver Ludovico Ariosto (1474-1533) en de Franse fabeldichter Jean de la Fontaine (1621-1695).

‘Hans Carvel nam, zwak en laat in ’t leven,

Een meisje met jeugdige charme en schoonheid die hem deed beven

En kreeg daardoor tegelijk veel miserie, zorgen en angst,

Want die gaan nu eenmaal samen en duren het langst.

Bab, zo heet ze, dochter van een ridder, en zoals dat gaat

Was luchtig en weelderig, gemaakt voor de daad.’

Hans Carvel is – eens te meer – een jaloerse oude dokter met een – jawel – veel jongere vrouw. Terwijl hij met haar in bed ligt, droomt hij dat de duivel hem een ring geeft. Zolang hij deze ring draagt, zal zijn vrouw hem niet ontrouw zijn, verzekert de duivel hem. Bij zijn ontwaken blijkt zijn vinger in haar kut te zitten. De duivel had gelijk natuurlijk: zolang zijn vinger daar zit, kan zijn vrouw hem niet ontrouw zijn.

‘Hans droomde, terwijl hij lag te snurken naast zijn vrouw,

Dat de duivel even langskwam en heel gauw

Deed deze rond zijn vinger een ring.

Vriend Hans, zei hij, ik weet dat het steekt als een pin,

Je zorgen zijn groot, ik heb medelijden met jouw pijn;

Laat deze ring een sieraad rond je vinger zijn

En zolang de ring daar zal zijn, zegt mijn geest

Zal nooit gebeuren wat jij nu het meest vreest.

Hans, erg opgelucht, duwde zijn vinger in de ring.

Jij dronken beest, riep Bab, jij steekt hem erin!

Omdat je niet kan beminnen, trek je het je niet aan

Dat jij je vinger God weet waar hebt laten gaan.’

[Vrij vertaald door Annick Ruyts naar La Fontaine]

Zoals in onnoemelijk veel andere middeleeuwse verhalen is het hoofdpersonage ook hier weer de overspelige vrouw, la femme infidèle. Wat haar zo populair maakt, valt buiten het bestek van dit boek. Wellicht heeft het te maken met de freudiaanse theorie van het madonna-hoer-complex.De theorie stelt dat mannen hun relaties indelen in twee categorieën: kuise vrouwen om mee te trouwen en om de kinderen op te voeden, en begeerde vrouwen om mee te seksen. De twee categorieën worden voorgesteld als onverenigbaar. Feit is dat de overspelige vrouw als stereotype erg vaak terugkeert, hoewel in die tijd de straf voor een overspelige vrouw bijzonder hard is en het overspel van de man vaak ongestraft blijft. Bij de Gallo-Romeinen mag de echtgenoot die het overspelige paar betrapt, de twee minnaars ter plekke doden en bij de Franken wordt de vrouw gewurgd of levend verbrand. Als haar schuld niet bewezen kan worden, moet zij de zwaarste vorm van de waterproef doen: ze wordt met een steen rond haar nek in de rivier gegooid en als zij zinkt, wordt zij schuldig bevonden.

Heeft deze eigenaardige fascinatie voor de overspelige vrouw te maken met het feit dat de meeste mannen hun vrouw weer aantrekkelijk gaan vinden als een andere man haar bezeten heeft? Of met het feit dat buitenechtelijke kinderen nadelig zijn voor de man? In elk geval wordt de man in deze verhalen over het algemeen afgeschilderd als een sukkel. Nochtans werden alle voornoemde verhalen door mannen geschreven. Hebben we hier dus te maken met opflakkeringen van mannelijke zelfkwelling, grenzend aan masochisme?

De vrouw met twee openingen

In diezelfde Facetiae van Poggio Bracciolini wordt nog een mannelijke sukkel opgevoerd. De onnozelaar van dienst ontdekt dat zijn vrouw twee ‘openingen’ heeft.

‘Een boer uit onze streek, een echte domoor, die totaal onwetend was op seksueel vlak, trouwde. Op een nacht lag zijn vrouw in bed met haar rug naar hem toegekeerd, zodat haar billen in zijn schoot rustten. Hij had zijn wapen klaar en landde per ongeluk recht in het doel. Verwonderd over zijn succes informeerde hij of zij toevallig twee openingen had. En toen zij bevestigend antwoordde, riep hij: “Ho maar! Ik ben tevreden met één gat, het tweede is louter overbodig.” Daarop antwoordde de sluwe vrouw, die in het geheim een affaire had met de plaatselijke priester: “Dan kunnen we het tweede aan de liefdadigheid schenken. Laat het ons aan de Kerk en onze priester geven.” De boer, ervan overtuigd dat hij zo verlost zou zijn van een onnodige last, stemde toe.

Zo gezegd, zo gedaan. De priester werd uitgenodigd voor het diner en de zaak werd hem voorgelegd. Daarna at het drietal met smaak en toen gingen ze naar bed, nauwlettend erop toeziend dat de vrouw in het midden lag. De priester, hongerig naar zijn zeldzame lekkernijtje, maakte als eerste aanstalten, die door de vrouw beantwoord werden met zachte fluisteringen en welbekende geluidjes. De boer, die vreesde dat de priester aan zijn kant van de wei zou grazen, riep hem toe: “Hé daar, beste vriend, hou je aan de afspraak, jij houdt je aan jouw kant en laat de mijne met rust!” Maar de priester was dezelfde mening toegedaan: “God behoede mij,” antwoordde hij, “ik geef niet om jouw bezittingen, zolang wat aan de Kerk toehoort te mijner beschikking staat.”

Met deze woorden stelde hij de onnozele boer gerust, die hem van toen af aanmaande zichzelf naar eigen goeddunken te blijven bedienen van wat hem door de Kerk was toebedeeld.’

Het sneeuwkind

De koopman in het volgende verhaal is slimmer dan de twee vorige en bewijst dat wraak een gerecht is dat het best koud wordt opgediend.

‘Een koopman keert na twee jaar afwezigheid terug naar huis en treft zijn vrouw aan met een pasgeboren kind. Zij legt hem uit dat zij op een dag, denkend aan haar man, per ongeluk een vallende sneeuwvlok inslikte, waardoor zij zwanger raakte. Als de jongen vijftien is, neemt de man hem mee op zakenreis naar Genua en verkoopt hem daar als slaaf. Bij zijn terugkeer vertelt hij aan zijn vrouw dat de zon in Italië zo warm is, dat de door een sneeuwvlok verwekte zoon door de hitte gesmolten is.’ [WP]

Het wieltje

De rollen mogen al eens worden omgekeerd. In dit verhaal uit De non in het bad en andere pikante middeleeuws vertellingen, een verzameling middeleeuwse fabliaux die werd samengesteld door Annalisa Viviani (Bruna, 1987) is het meisje goedgelovig en de jonge man sluw. Een jonge klerk wil graag vrijen met de dienstmaagd van het huis. Zij wijst hem echter af. Wanneer zij op een nacht heel moe is en op een bank in de keuken ligt te slapen, trekt hij haar jurk omhoog en tekent hij met een roetvinger een wieltje op haar buik. De volgende ochtend is zij weer haar onvriendelijke zelf tegen hem en hij reageert verbaasd, haar erop wijzend dat zij zich die nacht aan hem gegeven heeft en dat hij een tekening heeft achtergelaten op haar navel. Dagenlang vraagt ze zich af hoe hij dit heeft kunnen bewerkstelligen. Om het antwoord te kennen, besluit ze ten langen leste zich aan hem te geven. Ze vrijen vijf keer en zij zegt:

‘De wellust van deze liefde kan niemand beschrijven ... ik meende rode rozen uit de dauw van een groene weide te zien opbloeien. Onbeschrijflijk is onze hartstocht! Duizend jaar zouden mij zo kort als een dag voorkomen. In mijn mond had ik de smaak van melk en honing die in mijn keel vloeiden. Terwijl ik dit genot onderging, had ik het gevoel dat ik zweefde.’

Zo wordt de listige jonge man voor zijn liefdesinspanningen die zo lang vergeefs bleven, uiteindelijk toch ruimschoots vergoed.

Waar het hart van vol is, loopt de mond van over

Ondanks het feit dat seks vanuit klerikale hoek eerder als een gruwel dan als een godsgeschenk gezien wordt in de middeleeuwen, brandt het vuur van Eros met grote hevigheid in de lendenen van onze onze kerkvaders en krijgen nonnen geregeld aanvallen van passionele vervoering. Boeteboeken van de 12de-eeuwse Franse abt Bernard de Clairvaux en de 11de-eeuwse Italiaanse theoloog Petrus Damiani geven blijk van een welgemeende maar overdreven haat ten aanzien van seks, zo overdreven dat dit wel moet wijzen op een onbewuste fascinatie voor de materie. Als men hun werken leest, kan men zich niet van de indruk ontdoen dat de onthouding die deze kerkvaders prediken – en hopelijk ook toepassen, zij het wellicht met wisselend succes – getuigt van een irrationele obsessie met seks, die men gerust als ongezond en bijna pornografisch kan bestempelen. Maar het fulmineren tegen Eros levert ook zeer lieflijke passages op.

‘Overal om mij heen rumoerden, als een kokende ketel, de onterende liefdes (...) Liefhebben en liefde ontvangen was mijn vreugde, vooral wanneer ik ook van het lichaam genoot van wie mij liefhad. Zo kwam het, dat ik de bronader van de vriendschap besmeurde met het vuil van de begeerlijkheid en haar stralend wit verduisterde met wat er opwolkte uit de onderwereld van de wellust.’ (Augustinus, Belijdenissen, vertaling Van Bavel T., Bruning B., Van Eeckhoudt L., Brussel 2007)

En de seksueel-religieuze obsessie vindt vaak een uitlaat op onverwachte plaatsen. Zo beschrijft onze 13de-eeuwse mystica en dichteres Hadewych zichzelf als hartstochtelijke minnares van God:

‘Op een Sinxendag, in de kerk. Ik verkeerde in een toestand van vurig verlangen, zoo dat ik over geheel mijn lichaam sidderde en beefde. 't Was of al mijn ledematen dreigden uiteen te barsten. Ik begeerde namelijk ten volle den Geliefde te bezitten, met Hem vereenigd te zijn in zijne Menschheid, om die geheel op te nemen en daarin sterk te staan, veel te lijden, zonder te bezwijken. Daartoe verlangde ik, dat ook zijn Godheid mij innig vereenigd zou worden, geheel en volkomen, ten einde Hem te kunnen voldoen in alle lijden; wat ik steeds meest begeerd had, om vergoddelijkt te worden.’

[editie Jozef van Mierlo, 1924-1925; in de ik-persoon gezet, zoals het geval was in de oorspronkelijke Visioenen]

Seksuele demonen

De middeleeuwse mens gelooft in demonen, gevallen engelen en andere helpers van de duivel. Dat er ook seksuele demonen zijn die het op de mens gemunt hebben, is minder bekend. Ze bestaan in een mannelijke en vrouwelijke versie, respectievelijk ‘incubus’ en ‘succubus’ genoemd. Deze verschijningen van de duivel hebben volgens het volksgeloof geslachtsverkeer met mensen tijdens hun slaap.

Een succubus – van het Latijnse succubare, eronder liggen – voedt zich met het zaad van haar slachtoffers. Haar mannelijke tegenhanger – incubus, van het Latijnse incubare, erop liggen – zoekt vrouwelijke schone slaapsters.

Werken zoals De Heksenhamer (Malleus Maleficarum, 1486), het middeleeuwse handboek voor het opsporen, ondervragen en berechten van heksen, verzekeren ons dat alleen mindere duivels dit vieze werk moeten opknappen. Het zijn de paria’s onder de demonen. De meningen zijn verdeeld of deze gemeenschap kinderen kan opwekken. Sommigen zijn ervan overtuigd dat zulks onmogelijk is, omdat duivels alleen maar over een etherisch lichaam kunnen beschikken. Anderen denken dan weer dat een succubus het zaad van een man, onvrijwillig aan die man onttrokken, moet afstaan om aan een incubus te geven. Deze brengt dat bij een heks in die vrijwillig en wellustig meewerkt. Hierdoor zou een nieuwe generatie heksen ontstaan. De meeste deskundigen zijn het er wel roerend over eens dat het zaad van een incubus ijskoud is.

Seksuele demonen verschaffen de gewone middeleeuwer een antwoord op heel wat open vragen. Zo wordt hun duidelijk hoe een natte droom ontstaat of waarom iemand in zijn REM-slaap – een begrip dat toen natuurlijk onbekend was - soms zo raar met zijn ogen beweegt.

Theoloog en heksenjager Nicholas Remy (1530-1616) schrijft het verslag van de biecht van een jong meisje, Catherine Latonia, die ‘tweemaal op één dag verkracht was door een demon, hoewel ze zich wel degelijk verzet had. Vermits haar lichaam nog niet rijp was om een man te ontvangen, stierf ze bijna van de pijn.’ Het zal voor altijd een raadsel blijven of die biecht een excuus is om de naam van haar verkrachter geheim te houden om de identiteit van haar minnaar met wie ze onvoorzichtig de liefde bedreven had, te vrijwaren voor de toorn van haar ouders, of dat het meisje werkelijk geloofde door een demon genomen te zijn.

Lilith

Het archetype van de succubus is Lilith [beeld], een seksuele demon, een femme fatale avant la lettre. Volgens de joodse legende is Lilith de eerste vrouw van ons aller oervader Adam. Die legende vindt zijn oorsprong in het dubbele Bijbelse scheppingsverhaal. Het duidelijke verschil tussen beide verhalen leidt tot de idee dat Adam vóór Eva een andere vrouw gehad moet hebben. Dat zou dan Lilith zijn geweest, die evenals Adam is geschapen uit het stof van de aarde. Het spreekt voor zich dat deze versie van de feiten niet tot het christelijke canon behoort. Lilith wilde zich niet onderwerpen aan Adam en eiste, ook in seksueel opzicht, gelijke rechten. Zij wilde – ook letterlijk – niet de onderliggende partij zijn en weigerde resoluut de missionarishouding. Deze rebellie heeft haar een grote populariteit bezorgd bij hedendaagse feministen, en eerder al bij de laat 19de-eeuwse romantici en decadenten.

Ik onderging de meest schandelijke straf

De middeleeuwse onnatuurlijke houding ten opzichte van een daad die de natuur ons ingeeft, leidt ook tot een liefdesdrama dat haar gelijke sindsdien niet gekend heeft.

‘Alles wat lieflijk is in de natuur moet in jou gevloeid zijn, want waar ik mij ook wend of keer, ik vind niets dat me genoegen schenkt, behalve als ik jou vind. Alleen als ik jouw beeld voor ogen heb, leef ik, voel ik, denk ik, ben ik gelukkig, vergeet ik alle moeilijkheden, ben ik opgewassen tegen alle taken…’

Dit schrijft de geestelijke Pierre Abélard (1079-1042) aan zijn geliefde leerlinge Héloïse (1101- 164), een meisje dat 22 jaar jonger is dan hij. Zij, een weeskind of de dochter van een ongehuwde moeder, wordt onderwezen door de theoloog en dichter Abélard. Ze krijgt onderricht in de literatuur en de filosofie, maar ook – zoals later zal blijken – in de liefde. Hij verwekt een kind bij haar en ze trouwen, maar ze houden dit geheim omdat een huwelijk Abélards roeping in het gedrang zou brengen. Als haar oom Fulbert weet krijgt van het huwelijk, laat hij Abélard castreren. Héloïse verdwijnt naar het klooster van Argenteuil en zal later abdis worden. De geliefden zien elkaar nooit meer terug.

‘Philitus heeft mijn dienstbodes omgekocht, er kwam ‘s nachts een huurmoordenaar naar mijn slaapkamer, met een scheermes in zijn hand. Hij vond me in een diepe slaap. Ik onderging de meest schandelijke straf die een rancuneuze vijand kon verzinnen. Samengevat, zonder er mijn leven bij in te schieten, verloor ik mijn mannelijkheid. Deze wrede daad bleef niet ongestraft, de schurk onderging dezelfde verminking, een schrale troost voor zo een onherstelbaar kwaad. Ik beken dat schaamte, eerder dan oprecht berouw, me van de mensen weghield, maar toch kon ik mezelf er niet toe brengen te scheiden van mijn Héloïse.’

Ook Abélard zoekt zijn toevlucht voor de schande in het klooster en na een lange periode zonder contact begint Héloïse een briefwisseling met Abélard, een correspondentie die later een van de hoogtepunten van de middeleeuwse literatuur zou blijken. Hun wanhopige passie wordt het archetypische voorbeeld van de verboden en onmogelijke liefde.

Het oog ontbeert

De middeleeuwen zijn even rijk aan teksten met een seksuele ondertoon als de Grieks-Romeinse oudheid, maar schilderingen zoals die in Pompeii, taferelen van onschuldige en onverbloemde seksuele handelingen, ontbreken. De middeleeuwse beeldende kunsten zijn bijna geheel gespeend van zinnelijkheid en de reden hiervoor is dat ze volledig in het teken staan van de nieuwe joods-christelijke moraal. Wiens brood men eet, diens woord men spreekt.

De Kerk is de uitdrager van de nieuwe moraal, zij is het naakt en de lichamelijke liefde niet welgezind, en die Kerk is nu eenmaal de opdrachtgever van de kunstenaars. De Bijbelse en christelijke erotiek blijft beperkt tot enige passages in het Hooglied, het verhaal van Batseba in haar bad, het nefaste verhaal van Adam en Eva, de verzoekingen van de heilige Sint-Antonius, de verhalen van Susanna en de ouderlingen en Lot en zijn dochters. Dan hebben we het zowat gehad, hoewel we net zo goed het genre van de Madonna lactans (Maria die haar zoon Jezus borstvoeding geeft) als eerbetoon aan Eros kunnen beschouwen. Dit wordt onder meer vrij expliciet afgebeeld door de Franse schilder Jean Foucquet (ca.1420-1480) [beeld] en de in Antwerpen actieve Joos van Cleve (1464-1540) [beeld]. Nog zeldzamer natuurlijk is een Jezus met een erectie, zoals De man van smarten van de Nederlander Maarten van Heemskerck (1498-1574) [beeld].

Nieuw in deze periode is dat olieverf, volgens velen een uitvinding uit onze Lage Landen, het fresco vervangt. Het nieuwe medium zijn houten panelen, hoewel Giotto nog rechtstreeks op de muur schildert, in de eeuwenoude frescotechniek.

Boeten voor je zonden in de hel

Hoe dan ook, de schaarse Bijbelse erotiek wordt pas in de Renaissance erotisch verbeeld. Nee, het enige naakt waar een laatmiddeleeuwse kunstenaar streken van zijn olieverfkwast aan ‘verspilt’, zijn afbeeldingen van Adam en Eva of de madonna, puriteinse prenten van onschuldig naakt dus. Of toch niet: veel bloot is ook te vinden in zijn afbeeldingen van de hel, afbeeldingen waar naakt dus onlosmakelijk aan zonde gelinkt wordt. Een tussenweg is er niet. De eigenlijke daad, het meest vreugdevolle en avontuurlijke van de erotiek, wordt nooit in beeld gebracht, er wordt zelfs niet op gezinspeeld. In de grimmige afbeeldingen van de hel boeten naakte en vernederde mensen voor hun zonden. Deze helleschilderijen zijn een veroordeling van en een waarschuwing voor de seksualiteit. Een uitstekend voorbeeld van dergelijke erotische horror, die bij wijlen doet denken aan sadomasochistische taferelen uit de moderne tijd, is de weergave van het laatste oordeel – in de christelijke visie toch nog steeds het moment waarop ieders lot definitief wordt bepaald – door Giotto, Memling en Bosch, waarbij Giotto tot de Italiaanse renaissance wordt gerekend, en Memling en Bosch tot de noordse.

De Italiaan Giotto (voluit Giotto di Bondone, ca. 1267-1337) schilderde zijn Laatste oordeel [beeld] in 1304-1305. Het is daarmee de oudste afbeelding die we onder de loep nemen. Het maakt deel uit van een frescocyclus in de Scrovegnikapel in Padua die het leven van Maria en Christus behandelt. Het laatste oordeel is het grootste fresco uit de reeks en het laatste wat de bezoeker ziet voor hij de kapel uitgaat. Satan zit in het midden van het fresco en verhoudt zich als een reus tot de nietige mensen. In zijn ene hand houdt hij een vrouw en in zijn mond zit een half opgegeten mens. De scène die ons hier interesseert, bevindt zich rechts boven Satan. We zien naakte vrouwen die gemolesteerd worden door demonen, vrouwen die opgehangen worden aan hun haren, aan hun tong, vrouwen ondersteboven bengelen aan een tak, kortom alle gruwelijkheden die Satan een menselijk lichaam kan toewensen.

Hans Memlings (ca. 1433-1470) [beeld] interpretatie van Het laatste oordeel, een drieluik dat tot stand komt tussen 1467 en 1471, laat zelfs elke referentie aan een seksuele daad vallen en stelt het naakt tout court gelijk aan de horror van de hel.

In het triptiek dat Jeroen Bosch (ca. 1450-1516) rond 1482 aan het thema van het laatste oordeel wijdt, kan men met enige freudiaanse goeie wil nog sporen van seksualiteit bespeuren [beeld]. Bosch weet trouwens als geen andere via de Bijbel tegemoet te komen aan de op sensatie beluste fantasieën van zijn opdrachtgevers – en ongetwijfeld aan die van hemzelf. Hij wijdt ook twee werken aan De verzoekingen van de Heilige Sint Antonius en weer zien we hoe het puur aardse, inclusief de verleidelijke vrouw natuurlijk, de heilige op het slechte pad poogt te brengen. Een frappant detail van zijn erotische verbeelding is de aardvrouw [beeld] die we op het linkerpaneel van het Antoniustriptiek van ca. 1500 vinden. Het toont een vrouw die op handen en voeten zit, onder een heuvel, we zien alleen haar achterwerk. Haar buik en geslachtsdelen zijn een holte in de heuvel. Vrouwen als landschappen afbeelden zou erg in de mode komen in de zogenaamde somatopia – van het Grieks voor ‘lichaam’ en ‘plaats’ – van de 18de-eeuwse Engelse literatuur.

Maar Bosch kan tegelijkertijd heel verheven zijn, en met een zweverige fantasie schildert hij op het centrale paneel van zijn Tuin der lusten (tussen 1480 en 1490) een verliefd koppel in een luchtbel [beeld]. De scène toont twee jonge dartele lichamen die op het punt staan elkaar te omstrengelen. Haar hand ligt op zijn knie, zijn hand op haar buik. Bosch is begiftigd met zoveel realiteitszin dat hij alvast de barsten in de bel laat zien, de minuscule scheurtjes die onvermijdelijk elke bel van verliefdheid uiteindelijk doen openspatten, zodat de bewoners van de bel bedekt worden met een sluier van liefdesverdriet.

Bloembollenerotiek

In de middeleeuwen is er een vreemde ontwikkeling in het schoonheidsideaal van de Germaanse landen, waar de kunsten algemeen met de term ‘gotisch’ aangeduid worden. Het is moeilijk vast te stellen of het gaat om een puur esthetische oefening ingegeven door de christelijke vleesonvriendelijke moraal, dan wel om een werkelijke weerspiegeling van het middeleeuwse schoonheidsideaal. In elk geval, de naakte vrouw op gotische schilderijen wordt knolvormig, en staat dus in schril contrast met het voloptueuze ideaal dat we kennen van de oudheid en dat we zullen terugvinden in de Italiaanse renaissance.

De Britse (kunst)historicus Kenneth Clark verwoordt het in het achtste hoofdstuk van zijn standaardwerk The Nude (1956) als volgt.

‘Wortels en knollen naar het licht toe getrokken geven ons voor een moment een gevoel van schaamte. Ze zijn bleek, weerloos, en niet zelfdragend. Ze hebben het vormeloze karakter van het leven dat zowel beschermd als onderdrukt wordt. In het donker is hun langzame biologische rondtasten het tegendeel van de snelle vastberaden bewegingen van vrije wezens [...] zakkerig, mager en onbepaald. Als je naar een groep van mensen in een gotisch schilderij of miniatuur kijkt, ervaren we dezelfde sensatie. De knolachtige vrouwen en wortelachtige mannen lijken weggesleept uit de beschermende duisternis waarin het menselijke lichaam voor duizend jaren gedempt had gelegen.’

Neem bijvoorbeeld de Adam en Eva [beeld] zoals Jan Van Eyck (ca. 1390-1441) ze neerzette in zijn altaarstuk Het Lam Gods (1432). Het koppel, ooit goddelijk maar nu gevallen, ziet er inderdaad bleek en ongezond uit, alsof ze gedurende eeuwen als knollen en wortels onder de aarde hebben gewacht en plots door een eigenaardig toeval aan het daglicht werden blootgesteld. Adam is mager en heeft korte benen. Maar Eva is nog vreemder: een knolvorm, een peer, het lijkt of ze niet van deze planeet is. Zijn die langwerpige, bolle, uitgezakte buiken echt het schoonheidsideaal, is dat op dat moment in het noorden de perfecte vrouwelijke vorm? Of heeft de kunstenaar bewust het lichaam lelijker en onappetijtelijker voorgesteld? Vragen die moeilijk beantwoord kunnen worden, niet het minst omdat middeleeuwse filosofen van de esthetica zich amper over dit vraagstuk gebogen hebben. Het is en blijft een curieus werk, dat tegelijkertijd afkeer en lustgevoelens opwekt. Let ook even op de hand van Eva: ze houdt het vijgenblad al te achteloos vast en het zakt ver onder haar schaamstreek, zodat we zicht krijgen op een schitterende bos schaamhaar, de eerste en meteen de volste in de kunsten van het vroegmoderne Europa.

Men vindt dezelfde knolvormige lichamen in Het laatste oordeel [beeld], een veelluik dat Rogier van der Weyden (1399/1400-1464) schildert tussen 1443 en 1451, maar evengoed in het centrale paneel van Hans Memlings Triptiek van de aardse ijdelheid en de hemelse verlossing (ca.1485) [beeld]. Opvallend in dat laatste werk is dat de schaamlippen (de term is zeer toepasselijk in het middeleeuwse schoonheidsparadigma, waar naakt gelijk staat aan schaamte) van de vrouw gedeeltelijk zichtbaar zijn. Ten slotte is er het linkerpaneel van De tuin der lusten [beeld] van Bosch, waar we alweer steriele, muffe naakten zien die evenveel lustgevoelens opwekken als een plak beschimmelde kaas.

Dat de noordse esthetiek ook tot het zuiden is doorgedrongen bewijst de Italiaan Giovanni Bellini (ca. 1430–1516) met zijn Vanitas (c. 1490)[beeld]. Het blijft moeilijk te geloven dat de gemiddelde middeleeuwer dit echt aantrekkelijk vindt. Men hoeft maar een vluchtige blik te werpen op het Portret van een dame (1460) [beeld] van Rogier van der Weyden om te beseffen dat een vrouw met zulke fraaie gelaatstrekken onmogelijk zo een vormeloos lichaam kan hebben. En mocht dat toch het geval zijn, dan zou Van der Weyden haar lichaam slechts met tegenzin zo onaantrekkelijk hebben afgebeeld.

De middeleeuwse adonis

Het mannelijke naakt doet het niet veel beter in die late middeleeuwen. Bevreemdend zijn de iconen Jezus en de heilige Sebastiaan, zoals ze staan afgebeeld op De bewening van Christus (ca.1480)[beeld] van de Italiaan Andrea Mantegna (ca. 1431–1506) en De Heilige Sebastiaan[beeld], een schilderij waar diezelfde kunstenaar maar liefst drie versies van maakt.

Mantegna’s dode Christus is morbide, maar toch is onder zijn lendendoek duidelijk een bobbel waar te nemen die niets anders dan fallisch kan zijn. Hij blijft dat bleke gotische hebben, maar het unieke van dit schilderij is het perspectief. De focus ligt daardoor op de flink geschapen geslachtsdelen van Christus, een artistieke keuze die van kunsthistorici allerlei interpretaties gekregen heeft.

Niet toevallig is de heilige Sebastiaan, die aan een boom of zuil gebonden met pijlen wordt doorboord, een gay icon geworden. De christelijke martelaren zijn sinds de middeleeuwen een perfect voorwendsel om het menselijke lichaam te tonen terwijl het in de greep is van een gewelddadige vervoering. Die religieuze vervoering mag dan wel een dodelijke afloop hebben, ze valt niet altijd te onderscheiden van zijn seksuele zuster. Ook hier is de fallische aard van de pijlen die Sebastiaan penetreren, niet te ontkennen.

De holbewoner zit in de kerk

‘De geschiedenis van de beschaving is de geschiedenis van een lange strijd tussen de gevaarlijke en sterke krachten van het (Freudiaanse, nvdr) Es en de verschillende systemen van taboes en beperkingen die de mens in het leven heeft geroepen om die krachten te beheersen’, zo beweert de Britse auteur Gordon Rattray Taylor in 1964 in zijn curieuze maar rake werk Sex in History (1954). Nergens is zijn uitspraak beter van toepassing dan in de middeleeuwen. Expliciete verwijzingen naar seksualiteit mogen dan wel zeer opvallend afwezig zijn in de middeleeuwse beeldende kunsten, het naakt in het algemeen mag er nog zo angstvallig ontweken worden, toch bulken de kerken van seksuele beelden die de vergelijking met de meest expliciete pornografie van de 21ste eeuw gerust kunnen doorstaan.

Om die te kunnen zien, zal u wel even de hals moeten rekken, want de ‘stenen des aanstoots’ bevinden zich hoog op de muren van de kerk. Ze komen voor als draagsteen of als andere functionele elementen met een decoratieve bijfunctie. De bekendste zijn de chimaera’s (monsterachtige wezens waarin verschillende dieren op elkaar zijn geënt), grotesken (krullen waarin dieren- en menesengedaantes zijn verwerkt) en gargouilles (waterspuwers). In een niet onaanzienlijk aantal gevallen zijn die ornamenten obsceen van aard.

In Groot-Brittanië worden ze sheela-na-gigs[beeld] genoemd – exhibitionische sculpturen van vrouwen – en men treft ze het frequentst op Ierse kerken. Gelijkaardige beelden vindt men ook op het vasteland, zoals de gargouille met ontbloot achterwerk in Freiburg, Duitsland[beeld]], in Frankrijk voor het eerst in de 11de eeuw [beeld] en nog vroeger in Spanje, waar de traditie zou zijn ontstaan.

Net zoals de baubo in de Griekse kunsten is de functie van deze decoraties voor vele interpretaties vatbaar. Vier verklaringen worden naar voren geschoven: vruchtbaarheidssymbolen, overblijfsels van heidense goden, een waarschuwing tegen lustgevoelens en een bescherming tegen het kwade oog. Welke verklaring u ook het beste ligt, ze bieden een veel minder verheven kijk op de middeleeuwse erotische cultuur dan de schilderijen en fresco’s die we tot nu toe de revue hebben laten passeren.

Ook de penisvormige en gevleugelde fascina die we kennen vanuit de Romeinse oudheid, zijn blijkbaar nog springlevend. In de middeleeuwen worden ze gedragen als amuletten om het kwade oog af te wenden of vruchtbaarheid te garanderen. Ze zijn populair bij pelgrims op weg naar Santiago de Compostela of andere bedevaartsoorden. Op sommige amuletten wordt ook de vulva geëerd. [beeld]

Liefde is magisch

De bijgelovige liefdesmagie, want daar gaat het in het geval van de fascina en de amuletten om, kan nog het best geïllustreerd worden door het 15de-eeuwse Liebeszauber [beeld] van een anonieme Germaanse meester, tevens een ode aan de knolvormige middeleeuwse schone. Dezelfde poging om de raadselachtige betovering van de liefde in beelden te vatten, vinden we in het curieuze werk De betoverde bruidegom (1544)[beeld] van Hans Baldung Grien (ca. 1484-1545).

Liefde kan zelfs zo magisch worden dat een oude maar wijze man als de vermaarde wijsgeer Aristoteles zich als een paard laat berijden door een jonge wulpse meid [beeld]. Het is een zeer populair middeleeuws verhaal, dat ten enenmale de grote macht die het vrouwvolk op de mannen vermag uit te oefenen, illustreert. De wijsgeer Aristoteles, op handen en voeten en met een teugel in de mond, rijdt de hofdame Phyllis op zijn rug rond. Het werk waarschuwt voor de verderfelijke invloed van vrouwelijk schoon en het verhaal wordt dus graag in één adem verteld met de Bijbelverhalen van de appel bijtende Eva die Adam meesleurt in haar ondergang, of Samson die zijn kracht verliest nadat Delila zijn haren heeft afgeknipt. Maar ook doet het denken aan Vergilius, de wijze dichter die zich door een beeldschone vrouw op wie hij verliefd is, laat ophijsen in een mand. Hij zal haar kamer echter nooit bereiken, want halverwege de toren laat ze hem hangen, blootgesteld aan de spot van alle passanten… [beeld]


V) De renaissance

[Titelblad: Testa di cazzi [beeld]]

‘En we hebben u niet hemels of aards, niet sterfelijk of onsterfelijk gemaakt, opdat ge als een vrij en soeverein kunstenaar uzelf boetseert en modelleert in de vorm die ge verkiest. Het staat u vrij naar het lagere, het dierenrijk te ontaarden; maar ge kunt u ook verheffen naar het hogere, het goddelijke rijk door eigen wilsbeschikking.’

Pico della Mirandola in Oratie over de waardigheid van de mens, vertaling uit 1968 door J. Hemerijk

Uitvinding van het papier

In de 15de en 16de eeuw worden de bakens uitgezet van de hedendaagse kunst en literatuur. De renaissance (letterlijk: ‘wedergeboorte’) wordt beschouwd als een bloeitijd voor de kunsten en letteren, een wedergeboorte van de door de renaissancemens bewonderde klassieke oudheid. Hedendaagse historici vinden de term nogal problematisch en geven de voorkeur aan de term ‘vroegmoderne tijd’. Voor ons onderzoek is de term ‘renaissance’ veel eenduidiger. De renaissance is dan een herontdekking van het heidense prechristelijke godendom en het nieuw leven inblazen van de ‘liefdes der goden’. De Grieks-Romeinse mythologie wordt een geliefd onderwerp voor wereldse schilderijen. Dat heeft niet zozeer te maken met een ontkerkelijking, want de renaissance is in wezen even christelijk als de middeleeuwen. Deze verschuiving heeft te maken met de opdrachtgevers. Dat zijn in de middeleeuwen vooral de Kerk, terwijl in de renaissance de hoven en de groeiende burgerij, de nieuwe koopkrachtige middenklasse, in de portemonnee tast om kunst te bestellen.

De renaissance is ook de periode waarin de drukpers en het papier worden uitgevonden, twee vondsten die het mogelijk maken erotische geschriften moeiteloos en betaalbaar te verspreiden. De renaissance is ten slotte het tijdperk van nieuwe beelddragers: houtsnedes, gravures en blokboeken stellen voortaan iedereen met enige financiële middelen in staat een collectie pikante prenten aan te leggen, een eigen erotisch prentenkabinet.

Dat alles moest en zou dringend aan banden gelegd worden door de moraalridders van dienst. De drukpers is een van de eerste nieuwigheden die het moeten ontgelden. Een Italiaanse frater schrijft in 1474, op het moment dat Gutenbergs persen zo’n dertig jaar aan het rollen zijn, dat de ‘pen een maagd is, maar de drukpers een hoer.’ De eerste publieke boekverbranding, het ‘Vreugdevuur der IJdelheden’, verzengt de Piazza della Signoria van Florence. Er wordt een boek gedrukt dat een lijst met verboden boeken bevat, de Index Librorum Prohibitorum. [beeld] De lijst blijkt een onmiddellijk succes bij al wie op zoek is naar, juist ja, verboden boeken.

Een kenmerkende eigenschap van de renaissancekunst is de uitvinding van het lijnperspectief. De Duitse kunstenaar Albrecht Dürer (1471-1528) noemt het perspectief de ‘kunst om de ruimte in het platte vlak te kunnen voorspellen en weergeven.’ Dürer bedenkt een raam met lijnen waarmee een tekenaar gemakkelijker het perspectief kan uitwerken. Hij illustreert zijn uitvinding op prachtige wijze met de gravure Kunstenaar en model in de studio [beeld] en legt daarbij een dynamiek bloot van kijken en bekeken worden die exemplarisch is voor de kunst van het modeltekenen en het naaktschilderen. Verschillende 20ste-eeuwse marxistische en feministische kunstcritici verwijzen naar deze prent om de dominantie van de zogenaamde male gaze in de westerse beeldcultuur aan de kaak te stellen. Wie het minder streng en minder ideologisch bekijkt, ziet gewoon een opwindend beeld: hij de voyeur, zij de exhibitioniste. En bovendien, Dürer schuwde de exhibitie zelf ook niet, zoals hij laat zien in het prachtige zelfportret met mooie naakte pik [beeld].

Zeg ‘kont, pik, kut en naaien’

In 1524 laat Paus Clemens VII de 44-jarige Italiaanse graveur Marcantonio Raimondi (1480-1533) opsluiten. Hij kon het toen niet weten, maar hij zou hiermee geschiedenis schrijven in de fatsoenrakkerij en daarmee aan de wieg staan van een nieuw concept dat zo'n driehonderd jaar later de wereld zou veroveren: de pornografie. Raimondi, een graveur die zich voornamelijk bezighoudt met het kopiëren van schilderijen van tijdgenoten, waagt het om een set van zestien prenten op de markt te brengen die hij I Modi – Le 16 posizioni (De manieren of de zestien genoegens, 1524) [beeld]noemt, en waarvan elke prent een kamasoetriaans seksstandje uitbeeldt. Zoiets heeft men nog nooit gezien. De collectie wordt een groot succes. Ook de paus krijgt ze onder zijn gefronste wenkbrauwen en hij stopt de kunstenaar meteen achter slot en grendel.

De kleurrijke Italiaanse renaissanceschrijver Pietro Aretino (1492–1556) krijgt hier lucht van en hij lobbyt Raimondi weer vrij. Aretino, een broodschrijver en lasteraar – ‘gesel der prinsen’ werd hij genoemd door zijn tijdgenoot Ariosto – is het prototype van de boulevardjournalist. Hij is een man die weet hoe hij met zijn hekelbrieven de adel geld kan afpersen. Hij is geboren als bastaardzoon van een vrouw van lichte zeden met adellijke connecties, die hem meteen ook een plaatsje in de Italiaanse beau monde bezorgt, maar zijn machtige en scherpe pen wordt al snel door heel het land gevreesd.

Na het vrijpleiten van Raimondi ziet Aretino meteen brood in diens scabreuze prenten en besluit er gedichten bij te schrijven, de Sonnetti Lussuriosi (Wulpse sonnetten), die samen met de originele prenten uitgegeven worden. Weer krijgt de collectie te kampen met een pauselijke censuur die even hevig als venijnig is. Aretino ziet zich genoodzaakt Rome voor enige tijd te verlaten en de klopjacht op de albums is zo grondig dat er nooit originele exemplaren van zijn teruggevonden. Van de tekst rest ons enkel nog een kopie van een kopie die pas vierhonderd jaar later aan het licht komt. Van de originele gravures rest ons enkel nog Positie nr. 1 [beeld] en een verzameling gekuiste fragmenten in het British Museum [beeld] die alleen de hoofden tonen. Gelukkig bestaan er vele latere kopieën [het hele album afbeelden [beeld]] die ons een perfect overzicht van de toentertijd aanstootgevende standjes geven.

Waarom worden I Modi nu als het eerste voorbeeld van pornografie beschouwd? Daar zijn vier redenen voor. Allereerst is er de expliciete aard van de tekeningen en gedichten: er worden inderdaad pikken en vagina's in min of meer duidelijke details afgebeeld en beschreven. Ten tweede hebben de prenten en gedichten – zo zullen hun tegenstanders vast en zeker gesteld hebben – enkel en alleen tot doel de laagste instincten van het publiek aan te spreken en hen tot een orgasme te brengen. Ten derde is er het verwijt dat zowel Raimondi als Aretino werkt met de oneerbare bedoeling zich met deze collectie te verrijken; ook vandaag is dat een veelgehoord verwijt aan het adres van de pornografie. Ten vierde, en dit is de belangrijkste reden, is er de censuur. Censuur heeft maar zin en kan maar bestaan als een werk ruim aanwezig is in de publieke sfeer. De prentdrukkunst en de loden letters van Gutenberg hebben ervoor gezorgd dat expliciete prenten en tekst massaal gereproduceerd kunnen worden en zo de publieke sfeer binnendringen. Zo komen ze ook sneller in de handen van de machthebbers. Men zal trouwens later de term ‘pornografie’ voornamelijk hanteren voor de reproduceerbare kunsten, in tegenstelling tot de term ‘erotiek’, die men gebruikt voor schilderijen en beeldhouwwerken die het wél tot in de musea en nationale kunstpatrimonia schoppen. Kunst was en is voor de elite. Gore plaatjes en teksten komen terecht bij het gewone volk, en de elite vreesde dat zulke afbeeldingen hen zouden corrumperen.

I Modi voldoet aan deze vier criteria om tot de pornografie gerekend te worden. Het is expliciet, het dient om zich te bevredigen, het wordt gemaakt uit winstbejag en het behoort tot de reproduceerbare kunsten. Daarom ook gebruiken wij de term ‘pornografie’ niet graag. Het wordt al te gauw een scheldterm, gebruikt door zedenprekers, moraalridders en andere fatsoenrakkers om wat wij liever ‘erotiek’ noemen in een kwaad daglicht te stellen. ‘Ik weet niet wat het schadelijkst is: het zicht van Giulio's tekeningen voor mijn oog of het geluid van Pietro's woorden in mijn oor’, zo schrijft de 16de-eeuwse kunstpaus Giorgio Vasari over I Modi. Met ‘Pietro’ bedoelt hij natuurlijk de auteur Pietro Aretino, terwijl ‘Giulio’ Romano de man was die het ontwerp maakte voor Raimondi’s gravures. De gezaghebbende Vasari dringt erop aan dat kunstenaars het hen door God gegeven talent niet zouden verspillen aan schandelijke en verfoeilijke producten. Mocht het woord ‘porno’ bestaan hebben, Vasari had zich er zeker van bediend.

Raimondi, die zijn tekeningen dus heeft gemaakt op basis van een reeks schilderijen van Giulio Romano (ca. 1499-1546), is voor weinig meer bekend dan I Modi. Dat geldt niet voor de schrijver Aretino. Die schrijft een wel erg schunnig oeuvre bijeen en verantwoordt zijn directe taalgebruik door te zeggen dat hij weinig voelt voor de in zwang zijnde botanische en andere eufemismen. Stoutmoedig roept hij uit:

‘Zeg kont, pik, kut en naaien, want je zult alleen door professoren begrepen worden met je gordel in de ring, obelisk in het achterkasteel, prei in de moestuin, grendel op de deur, sleutel in het slot, stamper in de vijzel, nachtegaal in het nest, pijl in de roos, banier in de ravelijn, degen in de schede. En hetzelfde geldt voor de pin, de bisschopsstaf, de pastinaak, de perzik, de kooi, het geval, de ponjaard, de bladen van het missaal, de daad, de je-weet-wel, dat ding, dat gedoe, de strop, de bokking, de korte lans, de peen, de wortel. Waarom noem je de dingen niet gewoon bij de naam en draai je zo om de hete brij heen? Zeg gewoon waar het op staat, en houd anders je mond.’


Uit Pietro Aretino’s Zes Dagen: gesprekken over het hoerenbestaan, in een vertaling van Yond Boeke en Patty Krone, Athenaeum – Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2005

De bovenstaande zinnen komen uit de Ragionamenti (1536), een hoerendialoog in de stijl van Lucianus, een soort parodie ook op de dialogen van Plato. Bij Aretino krijgen we een dialoog waarin de dingen wél bij hun naam genoemd worden, net zoals Catullus deed in de Romeinse oudheid. En ook in zijn Sonnetti Lussuriosi/ Wulpse Sonnetten neemt Aretino geen blad voor de mond:

‘Laat ons nu naaien, lief, op slag en onvervaard,

Want tot dat doel zijn wij het leven ingetreden;

Bewonder jij het lid? Wel, ik bemin de schede:

Zouden die niet bestaan, dan was de aard niets waard.

Ware het toegestaan dat men post mortem paart,

Dan zegde ik jou: naai voort tot wij zijn overleden;

Waarna wij Adam en diens vrouw Eva bereden,

Daar door hun schuld de dood zo eerloos in ons vaart.

—Waarlijk, 't is waar, want zo die snode lieden

Niet naar 't verraderlijke fruit hadden gedorst,

Zou het genot voor eeuwig in de minnaars zieden!

Maar laat die dwaze praat! En plant tot in mijn borst

Jouw lid in mij; en laat mijn ziel me ontvlieden,

Die sterft én wordt geboren door jouw roedevorst.

En waar ik voorts naar dorst:

Laat, als je kunt, je kloten niet buiten mijn schede,

Blije getuigen van al onze heerlijkheden. –


Pietro Aretino, Wulpse sonnetten, vertaald door Ernst van Altena, Uitgeverij C.J. Goossens, Hilversum, 1981

De ironie van die eerste pornograaf Aretino, wiens naam synoniem geworden is voor liederlijke tekeningen en wellustige teksten die de lichamelijke liefde tussen man en vrouw bezingen, is dat hij eigenlijk homoseksueel is of op zijn minst biseksueel en dat hij – waar hij kan – zinspeelt op anale seks. De voorbeelden zijn legio. In zijn artikelenreeks over Aretino: de geschiedenis van een reputatie merkt de gezaghebbende kenner van de erotiek Ed Schilders op dat ‘nog eeuwenlang ... is zijn naam met de coïtus per anum verbonden gebleven’. ‘.. . maar wij zijn heet,’ zegt de dame in de staart van sonnet III tegen haar minnaar, ‘en kunnen zo geil naar een lid verlangen, /Dat wij de zuil ook in de kont ontvangen.’ En in het tweede kwatrijn van sonnet II luidt het: ‘Kies een nieuwe plek als je verveeld bent in de pruim; /Het is toch zo: een echte vent vindt in de kont ook lol!’

‘Ik wil hem in mijn reet, — O nee, mevrouw, dat nooit,

Dat is een zonde die ik nimmer wil begaan,

Dat matigen zich slechts kerkprelaten aan

Die voor de eeuwigheid hun smaak hebben vergooid.’

Hij schuwt ook niet anderen aan te vallen op hun zogezegde immoraliteit. Zo is er een bijzonder hypocriete brief waarin hij Michelangelo berispt om diens ‘onbetamelijke’ naakten op Het laatste oordeel in de Sixtijnse Kapel.

‘Michelangelo, met zijn grootse faam, Michelangelo, bekend om zijn wijsheid en verstand, de bewonderenswaardige Michelangelo - is hij het die aan de wereld niet enkel de volmaaktheid in de schilderkunst, maar ook heiligschennende oneerbiedigheid toont? Hoe is het mogelijk dat u, de goddelijke Michelangelo, die verheven is boven de gemeenschap van mensen, zo iets kunt doen in de grootse tempel van God? Boven het belangrijkste altaar van Jezus? In de grootste kapel ter wereld, waar de kardinalen van de Kerk, haar eerbiedwaardige priesters, en de plaatsvervanger van Christus zelf biechten, bezinnen en vereren in de katholieke ceremonie, in heilige eredienst, in goddelijk gebed, het Lichaam en Bloed en Vlees van Christus? (...) Zelfs de heidenen zorgden ervoor, bij beeldhouwwerken, niet van de kuis geklede Diana, maar van de naakte Venus, dat zij met haar hand die delen bedekte die bedekt moesten blijven; maar u, een christen, met meer achting voor uw kunst dan voor uw geloof, beeldt een schouwspel uit dat niets te maken heeft met martelaren en maagden als een koninklijk spektakel, een zo vurige vertoning van geslachtsorganen die zelfs bordeelgangers de ogen zou doen sluiten. Een dergelijk schilderij hoort thuis in een wellustig badhuis, niet in het koor van de verheven paus. Het ware beter indien u een heiden was geweest, dan op die manier als een christen het christelijk geloof van anderen te hebben beledigd.’

[Vertaling Michiel Koolbergen]

De verbolgenheid die Aretino hier tentoonspreidt, is slechts schijn. Hij is gewoon boos op de grootmeester omdat die hem een kunstwerk geweigerd heeft dat hij tevergeefs via chantage heeft proberen te bemachtigen. Michelangelo's wraak is zoet. Hij beeldt Aretino af als Sint Bartolomeus op datzelfde Laatste Oordeel in de Sixtijnse Kapel, het werk waar Aretino zo schijnheilig tegen fulmineert. In deze scène draagt Aretino zijn eigen afgestroopte huid, in de huidplooien zien we het gezicht van Michelangelo.

De wedergeboorte van Venus

Wordt het vrouwelijk naakt in de middeleeuwen weinig appetijtelijk afgebeeld, in de renaissance staat de deur weer wagenwijd open voor Venus en haar ontklede lichaam. Zij maakt haar blijde intrede in 1486 in een prachtig werk van de hand van Sandro Botticelli (1445-1510), De geboorte van Venus [beeld]. Dit werk doet zeker denken aan de Venus van Pompeï, hoewel Botticelli die muurschildering niet gekend kan hebben.

Botticelli grijpt terug naar de Oud-Griekse standbeelden en lanceert een nieuwe pose in de westerse schilderkunst, de nu overbekende Venus Pudica-pose, de kuise, schaamtevolle Venus dus – verwijzend naar de Romeinse godin Pudicitia. Met beide handen bedekt Botticelli’s Venus haar lendenen en borsten. Met haar rechterhand haar kleine borsten, vrij laag onder een paar gebogen schouders; met haar linkerhand haar geslacht, daarbij handig gebruik makend van haar haardos die op zijn minst tot haar knieën lijkt te reiken. Terwijl we haar blik niet echt uitnodigend kunnen noemen – ze durft ons immers niet in de ogen te kijken – nodigt haar mond toch tot kussen uit. Haar lichaamsvorm – zeker haar afhangende schouders – vertoont nog sporen van het bevreemdende middeleeuwse schoonheidsideaal.

Vergelijken we haar met de Eva uit De verdrijving uit het Paradijs [beeld] van Tommaso Masaccio (1401-1428), een werk dat zestig jaar eerder eveneens in Firenze geschilderd werd, en de intellectuele en artistieke evolutie die de stadstaat Firenze en heel Italië heeft doorgemaakt, wordt onmiddellijk duidelijk. De eerste passen van een christelijke schaamtecultuur naar een trotse, heidense zinnelijkheid zijn gezet.

De evolutie van Venus gaat nu in een razendsnel tempo. Waar de Venus van Botticelli ons nog niet in de ogen kijkt, en Giorgione’s (ca. 1477-1510) wat jongere Slapende Venus [beeld] dat evenmin doet (ze slaapt of doet alsof en heeft haar ogen gesloten), doet hun erfgename, De Venus van Urbino [beeld] van Titiaan (1485-1576) dat 52 jaar na Botticelli’s schone voor het eerst wél, heel vrijmoedig zelfs. De laatste twee hebben het rechtop staan in een schelp ingeruild voor een comfortabele liggende houding, wat op zich al boekdelen spreekt. Net zoals Botticelli’s Venus hebben ook deze dames hun linkerarm voor hun kruis. Maar hier is het kuisheidsmotief niet zo eenduidig: willen zij de bloemen van hun tuin aan onze blikken onttrekken of liggen ze zich schaamteloos te masturberen?

Verschillende kunstcritici zijn hierover uiteraard uiteenlopende meningen toegedaan, maar het verschil van beide schilderijen zit wel degelijk in de blik van het vrouwelijke model. De Venus van Giorgione staat symbool voor de Venus Caelestis (de hemelse dus), de Venus van Titiaan voor de aardse Venus Vulgaris. De eerste krijg je met geen geweld in je bed, haar slaap is de slaap van de onschuld. De tweede lijkt voor de fysieke liefde gemaakt, ze kijkt je recht in de ogen en lijkt te zeggen: ‘Waar blijf je nu?’ In haar blik lezen we dat ze van wanten weet. Geen spoor van schaamte.Als zij zich al schaamt, ndan is het een theatrale schaamte, bedoeld om de lust van de man nog heviger op te wekken.

De Venus van Urbino heeft heel wat pennen in beweging gezet. De 19de-eeuwse Engelse dichter en erotomaan Algernon Charles Swinburne zegt over haar in 1864:

‘Wat Titiaans Venus betreft – Sappho en Anactoria in één, vier luie vingers begraven in les fleurs de son jardin – hoe een schepsel erin slaagt zijn deugdzaamheid te bewaren binnen een straal van dertig vierkante mijl van deze Venus gaat mijn verstand te boven.’

De Amerikaanse auteur Mark Twain voegde daar in 1880 in zijn werk 1601 aan toe:

‘Aan de deur van het Uffizzi, in Florence, wordt men geconfronteerd met beelden van mannen en vrouwen, neusloos, gehavend, zwart bedekt met lagen vuil – ze herinneren nog nauwelijks aan menselijke creaturen – maar toch worden deze belachelijke wezens zorgvuldig en gewetensvol van vijgenbladen voorzien – door deze kiese generatie. Eens binnen in het Uffizzi, de meeste bezochte kleine galerie in de wereld, en daar, tegen de muur, zonder belemmerend vijgenblad, wordt je blik gevuld door het smerigste, meest verdorven en obscene schilderij ter wereld. Titiaans Venus. Het is niet dat ze naakt is en languit op een bed ligt - nee, het is de houding van een van haar armen en handen. Als ik zou wagen die houding te beschrijven, zou ik onthaald worden op ijl geschreeuw – maar daar ligt ze, de Venus, ieder kan zich verkneukelen over haar verschijning – en ze ligt daar met het volste recht, want ze is een kunstwerk, en kunstwerken hebben zo hun privileges. Ik zag hoe steelse blikken van jonge meisjes op haar rustten; hoe jonge mannen starend verdronken in haar aanschijn; hoe oude, slecht ter bene mannen aan haar charmes hingen met een zielige aandrang. Hoe graag zou ik haar beschrijven – gewoon om te zien wat een heilige verontwaardiging ik zou opwekken in de wereld – gewoon om te horen hoe Jan met de pet zou worstelen met mijn grofheden en onbetamelijkheden. De wereld dicteert dat één beeld meer zegt dan duizend woorden – maar een wereld die toestaat dat haar zonen en dochters het “beest van Titiaan” aanschouwen, maar niet tegen een beschrijving van het werk in woorden kan, is niet zo consistent als hij zou kunnen zijn.

Er zijn afbeeldingen van naakte vrouwen die geen onzuivere gedachten oproepen – daar ben ik mij goed van bewust. Ik heb ook niets tegen dat soort afbeeldingen. Maar ik kan niet genoeg benadrukken dat Titiaans Venus niet in deze categorie verkeert. Het werd zonder enige twijfel geschilderd voor een bordeel en daar waarschijnlijk geweigerd omdat het een beetje te sterk was. Het is eigenlijk te sterk om gelijk waar te hangen, behalve in een openbare kunstgalerie. Titiaan heeft twee Venussen in het Uffizzi; toeschouwers die hen hebben gezien zullen gemakkelijk weten over welke ik heb.’

Wat de Venus van Urbino zo onaanvaardbaar maakt, is niet alleen haar uitdagende blik, maar evenzeer de prozaïsche setting waarin ze zich bevindt. Geen pastorale achtergrond, geen hemelse taferelen, geen goden en godinnen die haar omringen, geen toespelingen op de Metamorfosen van Ovidius. Nee, ze is een bereikbaar meisje in een Italiaans paleis, omringd door het wereldse decor van een Italiaans palazzo. Aanwezig in de kamer zijn een hondje en een bediende van vlees en bloed die haar kleren wegbergt, de kleren die ze net heeft uitgedaan om haar aanbidder te ontvangen. Of het werk publiek aanvaardbaar was, was een kwestie waar Titiaan en de opdrachtgever zich niet om hoefden te bekommeren. Een schilderij als dit was immers enkel en alleen bedoeld om er in de private sfeer van te genieten. Weer iets dat we niet mogen vergeten als we met de ogen van mensen van de 21ste eeuw naar zo een werk kijken.

Ovidius als opperinspirator en De Schildersbijbel

Openingsbeeld: Dit fresco van Giulio Romano in het Palazzo del Te in Mantua, geschilderd in de jaren twintig van de 16de eeuw, toont Zeus toont in de vorm van een draak, terwijl hij met een kloeke erectie Olympias benadert, die haar benen in verwachting half spreidt [beeld].

De geschiedschrijving van de renaissance schenkt over het algemeen te weinig aandacht aan Ovidius, de man die in zijn Metamorfosen en Ars amatoria het liefhebben tot kunst verheft. Ondanks het feit dat hij daar geen schuttingtaal bij hanteert, wordt hij toch verbannen in zijn eigen tijd en tijdens de middeleeuwen door de kerkelijke instanties met argwaan bekeken. De enige metamorfose waar Hiëronimus en Augustinus en andere kerkvaders van willen weten, is de transsubstantiatie, de metamorfose van brood en wijn in vlees en bloed van Christus. De enige scheppingsdaad die zij willen erkennen, is Gods schepping, niet die fantastische herscheppingen uit De Metamorfosen.

Het handschrift van Ovidius zullen we nooit kennen. Het gros van de Griekse en Latijnse literatuur verdween spoorloos in de middeleeuwen en geen van Ovidius’ originelen bleef bewaard. Maar dat Ovidius door velen op handen werd gedragen, valt op te maken uit de overvloed aan manuscripten die zijn werken tijdens de middeleeuwen kopiëren. Met de ontluikende boekdrukcultuur in de renaissance wordt nog duidelijker hoe populair Ovidius wel gebleven is.

Een ware revolutie heeft plaats in het midden van de 15de eeuw. Nog voor Gutenberg het zetten met losse letters mogelijk maakt , zijn er blokboeken. Tekst en afbeeldingen worden in hout uitgesneden. Deze houtsnedes worden vervolgens handmatig afgedrukt in kleine goedkope boekjes van ongeveer vijftig pagina’s. Vaak staat de prent centraal en is de tekst slechts ondergeschikt. Vele van deze vroege ‘bestsellers’ zijn religieus van aard, maar de ‘top tien’ van de profane boeken wordt aangevoerd door Ovidius’ Metamorfosen. Geen enkel profaan boek wordt in de loop der eeuwen zo vaak herdrukt, geen enkel ander werk is zo vaak en in zoveel verschillende talen vertaald. De hoeveelheid seks en geweld die in zijn verhalen voorkomt, zal daar niet vreemd aan geweest zijn.

Tot spijt van de christelijke moraalridders verschijnen er dus over heel Europa blokboeken van De Metamorfosen. In sommige van deze uitgaven voorziet men de prent van een christelijke moraal, al heeft Ovidius natuurlijk helemaal niets met het christendom te maken. Schilders en graveerders maken er dankbaar gebruik van als bronmateriaal voor hun visuele verzinsels. Niet voor niets worden De Metamorfosen in onze contreien met de naam Schildersbijbel bedacht. Geen enkele renaissanceschilder ontsnapt aan de invloed van Ovidius, de meest zinnelijke onder hen lijken met zijn oeuvre onder hun hoofdkussen te slapen.

Gebaseerd op het werk van Ovidius worden in het Italië van de 16de eeuw twee merkwaardige cycli van schilderijen geproduceerd in opdracht van twee Europese heersers die – op artistiek vlak althans - iets breeddenkender zijn dan sommige van hun collega’s: Federico II van Italië en Filips II van Spanje. Federico spreekt zijn Italiaanse landgenoot Correggio aan en Filips wendt zich tot Titiaan om voor hem een serie doeken te maken gebaseerd op Ovidius.

Hoewel de erotische faam van Titiaan op dat moment al gevestigd is met zijn Venus van Urbino, is het toch vooral Antonio da Correggio (ca. 1489-1534) die zich de meester in de Ovidiaanse erotiek toont. Zijn cyclus omvat deze werken: Jupiter en Io (ca. 1530) [beeld], het zusterstuk Ganymedes ontvoerd door de adelaar (1531-32), Leda en de zwaan (1532) [beeld], Danaë (1531-1532) [beeld] en Venus en Cupido met een sater (ca. 1528) [beeld].

Het opwindendste schilderij uit de collectie is ongetwijfeld Jupiter en Io. Correggio begrijpt blijkbaar vierhonderd jaar voor Freud de kracht van verdoken fallische symboliek. Hij laat de arm van Zeus, gehuld in een wolk van mist, om zich alzo aan de jaloerse blikken van zijn vrouw Hera te onttrekken, tussen Io’s armen door haar rug omvatten, een komkommervormige penis die wel op een tentakel van een inktvis lijkt, of een olifantenslurf, zoals u wilt. Zeus’ lippen raken de hare. Het beeld is zo levendig dat de toeschouwer de sensualiteit van de wolk die Io omgolft, zelf bijna als een liefkozing ervaart. Io’s genot valt onder meer af te lezen aan haar naar boven gekrulde rechtertenen. De latere geschiedenis van het doek is lang en complex en zou op zich de aandacht van een heel boek verdienen, maar een van de amusantste episodes speelt in de 18de eeuw, op het moment dat het werk in Franse handen valt. Een van de erfgenamen ervan, Lodewijk IV van Orléans, is mentaal niet zo stabiel en wordt soms geplaagd door aanvallen van zijn geweten. Op een dag pakt hij een mes en snijdt zonder pardon het hoofd van Io uit het doek. Even later verbrandt hij het. Hij kon de zinnelijkheid van Io’s aanschijn blijkbaar niet verdragen. Het hoofd wordt later door de Franse kunstschilder Pierre-Paul Prud’hon vakkundig vervangen. De onstabiele Lodewijk IV heeft het klaarblijkelijk specifiek op de Correggio’s gemunt, want ook diens Leda en de zwaan gaat hij met een mes te lijf.

Het verhaal van Leda en de zwaan, waaraan Ovidius slechts enkele versregels besteedt, belandt via ontelbare gravures in de prentenkabinetten van de prille bourgeoisie. Het thema ontleent buitenmaatse populariteit in de 16de eeuw aan de paradox dat het blijkbaar acceptabeler is een vrouw af te beelden die de liefde bedrijft met een zwaan dan met een man. De eerste afbeeldingen ervan zijn heel wat explicieter dan vergelijkbare schilderijen met liefdesscènes tussen een man en een vrouw. De daad van het copuleren zelf blijft een gevaarlijk thema in de renaissance. Het lot dat het album I Modi beschoren was, illustreert dit. Ondanks de ontelbare versies van Leda en de zwaan die in de renaissance het licht zien, is er geen enkele die ons op erotisch vlak kan overtuigen, noch de Leonardo, noch de Michelangelo, noch de Correggio. De definitieve versie is er een die toegeschreven wordt aan de Franse barokschilder François Boucher. Hij komt aan bod verderop in dit boek.

In een steeds meer gecodificeerde beeldenwereld, waar elk verhaal van Ovidius gekoppeld wordt aan een iconografische representatie, beginnen bepaalde motieven op te duiken als een eerste visuele lingua franca. Het boek Hypnerotomachia Poliphili bevat bijvoorbeeld een houtsnede van een vrouw die met een zwaan copuleert op een triomfwagen, terwijl het publiek toekijkt. Hier wordt niet per se Ovidius geïllustreerd, maar eerder verwezen naar een beeldtaal die elke renaissanceman met enige bagage zal herkennen. De Hypnerotomachia Poliphili, een van de meest merkwaardige boeken die ooit gepubliceerd zijn, verschijnt voor het eerst in 1499 onder de Griekse titel die zoveel betekent als Poliphilo’s strijd om liefde, in een droom.

De Hypnerotomachia Poliphili is ook een van de meest onleesbare boeken ooit. Net zoals Rabelais gebruikt de schrijver – later is gebleken dat dit meer dan waarschijnlijk ene Francesco Colonna is – zelfverzonnen woorden. Alsof dat niet genoeg is, hanteert de auteur een obscuur Venetiaans dialect, doorspekt met Arabische en Hebreeuwse opschriften en aangevuld met imaginaire hiërogliefen. Colonna gaat ook vaak te leen bij Ovidius en deelt diens vocabularium – zoals hij ook diens zin voor gewaagde erotiek deelt. Maar daar waar Ovidius zich op zijn meest drieste momenten nog beperkt tot de liefde tussen mens en dier, laat Colonna zijn hoofdpersonage Poliphilo (letterlijk ‘liefhebber van vele dingen’) zich te buiten gaan aan seks met gebouwen. Jawel, u hoort het goed: gebouwen. In het werk zit een soort architecturaal essay verborgen – reden waarom sommigen ook denken dat de bekende architect Leon Battista Alberti de auteur zou zijn –- en men weet vaak niet eens of Poliphilo de liefde voor een vrouw dan wel voor een gebouw bezingt. Hoe het ook zij, in drie gelegenheden slaagt Poliphilo erin om de gepaste opening in een gebouw te vinden om geslachtsgemeenschap te hebben. Eén keer zijn deze hoogst merkwaardige sensuele gevoelens zelfs wederzijds.

Vreugdevuur der IJdelheden

[titelbeeld Agnolo Bronzino’s Triomf van Venus [beeld]]

De renaissancemens is een fiere mens, hij is trots op zijn kunnen en op zijn verwezenlijkingen. Hij is weliswaar nog steeds een christelijke mens en hij staat nog in de schaduw van God, maar voor het eerst is hij als mens belangrijk, vinden de humanisten. Die trots leeft hij uit in de kunsten, in de architectuur, in de letteren. Dat wordt hem niet altijd in dank afgenomen en de eerste zelfverklaarde moraalridder duikt op in de gedaante van de dominicaanse boeteprediker Girolamo Savonarola (1452–1498). Savonarola belichaamt het antirenaissancistische sentiment dat uiteindelijk zal uitmonden in het totaal onzinnelijke protestantisme. Theoloog van opleiding schopt hij het op 42-jarige leeftijd al tot heerser over de Florentijnse Republiek. Hij staat vandaag vooral als boekenverbrander en kunstvandaal bekend.

Als hij drie jaar aan de macht, is organiseert hij op 7 februari 1497 het beruchte Vreugdevuur der IJdelheden, de eerste massale kunstvernietiging uit de geschiedenis. Zijn fanatieke aanhangers gaan van deur tot deur om voorwerpen op te halen die volgens hen getuigen van morele laksheid. Alles wat de mens plezier geeft in het leven moet eraan geloven: spiegels, cosmetica, heidense boeken, speeltafels, luxueuze kleding, maskers, pruiken, muziekinstrumenten en geschriften met een immorele en te wereldse strekking. Al dat moois wordt op de Florentijnse Piazza della Signoria verbrand onder opzichtig vertoon. Daarbij gaan onder andere belangrijke schilderijen van Botticelli en Michelangelo verloren. Bij de boeken moeten exemplaren van Boccaccio's Decamerone, de werken van Ovidius, Plato, Petrarca, Dante and Luigi Pulci het ontgelden. Maar het volk is het fundamentalistisch-religieuze bewind van Savonarola al snel zat en op 4 mei 1497 breken rellen uit, die tot een heuse opstand uitgroeien. Kroegen gaan weer open, er wordt weer alcohol geschonken en openlijk op straat gedobbeld en gedanst, in weerwil van Savonarola's verordeningen. Op 13 mei 1497 excommuniceert de paus Savonarola en in 1498 eist de kerkleider zijn arrestatie op beschuldiging van godslastering, ketterij, volksmennerij, hoogverraad en het uiten van profetieën en religieuze dwalingen. Gedurende de volgende weken wordt Savonarola gemarteld op de strekbank. Uiteindelijk ondertekent hij onder zware martelingen een schuldbekentenis, met dat doel hadden de beulen trouwens zijn rechterarm ongemoeid gelaten.

Op de dag van de executie wordt Savonarola naar het Piazza della Signoria geleid, en op dezelfde plaats waar een goed jaar eerder het Vreugdevuur der IJdelheden was ontstoken, wordt hij ritueel ontdaan van zijn monnikskleed en tot ketter uitgeroepen. De ketens sluiten zich rond zijn polsen en boven een groot vuur gehangen wordt hij levend geroosterd – een executiewijze die Savonarola zelf vaak had toegepast. Die andere politicus-filosoof, Niccolò Machiavelli, die hem min of meer zou opvolgen, is getuige van de executie en maakt er een verslag van.

Over vijgenbladen, schaamhaar en kleine penissen

De moraalridder Savonarola getuigt met zijn boekverbranding dat de renaissance een complexe tijd is, enerzijds vrijgevochten en zinnelijk, anderzijds enggeestig en preuts. Het zou te simpel zijn om alle bekrompenheid enkel aan het christendom toe te schrijven, er zijn overal en altijd momenten dat de zinnelijkheid geen voedingsbodem vindt en slecht gedijt. Verbod en schaamte zijn trouwens niet altijd slecht om het libido te scherpen: het gevoel dat een grens overschreden wordt, is een krachtig afrodisiacum. Een vijgenblad kan bijgevolg veel suggereren en beloven, meer soms dan er werkelijk is, vooral als het vóór het vrouwelijke geslachtsdeel wordt gehouden, dat volgens sommige 20ste-eeuwse critici niet meer is dan de grote nul. Alleen het schaamhaar is immers duidelijk zichtbaar bij de vrouw, voor de rest is het ontbreken, de holte, het gat kenmerkend voor het primaire vrouwelijke geslachtsdeel.

Het schilderen van het vijgenblad is sinds de middeleeuwen dé oplossing om Adam en Eva, die oorspronkelijk naakt zijn en zich daarvoor niet schamen, af te beelden en toch hun primaire geslachtsdelen niet te tonen. De keuze voor het gebruik van het vijgenblad werd ingegeven door de woorden van Genesis 3:7, waarin staat dat Adam en Eva na de zondeval schorten maakten van vijgenbladeren. In een grappig detail leest men in datzelfde Bijbelboek ook dat Adam zichzelf verraadt van de verboden vrucht gegeten te hebben precies door zich te schamen. In die passage roept God kwaad uit: ‘Wie heeft u te kennen gegeven dat gij naakt zijt? Hebt gij van dien boom gegeten, van welken Ik u gebood dat gij daarvan niet eten zoudt?’ Adam probeert nog snel de schuld op Eva af te schuiven, misschien hoopt hij dat hij wél in het Paradijs zal mogen blijven en dat enkel zijn gezellin verdreven zal worden. Helaas, aan beiden wordt de uitgang van de Tuin van Eden gewezen.

Maar terug naar ons onderwerp, de naakte pudenda en hun verhullende vijgenblad. Veel van die vijgenbladeren zijn niet door de schilder zelf aangebracht, maar veel later, als men zich voor de vroegmiddeleeuwse afbeeldingen begint te schamen. Dat is precies wat gebeurt bij de plafondschildering van Michelangelo in de Sixtijnse Kapel. De genitalia van bepaalde personages worden daar na de dood van de grootmeester overschilderd met vijgenbladeren en draperieën door Daniele (Ricciarelli) da Volterra, wat die laatste de bijnaam Il Braghettone (de broekenmaker) oplevert.

Ook het hierboven vermelde De verdrijving uit het Paradijs van Masaccio wordt drie eeuwen na ontstaan door de toen regerende Medici-familie van vijgenbladeren voorzien, verhullende ornamenten die pas in de jaren tachtig van de 20ste eeuw verwijderd worden, als het schilderij volledig wordt gerestaureerd en schoongemaakt.

De bekendste controverse over een vijgenblad is die van de David [beeld], het beroemde beeldhouwwerk van Michelangelo Buonarroti (1475-1564). Het beeld is een homo-erotisch icoon bij uitstek. Een 19de-eeuwse replica van het beeld in het Britse South Kensington Museum (nu het Victoria and Albert Museum), had een verwijderbaar plaasteren vijgenblad, speciaal aangebracht voor bezoeken van de preutse koningin Victoria en andere hooggeplaatste dames. Het werd op zijn plaats gehouden door twee strategisch geplaatste haken. Men vindt dat vijgenblad nu in een apart exhibitiestalletje, dicht bij het beeld. Tot op de dag van vandaag kun je als koper kiezen tussen een versie met of zonder vijgenblad.

Twee dingen vallen op bij een nadere studie van het werk: de buitenproportionele afmetingen van de handen, een optische correctie van Michelangelo omdat het werk op een piëdestal stond, maar ook de zeer bescheiden afmetingen van het mannelijke geslachtsdeel en de aanwezigheid van gestileerd schaamhaar. Schaamhaar in de kunsten is zeldzaam vóór de 20ste eeuw. Michelangelo’s naakte mannen op het plafond van de Sixtijnse Kapel hebben geen schaamhaar. In de renaissanceperiode van Noord-Europa vindt men het occasioneel, vaker bij mannen dan bij vrouwen.

Davids penis is een raadsel vanwege zijn kleine afmeting. Kunsthistorici zijn het erover eens dat een kleine penis het Griekse schoonheidsideaal was en inderdaad, we vinden bij de Grieken de overmaatse penissen van de Romeinse Priapus-cultus nergens terug. Op het moment dat de renaissance de Grieks-Romeinse wereld herontdekt, herinnert men zich blijkbaar enkel de kleine penissen van de Grieken en worden de enorme fallussen van de Romeinen vergeten. Zo ziet men maar weer dat geschiedenis evenveel de kunst van het vergeten als van het herinneren is.

Erotica Nordica

De renaissance hoort de Italianen toe, zij staan het dichtst bij de ruïnes van de Grieks-Romeinse wereld, zij zijn er de directe erfgenamen van. Buiten Italië spreekt men van de Noordse renaissance als men het laatgotische werk van Duitsland en de Lage Landen wil aanduiden. Hun erotische expressie kwam reeds aan bod bij de bloembollenerotiek. Over die vormelijke aspecten zullen we het hier dus niet meer hebben, wel over de inhoudelijke.

Tot de meest prominente kunstenaars van de Noordse renaissance – voor zover zij ook het erotische behandelen – behoren Albrecht Dürer, Lucas Cranach, Jean Fouquet, Matthias Grünewald, Hans Memling, Jan van Eyck, de ‘kleine meester’ Hans Sebald Beham (bekijk zijn Romeinse naastenliefde [beeld]] en Dood en het onkuise paar [beeld]) en Hans Baldung Grien. De schilderijen van deze kunstenaars bevatten gotische elementen die nog het meest doen denken aan het werk van Jeroen Bosch.

Kunst uit het Noorden beroept zich vaker op het christendom dan op Ovidius en zijn verliefde goden. Dit is natuurlijk gedeeltelijk toe te schrijven aan de woelige protestantse Reformatie, maar ook aan een aantal factoren – politiek, klimaat, etiquette, wereldbeeld – kleine cultuurpuzzelstukjes die samen het karakter van een volk bepalen. Datgene dus wat Hegel later ‘Volksgeist’ zou noemen, een begrip dat in hedendaagse intellectuele kringen moeilijk ligt, maar waarvan het bestaan het best geïllustreerd kan worden met de volgende boutade:


‘In de hemel zijn de Britten de politieagenten, de Fransen de koks, de Duitsers de autoconstructeurs, de Italianen de minnaars en de Zwitsers de bankiers. De hel is waar de de politieagenten Duits zijn, de koks Brits, de autoconstructeurs Frans, de minnaars Zwitsers en de bankiers Italianen.’

Kan de volksgeest van het Noorden verantwoordelijk geweest zijn voor hun wel erg verwrongen erotische expressie? Wij zouden niet weten hoe anders hun duidelijke preoccupatie met een perverse en sadomasochistische thematiek te verklaren. Heksen, de dood, de hoofdzonden, ijdelheid, vergankelijkheid en lelijkheid vieren hoogtij. De doeken en prenten die we hierna analyseren, koppelen die morbide thematiek aan een seksuele component die directer en met een trefzekerder realisme naar de geslachtsdaad verwijst dan wat de Italianen aan de andere kant van de Alpen doen. De enige Italiaan die blijkbaar met dezelfde Noordse dubbelzinnigheid worstelt, is Leonardo Da Vinci (1452-1519) wanneer hij in zijn dagboek schrijft dat ‘de voortplantingsdaad en de daarvoor gebruikte lichaamsdelen zo afzichtelijk zijn, dat, ware het niet voor de schoonheid van de gezichten, de opsmuk van de partners en de razende lusten, het menselijke ras binnen afzienbare tijd zou uitsterven.’

Wellicht is deze uitspraak toe te schrijven aan de afkeer die sommige homoseksuelen voelen bij het vrouwelijke geslacht. Wat dat betreft spreekt een anatomische tekening van de vrouwelijke geslachtsdelen[beeld] van de hand van Leonardo boekdelen. Deze schetst vormt, samen de dagboekpassage hierboven,de perfecte overgang van de zwoele zuiderse erotiek naar de erotica nordica, een erotiek die geobsedeerd is door heksen en dood.

Heksenseks

De heks is een favoriet thema in de erotica nordica, en als we heksen zeggen, dan denken we meteen aan de werken van de Duitse Hans Baldung Grien (ca. 1484-1545). De heks is het archetype van de vrijgevochten vrouw en in die tijd wordt haar magische kennis en kunde toegedicht, kennis die zich uitstrekt tot het seksuele domein. De band tussen magie, seksualiteit en heksen doet vele harten sneller kloppen, niet alleen uit verlangen, ook uit angst. De magie van de heksen wordt gewaardeerd maar ook verguisd: geschat wordt dat tussen de 40.000 en 100.000 ‘heksen’ hun vroegfeministische onafhankelijkheid met het leven moeten bekopen tijdens de heksenjachten.


Hans Baldung is uitermate gefascineerd door heksen en wijdt er verschillende werken aan, waaronder een aantal gouaches die tot de meest erotische werken van de renaissance behoren. Op de tekening Heks met draak (1515) [beeld] steekt een jonge heks haar fraaie billen achteruit, zodat een draak er zijn vlammen in kan spuwen. Ondertussen houdt ze zich staande aan een liaan waarvan het uiteinde weer in de staart van de draak terecht komt. Fallische en yonische – naar ‘yoni’, Sanskriet voor vulva – symboliek tegelijk dus. Verschillende interpretaties worden aan het werk gegeven. Een kleine greep: de heks is net bevallen en we zien nog de navelstreng van de pas door de draak verslonden boreling. De snuit van de draak spuit vuur, symbool voor de hitte van de lust, de heks stookt ondertussen het vuur in de staart van de draak en biedt hem haar schaamdelen ter opwarming aan. Het vuur symboliseert gemeenschap met de duivel. De heks plast in de bek van de draak.

Baldungs fascinatie met heksen kan ook te maken hebben met het volksgeloof dat heksen speciale op wolfskers gebaseerde zalf smeerden op het voorhoofd, de slapen, onder de oksels, in de liezen en in de vagina, waarna ze op een bezemstok naar de heksensabbat vlogen om de duivel te aanbidden. We zullen nog een perfecte illustratie van dit gegeven zien door de Italiaanse maniërist Parmigianino (1503-1540), waar de bezemstok door een fallus vervangen wordt.

Wat bij Grien opvalt, is de krankzinnige beweeglijkheid van zijn heksen. Op de tekening Der Corcaden ein gut Jar [beeld] staan ze met drieën in een uitgespaard landschap, twee jonge heksen en één oudere. De oudere staat schrijlings over een gehurkte jongere die ons aankijkt door haar benen heen. De andere jonge heks steunt met haar voet op de rug van de eerste terwijl ze zich masturbeert. Het doet allemaal zeer verwarrend aan, alsof ze beneveld zijn door hun eigen heksendrankjes en elk gevoel van richting en doel verloren hebben, verworden tot lillend vlees dat harmonie zoekt in beweging. De prent wordt dan ook dikwijls beschreven als een heksenorgie. Ook een andere prent, Vier naakte heksen, een baby en een kat [beeld] is een caleidoscoop van wriemelende lichamen, inclusief een heksenkind dat zich vastklampt aan een heks wier haar met grote kracht door de wind achteruit geblazen wordt, terwijl zijzelf stil staat. Dit alles is een allegorie voor de wilde passies van de seksuele daad.

Helemaal anders van aard zijn de heksen van de Duitse meester Ambrecht Dürer (1471-1528), die veel minder heksen op zijn naam heeft staan. Zijn Vier heksen [beeld] (ook wel simpelweg Vier naakte vrouwen genoemd) is veel statischer dan het werk van Hans Baldung, en men vindt er op het eerste gezicht weinig allegorische betekenissen in. Maar ook dit werk is een waarschuwing voor de gevaren van seks: als men goed kijkt ziet men de duivel links beneden van achter de deur dreigend naar de vrouwen kijken, zoals ook het doodshoofd aan de voeten van een der heksen niet veel goeds voorspelt. De Noordse kunstenaar kan het niet laten: eerder wordt de lelijkheid dan de schoonheid van de erotiek in het daglicht gesteld, zoals ook het woord ‘heks’ pejoratief gebruikt wordt voor een oude, lelijke en onaangename vrouw.

La petite mort

Het tweede geliefde thema van de Noordse renaissance is ‘de dood en de vrouw’. De kunstenaar die dat thema het uitvoerigst behandelt, is andermaal Hans Baldung, maar een nieuwe speler in het veld is Lucas Cranach de Oude (1472-1552). Het mag misschien vergezocht klinken, maar er bestaat een innige relatie tussen seks en de dood. Deze relatie is zowel synthetisch als antithetisch. Allereerst behoren doodgaan, bevallen en een orgasme krijgen – interessant daarbij is dat men in de Nederlandse taal ‘(klaar)komt’, terwijl men in het Spaans ‘gaat/irse’ – tot de extreemste sensaties van de menselijke natuur, en in die zin vormen ze een continuüm. De dood, net zoals de erotiek, heeft de mens altijd gefascineerd. Het is een onlosmakelijk aspect van leven, ongeacht tijd, plaats of cultuur. Anderzijds zijn erotiek en dood antithese, omdat seks het begin van alle leven symboliseert en de dood het einde ervan.

Cranach is narratiever dan Baldung, maar veel saaier en houteriger in zijn uitbeelding. Bovendien behoren zijn vrouwelijke naakten, of het nu om Eva, Venus[beeld], Judith, Salome of Lucretia gaat, steevast tot de bloembollencategorie van de middeleeuwen. Sommige van zijn naakten zijn zelfs ronduit onappetijtelijk, zoals deze Rustende waternimf [beeld]. Zijn Venussen zijn ook bijna altijd bedekt met een dunne doorzichtige sluier of ze dragen een grote opzichtige hoed. Maar zijn favoriete wereldse thema is misschien wel de gevaarlijke cocktail van ‘de vrouw en de dood’.

Een citaat uit het Oude Griekenland zegt: ‘De dood is donker en hol als een vrouw.’ Deze uitspraak, vaak geciteerd door de 20ste-eeuwse Franse kunstkenner en erotomaan Gilles Néret, is in het bijzonder van toepassing op de Noordse renaissance. Drie vrouwen zijn in deze context exemplarisch: Judith, Salome en Lucretia. Judith symboliseert de moordende vrouw. Ze is een vrouw die haar eer verdedigde door Holofernes, de man die haar en haar volk onheus behandelt, te verleiden, echter zonder zich te geven, als een echte allumeuse dus, en hem daarna te doden. Ze is de femme fatale in de letterlijke zin van het woord, dankbaar gebruik makend van haar vrouwelijke charmes, wat Cranach het erotische referentiekader verschaft om verschillende werken over dit onderwerp te maken, telkens met het afgehakte hoofd van haar vijand Holofernes in beeld. [beeld]


‘Toen liep ze naar de bedstijl vlak bij Holofernes’ hoofd, nam daar zijn zwaard weg, ging naar het bed toe en pakte hem bij zijn haren beet. Ze zei: “Geef me nu kracht, Heer, God van Israël!” en hakte met al haar kracht Holofernes met twee slagen het hoofd af.’ (Judith 13 vanaf vers 7)


De tweede femme fatale is Salome. Volgens de Bijbel is zij de dochter van de machtige koning Herodes en diens vrouw Herodias, een verwend nest in elk geval. De koning belooft Salome tijdens een feest ‘haar alles te willen schenken als ze de dans van zeven sluiers voor hem wil opvoeren’, een nauwelijks verholen striptease-act. Als de dans afgelopen is eist zij ‘het hoofd van Johannes de Doper op een zilveren schotel.’ Deze profeet had het immers gewaagd Salome’s seksuele avances af te wijzen. De koning is verontwaardigd, maar willigt haar verzoek toch in en laat haar het hoofd op een dienblad aanbrengen. Oscar Wilde zal er in zijn toneelstuk later een necrofiele dimensie aan toevoegen door Salome het afgehakte hoofd van Johannes te laten kussen. Zoals zovele kunstenaars na hem, wordt ook Cranach zodaning aangesproken door het verhaal dat hij er een aantal doeken aan wijdt. [beeld]

De derde vrouw die voor eeuwig geassocieerd wordt met de dood, is de Romeinse Lucretia. Zij wordt het slachtoffer van een brutale verkrachting, waar ze zich zo erg over schaamt dat ze zich van het leven berooft. Lucretia is volgens de Romeinse geschiedschrijvers een jonge gehuwde vrouw, bekend om haar schoonheid en nog meer om haar deugdelijkheid. Een prins die bij haar op bezoek komt terwijl haar man ten oorlog is, ‘ontsteekt bij de aanblik van Lucretia's schoonheid en kuisheid in een ongeoorloofde begeerte naar haar’ en hij onteert haar met geweld. Nadat zij de schanddaad van de prins aan haar echtgenoot en vader heeft gemeld en hen opdraagt haar te wreken, pleegt ze zelfmoord. De dolk die zij daarvoor gebruikt, bezit een fallische symboliek die Cranach zeker niet ontgaat: hij schildert het tableau niet minder dan vijf keer [beeld].

Om de dood als thema in de Noordse renaissance af te ronden, keren we terug naar Hans Baldung, de grootmeester van de erotiek in deze contreien. Hij laat in een aantal werken de dood als levend skelet jonge maagden molesteren. In een aantal andere werken toont hij de vergankelijkheid van het leven door telkens dezelfde vrouw in verschillende stadia van veroudering te tonen.

De eerste categorie, allegorische schilderijen van de vrouw en de dood, tonen mooie, blonde vrouwen met blanke borsten en billen, met naast hen een skelet waar de ontbindende huid nog in flarden aan hangt. Het skelet staat angstwekkend dicht bij haar, fluistert haar iets in de oren, trekt haar aan de haren en slaat een arm om haar heen.

Men kan zich afvragen of deze schilderijen en tekeningen tot het domein van de erotiek behoren. Het antwoord moet hierop resoluut ‘ja’ luiden. Misschien moeten we op dit moment ook Michel Foucault terechtwijzen als hij in de jaren zestig van de 20ste eeuw in zijn doctoraatsthesis schrijft dat ‘sadisme [en masochisme] niet een naam is gegeven aan een praktijk zo oud als Eros, maar een cultureel feit dat verscheen precies op het einde van de 18de eeuw, en een van de grootste omwentelingen was van de westerse verbeelding: redeloosheid getransformeerd in delirium van het hart, de waanzin van het verlangen, de krankzinnige dialoog van liefde en dood in de grenzeloze aanmatiging van begeerte.’ We wijzen Foucault niet terecht in zijn definitie van het sadomasochisme, waar we ons best in kunnen vinden, maar wel in de door hem geopperde verschijningsdatum van het fenomeen. Als sadomasochistische praktijken pas rond 1800 hun intrede zouden hebben gedaan, zoals Foucault beweert, zijn werken zoals die van Baldung met de sprekende titel De Dood en het meisje [beeld], [beeld], [beeld], [beeld], [beeld] –, maar ook het hoger besproken Aristoteles die zich laat berijden moeilijk te verklaren.

Niklaus Manuel (ca. 1484-1530), een minder bekende Zwitserse renaissanceschilder, personifieert de dood op een prent [beeld] waar de dood onder de rokken van een meisje probeert te geraken. Zij weert zijn hand af, maar keert wel haar gezicht naar hem toe voor wat lijkt op een welgekomen kus. Een gelijkaardige prent [beeld] brengt Manuel rond 1516 aan als muurschildering in het dominicanenklooster van Bern. Toch voelt de holbewoner in ons zich het meest aangetrokken tot een van de zogenaamde ‘kleinere meesters’, Hans Sebald Beham (1500-1550), die ons verrast met de gravure Het uur is gekomen met naakte pudenda [beeld].

Als laatste en meest gruwelijke in deze morbide categorie komen de Dode geliefden (ca. 1470) [beeld], een werk van een anonieme Zwabische meester dat lang ten onrechte aan Matthias Grünewald (ca. 1470-1528) werd toegeschreven. Dit schilderij is een perfecte illustratie van de seksuele schizofrenie van de erotica nordica.

IJdelheid: ‘voor de schoonste!’

‘Voor de schoonste!’ Dat staat op de gouden appel geschreven die Eris, de godin van de twist en de tweedracht, in de menigte werpt, wanneer zij woedend en ongenood op een huwelijksfeest verschijnt. Tweedracht is van dan af geboren onder de drie ijdele godinnen Hera, Athena en Aphrodite. Elk eisen ze de appel op en uiteindelijk vragen ze de sterveling Paris (in 2004 nog gespeeld door Orlando Bloom in de film Troy) te oordelen over de schoonheid van de godinnen. Hera tracht Paris om te kopen met rijkdom en macht, Athena met oneindige wijsheid en Aphrodite belooft hem de mooiste vrouw op aarde. Daarop roept Paris Aphrodite uit tot de mooiste van het drietal en zij ontvangt de gouden appel, die sindsdien haar vaste attribuut is. De prijs voor Paris, de mooiste blijkt Helena te zijn, de vrouw van de Spartaanse koning Menelaos. Paris reist naar Sparta en schaakt met behulp van Aphrodite de schone Helena, wat de aanleiding zal zijn voor de Trojaanse Oorlog.

Dit verhaal is tevens de aanleiding in de renaissance om de drie vrouwelijke schoonheden in een onverhulde missverkiezing avant la lettre uit te beelden. Raimondi, de man van I Modi, is de eerste renaissancekunstenaar die er een gravure van maakt, naar een ontwerp van Rafaël Santi [beeld] [beeld]. Maar het zijn vooral de schilders uit het Noorden die het onderwerp op doek brengen. Cranach schildert er niet minder dan zeven versies van, alle met een ridder in volle uitrusting omringd door drie poedelnaakte godinnen. De versie [beeld]die ons het meest kan bekoren, is die van Niklaus Manuel, met dikbuikige vrouwen die bevreemd en beschaamd van ons wegkijken en Aphrodite die dankbaar en zichtbaar verliefd de appel van Paris in ontvangst neemt. Paris’ hand lijkt een beweging te maken in de richting van de venusheuvel van Aphrodite. Eén godin, vermoedelijk de aseksuele Athena blijft gekleed, wat het schilderij een extra spanning verleent.

IJdele vrouwen horen te weten dat schoonheid vergankelijk is. Een oud Nederlands gezegde, voor het eerst opgetekend door de 17de-eeuwse Nederlandse schrijver en humorist Jacob Cats, gaat als volgt: ‘Wie het wijf trouwt om het lijf, verliest het lijf en houdt het wijf.’ Die kennis is zo oud als de mensheid. Hans Baldung Grien wijdt een hele reeks schilderijen en prenten aan die vergankelijkheid. De drie leeftijden van de vrouw en De zeven leeftijden van de vrouw tonen de verschillende etappes in het leven van Venus, van pasgeboren zuigeling via mooie jonge vrouw tot oud en versleten besje. Vanitas worden deze schilderijen vaak genoemd, of Memento mor, zoals ook dit werk van een anonieme Noordse meester van rond 1502[beeld].

De holbewoner kijkt naar een prent

Openingsbeeld, detail van de Hypnerotomachia Poliphili [beeld]

De middeleeuwse holbewoner wordt vanuit de kerk toegesproken, in de renaissance koopt hij prenten bij venters op de markten van bruisende steden. De renaissance gaat samen met het ontstaan van een beeldcultuur gevoed door gravures, waardoor iedereen met enige financiële middelen in staat is een erotische collectie aan te leggen, een eigen erotisch prentenkabinet. Sinds het midden van de 15de eeuw komen houtsnedes binnen het financiële bereik van de nieuwe stedelijke middenklasse. In het begin zijn de gravures originele composities, maar algauw wordt de techniek gebruikt om bestaande schilderijen en fresco’s te kopiëren. De prent wordt het geïllustreerde magazine, de televisie van haar tijd. Wat jarenlang enkel in woorden omschreven kon worden, schilderijen, standbeelden, landschappen, fresco-interieurs, kan men nu in serie vermenigvuldigen en voor de ogen van honderden aanschouwelijk maken, zonder dat die zich daarvoor moeten verplaatsen. Titiaan in Venetië en Rafaël in Rome beginnen ongeveer gelijktijdig samen te werken met meester-graveurs om hun ontwerpen in prenten te vereeuwigen. Vlaamse en Nederlandse drukkers en uitgevers, zoals Philippe Galle (1537-1612) en Hieronymus Cock (1518-1570), ontwikkelen distributienetwerken die internationaal opereren, en ze laten ook werken op bestelling maken.

Maar veel interessanter dan de kopieën van bestaande werken zijn de originele gravures. Omdat de gravures tot de private sfeer behoren, en men er daar rustig zonder pottenkijkers naar believen van genieten kan, is de kunstenaar nu veel vrijer in het verbeelden van erotische taferelen. Het is jammer dat de meeste geschiedenisboeken over erotiek de prentdrukkunst veronachtzamen. Want het spreekt nu eenmaal voor zich dat je in de prentdrukkunst heel wat verder kunt gaan dan in een schilderij dat in de eet- of slaapkamer hangt. Op de keper beschouwd is de schilderkunst weinig erotisch als je haar vergelijkt met de prentkunst. Een bezoek aan een prentenkabinet van gelijk welk Europees museum zal een zeer grote hoeveelheid opwindende prenten opleveren, veel groter dan de hoeveelheid schilderijen en ook veel explicieter.

Toegegeven, de kijker mist kleur, want de prenten zijn zwart-wit. Maar wat ze missen aan kleur, maken ze goed op het vlak van gewaagdheid. Tijdens de renaissance zijn sommige van deze prenten van de hand van de grote meesters, andere van een hele rits ‘kleine meesters’. Naast de hierboven vermelde I Modi van Marcantonio Raimondi is er – beginnend in Italië – de Lascivie [beeld], [beeld] (ca. 1590-1595) van Agostino Carracci (1557-1602) die de liefdes der goden andermaal afbeelden [Sater metselaar [beeld]], werk van Parmigianino [beeld], Giulio Bonasone [beeld], Jacopo Caraglio [beeld], Rosso Fiorentino, Perino del Vaga [beeld], Cristofano Robetta en Giovanni Battista Palumba.

Veel van deze prenten zijn verloren gegaan, vooral na het overlijden van hun – uiteraard meestal mannelijke – eigenaars. Men kan zich het ongemak voorstellen van een erfgenaam of erfgename die papa’s collectie pikante plaatjes terugvindt na zijn dood, en gauw besluit om het geheel op het haardvuur te gooien. De prentencollectie van Ferdinand Columbus (1488-1539), zoon van Christopher Columbus, die bekend staat als de eerste en oudste collectie, bestond bij zijn dood uit 3200 gravures en houtsnedes. Het bewijs hoe aangebrand sommige van deze prenten naar hedendaagse normen nog steeds zijn, wordt geleverd door de vaststelling dat de prent Vrouw met Dildo – jammer genoeg vonden we dit beeld nergens terug – van Raimondi niet werd getoond op een New Yorkse overzichtstentoonstelling begin 2009 over erotische gravures uit de renaissance in het Metropolitan Museum of Art.

In het Noorden zijn er de prenten van Hans Sebald, die ietwat klungelig maar toch overtuigend passioneel, een aantal thema’s graveert die in de vroege renaissance populair zijn. Een vroege Caritas Romana – over het verhaal van een in de gevangenis opgesloten vader die ter dood veroordeeld is door uithongering. Zijn handen zijn geboeid, en voor hem biedt zijn eigen dochter hem haar borsten aan. Zo houdt zij hem in leven in een zelfopofferende daad van ouderliefde –, De nacht (een liggend naakt met blote pudenda) [beeld] en Oude man die met de borst van een vrouw speelt die zijn geld steelt. [beeld].

Het erotische vocabulaire van de renaissance-elckerlyc

De beeld- en verhalencultuur in de renaissance was inmiddels aangegroeid tot een amalgaam van Romeinse en Griekse mythes, Romeinse ontstaanslegenden over hun beroemde vrouwen en heldendaden, folklore en fabels, en verhalen van Bijbelse erotiek. Dat geheel levert een staalkaart op van wat de mens op erotisch vlak bezighoudt. De renaissancemens beschikt vanaf nu over een ‘erotisch vocabulaire’ – een populaire cultuur, een collectief bewustzijn of protopsychologie – dat specifiek toegepast kan worden op situaties van elke dag. Word je als man ongewenste avances gemaakt? Dan ben je de Jozef uit het Bijbelse verhaal ‘Jozef en Potifars vrouw’. Word je als vrouw begluurd? Dan was je de Bijbelse Batseba of Susanna.

De Grieks-Romeinse mythologie kwam al eerder aan bod in onze bespreking van Ovidius en de Metamorfosen. Nieuw zijn de uitbeeldingen van verhalen uit de Romeinse legenden. De thema’s die zich prima lenen voor erotische taferelen, zijn de Romeinse naastenliefde (of caritas romana), de verkrachting en daaropvolgende zelfmoord van Lucretia die eerder al aan bod kwam [beeld], en de Sabijnse maagdenroof.

Dit laatste blijkt een bijzonder populair thema. Wie zijn de Sabijnse maagden? Het verhaal gaat terug tot het ontstaan van Rome. Romulus en zijn tweelingsbroer Remus, de legendarische stichters van de stad, prijzen Rome aan als toevluchtsoord voor ieder die een nieuw leven zoekt. Daardoor trekt Rome een bevolking van bannelingen, vluchtelingen, moordenaars, criminelen en gevluchte slaven aan. Er is echter een probleem: slechts weinig vrouwen reageren op de oproep van de twee broers en de stad bestaat daardoor vrijwel enkel uit mannen. Romulus besluit dat hij zijn stad ook met vrouwen moet vullen en bedenkt een list. Hij zet een groots festival op en vraagt het naburige volk de Sabijnen te gast. De Sabijnen komen en masse, en belangrijker nog: ze brengen hun vrouwen mee.

Het feest begint. Bij een afgesproken signaal nemen de Romeinse vrijbuiters 683 dochters en vrouwen van de Sabijnen gevangen, en verjagen hun mannen en vaders. Er ontstaat natuurlijk een oorlog tussen de Romeinen en de Sabijnen. De Sabijnse vrouwen verijdelen het gevecht voor het begint door zich tussen de strijdende partijen op te stellen en verzoening te eisen, net zoals de vrouwen in Lysistrata in de Griekse komedie van Aristophanes. Jaren later treffen de wraakzuchtige Sabijnen hun vrouwen in harmonie met hun nieuwe echtgenoten aan, velen reeds met kroost. De Romeinen en Sabijnen leggen hun geschillen bij en de stad Rome kan blijven groeien. Deze aflevering in de Romeinse stichtingsgeschiedens verschaft het perfecte excuus om halfgeklede mensenlichamen in een intense en gepassioneerde strijd af te beelden.

Bijbelse erotiek

We vermeldden al dat de bijbelse erotiek in de middeleeuwen schaars is en bestaat uit Adam en Eva’s verdrijving uit de Tuin van Eden, het Hooglied, het verhaal van Batseba in haar bad, de verzoekingen van de heilige Sint Antonius, de afbeeldingen van Susanna en de ouderen, en Lot en zijn dochters. We kunnen daar de gevallen en boetvaardige vrouw Maria Magdalena en het thema van de vrouw van Potifar nog aan toevoegen, maar dan zijn we uitgepraat.

In de renaissance kunnen deze figuren plots vrijelijk geportretteerd worden. Het verhaal van Batseba blijkt daar bijzonder verdienstelijk voor. Batseba, een gehuwde vrouw, wordt door Koning David van op een dak opgemerkt terwijl ze aan het baden is. Het verhaal kent een noodlottige afloop, maar de vaakst in beeld gebrachte scène plaatst de schilder de toeschouwer strategisch als voyeur op de plaats van Koning David, waar hij een zicht heeft op haar vrouwelijk schoon. Er is een zeer fraaie en beweeglijke Batseba [beeld] door Memling.

Een van de bekendste Bijbelse verhalen is dat van de Heilige Sint Antonius, die naar de woestijn trekt , waar hij wordt blootgesteld aan een aantal verzoekingen. Er verschijnen hem demonen die pogen hem van het goede pad af te brengen. Meestal worden de monsters getoond die hem de stuipen op het lijf jagen, maar af en toe ook de verlokkingen van de schone maagden die hem uitdagen. Een wel erg vreemde ‘vrouw als landschap’-detail zagen we eerder al in de Brusselse versie van Bosch’ verzoeking van Sint Antonius. Flaubert zou het verhaal verder erotiseren in de 19de eeuw, Rops maakt er dan de definitieve visuele versie van.

Het verhaal van Susanna en de ouderen levert ons een voyeursscène op in de stijl van Batseba. Net zoals Batseba neemt Susanna een bad en ze realiseert zich niet dat twee mannen haar bespieden. De mannen proberen haar te verleiden, maar Susanna gaat daar niet op in. Uit wraak beschuldigen de mannen haar ten onrechte van overspel. De Vlaming Jan Matsys (ca. 1510-1575) heeft een mooi gestileerde versie van het thema [beeld]. De Italiaanse vrouwelijke kunstenares Artemisia Gentileschi (1593-1652) heeft het ook in haar oeuvre [beeld].

Tot de Bijbelse erotiek behoort ook het klassieke incestverhaal van Lot en zijn dochters. Lot woont met zijn vrouw en dochters in Sodom, samen met Gomorra berucht vanwege de ‘verdorvenheid’ van de inwoners. De enige rechtschapenen zijn Lot en zijn gezin. Zij worden door twee engelen gemaand Sodom te verlaten en niet om te kijken. Lots vrouw kan echter aan de verleiding geen weerstand bieden, zij draait zich wel om en verandert onmiddellijk in een zoutpilaar. Met zijn twee dochters vestigt Lot zich in een grot. De dochters zijn kinderloos en hebben geen man. Daarom besluiten ze hun vader dronken te voeren en hem te verleiden. Beiden worden hierop zwanger en baren een zoon. De Duitser Albrecht Altdorfer (ca. 1480-1538) schildert Lot en Zijn Dochters [beeld].

De naam Sodom heeft geleid tot de term ‘sodomie’, een uitdrukking voor tegennatuurlijke en dus zondige, verboden seksuele contacten, die het vaakst gebruikt wordt om homoseksualiteit aan te duiden, zoals in sodomiet en sodomiseren. In Nederland zijn de woorden ‘opsodemieteren’ en ‘besodemieteren’ nog steeds in gebruik.

En dan heb je het verhaal van Jozef en de vrouw van Potifar. Je zal maar valselijk van verkrachting beschuldigd worden. Het overkomt Jozef: de niet nader genoemde vrouw van Potifar probeert hem te verleiden, maar als dat mislukt, wordt ze woedend en beschuldigt hem ervan haar te hebben verkracht. Als bewijs geeft ze een stuk uit de kleding van Jozef. Die wordt hierop gearresteerd, gaat voor tien jaar de cel in en wordt dan alsnog vrijgesproken. Potifars vrouw van de Italiaan Tintoretto brengt dit mooi in beeld. [beeld]]

Al in de oudste Bijbelse tradities wordt Maria Magdalena gelijkgesteld aan de ‘boetvaardige zondares’. Wat is precies haar zonde? Niemand weet er het fijne van. ‘Zondares’ moet hier gelezen worden als ‘gevallen vrouw’ of ‘vrouw van lichte zeden’, wat dan weer een eufemisme is voor een hoer, als men het woord ‘prostituee’ even overslaat. In die hoedanigheid is zij vaak voorgesteld in legendes en kunstwerken, eigenlijk ten onrechte, want het behoort tot een interpretatie van een op het verkeerde been gezette 6de eeuwse paus.

Maria Magdalena is niet alleen zondig, maar ook boetvaardig. Op het einde van haar leven ziet ze het licht en wil ze boeten voor haar zonden. Op die smekende, boetvaardige manier wordt zij vanaf de renaissance in beeldhouwwerken en schilderijen vereeuwigd door onder andere Titiaan die er twee doeken aan wijdt. Onze voorkeur gaat uit naar de versie in het Palazzo Pitti in Firenze [beeld], een mollige Magdalena die extatisch bezwijmd haar ogen ten hemel keert, in een Venus pudica-pose die toch ruim zicht geeft op haar eerder kleine borsten, met haren die zo lang zijn dat ze tot aan haar voeten reiken en waarmee ze probeert haar hele lichaam te bedekken. Diezelfde haren waarmee ze Onze Heer zijn voeten heeft afgedroogd nadat ze ze gezalfd heeft.

Maar de mooiste Magdalena is een beeldhouwwerk uit latere tijd, van Antonio Canova (1757-1822) [beeld]. Het toont een knielende Magdalena, haar billen op haar voeten, haar armen gestrekt, opgeheven handpalmen rustend op haar knieën. Haar hoofd is deemoedig en dociel naar voren gebogen. Maar ook: de rechterbovenhelft van haar dunnige kleedje is naar beneden geschoven, waardoor één borst half zichtbaar wordt. De schedel aan haar zij is een verwijzing naar de vanitas. Magdelena is tot op de dag van vandaag de patroonheilige van de prostituees en het typevoorbeeld van de hoer-met-het-gouden-hart.

In de uitbeelding van Adam en Eva is er ook een evolutie waar te nemen. Wordt in de middeleeuwen de verdrijving uit de Tuin van Eden getoond als een verhalende sequentie van beelden, in de renaissance blijft alleen de schaamtescène over: frivool en tegelijkertijd morbide afgebeeld in een prent door Jost Amman (1539-1591) [beeld].

Gratuite naaktheid

Er moet nog een term toegevoegd worden aan het ‘erotische vocabulaire van de renaissance-elckerlyc’. Zowel in de prentcultuur als in de schilderkunst zien we dat men de erotiek gaat beoefenen omwille van de erotiek, zonder allegorische betekenis: de gratuite naaktheid, naaktheid omwille van de naaktheid. In hedendaagse filmtermen plaatst men deze gratuite naaktheid graag tegenover van ‘functioneel naakt’. In de schilderkunst vindt men naast de Venus van Urbino twee frappante schilderijen die vrouwen met een naakte torso tonen. De eerste is bijna volledig ontbloot, op een doorzichtige sluier na die ze tot onder haar borsten getrokken heeft, en moet een liefje en/of model van Raphael geweest zijn. Het werk wordt La Fornarina [beeld] genoemd, wat zoveel betekent als de bakkersdochter. In het tweede werk, Portret van een vrouw die haar borsten ontbloot van Tintoretto [beeld], heeft de vrouw een kleed aan dat ze voor ons ontknoopt heeft en dat ze opzettelijk opzij trekt om haar linkerborst te tonen, haar rechtertepel zien we half platgedrukt tegen het geopende kleed zitten. Anders dan bij de Venus van Urbino kijkt de tweede vrouw van ons weg, wat het beeld vreemd genoeg eens zo opwindend maakt.

Een pervers aandoend schilderij is een amoureus trio van een anonieme kunstenaar naar een origineel van Titiaan [beeld] in het Casa Buonarroti. Het schilderij toont een vrouw geflankeerd door twee mannen. De linkerman domineert het beeld en kijkt ons recht in de ogen, zijn linkerarm rust op de schouder van de vrouw, zijn rechterhand glijdt onder haar kleed om haar borst te vatten. De man in de rechterbovenhoek richt zijn ijle blik over de schouder van de vrouw naar de linkerkant van het doek. De hand op haar schouder zou ook zijn hand kunnen zijn. De onmogelijkheid dit werk te interpreteren zet het alleen maar erotische luister bij.

Senex amans

De renaissance is ook de tijd van het mercantilisme, een voorloper van het brute kapitalisme dat de westerse wereld kent vóór de tijd van de socialistische revoluties. Alles is te koop, de slavenhandel tiert op grote schaal. Ook vrouwen zijn te koop, niet per se als prostituees of slavin, maar figuurlijk: een weloverwogen verstandshuwelijk geeft een vrouw zekerheid en de man de illusie van eeuwig echtelijk geluk. Deze cynische kijk op de zaken – het grote leeftijdsverschil in huwelijken, waarbij de vrouw aanzienlijk jonger is dan de man, doet vermoeden dat zij is getrouwd omwille van het gemak en het financieel gewin – wordt in de renaissance in beeld gebracht in prenten en schilderijen die het begin van zo’n relatie uitbeelden. De man die aanpapt met de vrouw en de vrouw die heel letterlijk met haar handen in zijn beurs zit. We zien de oude zot – die de senex amans wordt genoemd in het kunstjargon – en de frêle maagd hier in versies van Cranach de Oudere [beeld], Hans Sebald [beeld] en de Leuvenaar Quinten Matsijs [beeld].

VI) Inmiddels in Frankrijk: van Villon tot Brantôme

Tot dusver heeft ons verhaal zich vooral af in Duitsland en Italië afgespeeld. Frankrijk, dat later het onbetwiste centrum van de werelderotiek zal worden, hebben we links moeten laten liggen. Op visueel vlak is het in Frankrijk dan ook pover gesteld in vergelijking met zijn buurlanden: geen schunnige gravures, weinig erotiek in olieverf.

Vermeldenswaard zijn het reeds getoonde schilderij van Jean Fouquet [fig x] en het beroemde schilderij van de School van Fontainebleau, Gabrielle d’Estrées en een van haar zusters [beeld]. Twee vrouwen in bad, de ene steekt de vingers uit om zachtjes en teder in de tepel van de andere te knijpen. Beiden kijken ons als van uit een andere wereld aan. Het reiken naar de tepel zou voortvloeien uit Gabrielle d’Estrées zwangerschap – en is dus niet een vroege voorstelling van de lesbische liefde –: de ene zuster geeft de andere lessen in haar toekomstige moederschap.

Literair gezien is Frankrijk in de renaissance een schatkamer van vroeg-erotische teksten. Reeds in de 12de eeuw pent de Bretoense schrijfster Marie de France een ode aan de vrouwelijke geslachtsdelen in deze Lai du Lecheor.

Ik zweer op mijn geloof, Geen enkele vrouw heeft zo'n mooi gezicht Dat als ze haar kut verliezen zou, Vriend noch minnaar voor haar nog zwicht. [Vertaling Annick Ruyts]

Het gedicht getuigt van het bekende middeleeuwse antifeminisme en geeft alweer een zeer cynische kijk op de geslachtelijke verhoudingen. De middeleeuwen worden gekenmerkt door een wereldbeeld waarin de vrouw – zowel in de praktijk als in de literatuur – slechts als een flauw afkooksel van de man gezien wordt. Dat is het gevolg van het feit dat Eva de erfzonde over de mensheid heeft afgeroepen. Iedereen kent het verhaal: Adam en Eva leven beiden in het paradijs, ze zijn naakt, kennen geen schaamte. Nadat Eva, op aanraden van de duivelse slang, Adam van de verboden appel doet eten, worden ze sterfelijk en worden ze uit het paradijs gedreven. God veroordeelt Eva tot vreselijke barensweeën en onderwerpt haar voor eeuwig aan Adam.

Op Eva’s zwakheid kan de middeleeuwse mens zich beroepen als hij de minderwaardigheid van de vrouw wil aantonen. Eerlijkheidshalve moeten we hier wel aan toevoegen dat de man het er vaak niet beter vanaf brengt. Terwijl er in literaire kringen geen gewag gemaakt wordt van een middeleeuws antimasculinisme, wordt de man toch bijzonder vaak als een onnozelaar afgeschilderd. Aangezien de middeleeuwse schrijvers bijna onveranderlijk mannen zijn, verdient deze antimasculinistische zelfspot aandacht, die we hem jammer genoeg nu niet kunnen geven.

De Franse literatuur van de late middeleeuwen en de renaissance brengt vijf schrijvers die elk op hun manier de erotiek – of althans de lichamelijkheid – gebruiken om de grenzen van het nakende literaire tijdperk af te tasten: François Villon (1431-ca. 1463), François Rabelais (1494-1553), Clément Marot (1496-1544), Théophile de Viau (1590-1626) en Brantôme (1540-1614).

Villon: ‘Zo leert mijn kop hoe zwaar mijn kont is’

François Villon is dichter, dief, vagebond en meester in het combineren van lyrische teksten met omfloerste obsceniteiten. Zijn linguïstische interesse komt misschien voort uit zijn uitgebreide kennis van het jobelin, een Bargoense geheimtaal voor boevengenootschappen. Hij bevindt zich meerdere malen aan de verkeerde kant van de tralies, waar hij ook enkele van zijn bekendste werken schrijft, zoals zijn Ballade van de gehangenen. Hij is de voorloper van de 20ste-eeuwse schuinschrijver en crimineel Jean Genet en de eerste vertegenwoordiger van de gevangenisliteratuur als genre.

Villons dichtregel ‘Mais où sont les neiges d'antan?’ – Maar waar is de sneeuw van weleer – wordt nog steeds vaak geciteerd. Zijn voorliefde voor de zelfkant van de maatschappij spreekt ons aan: hij schrijft over hoeren en de groezeligheid van de lagere standen en hij doet dat met compassie. In het volgende gedicht waarschuwt hij meisjes van plezier voor het lot dat hen te wachten staat.

Blanche van de schoenmaker, mis er geen een, Nu moet je bestendigen wat je hebt, Neem ze links en neem ze rechts en wacht niet af, Ik smeek je, spaar geen man en maak voort, want een bejaarde bijzit is een bezoedelde schotel, zoals een bankbiljet dat door honderden handen is gegaan. [Vertaling Annick Riuyts]

Een mooi voorbeeld van de realistische stijl van Villon, die het lichamelijke vaak op de voorgrond zet, is het grafschrift dat hij in 1462 schrijft bij zijn ter dood veroordeling.

Ik ben François wiens naam zo bont is, Parijs, dat mijn geboortegrond is, Hangt mij straks aan een touw dat rond is,

Zo leert mijn kop hoe zwaar mijn kont is. [vertaler Altena]


Rabelais en het onderlichaam


’De aars lijkt veroordeeld om in het donker te leven. Onder onze verschillende lichaamsdelen leidt hij het leven van een zwerver. Hij is echt de idioot van de familie. Maar het zou een wonder heten als dit zwarte schaap van het lichaam geen kant-en-klare mening had over de gebeurtenissen die plaatsvinden in hogere regionen, net zoals de verstotenenen van de maatschappij er vaak de helderste kijk op hebben.’ - Kritiek van de cynische rede, Peter Sloterdijk

Hoewel Gargantua and Pantagruel, het meesterwerk van de Franse arts en schrijver François Rabelais vaak eerder emetisch dan erotisch, eerder scatologisch dan sensueel genoemd wordt, mag het niet ontbreken in een werk dat zich aan de erotiek wijdt. Het adjectief dat het best bij Rabelais’ anti-erotiek past is ‘geestig’: humor en het erotische gaan bij hem hand in hand. Rabelais gebruikt het menselijk lichaam, en dan vooral het menselijk onderlichaam, voor een satirische kijk op de maatschappij. Als arts gaat deze lichamelijkheid hem zeer natuurlijk af, als humorist maakt hij er dankbaar gebruik van.

De zinsnede die het vaakst met Rabelais wordt geassocieerd, is: Fay ce que vouldras. Doe wat je wil. En dat doet hij. Hij draagt een van zijn boeken op aan alle syfilislijders. In een van zijn verhalen wil hij de stadsmuren van Parijs herbouwen door er vrouwenlichamen voor te gebruiken – die zijn goedkoper dan stenen. Hij weidt uit over stoelgang en hoe optimaal je kont af te vegen, heeft het over snot en andere lichaamsvloeistoffen. Maar hij maakt kunst van wat bij mindere goden gewoon pornografie of vuile verhalen zouden zijn. Zijn lichtvoetigheid verrast keer op keer, zelfs al gaat hij de smerigste stal binnen. De fantasie waarmee hij bepaalde plotelementen aan elkaar lijmt, is even verbluffend als verfrissend. Zo wordt Pantagruel, de zoon van Gargantua, geboren uit het oor van zijn moeder en terwijl we dit lezen, ervaren we dit gegeven als vanzelfsprekend en verrukkelijk.

Het eerste deel van de romancyclus Gargantua and Pantagruel verschijnt onder het pseudoniem Magister Alcofribas Nasier, een anagram van de naam van de schrijver. De Parijse universiteit Sorbonne verafschuwt het boek en plaatst het op haar lijst van verboden boeken, een van de eersten in zijn soort. Maar omdat de Franse koning zich ermee vermaakt, geeft Rabelais de latere delen gewoon onder zijn eigen naam uit.

Rabelais’ experimenteerdrang wordt het best geïllustreerd door twee blazoenen over teelballen: blazoen en tegenblazoen van de kloot. Het blazoen en het tegenblazoen zijn een middeleeuwse vorm van lyriek. In de renaissance bezingt het blazoen de schoonheid van het vrouwelijk lichaam of delen ervan, het tegenblazoen doet het tegenovergestelde door ze te beschimpen. Rabelais rekt het genre tot aan de grenzen van het toelaatbare en gebruikt niet minder dan 275 adjectieven – vaak zelfverzonnen woorden – om de lof van de kloot te zingen en 440 adjectieven voor het schimplied van de kloot.

Het zal de lezer van de originele Franse versie enige tijd vergen om uit te vissen – of uit te vogelen, zo u wilt – dat de c. in de originele Franse uitgave de afkorting is voor couillon (idioot, eikel, stommekloot) of couille (kloot, teelbal). Een recente Nederlandstalige vertaling maakt daar lulletje van. 

Het Franse origineel van het blazoen luidt:

Couillon moignon c. de renom.

c. paté. c. naté

c. plombé c. laicté.

c. feutré c. calfaté.

c. madré c. relevé.

c. de stuc. c. de crotesque.

c. Arabesque. c. asseré.

c. troussé à la levresque. c. antiquaire. Enz…

Een gelijkaardige serie in het Nederlands levert op:

Malse kloot geverniste k. resolute k. loodkleurige k. vermaarde k., koolachtige k. kartelmoeren k., matte k., hoffelijke k. omgekochte k., genitieve k., vruchtbare k. gewenste k., gigantische k., suizende k. gevulde k., ovale k., propere k. gespikkelde k., ingesloten k., gewone k. [eigen vertaling, vanuit het Engels]

Het Franse origineel van het tegenblazoen luidt:

Couillon flatry c. moisy, c. rouy. c. chaumeny. c. poitry d'eaue froyde. c. pendillant. c. transy. c. appellant. c. avallé. c. guavasche. c. fené. c. esgrené. c. esrené. c. incongru.

Een gelijkaardige serie in het Nederlands levert op:

Verschoten kloot., lompe k., smekende k. beschimmelde k. ontmoedigde k., buitgemaakte k. met koud water ingewreven k., onverzadigde k., zielige k. gemelijke k., overwerkte k., hangende k. [eigen vertaling, vanuit het Engels]

Mollige tiet, witter dan een ei

Elf jaar vóór Rabelais zijn blazoenen publiceert, zien twee andere blazoenen het daglicht. Ze zijn geschreven door Clément Marot, een leeftijdsgenoot van Rabelais, en ook hier is er sprake van de bewieroking en beschimping waarvoor het genre bekend staat. In het blazoen van de mooie tiet bezingt Marot de schoonheid van een vrouwenborst.

Mollige tiet, witter dan een ei Tiet van gloednieuw wit satijn Tiet die de rozen doet blozen Tiet mooier dan wat dan ook Stevige tiet, niet echt een tiet maar een ivoren bal Met een aardbei in het midden, of een kers Die niemand ziet, die niemand aanraakt Maar ik garandeer u dat ze er is

Ook hier weer mag het tegenblazoen, blazoen van de lelijke tiet, niet ontbreken.

Tiet Tiet, magere tiet, alleen maar vel Platte tiet, tiet als een vlag Grote tiet, lange tiet Tiet, moet ik je zak noemen Tiet met lelijke zwarte uiteinden Zoals een trechter Altijd wiegelende tiet Wie wordt nou opgewonden van je aan te raken Van met zijn handen aan je te zitten?


Phillis, alles is naar de kl…te

In de strijd tegen syfilis is menig zinnelijk mens gevallen. De renaissanceman brengt de aandoening mee van Zuid-Amerika, de Nieuwe Wereld, en de ziekte blijft hem plagen tot 1927, wanneer er eindelijk een geneesmiddel gevonden wordt voor de fatale kwaal. Syfilis leidt tot een langzame en pijnlijke dood. Het is de aids van zijn tijd. Waar Rabelais een van zijn boeken opdraagt aan de syfilislijders, schrijft de Franse schrijver Théophile de Viau er een gedicht over. Het is getiteld ‘Phillis, alles is naar de kl… te’, en verschijnt in de dichtbundel Parnasse satyrique.

De Viau wordt erom ter dood veroordeeld, maar hoogstwaarschijnlijk is het gedicht slechts een voorwendsel. Algemeen wordt aangenomen dat het eerder Viaus homoseksualiteit en strijdbare atheïsme zijn die hem in de problemen brengen, en niet zozeer het ‘obscene’ gehalte van zijn gedichten. In die tijd bestaat er zelfs nog geen woord voor obsceniteit – de Fransen gebruiken de term folastrie, wat zoveel betekent als hansworsterij.

‘Philis, alles is naar de kl…te, ik ga dood van de pokken ze houden me gevangen en zullen me vermoorden mijn l…l laat zijn kop hangen, zal nooit meer verlokken en een stinkende zweer verkloot mijn poging tot woorden’ [Vertaling Annick Ruyts]

Revolutionair is Viaus gebruik van het beletselteken – de drie puntjes ‘...’ –, dat hij gebruikt als vijgenbladen die genitaliën verhullen in de beeldhouwkunst of als de huidige zwarte balkjes en biepsignalen op televisie. Hij moet gedacht hebben dat ze hem van vervolging zouden vrijwaren. Niet dus. ‘A foutre’ spellen als ‘a ...tre’ kan de censor uiteraard niet sussen. Helemaal op het einde van zijn gedicht gooit hij nog wat olie op het vuur en vertoornt de censor helemaal door tegen Phillis te zeggen: ‘Je fais voeu desormais de ne foutre qu'un cul.’ ’Ik zweer u voortaan enkel nog konten te neuken.’

Na zijn veroordeling duikt Viau onder en in plaats van dat hij brandt op de stapel, wordt zijn effigie verbrand. Hij vlucht naar Engeland, maar de wetgever kan hem alsnog bij de kraag vatten en hij belandt voor een periode van bijna twee jaar in La Conciergerie, de gevangenis van Parijs. Zijn proces gaat niet onopgemerkt voorbij: meer dan vijftig pamfletten verschijnen, zowel voor als tegen Viau. Zijn straf wordt uiteindelijk omgezet in eeuwige ballingschap, en Viau, een kort leven beschoren, brengt zijn laatste maanden door onder de hoede van de beschermheer Hertog van Montmorency. In 1626, op amper 36-jarige leeftijd, verruilt hij het tijdelijke met het eeuwige.

‘Van horen zeggen’: de galante dames van Brantôme

In de 16de eeuw slaagt Pierre de Bourdeille, seigneur de Brantôme erin om als adellijk soldaat een intimus te worden aan de hoven van de Franse koningen en koninginnen. Minutieus beschrijft hij hun hofleven en maakt geschiedenis als de kroniekschrijver van de ‘galante’ dames van zijn tijd. Zijn memoires – een ideaal vehikel om zich te buiten te gaan aan literair-erotische uitspattingen allerhande – worden 51 jaar na zijn dood in 1665/66 voor het eerst gepubliceerd onder de naam Levens der galante dames. Niemand kent het werk vandaag nog, de laatste Nederlandse vertaling dateert uit 1966. Maar Freud las het wel en hij citeerde er treffend uit in zijn werk De Psychopathologie van het Alledaagse Leven. Meer dan wie ook laat Brantôme de psychologie van de seksualiteit in al haar bonte en verwrongen capriolen aan bod komen.

Op 49-jarige leeftijd komt Brantôme zwaar ten val van zijn paard en omdat hij bedlegerig is, begint hij zijn memoires te schrijven, met de bedoeling ze postuum te publiceren. Zelden noemt hij iemand bij naam of toenaam, hij maakt slechts bedekte toespelingen. ‘Ik gebruik alleen valse namen en verhaspelde beschrijvingen’, zegt hij, bang om iemand te compromitteren. Daar moet hij zich echter geen zorgen over maken, want de meesten van zijn protagonisten zijn bij de uiteindelijke publicatie allang dood.

Net zoals Boccaccio en Chaucer staat hij erop zich te verontschuldigen voor de ‘kruidigheid’ van een aantal van zijn verhalen, maar tegelijkertijd verzekert hij zijn ‘geachte dames’, zijn ‘gretige vrouwelijke lezers’ dat hij heeft nagelaten enkele verhalen op te nemen waarvan hij meent dat hij ze ‘onmogelijk bedekken kan met een sluier van gepast fatsoen’. Hij voegt eraan toe dat zijn verhalen geen dorpsroddels zijn over de man in de straat, maar dat hij ze uit betrouwbare bron heeft en dat het altijd om mensen van achting en stand gaat. Natuurlijk heeft hij wel veel ‘van horen zeggen’ en ziet hij er geen graten in om bestaande verhalen gewoonweg te hervertellen. Als chroniqueur van zijn tijd is hij gerust onbetrouwbaar te noemen. Zijn taal is vlot, een soort stream of consciousness-stijl avant la lettre, en de verhalen zijn echt wel smeuïg. Ze schetsen een sfeervol beeld van het hoofse leven in de galante tijd.

De Levens wordt onververdeeld in zeven ‘uiteenzettingen’ en bevat heel wat verwijzingen naar de Grieks-Romeinse en middeleeuwse schrijvers Ovidius, Lucianus, Juvenalis, Martialis, Boccaccio en Aretino. De teksten gelden zo als een compendium van de tot dan beschikbare kennis over de zeden en gewoonten van vrouwen en hun mannen. De uiteenzettingen dragen de volgende titels: ‘Over dames die de liefde bedrijven en hun echtgenoten-hoorndragers’, ‘Over de vraag wat het grootste genot verschaft in de liefde, de tast, het zicht of de spraak’, ‘Over de schoonheid van een mooi been’, ‘Over oudere dames en hun gretigheid in het liefhebben’, ‘Over hoe achtenswaardige dames van dappere mannen houden, en dappere mannen van sterke dames’, ‘Over hoe men nooit kwaad mag spreken van de dames’, ‘Over gehuwde dames, weduwen en maagden en welke het heetste zijn in de liefde’.

Brantôme begint met een discours over de overspelige vrouw en haar echtgenoot de hoorndrager. Hij citeert een lied uit de tijd van Koning Francis,

‘Wie zeker wil zijn als man

dat zijn vrouw nooit scheef gaan kan,

sluit haar best op in een vat

en neemt haar door het spongat.’

De toon is gezet. Een zekere dame, zo vertelt Brantôme, wilde haar minnaar nooit kussen, hoe vaak zij ook met hem naar bed ging. Ze verklaarde dit door te zeggen dat ze met haar mond haar echtgenoot trouw gezworen had en dat ze er niet van wou dromen om met diezelfde mond haar minnaar plezier te verschaffen. Maar haar lichaam had nooit iets gezegd noch beloofd, dat gaf ze hem dus met de grootste vurigheid. Ze voegde eraan toe ‘dat het niet de bevoegdheid van het bovenlichaam is om de baas te spelen over het onderlichaam, net zomin als andersom. En bovendien, om tot een wederzijdse toestemming te komen, dienen beide helften het eens te zijn, en de een heeft geen beslissingsrecht over de andere, noch over het geheel.’

Andere redenen om niet van overspel te spreken, worden beschreven in de sofisterijen van twee dames. De eerste vindt dat zij haar man niet bedriegt omdat zij altijd bovenop zit. Ze zegt: ‘Als mijn man mij vraagt of die of die het met mij gedaan heeft, kan ik met een gerust hart ontkennen.’ Niet hij heeft het immers gedaan, maar zijzelf. Omdat ze in amazonezit de man berijdt, heeft hij heeft haar nooit bestegen. In een tweede geval vertelt Brantôme over twee lesbiennes en besluit met het cryptische naschrift: ‘Een vreemde zaak, daar waar geen man is, en er toch overspel gepleegd wordt.’ Hij citeert de epigrammen van Martialis.

In zijn verschillende uiteenzettingen toont Brantôme zich de perfecte causeur, evenzeer een man van het zwaard als van de pen. Men kan zich zo voorstellen hoe hij ’s avonds rond het haardvuur in de grote kille hallen van Europese kastelen, koningen, koninginnen en hofdames trakteert op zijn onbevooroordeelde vertellingen en hoe hij op zijn beurt aan nieuwe sappige verhalen komt. Hij sluit het hoofdstuk over hoorndragers en hun vrouwen af met een boutade over het wijdverbreide overspel. ‘Als men alle hoorndragers en hun vrouwen een hand zou laten vasthouden, en een ring laten vormen, voorwaar, ik geloof dat de ring lang genoeg zou zijn om de helft van onze aardbol te omspannen.’

De eerder vermelde lesbische liefde – Brantôme heeft over donna con donna, vrouw met vrouw – krijgt een aantal alinea’s: Brantôme weet van een aantal Europese hofdames die elkaar lichamelijk liefhadden en noemt sommigen bij naam. Hij citeert Juvenalis, die van vrouwen spreekt die ‘... frictum ... adorat ...’, van het wrijven houden. Wat er gewreven wordt, wordt al snel duidelijk als hij even verder de uitdrukking tribadisme gebruikt, een verouderde term voor de lesbische liefde die specifiek verwijst naar de techniek van het tegen elkaar te wrijven van de geslachtsdelen. Dat Brantômes oververhitte fantasie onjuistheden laat binnenglippen in zijn vertaling van het Latijnse origineel, doet niets af aan ons leesplezier.

De schaamdelen van de vrouwen komen ook aan bod, zij het zeer verbloemd. Hij noemt ze ‘vleugels’, zoals de Grieken en Romeinen plachten te doen. Als eerste vroegmoderne westerling spreekt Brantôme over beffen. Hij noemt het niet bij naam, evenmin met de Latijnse benaming cunnilingus. Er moet diep tussen de regels gelezen worden om ‘het beste stuk in het midden zit’ juist te interpreteren. Als hij zegt dat wij christenen de ‘vormloze delen’ graag kussen, is dat een stuk duidelijker.

‘Er was eens een Spaanse heer, die bij het opgeven van zijn avances zei: “Ik heb uw handen gekust en en uw voeten. Waarop zij antwoordde: ‘Maar heer, het beste stuk is in het midden.”’

‘Er zijn veel mannen en minnaars onder ons christenen die in alle opzichten anders dan de Turken zijn, de laatsten houden er totaal niet van vrouwen van dichtbij te bekijken, want ze zeggen ... dat [de vrouwelijke geslachtsdelen] geen vorm hebben. Wij christenen aan de andere kant vinden het grootste genoegen en genot in het van dichtbij bekijken ervan; niet alleen kijken we er graag naar, we vinden het zelfs verrukelijk om ze te kussen, en vele dames hebben hun geliefden de weg ernaar gewezen.’

Brantôme ontsnapt niet aan de vrouwonvriendelijkheid van de middeleeuwen. Zo citeert hij de bekende versregel van Ovidius ‘Casta est quam nemo rogavit’ – kuis is zij wie niemand het gevraagd heeft. Een ander vermakelijk hoogtepunt in zijn antifeminisme zijn de waarschijnlijk totaal verzonnen lotgevallen van de Franse middeleeuwse schrijver Jean de Meung (ca. 1240-ca. 1305), die met zijn De roman van de roos (1275) een venijnige poëzielijn de wereld instuurde: ‘Estes ou fustes, d'effet ou de volonté, putes’ – alle vrouwen zijn of waren hoeren, zo niet in de daad, dan wel in het verlangen.

Volgens Brantôme haalt Jean de Meung met deze verslijn zich de toorn van de hofdames op de hals en zijn ze erop uit om hem een lesje te leren. Op een dag ontbieden ze hem en gebieden hem zijn broek op de kniëen laten zakken om hem met de zweep te geven. Maar als alle hofdames daar zo staan om hem te kastijden voor zijn lasterlijke regels, heeft hij nog een laatste verzoek. Hij smeekt hen dat de ‘grootste hoer van allen maar eerst moet beginnen.’ Plots wordt het stil. Geen van hen, uit schrik om de grootste hoer te zijn, durft als eerste te slaan en op die manier ontsnapt hij aan de vernederende zweepslagen. Brantôme vermeldt dat hij dit tafereel afgebeeld heeft gezien op een tapijt in het interieur van het Louvre. We vragen ons af of het nog ergens te vinden is, maar waarschijnlijk heeft het enkel in de fantasie van Brantôme bestaan.

Meer agressie vinden we in De schedel van Magdalena, [beeld] het verhaal van een ontrouwe vrouw die bijzonder wreed, gemeen en langdurig door haar echtgenoot gestraft wordt. Hij betrapt haar op overspel en vermoordt de minnaar. Hij sluit haar op in een kamer en hangt de beenderen van zijn dode lichaam in een kast, zodat hij haar altijd ‘gezelschap’ kan houden. Elke maaltijd moet zij eten uit de schedel van haar vermoorde minnaar, daarbij nauwlettend in de gaten gehouden door haar wraakzuchtige echtgenoot.

Al even wreed is het verhaal van de Albanese ridder die ook de minnaar van zijn vrouw vermoordt. En weer verzint de bedrogen echtgenoot een vreemde straf. Hij zoekt her en der een tiental stevige kerels van het harde en wellustige soort, die de reputatie hebben goed en krachtig gebouwd en zeer behendig in het liefdesspel te zijn. Hij sluit deze mannen op in de kamer van zijn vrouw met de opdracht hun ‘plicht’ grondig te doen en de belofte dubbel te betalen bij goed geleverd werk. Een voor een nemen ze haar, en wel op zulke wijze dat de vrouw het niet overleeft, tot grote tevredenheid van haar echtgenoot. Vlak voor ze sterft, bijt hij haar nog toe: ’Hier hield je zo van, ik hoop dat je nu helemaal voldaan bent.’ Brantôme verduidelijkt dat de arme vrouw waarschijnlijk niet bezweken zou zijn als ze maar hetzelfde robuuste karakter en dezelfde bouw gehad had als het meisje dat in het kamp van Caesar in Gallië in korte tijd door twee legioenen genomen was, maar die de ravage wel overleefde en zelfs afsloot met een vreugdedans, zonder te klagen over enige pijn.

In dit laatste verhaal overschrijdt Brantôme de grenzen van het aannemelijke, maar we moeten hem een soms merkwaardig heldere kijk op de psyche van de vrouw nageven. Hij lijkt wel de voorganger van vrouwenkenner Casanova. In de volgende passage vertelt Brantôme over vrouwen die ‘met zachte dwang’ verleid moeten worden.

‘Ik heb ooit van een dame gehoord die het grootste genot in “dat gedoe” vond wanneer ze half gedwongen en zo goed als verkracht werd. Hoe meer een vrouw zich weerspannig en rebels opstelt, beweerde ze, hoe vuriger de man de aanval inzet; en eens hij een bres geforceerd heeft, viert hij zijn overwinning wilder en onstuimiger, en verschaft de vrouw daarbij meer plezier.’

Brantôme kan het overdrijven niet laten. In twee gelijkaardige passages verandert hij van Brantôme de causeur in Brantôme de moppentapper.

‘Ik heb horen spreken van een welopgevoede Française die overweldigd werd in de burgeroorlogen en genomen door een menigte van soldaten. Na haar ontsnapping ging ze te rade bij een eerwaardige Vader om hem te vragen hoe erg ze gezondigd had. Die antwoordde dat haar helemaal geen schuld trof omdat ze met geweld en zonder instemming genomen was, en er geen genot aan beleefd had. Zij repliceerde:"God zij geprezen, voor één keer in mijn leven ben ik aan mijn trekken gekomen zonder dat het een zonde was."’

Een andere dame van standing, een weduwe, die op soortgelijke wijze is geschonden ten tijde van het bloedbad van Sint-Bartholomeus, raadpleegt een mannelijke kennis met de vraag of ze God beledigd heeft en of ze niet gestraft zal worden met zijn strengheid. Ze vraagt zich ook af of ze haar overleden man geen zwaar onrecht heeft aangedaan. De vertrouwensman antwoordt dat als ze er plezier in heeft gehad, ze zeker heeft gezondigd, maar als ze enkel walging heeft gevoeld, het is alsof het nooit is gebeurd. Een goede en verstandige raad, vond Brantôme.

Het ruime repertorium dat Brantôme bestrijkt, is indrukwekkend: vrouwen die de penis van hun overleden man mummificeren, kunstpenissen en voorbinddildo’s (godemichés), schoenfetisjisten en hermafrodieten – de hele panoplie van de normale en minder normale seksuele praktijken komt aan bod. Maar het is op het niveau van de vrouwelijke psyche dat Brantôme zich onderscheidt. Zo beschrijft hij enigszins spottend de onzekerheden waarmee een ouder wordende dame onvermijdelijk geconfronteerd wordt. Hij wijdt er zelfs een heel hoofdstuk aan.

‘Ik heb mij laten vertellen over een dame, zeer mooi en toegewijd aan de liefdessporten’, begint Brantôme. Als een van haar minnaars haar na een afwezigheid van vier jaar terugziet, vindt hij ‘vele veranderingen in het mooie gelaat dat hij van vroeger kende, waardoor hij verkild en zelfs gedegouteerd’ is. De man heeft geen zin meer om hun gedeelde genoegens te hernieuwen. Zij herkent hem maar al te goed en bedenkt een manier om hem toch naar haar slaapvertrekken te lokken: ze veinst dat ze ziek is. Als hij haar opzoekt in haar slaapkamer, zegt ze dat ze maar al te goed weet dat hij haar verafschuwt om haar verouderde gezicht, maar dat hij met zijn eigen ogen kan vaststellen of er ‘aan deze kant iets veranderd moet worden.’ Op dat moment schuift ze haar dekens van haar af: ‘Mijn gezicht heeft u misschien misleid, dit zal u niet misleiden.’ En daarop vindt de heer haar weer zo mooi en lekker dat hij spoedig zijn eetlust hervindt en van het vlees eet dat hij even tevoren nog onaantrekkelijk en bedorven achtte. ‘En op die manier’, voegt ze eraan toe, ‘worden jullie mannen misleid. Beoordeel ons een volgende keer niet aan de hand van onze bedrieglijke en leugenachtige gezichten, ze vertellen niets over onze lichamen. Dat wilde ik u leren.’

Een andere dame is volgens Brantôme nog pragmatischer in haar aanpak. Elke keer dat zij bij daglicht met haar minnaar slaapt, bedekt ze haar gezicht met een doek van fijn Hollands laken, uit angst dat het zicht van haar hoofd hem zal verkoelen en het vuur van zijn onderlichaam zal doven, zodat hij haar zal minachten. Onder de gordel immers heeft ze niets van haar schoonheid verloren.

In 1901 publiceert de Oostenrijkse zenuwarts Sigmund Freud zijn Psychopathologie van het Alledaagse Leven. Freud is van opleiding arts, maar heeft een levendige interesse in archeologie, de klassieke oudheid en literatuur. In zijn uiteenzetting over de betekenis van versprekingen of lapsussen, citeert hij daarin uit De levens der galante dames. In de volgende vertelling ‘kent’ Brantôme een dame die in een gesprek over militaire aangelegenheden aan het hof gezegd had: ‘J'ay ouy dire que le roy a faiet rompre tous les cons de ce pays là.’ – ‘Ik heb gehoord dat de koning alle kutten van het land heeft gebroken.’ Ze bedoelde natuurlijk ponts (bruggen) in plaats van cons (kutten).

De mannelijke homoseksualiteit, het bête noire van de erotiek, ontbreekt niet in Brantômes collectie. De liefde tussen mannen wordt in die tijd sodomie genoemd, maar deze passe-partoutterm slaat ook op anaal geslachtsverkeer met een vrouw. Brantôme oordeelt dat sodomie uiterst verwerpelijk en weerzinwekkend is gelijkelijk voor God en mens. Hij vertelt over een getrouwde man die verliefd is op een ‘knappe jonkman’. De getrouwde man overhaalt zijn vrouw om haar gunsten te schenken aan de genoemde jongeman, die immers inderdaad op zijn vrouw verliefd is. De dame stemt toe omdat ze de gevoelens van de jongeman beantwoordt. Als zij de daad aan het consummeren zijn, stormt de echtgenoot de slaapkamer binnen en beschuldigt de twee van overspel. Hij heeft ze op heterdaad betrapt en volgens de middeleeuwse wetten heeft hij nu het recht om beiden te vermoorden. Hij wil echter wel van de executie afzien als de jonkman hem ook ter wille is. En zo geschiedt. In een tweede gelijkaardig incident neemt de echtgenoot een knaap terwijl hij de daad aan het voltrekken is met zijn echtgenote: zo kunnen de drie minaars ‘gelijktijdig hun lusten bevredigen’.

Wat vermeldt Brantôme niet? Het is verwonderlijk dat Brantôme geen enkele keer het woord clitoris in de mond neemt, vergeeft u ons de woordspeling. De Italiaanse wetenschappers Realdo Columbo (ca. 1515-1559) en Gabriele Falloppio (1523-1562) ‘ontdekken’ dit snoepje van de liefde ongeveer gelijktijdig. Ze beschrijven en benoemen het rond 1560, wanneer Brantôme in de twintig is. We kunnen ons niet voorstellen dat hij er nooit van gehoord heeft. Grappig om te vermelden is ook dat het woord orgasme op dat moment nog niet in gebruik is en hij de stuiptrekkingen van de liefde beschrijft als jouissance.

‘... de vrucht van de wereldse liefde is niets anders dan het genot [orgasme], en men kan ze zich moeilijk voorstellen zonder aanrakingen en zoenen.’


VII) Herenliefde, als mannen van mannen houden

Titelbeeld Amor Vincit Omnia (Caravaggio) [beeld]

Van de drie renaissancegrootmeesters, Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti en Rafaël Santi (1483-1520), zijn er twee homoseksueel. Alleen Rafaël houdt van vrouwen. Leonardo is al in 1476 betrokken bij een sodomieproces. In Firenze is een speciale commissie in het leven geroepen, de Officieren van de Nacht, die her en der in de stad collectebussen plaatsen: inwoners kunnen er elkaar anoniem aangeven voor misdaden ‘tegen de natuur’. Daar bedoelt men het ernstige maar tijdens de Italiaanse renaissance wijd verbreide vergrijp sodomie mee. In de jaren dat de Officieren van de Nacht actief zijn – tussen 1432 en 1502 – worden 17.000 mensen beschuldigd, 3000 worden veroordeeld. Zo gemeengoed is deze tegennatuurlijke daad in Firenze, dat Duitsers alle homoseksuelen uitschelden voor Florenzer.

Allicht worden velen valselijk beschuldigd, maar waar rook is, is vuur, en Leonardo komt op de lijst van verdachten terecht. Hij wordt niet veroordeeld wegens gebrek aan bewijs. Ook na zijn proces houdt Leonardo er zeer innige en langdurige relaties met mannen op na, onder andere met een zekere Salai, met wie hij dertig jaar samen zal zijn. Freud beweert in zijn psychobiografie Een jeugdherinnering van Leonardo da Vinci dat de renaissancemeester het grootste gedeelte van zijn leven kuis geleefd heeft, maar hij leidt uit diens schilderijen en notitieboeken wel af dat hij een latente homoseksueel was. Een homoseksueel die niet voor zijn homoseksualiteit uitkwam. In the closet, noemt men dat nu.

Leonardo’s X-portfolio, zijn collectie erotische tekeningen, bevat een van de mooiste stijve penissen van de renaissance. Men gaat er van uit dat het lid in kwestie toebehoorde aan de voornoemde Salai, die een beetje een Byron-type was. Als Leonardo zijn vergrijpen oplijst in een van zijn notitieboeken, noemt hij Salai ‘een dief, een leugenaar, koppig, en een veelvraat.’ Maar mooi was hij wel, Vasari zegt van hem dat hij ‘een sierlijke, mooie knaap met fijn krullend haar’ was. [beeld]

Over Michelangelo heerst nog meer dan over Leonardo de consensus dat hij gay was. Michelangelo’s voorkeur voor het mannelijk naakt wordt vaak verklaard – door historici die eigenlijk beter zouden moeten weten – vanuit de zeitgeist van de renaissance, die het menselijke en vooral het mannelijke lichaam idealiseert en tot centrum en maat van alles maakt. Maar er is meer aan de hand met Michelangelo. Hij geeft ons niet alleen het atletische megalomane standbeeld David, een absoluut homo-erotisch icoon, maar ook op de muren van de Sixtijnse Kapel maken naakte mannenlichamen de dienst uit. Als men kijkt naar zijn Laatste Oordeel in de Sixtijnse Kapel, dan valt het op dat er haast geen vrouwen te bespeuren zijn, en de zeldzame vrouwen die er toch in voorkomen, zien er eerder uit als bodybuilders, met weinig appetijtelijke borsten. De schrijver Aretino spreekt er schande over en sommigen pausen weigeren zelfs de mis op te dragen in wat zij een weerzinwekkend ‘badhuis’ noemen, onwaardig als kerk om God te eren.

Voor een glimp van Michelangelo’s intiemste seksualiteit moeten we te rade gaan bij zijn schetsen, tekeningen en prenten. We tonen twee ‘erotische cartoons’ die Michelangelo maakt voor zijn leerling Tommaso dei Cavalieri, die ondanks het leeftijdsverschil – hij is 23 als hij de 57-jarige grootmeester leert kennen – tot aan zijn dood een trouwe gezel van Michelangelo zal blijven. Deze erotische cartoons verbeelden de Ontvoering van Ganymedes [beeld] en De straf van Tityus [beeld]. Beide prenten tonen roofvogels die jonge onbebaarde mannen te lijf gaan, de lange halzen van de vogels zijn onmiskenbaar fallische symbolen.

De latere renaissancisten – men klasseert ze vaak als maniërist of vroege barok – Pontormo, Cellini [beeld], Bronzino [beeld], Caravaggio [Bacchus, [beeld], Jongen gebeten door een hagedis [beeld], Slapende Cupido [beeld]], zijn ook eerder genegen tot het eigen dan tot het andere geslacht. Allen produceren ze homo-erotische werken en ze zijn vaak zelfverklaarde liefhebbers van de sodomie. Of moeten we zeggen pederastie, de vorm van liefde en onderwijs tussen oudere heren en jonge jongens die sinds de oudheid de normaalste zaak van de wereld is en in de renaissance weer aan populariteit wint? Allen staan ze bekend voor het feit dat ze er homoseksuele relaties op nahouden, al dan niet met jonge jongens.

Men hoeft natuurlijk niet gay te zijn om van de harde spiermassa van een mooi mannenlichaam te genieten, noch om het te kunnen schilderen. Dat seksuele identiteit er niet altijd toe doet, bewijzen Agostino (1557-1602) en Annibale Carracci (1560-1609) met de twee macho-archetypes Pluto [beeld] en Samson [beeld].

‘Zeg kont, pik, kut en naaien’, stelden we aan het begin van het hoofdstuk over de renaissance en dat vinden de eerste libertijnse sodomieten ook. In een uiterst vermakelijk werk, Het boek van de pik, geschreven in de jaren twintig van de zestiende eeuw door ene Antonio Vignali (1501-1559), wijst een oudere man (Arsiccio) een jonge knaap (Sodo) op het feit dat hij nog wel erg groen achter de oren is en zo goed als niks kent van seksuele aangelegenheden. Hij is zelfs zo onwetend dat hij niet eens beseft waarom ‘de ballen bij het neuken altijd uit de kut en de aars moeten blijven.’ De jongeman antwoordt dat in zijn filosofie pikken en aanverwanten niet zo van belang zijn, maar de oudere man dringt aan. De jongen voelt zich al snel een echte dilletant in de wetenschap van de liefde, een domein waarin de oudere man duidelijk een éminence grise is.

Waar het de oudere man eigenlijk om te doen is – u voelde het al – is om de jongeman zo snel mogelijk in zijn bed te krijgen. Hij begint met een verdediging van de anale liefde door er op te wijzen dat ‘de idee dat anale gemeenschap "tegen de natuur is", bij Moeder Natuur zelf onbekend is. Als de natuur niet had gewild dat mannen elkaar sodomiseerden, dan had zij de ervaring vast niet zo aangenaam gemaakt, of zou ze er op zijn minst voor gezorgd hebben dat het lichamelijk onmogelijk was ... maar in werkelijkheid zien we het tegenovergestelde, want de anus ontvangt de penis net zo gemakkelijk als de vagina.’

Op het moment dat de jongeman het allemaal begint te snappen, en bevrucht is door de kennis van de oudere man, is het tijd om hem letterlijk te insemineren met kennis.

’Ik heb je nog niets verteld, Sodo. Maar vooraleer ik naar bed ga – nu me nog de energie rest voor de rationele discussie – wil ik je nog zo veel meer vertellen over dingen in deze wereld waarvan je, zoals je hebt toegeven, vooralsnog weinig kaas van gegeten hebt, als de slaap het me niet belet. Omdat ik in een praatgrage stemming ben stel ik voor naar mijn huis te gaan en samen het bed op te zoeken. Dan vertel ik je alle redenen waarom de ballen gedoemd zijn immer buiten de kut te blijven. En wat ik je vanavond niet meer vertellen kan, sparen we voor morgenochtend.’

De volgende ochtend heeft hij het over waarom sommige kutten mooier zijn dan andere, waarom kutten ook scheten kunnen laten en waarom alle kutten stinken naar stront. Stichtend, maar dit alles in een stijl gemodelleerd op de Socratische dialogen die het materiaal een zekere respectabiliteit verleent. De kers op de taart is een verhaal-in-het-verhaal dat verklaart waarom de kloten buiten moeten blijven bij een geslachtsdaad. Het verhaal speelt zich af in een ingebeelde senaat, een sleutelverhaal voor de toenmalige Italiaanse politiek van Siena, de stad van de auteur. Die imaginaire senaat bestaat uit Pikken, Kutten, Anussen en Kloten. De Pikken zijn het best gezien.

De fabel handelt over een wereld waarin de Grote Pikken en de Mooie Kutten de plak zwaaien en heersen over de Kleine Pikken, de Lelijke Kutten, de Anussen en de Kloten, een allegorische voorstelling van de wereld van de alfamannen en -vrouwen. De Grote Pikken zijn zo zelfgenoegzaam geworden dat zelfs de Mooie Kutten van hen vervreemd geraken. De anderen plannen een opstand om het tyrannieke bewind van de Grote Pikken omver te werpen. Ze zoeken daarvoor steun bij de Kloten en de Anussen. Hoewel ze eerst bereid zijn om deel te nemen aan de revolutie, verraden de Kloten, die bekendstaan om hun lafhartigheid, uiteindelijk het complot, wat leidt tot een slachtpartij van de Kleine Pikken, de Lelijke Kutten en de Anussen. Uiteindelijk, gedecimeerd maar nog niet uitgeroeid, winnen de Kleine Pikken, Lelijke Kutten en Anussen toch de strijd en vermoorden nagenoeg alle Grote Pikken en Mooie Kutten. Rest er alleen nog een passende straf voor de Kloten te verzinnen, de slechtste en voorwaar kwaadaardigste verraders.

Er wordt vervolgens heel wat afgespeecht in de senaat over een waardige straf voor de Kloten. Eén Grote Pik, Cazzatello, neemt het woord. Hij is een heel eerlijke, wijze en gematigde pik en spreekt de menigte toe op een rustgevende en harmonieuze toon. Hij heeft het over gerechtigheid en het belang van een stabiel beleid dat moet primeren op chaos. Zijn toespraak mist zijn uitwerking niet, vooral op de Anussen, zij ‘zuchtten vol deernis om de mooie en tedere woorden waar zij met open mond naar geluisterd hadden – het leek wel of de wind hen ontvloten was.’ Een gelijkaardige beschrijving van de reactie van de Anussen en de Kutten volgt wanneer Cazzatello het samenheulen van de genitaliën veroordeelt. Het ontlokte een ‘sterke huivering bij de Anussen en het knarsen van de lippen bij de Kutten.’

Ten slotte krijgt het gezond verstand weer de bovenhand en is de kalmte hersteld bij de zegevierende Pikken, Kutten en Anussen door middel van een wijze straf voor de onbetrouwbare Kloten. Zij worden voor eeuwig veroordeeld tot de rol van nutteloze toeschouwers van de geslachtelijke daad en worden voorgoed de toegang tot Kut én Anus ontzegd.


VIII) Inmiddels in de Lage Landen: erotiek van bij ons

Als gij me drukt in uw' mollige armen,

Mij vast omstrikkend, uw poezelig halsje,

Uw' blanke borst en uw lodderig aanschijn

Op mijne schouders, Neaera, doet zinken

Wanneer uw mondje vereend met mij n' lippen

Me bijtend kwelt en dan klaagt bij vergelding,

Terwijl uw tongetje bevend nu trilde,

Terwijl uw tongetje klagend dan smekte,

Dan stroomt een zuchtje uwer lieflijke ziele

Me toe welluidend, verkwikkend en teeder,

En schenkt me troost in mij n' droefheid,

Neaera Als gij geniet van den zwijmel mijns geestes,

Die gloeit door hevigen hartstocht bewogen,

Verhit door 't sieden van toomlooze driften

Als gij mij n vlam dan bezweert, o Neaera !

Mid n gloed door 't zuchtje uwer minnende lippen

Hoe heerlijk koelt dan uw adem mijn hitte.

Zoo zeg 'k: de God van de Goden is Amor,

De macht van Amor beheerscht al de Goden.

Zoo een de meerd're nog mocht zijn van Amor,

Voor mij zijt gij dan, Neaera, de meerd're.

(Uit Liber Basiorum, Latijnse gedichtencyclus van de Nederlander Johannes Secundus (1511-1536), vertaald als Het boek der kusjes door Jan Hendrik Scheltema (1861-1938)

Met de Lage Landen duidt men in grote lijnen Nederland en België aan in de periode waarin deze namen nog niet gehanteerd worden omdat de landen die nu die naam dragen, nog niet bestaan. De streek vormt de breuklijn tussen Noord-Europa, met zijn Germaanse cultuur die de voedingsbodem voor het protestantisme wordt, en Zuid-Europa, van oudsher gekenmerkt door een bourgondische levensvisie, die vreemd genoeg geworteld is in het katholicisme. (Het katholicisme is veel bourgondischer dan het protestantisme.) De Lage Landen zitten geprangd tussen twee culturen, die kort door de bocht getypeerd kunnen worden als in het noorden de landen die eten om te leven, en in het zuiden zij die leven om te eten.

In de late middeleeuwen en de vroege renaissance zijn de Lage Landen vooral om hun religieuze en genrestukken bekend, maar in de 16de eeuw zijn er twee opmerkelijke kunstenaars die de Grieks-Romeinse mythologie en de christelijke allegorie gebruiken om een zinnelijkheid te vieren die de grens van het betamelijke aftast: Jan Mabuse uit Henegouwen en Bartholomeus Spranger uit Antwerpen.

Mabuse (1478-1532) wordt 28 jaar na Bosch geboren en hij is een pionier als hij in 1508 met zijn mecenas-beschermheer Filips van Bourgondië-Blaton naar Rome reist om de paus te bezoeken. Hij keert gebouleverseerd door de Italiaanse kunst terug naar Vlaanderen en introduceert hier het maniërisme, een term die gebruikt wordt voor Italiaanse of Italiaans geïnspireerde kunst in de 16de eeuw. De term stamt van maniera, Italiaans voor manier, stijl of wijze, en betekent eigenlijk in de stijl van Michelangelo, de onbetwiste renaissancegrootmeester. Navolging van Michelangelo en Rafaël wordt inderdaad als iets essentieels gezien, maar het maniërisme combineert dit met een gebrekkig gevoel voor perspectief en vaak onnatuurlijk aandoende, gedraaide poses van de figuren, de figura serpentinata.

Mabuse is een buitenbeentje en zijn erotisch getinte werken zijn pareltjes. Adam en Eva, Hermaphroditus en Salmacis, Venus en Amor tonen de weg naar zijn bizarrerieën, maar twee werken zijn verplichte haltplaatsen in de geschiedenis van de erotiek: Neptune en Amphitrite [beeld] en Danaë [beeld].

Danaë werd, zoals u zich herinnert, door Zeus ‘bezocht’ als een gouden regen. In de interpretatie van Mabuse zit Danaë in een soort ronde erker, die uitzicht geeft op een monumentale stad. Ze draagt een blauw kleed dat zo ruim is dat een stuk van de bovenkant de strijd met de zwaartekracht verloren heeft en haar rechterborst ontbloot. We kunnen niet zien wat ze met haar rechterhand doet, het zit onder het kleed dat door haar linkerhand lichtjes geheven wordt. De gouden stroom van Zeus daalt recht naar beneden af, als een doorschijnende fallus. Haar delicate benen zijn half open en aan de voeten gekruist. Haar gezichtsuitdrukking houdt het midden tussen herkenning en verwondering. Het is moeilijk uit te leggen waarom net deze Danaë meer lustgevoelens opwekt dan een andere. Is het de bolheid van haar borst of de uitnodigende geste van het geheven kleed? Zijn het haar blozende wangen of haar volle lippen?

Neptune en Amphitrite werkt op de lachspieren. Het doet nog meer dan Mabuses ander werk denken aan 20ste-eeuwse stripverhalen. Het meisje is hetzelfde gezonde type als Danaë, met dezelfde krullen. De jongeman heeft een stevig gespierd lichaam, en ook krullen. Ze staan in een soort tempel, op een piëdestal met zuilen aan beider zijde. Het koppel kijkt triest. Hij is Neptunus, de zeegod, zij Amphitrite, zijn gemalin. Ze is poedelnaakt en heeft naar goede gewoonte in de kunst van die tijd geen schaamhaar. Hij draagt een schelp, die hangt aan twijgen die zijn middel omspannen, om zijn penis te bedekken. Zit zijn penis in de schelp? De ballen steken onder de schelp uit, of liever hangen. De twee figuren kijken niet naar elkaar, ze kijken voor zich uit, hun blikken kruisen in het oneindige. Hun naakte lichamen vullen volledig de compositie, de figuren lijken te groot voor hun decor, alsof ze volwassenen in een poppenkast zijn, wat bijdraagt tot het lachwekkende karakter van het doek.

In dit doek wordt duidelijk een loopje genomen met alle conventies van de toen geldende kunst. Desondanks lijkt het toch alsof ze beiden in hun ogenschijnlijke luiheid en verveling geen bezwaar tegen avances van derden zouden maken, wat het werk een licht decadente bijsmaak geeft. De Encylopedia Brittanica van 1911 is het met ons eens en spreekt er schande van: ‘Het is moeilijk om iets onkieser of wanstaltiger dan de Neptunus en Amphitrite te vinden... De Neptunus lijkt wel een logge dagloner.’ Ze vinden het werk van ‘een soort realisme van het gemeenste type.’

De Antwerpenaar Spranger wordt geboren in 1546 en sterft in Praag in 1611 als een rijk man. Dat heeft hij te danken aan zijn mythologische schilderijen die het naakt niet schuwen, integendeel zelfs. Er bestaat geen beter schilderij om de noordse maniëristen in te leiden dan Sprangers kronkelende Hermaphroditus en Salmacis [beeld]. Spranger beroept zich op een verhaal van Ovidius, een dat bijna nog niet eerder aan bod kwam in de schilderkunst. Het is de aanleiding voor Spranger om twee hypergestileerde lichamen af te beelden, waarbij vooral de bolle achteruitgestoken billen van Salmacis de verleidster de aandacht trekken. In een ander schilderij van de hand van Spranger, Vulcanus en Maia [beeld], stoot de bergnimf Maia haar bekken verleidelijk naar de toeschouwer. En in Jupiter en Antiope [beeld] zien we een wel heel harige Jupiter, zo harig dat dit een voorliefde voor bestialiteit bij Antiope doet vermoeden.

Spranger werkt voor korte tijd samen met de Nederlander Hendrik Goltzius (1558-1617), die via gravures de kunst van de Nederlandse maniëristen over heel Europa verspreidt. Kunst is op dat moment een internationale aangelegenheid geworden. Niet alleen maken veel Europese kunstenaars de Grand Tour naar Italië, maar de Europese kunstenaars reizen van hof tot hof, op vraag van mecenassen. Goltzius, geboren in de buurt van het Nederlandse Venlo, onderscheidt zich in de uitbeelding van hypermasculiene mannelijke naakten in gravures zoals de Hercules van Farnese [beeld] en zijn serie De Ontsierders over de val van Icarus [beeld], Tantalus [beeld], Ixion [beeld] and Phaëton [beeld]. Goltzius graveert De Ontsierders naar tekeningen van zijn landgenoot Cornelisz van Haarlem (1562–1638), de man die met De Val van de Titanen [beeld] een vroeg homo-erotisch meesterwerk schildert.


IX) Barokerotiek

In de 17de eeuw, een tijdsgewricht dat voor het gemak met de term ‘barok’ wordt aangeduid, verspreidt het gedachtegoed van de renaissance zich over heel Europa. We bevinden ons in een tusseneeuw: de verlichting moet nog beginnen, resten van het middeleeuwse occulte denken kleven aan deze eeuw als stuifmeel aan een bij. Het libertijnse en antiklerikale gedachtegoed van de 18de eeuw komt in een embryonale fase.

Het zwaartepunt van de erotische literatuur verschuift van Italië naar Frankrijk, dat het epicentrum van de geschreven erotiek wordt. Het genre van de hoerendialoog zit ondertussen stevig in het zadel met nieuwe publicaties als L'École des filles (School voor meisjes, 1655), Académie des dames (Academie voor dames, 1659) en Vénus dans le cloître (Venus in het klooster, 1683) [beeld].

Meer hoerengepalaver vindt men in Italië in boeken met klinkende titels zoals La Retorica delle puttane (De retoriek van de hoeren, 1642), een fel antiklerikaal werk, La Puttana Errante (De zwervende hoer, c. 1650-1660) en L'Alcibiade, fanciullo a scola (Alcibiades de schooljongen, 1652), alweer een werk ter verdediging van de pederastie. Het Engelstalige erotische meesterwerk van de barok komt van de notoire Britse libertijn John Wilmot, hij schreef naar alle waarschijnlijkheid het schunnige toneelstuk Sodom, or the Quintessence of Debauchery (Sodom, of de kwintessens van de losbandigheid, 1684).

In de visuele kunsten zorgt de voortschrijdende verrijking van de middenklasse voor een nog ruimere markt voor erotisch beeldmateriaal. Het gros ervan zijn schilderijen gemaakt in opdracht van vorsten, notabelen en gegoeden, maar schilders zoals Rembrandt leggen zich ook toe op de massagravuremarkt.

Er zijn verschillende hoogtepunten in die beeldcultuur, zeer divers, met onder andere De Priester en de Non [beeld] van de Nederlander Cornelis Cornelisz van Haarlem (1562-1638), dat het ontluikende antiklerikalisme illustreert, het ondraaglijk sensuele marmer De Schaking van Proserpina [beeld] door de Italiaan Bernini, De Jonge Martelaar [beeld] en De Dood van Cleopatra [beeld] van Guido Cagnacci (1601-1663), het frivoolfrisse Zigeunermeisje [beeld] van de Nederlander Frans Hals (1583-1666), het decadente en voyeuristische doek Venus bespioneerd door saters van de Franse Nicolas Poussin [beeld], het zweterige en broeierige Ledikant [beeld] van de Nederlander Rembrandt (1606/1607-1669), het voluptueuze portret van Hélène Fourment [beeld] door de Antwerpenaar Rubens, het voyeuristische Toilet [beeld] door landgenoot Jan Steen (1625/1626-1679) [in caption, de afdrukken van de bovenkant van haar sokken staan nog in haar benen], de plagende Rokeby Venus [beeld] door de Spanjaard Velázquez en het onbereikbare Het meisje met de parel [beeld] van de Nederlander Vermeer.

Als belangrijkste trends in deze periode noteren we de voortzetting van de traditie van mythologische schilderijen, nieuwe elementen van antiklerikalisme zowel in de literatuur als in de visuele kunsten, het realisme bij de Nederlandse schilders en de dikke vrouwen van Rubens. Deze vormelijke variëteit wijst op een erotische cultuur met gretige afnemers onder de libertijnse adel en vrijdenkende burgerij. Tegelijkertijd kampt het tijdsgewricht met de contrareformatie, een verstrakking van de christelijke moraal die bijvoorbeeld in het begin van de eeuw leidt tot de dood op de brandstapel van vrijdenker Giordano Bruno (1548-1600).

Venus in Spanje

[Opent met de Rokeby Venus]

Het ontluikende Europese libertinisme wil niet meteen zeggen dat het naakt in de schilderkunst overal even welkom is. Spanje moet er niets van hebben. Of beter gezegd, mag er niets van hebben, want de Spaanse inquisitie heeft het niet zo begrepen op vrouwelijk naakt. In de 17de-eeuwse Spaanse kunst, zelfs als men sibillen, godinnen of nimfen afbeeldt, wordt het vrouwelijke lichaam altijd kuis bedekt, en nergens, in geen enkel schilderij, of het nu om genrestukken, historische taferelen of portretten gaat, worden de borsten ontbloot. Zelfs een blote arm krijgt men bij de Spanjaarden niet te zien.

Maar er is niet altijd bloot nodig om de erotische gemoederen te verhitten, getuige daarvan Alonso Cano’s Visioen van Bernard (1650) [beeld] , een schilderij dat de 12de-eeuwse mysticus Bernard van Clairvaux afbeeldt – hij die het vlees zo verafschuwde maar nu toestaat dat Maria van op een grote afstand een straal volle moedermelk in zijn mond spuit.

Gelukkig hebben de Spaanse koninklijke paleizen privévertrekken (kabinetten genaamd, de mannelijke equivalenten van boudoirs), waar koningen, prinsen en heren van het hof in alle rust en privacy verboden Spaanse bestsellers zoals Het goede boek van de liefde en La Lozana Andaluza kunnen lezen, terwijl de pin-ups van die tijd hen omringen, in Spanje bijvoorbeeld de eerder genoemde collectie Titiaan-schilderijen, in koninklijke Spaanse handen sinds de 16de eeuw. Een van die werken is de Rokeby Venus, het schilderij van Velázquez (1599-1660) dat plagend een jong meisje langs de achterkant laat zien. Zij ligt lang uitgestrekt, met één hand onder haar hoofd. We vangen haar blik door een reflectie in een spiegel die Cupido haar voorhoudt, in werkelijkheid zou dit onmogelijk zijn als ze zichzelf echt aan het opmaken was. Ze is helemaal naakt, haar lijn is slank, haar taille smal en haar billen welgevormd. Het schilderij bevat de enige naaktafbeelding van de hand van Velázquez en het hing in de ‘kamer waar zijne majesteit zich terugtrekt na het eten’. Veel meer valt er voor deze periode over Spanje niet te vertellen. We moeten voor ons verhaal terug naar Frankrijk.

Poussin: de voyeur bespiedt de voyeur

Venus bespioneerd door saters is een werk van de Franse Nicolas Poussin (1594 –1665). Het toont een vrouw die op haar rug ligt te slapen. Haar schouders en nek rusten op een rots waarop haar hoofd achteroverhelt, we zien haar hals heel duidelijk in al zijn kwetsbaarheid. Rechts van haar hals twee fraaie borsten en de linkerhand rust op haar venusheuvel. Tussen haar benen zit een sater, die het laken dat haar bedekt voorzichtig wegneemt en frontaal zicht krijgt op haar genitalia. In zijn ogen: lust. Achter een boom staat nog een sater, ook hij staart intens naar de vrouw.

Poussin inspireert zich in zijn beginjaren op de Amores en de Metamorfosen van Ovidius, onder invloed van een bevriende Italiaanse dichter die hem op dertigjarige leeftijd inviteert in Rome. Werken zoals Venus bespioneerd door saters maar ook zijn Slapende Venus met Cupido gaan thematisch terug tot het Bijbelse verhaal van Susanna en de ouderen en tot Correggio’s Venus en Cupido en een sater.

Deze werken tonen een complexe dynamiek tussen meerdere voyeurs. Wij, het publiek, worden voyeurs die de saters – op hun beurt voyeurs – bespieden. Poussin brengt het meesterlijk in beeld maar schildert deze erotische werken enkel in het begin van zijn carrière. Ze worden door kunstkenners, die hem het liefst als de meester van het landschap en van geschiedenistaferelen zien, vaak als een smet op zijn blazoen beschouwd.

Bernini: extase in marmer

De 17de-eeuwse Italiaanse beeldhouwer Gian Lorenzo Bernini (1598 –1680) is een diepgelovig man, maar als geen ander slaagt hij erin om het hardste marmer de schijn te geven van het zachtste vlees. In De Schaking van Proserpina [beeld, zie boven] zinken Pluto’s handen zo levensecht in de uitpuilende huid van Proserpina dat het moeilijk te geloven is dat de plooien in het vlees niet die van een echte vrouw zijn.

Bernini weet ook gelaatsuitdrukkingen van religieuze vervoering vorm te geven [beeld], die we met de beste wil van de wereld niet anders dan orgastisch kunnen bestempelen. Een gezicht in de grip van een orgasme is hoogst boeiend. Wanneer je het aan een kind zou laten zien, zou het wellicht vermoeden dat de persoon hevige pijnen lijdt. Een volwassene weet beter.

‘Aan mijn linkerzij zag ik een engel in lichamelijke vorm ... Hij was niet lang, maar kort, en erg mooi, zijn gezicht in vuur en vlam. In zijn handen zag ik een lange gouden speer met een ijzeren gloeiende punt. Met deze leek hij meerdere keren door mijn hart tot in mijn ingewanden te stoten. Toen hij de punt eruit trok, voelde het alsof mijn ingewanden ermee werden uitgerukt, en hij liet mij volledig in vuur en vlam met een grote liefde voor God. De pijn was zo scherp dat ik verschillende kreunen slaakte, maar even buitensporig was de zaligheid veroorzaakt door de intense pijn.’ (Theresia van Avila)

Dit visioen schrijft de 16de-eeuwse mystica Theresia van Avila neer in haar autobiografie. Bernini houwt haar uit marmer in zijn sculptuur De Extase van Theresia. De mystica ligt met gekromde rug op een bed, boven haar torent een engel met een gouden lans. De fallische symboliek kan ons moeilijk ontgaan. Haar mond is geopend in gekreun ‘van een pijn zo scherp’ of ‘van intens genot’. Ook een ander meesterwerk van Bernini, De Extase van Beata Ludovica Albertoni, is de perfecte illustratie voor la petite mort en de multi-interpreteerbaarheid van de extatisch-orgastische en gepijnigde gelaatsuitdrukking.

Het Rubeneske vlees

Het werk van Rubens (1577 –1640) kan ons niet bekoren. Niet omdat we mollige vrouwen niet appreciëren, maar Rubens heeft het vooral voor dikke, kwabberige vrouwen. Vrouwen die de lust kunnen opwekken als je erg hongerig bent en bereid bent het eerste het beste te eten wat je voorgeschoteld wordt. Maar zodra je verzadigd bent, blijft een rubensvrouw je niet charmeren.

Rubens is een fetisjist avant la lettre. Hij houdt van wat tegenwoordig met de afkorting BBW aangeduid wordt: Big Beautiful Women. Je kan je wel afvragen hoe Rubens erin geslaagd is om zijn eigen fetisj aan heel Europa te verkopen. Het valt buiten het bestek van dit boek om te onderzoeken of Rubens ervoor gezorgd heeft dat er meer dikke vrouwen in de kunsten afgebeeld werden. Of schildert hij misschien getrouw een typisch 17de-eeuws schoonheidsideaal na, zoals zo vaak beweerd wordt. De vrouw van Kandaules [beeld] van zijn tijdgenoot Jacob Jordaens, waarop ook een vrouw met een riante derrière te zien is, zou daar kunnen op wijzen. Maar we betwijfelen of dik in de 17de eeuw echt mode was. Er zijn te weinig doeken met dikke vrouwen om dat te bewijzen.

Ondanks de uitdijende lichamen van Rubens valt het op dat de borsten altijd aan de kleine kant afgebeeld worden en de wellustige vorm missen zoals we die bijvoorbeeld wel vinden in het Batseba-schilderij [beeld] van de Nederlandse Willem Drost (1633-1659), dat veertien jaar na Rubens’ dood geschilderd is.

Wat we Rubens wel moeten nageven, is de ongelofelijke hoeveelheid en diversiteit van erotische thema’s die hij aankaart. Van Bijbelse erotiek tot portretten, van mythologische erotiek tot Romeinse legendes, hij heeft ze allemaal op doek gebracht en maakt zo een visuele synthese van het volledige vocabularium van de renaissance-elckerlyc. Hij schildert zelfs verschillende versies van het thema van de ‘Romeinse naastenliefde’. [beeld]

De Romeinse naastenliefde is een Romeinse legende die aan populariteit wint in de prentcultuur van de renaissance. Het verhaal gaat over Cimon en zijn dochter Pero. Cimon, een oudere man, zit in de gevangenis en is veroordeeld tot de dood door uithongering. Zijn dochter Pero heeft net een kindje gekregen. Zij geeft haar oude vader de borst en redt hem van een wisse dood. In nagenoeg alle afbeeldingen zijn zijn handen geboeid en biedt zijn dochter hem haar borsten aan. Ze houdt hem in leven in een zelfopofferende daad van ouderliefde.

Het verhaal wordt voor het eerst opgetekend in Negen boeken met gedenkwaardige uitspraken en voorvallen van Valerius Maximus (1ste eeuw na Christus). Het is de perfecte mythologische of allegorische legitimatie om op zijn minst drie taboes te behandelen en de wellust te bevredigen van zowel de kunstenaar als de koper. Ten eerste is er het grote leeftijdsverschil tussen de oude vader die van de borsten van zijn jonge dochter drinkt, vervolgens is er de incestueuze kant van het onderwerp en ten derde het ongebruikelijke feit dat volwassen mannen verse moedermelk rechtstreeks van de borst drinken. Versies van dit thema bezorgen ons ook nu nog een spannende siddering; een van onze favoriete versies is die van Jean-Jacques Bachelier uit 1765 [beeld].

Ondanks zijn verdiensten in het land van de wellust blijft de tekortkoming van Rubens dat we moeilijk kunnen geloven dat hij vrouwen van vlees en bloed afbeeldt. Mentaal blijven we hangen in zijn fetisjistische en geïdealiseerde droomwereld. Zijn modellen lijken altijd te poseren, zelfs wanneer hij zijn eigen liefje en tweede vrouw Hélène Fourment schildert. Zijn werk mist erotisch realisme.

Het erotisch realisme van Rembrandt

In het boekje Wat is pornografie? (1959) van Eberhard Kronhausen en zijn echtgenote wordt het begrip ‘erotisch realisme’ voor het eerst beschreven om een onderscheid te maken tussen pornografie en erotiek: ‘In pornografie is het voornaamste doel erotische weerklank in de lezer of kijker te stimuleren. Bij erotisch realisme gaat het om een waarachtige beschrijving van de elementaire werkelijkheden van het leven.’ Het begrip erotische weerklank moet hier als geilheid gelezen worden.

Rembrandt (1606-1669) wordt ongeveer dertig jaar na Rubens geboren. Samen met Vermeer behoort hij tot het kruim van de Nederlandse schilders. Een voorliefde voor doordeweekse onderwerpen en huiselijke details kenmerkt veel van zijn werk en daarom wordt Rembrandt een vroege realist of naturalist genoemd. Hij neemt afstand van de idealisering die we nog duidelijk in het werk van Rubens terugvinden en omarmt genereus het gewone leven om hem heen. Dat levert een aantal opmerkelijke erotisch-realistische werken op, zowel schilderijen als prenten.

Zijn buitenechtelijke veroveringen zijn de muzen en modellen in zijn intiemere werk. Een van zijn escapades is Hendrickje Stoffels, twintig jaar jonger dan de grootmeester als ze op 21-jare leeftijd bij hem als meid in dienst komt. Het duurt niet lang voor hun relatie dieper wordt. Ze is, naar we kunnen aflezen uit de portretten, geen schoonheid. Maar Rembrandt vindt haar mooi en hij schildert haar in een van zijn werken in niets meer dan een bontjas, net zoals Rubens met zijn Hélène deed. Stoffels staat ook model voor Batsheba [beeld] in zijn doek van 1654, maar ze schittert pas echt datzelfde jaar in Hendrikje Stoffels, badend in een rivier[beeld]. Zonder meer een prachtig en erg gevoelig werk waarin haar naaktheid geaccentueerd wordt door het hemd dat ze draagt, en ze lijkt daardoor naakter, echter en toegankelijker dan wanneer ze geen kleding zou dragen.

Het erotisch realisme van Rembrandt is nog duidelijker in zijn – minder bekende – prenten. Deze etsen hebben geen equivalent in zijn olieverfdoeken, omdat prenten altijd tot de private sfeer behoren, gemaakt om in alle privacy van te genieten – een totaal ander medium dan de traditionele schilderkunst.

Tot die reeks ‘aangebrande’ etsen behoren Ledikant, Vrouw onder een boom, De monnik in het maïsveld, Jupiter en Antiope en Jozef en de vrouw van Potifar. De etsen onthullen een Rembrandt die helemaal in de ban is van de lichaamsfuncties. In de Vrouw onder een boom [beeld] toont Rembrandt een urinerende vrouw; in Jozef en de vrouw van Potifar [beeld] een wel erg zwaarlijvige en opdringerige vrouw; in Jupiter en Antiope [beeld] een slapende schoonheid begluurd door een wellustige sater; het misleidend getitelde De monnik in het maïsveld [beeld] toont een monnik die in een veld een boerenmeisje neemt.

De opmerkelijkste prent is Ledikant [beeld]. Van compositie lijkt ze op De monnik, met een man die in missionarishouding bovenop het meisje ligt. Erg grappig is dat de vrouw drie handen heeft: één rechter- en twee linkerhanden, waarvan de ene haar partner omarmt en de andere roerloos naast haar rust. Allicht wil Rembrandt de woeste razernij van de coïtus benadrukken en loopt hij daarmee vooruit zowel op de stripkunst als op de fotografische techniek van de meervoudige belichting en de lange sluitertijd.

Zoals iedereen is Rembrandt schatplichtig aan de Metamorfosen van Ovidius. In 1636 brengt Rembrandt Danaë in beeld in een traditionelere bedscène met een zeer aantrekkelijk zandloperfiguur.[beeld]

Men zou het de Nederlanders niet nageven – ze staan over het algemeen bekend als een weinig sensueel en calvinistisch volk – maar ten tijde van Rembrandt, de Gouden Eeuw voor Nederland, viert de eros hoogtij, met werk van Frans Hals, Jan Steen en Johannes Vermeer, die met Het meisje met de parel een van dé schoonheden van de 17de eeuw schildert. Men noemt haar niet voor niets de ‘Mona Lisa van het Noorden’. Een erg enigmatisch werk van Vermeer is De Koppelaarster: het toont een jonge hoer die een muntstuk in haar hand gestopt krijgt door een man die zijn hand al op haar borst laat rusten, terwijl haar koppelaarster, haar madame, goedkeurend op de achtergrond toekijkt.

Verder is de 17de eeuw, nog meer dan alle voorgaande, de tijd van de one-hit wonders, de eendagsvliegen van de visuele kunst door schilders en etsers die geen noemenswaardig oeuvre hebben nagelaten, maar wel hoogst amusante individuele scènes zoals deze prent [beeld] van Theodor Dirck Matham (1606-1676), waarop je een heer ziet die een ontblote borst van een dame beroert. De erotiek wordt hier opgewekt door het grote contrast tussen het volledig geklede koppel, van wie we kunnen vermoeden dat ze elkaar nauwelijks kennen, en de blanknaakte borstpartij.

Vooraleer we Nederland en Rembrandt verlaten willen we nog twee schilderijen vermelden. Eerst is er Christiaen van Couwenberghs (1604–1667) De verkrachting van de negerin [beeld], tegenwoordig beleefder en politiek correcter aangeduid met de titel Drie jonge blanke mannen en een zwarte vrouw. Twee mannen zijn naakt en één is gekleed. Een van de ontklede mannen heeft de zwarte vrouw op zijn schoot. Zij doet alle moeite om te ontsnappen. De naakte man links in beeld wijst met zijn vinger naar het tafereel en kijkt ons lachend aan. De geklede man op de achtergrond spreidt zijn handpalmen in een geste van ongeloof en bezorgdheid.

Het tweede werk is van Nicolaes Maes (1634-1693) en heet De luistervink. [beeld] Op het eerste gezicht is er niets seksueels noch sensueels aan het werk. Maar als men aandachtig kijkt, ziet men een vrouw die geconcentreerd een gesprek tussen twee geliefden aan het afluisteren is. Afluisteren is het auditieve equivalent van voyeurisme en voor vele erotomanen zijn de onstuimige en dierlijke geluiden van het liefdesspel een traktatie op zich, een zoet geschenk van Eros. Maes maakte zijn specialiteit van luistervinktaferelen en keert er telkens weer naar terug.

De holbewoner krijgt biologieles

Openingsbeeld: [beeld] vrouw gezeten op een kruk, anatomische tekening van Charles Estienne (1504-1564), die de verschillende schaamdelen van de vrouw toont.

Als we de voordeur van een 17de-eeuwse wereldbibliotheek binnengaan, stoten we onmiddellijk op Cervantes en de roemloze ridder Don Quichot, die de middeleeuwse ridderlijkheid voor eens en altijd tot een lachwekkend verschijnsel degradeert. Don Quichot is een burgerman die te veel heeft gelezen en zo is zijn verstand op hol geslagen. Hij is verslaafd aan goedkope ridderromans. Dat is veelzeggend. We bevinden ons voor het eerst in een literaire wereld.

Gaan we diezelfde 17de-eeuwse wereldbibliotheek binnen via de zijdeur, vinden we liefdesromans geschreven voor vrouwen, L'Astrée, Argenis, Clélie en La Princesse de Clèves; romans die soms de hedendaagse psychologische roman benaderen maar het vaak niet verder brengen dan dame-in-nood-wordt-gered-door-dappere-ridder en ze-leefden-nog-lang-en–gelukkig. Voor de mannen – hoe kan het ook anders? – bieden ze actie en avontuur. Zij vinden hun gading in schelmenromans zoals de Spaanse Guzmán de Alfarache, El Buscón en de Duitse roman Simplicius Simplicissimus. Bij ons zijn er Den Vermakelyken Avanturier van Nicolaas Heinsius en het toneelstuk De Spaanschen Brabander van Bredero.

Om boeken te vinden die hun helden tot in de slaapvertrekken vergezellen, moet je de bibliotheek binnengaan langs de achterdeur. Daar, vaak achter een scherm waar je alleen met speciale permissie toegang toe hebt, vind je de erotische boeken. In de rekken staan talloze variaties op het hoerengesprekkenthema. De gekende literaire traditie van de hoerendialoog wordt verdergezet in de Satyra Sotadica (Akademie der Dames of vermakelyke Gesprekken van Aloïsia), geschreven door de Franse rechtsgeleerde Nicolas Chorier (1612-1692), en voor het eerst onder een pseudoniem gepubliceerd in het Latijn omstreeks 1659. Elf jaar later wordt het vertaald naar het Frans.

Het boek is opgevat als een reeks van dialogen. Een van die dialogen vindt plaats tussen Tullia, een 26-jarige Italiaanse vrouw, de echtgenote van Callias, die belast is met de seksuele inwijding van haar 15-jarige nichtje Ottavia, tegen wie ze zegt: ‘Je moeder vroeg me om je de meest mysterieuze geheimen van het bruidsbed te onthullen en je te leren wat je moet doen met je man en wat je man ook zal zijn, door de kleine dingen aan te raken die zo sterk de passie bij mannen doen ontvlammen. Deze nacht zullen wij samen in mijn bed slapen...’

De Vermakelyke Gesprekken van Aloïsia zijn prozaïscher dan hun voorgangers en hoewel er nog veel botanische, Latijnse en Griekse eufemismen gebruikt worden, noemt men de zaken des levens toch vaak bij hun naam en gaat men de toer van de biologieles op. Tullia geeft onder andere een beschrijving van de mannelijke en vrouwelijke geslachtsdelen, inclusief een discours over de grote en kleine schaamlippen. Voor het eerst – voor zover wij hebben kunnen vaststellen – duikt de clitoris in een fictief werk op. En zeer terecht merkt Tullia de vormelijke gelijkenis ervan met de penis op.

Dit snoepje van de liefde wordt ingeleid door Tullia:

'Maar ik vergat je te vertellen over de clitoris. Het is het vliezige lichaampje gelegen nabij de onderkant van de venusheuvel, en het lijkt op een kleinere vorm van de mannelijke roede. Net als bij de mannelijke roede richt het zich op, naarmate de liefdeslust toeneemt. Het prikkelt en verwarmt zelfs vrouwen van een weinig levendig temperament; een kleine provocatie van de hand is voldoende om ze te doen stromen als water, zonder de juiste ridder af te wachten. Bij mij gebeurt het vaak als Callias zijn schelmenstreken uithaalt, mij kietelt, mij betast. Als zijn handen daar met mij spelen, besproeit mijn tuin ze met een overvloedige dauw. Wat voor hem een voorwendsel is voor een uitbundige golf van sarcasme, een openstaande deur voor zijn grapjes. Maar wat kan ik doen? Hij proest het uit, ik begin ook te lachen, ik neem hem kwalijk dat hij te levendig is, hij verwijt mij mijn overdreven geilheid, we spelen de bal heen-en-weer en terwijl we zo verder lachend kibbelen, gooit hij zich helemaal op me, draait me goedschiks of kwaadschiks op mijn rug en dwingt mij mezelf te geven, te ondergaan. En die dauw die aan mijn tuin ontsnapt is, zoals hij lachend zegt, vult hij met zijn sappen rijkelijk bij, al was het maar opdat ik niet zou kunnen klagen iets door zijn schuld verloren te hebben.’

Nicolas Chorier heeft blijkbaar wel de toen gangbare medische traktaten gelezen, maar misschien niet de volgende beschrijving van de clitoris, die ongeveer zes jaar na de vertaling van de Satyrica Sotadica in Frankrijk het licht ziet in de Tableau de l’amour conjugal, ou l'Histoire complète de la génération de l’homme (1686) [beeld] van de Franse arts Nicolas Venette. Het is aanvankelijk onder een pseudoniem gepubliceerd. Het boek wordt in alle Europese talen vertaald, in het Nederlands als Venus minsieke gasthuis, en het kent tientallen herdrukken tot het eind van de 19de eeuw.

In dit amusante werk beschuldigt Venette de clitoris als drager van alle kwaad en raadt hij in sommige gevallen zelfs de chirurgische verwijdering ervan aan, als drastische oplossing voor uit de hand gelopen wellustigheid. Hij gaat zelfs zover dat hij jonge meisjes afraadt de intieme delen te wassen.

‘De clitoris, fataal orgaan van de dochters van Eva, is verantwoordelijk voor alle verlokkingen. Het is de plek waar de natuur de troon van genoegens en verlustingen gezet heeft, zoals ze dat deed op de eikel van de man. Dat is waar zij haar buitensporige prikkelingen ondergebracht heeft [...] Het is een overbodig orgaan, nutteloos voor de voortplanting, en in sommige gevallen is de chirurgische verwijdering nodig om verdere ernstige ziektes te vermijden die kunnen ontstaan bij haar aanhoudende prikkeling. [...] Het is dus ook niet nodig, zelfs onverstandig, kleine meisjes intieme persoonlijke hygiëne [Boilly [beeld]] bij te brengen, om het risico te vermijden dat ze zich zouden overleveren aan verdere onderzoekingen die hen leiden naar onzuivere genoegens. Hebben jonge meisjes en vrouwen er baat bij zich daar te verzorgen, daar waar het onnodig en gevaarlijk is te blijven hangen? [...] Welke behoeder van het geweten kan zulke verzorgingen toestaan, [...] deze zonde tegen de welvoeglijkheid?’

Venus minsieke gasthuis wijdt niet minder dan tien passages aan de clitoris en een van die passages is uitzonderlijk grappig. Door veelvuldig met de clitoris te spelen kan hij zo groot worden als een ganzennek en de toegang tot de ‘tuin’ verhinderen. Er wordt ook een getuigenis over clitorissen van de arts Felix Platter (1536-1614) bijgehaald. Over het overvloedig spelen met de eikel wordt wijselijk niet gerept.

We blijven nog even in Frankrijk waar andermaal een hoerendialoog het vermelden waard is. L’Escole des Filles ou la Philosophie des dames, vertaald in het Nederlands in 1683 als L'école des filles, ofte schoole voor de jongedochters worinn geleert wordt de kunst der Vryery is een typische hoerendialoog waarin een ervaren oudere vrouw de zaken des levens in realistische termen aan een jonge maagd uiteenzet. Het werk wordt voor het eerst in 1655 gepubliceerd. Het citeert weinig bestaande erotische werken zoals die van Ovidius of Sappho en beperkt zich tot erotische passages doorspekt met seksuele voorlichting.

‘Suzanne heeft zojuist aan Fanchon de werking en het doel van de erectie uitgelegd:

Fanchon: En als hij dan groter wordt, zoals u het beschrijft, dan steekt hij het in het meisje?

Suzanne: Natuurlijk, op een andere manier zou hij het niet kunnen doen, maar ook dan schuilt er nog plezier in om te zien hoeveel moeite hij moet doen om binnen te dringen. Het gaat er niet in één keer in, zoals je misschien zou denken, maar stukje bij beetje. Soms baadt zo'n jongen in het zweet voordat hij het er helemaal in heeft, omdat het meisje niet ruim genoeg is – maar het brengt wel meer genot als het meisje voelt hoe zijn apparaat haar stoutmoedig opent en hard tegen de rand van haar poesje wrijft, zodat het haar heerlijk en hevig opwindt.

Fanchon: Mij niet gezien! Ik zou bang zijn dat het mij zou beschadigen.

Suzanne: Geen sprake van m'n liefje. Het doet een meisje juist veel goed. Uiteraard geeft de eerste stoot van de hoorn, om binnen te komen, haar een lichte steek van onbehagen, omdat ze er niet aan gewend is die daar te ontvangen, maar daarna wekt en verstrekt hij alleen nog maar het grootste genot ter wereld. (vertaling door Ernst van Altena)’

Vlak na de uitgave van het boek wordt het boek door de Franse justitie op het schavot verbrand en de schrijver ervan, Michel Millot, wordt in effigie opgehangen.

Het boek van Millot is ook bekend in Engeland. Een van de eerste getuigenissen van masturbatie tijdens het lezen van een boek vindt men in een dagboekaantekening uit 1668 van de Britse ambtenaar en schrijver Samuel Pepys (1633-1703). Die geeft toe het gekocht te hebben, zichzelf ermee te hebben ‘geplezierd’ en het vervolgens op het vuur gegooid te hebben. Vooral Pepys’ beschrijving van zijn genot is amusant. Zoals wel vaker het geval is, gebruiken dagboekschrijvers een brabbeltaaltje dat bestaat uit een mengelmoes van Latijn, Frans, Spaans, kortom, alle talen die een toevallige vinder van het dagboek moet verhinderen het te begrijpen. Zo lees je bij Pepys: ‘… but it did hazer my prick para stand all the while, and una vez to décharger.’ Een goede verstaander heeft enkel prick and décharger nodig om te begrijpen dat het lid van Pepys zich ontlaadde.

Het begin van de Britse libertijnse traditie

Het meest hilarische stuk erotica van de 17de eeuw is ongetwijfeld Sodom, or the Quintessence of Debauchery van John Wilmot (1647-1680). Voor het eerst sinds Chaucer bevinden we ons terug op Engelse bodem, een streek die in de vroegmoderne tijd onder de radar van de erotomaan zat, simpelweg omdat er zo weinig te vermelden valt op erotisch vlak, afgezien van enkele losse gedichten en mengelwerken.

Een van die losse gedichten is het kostelijke Aangeboden liefde van de hand gewezen, een gedicht over een man die een meisje een behoorlijke som aanbiedt om met hem te slapen en afgewezen wordt. Daarna stelt het meisje zelf voor om met de man te vrijen, voor steeds kleiner wordende bedragen. De man wijst haar op zijn beurt af tot de vrouw zich gratis aanbiedt. Dan accepteert de man haar aanbod en zegt dat ze hem gratis veel liever is dan voor een hoge prijs.

Het is nog geen vier jaar geleden

dat ik haar veertig kronen bood

om een nacht te liggen tussen haar leden

ze wees mij af en lachte haar tanden bloot.


Nog geen twee jaar later, zag ik haar weer

En ze fluisterde heel stil

Dat als ik zin in haar had die keer

Zij zich zou overgeven aan mijn wil.


Ik zei haar: als sneeuw ben ik, zo koud

en mijn lust nog veel droger

maar voor twintig word ik misschien boud

maar zeker niet voor hoger.


Een beetje later, zo’n maand of drie

Bedacht zij die zo zedig was geweest

Zich en wierp zich op haar knie

En wilde dat ik haar nam als een beest.


Ik lachte en zei tegen haar

Ik vind het nu een beetje laat

Niet meer dan de helft is mijn gebaar

Je bent met spijt niet gebaat.


In de vroege ochtend van vandaag

Waarachtig stond ze aan mijn bed en glom

Geheel en al gratis en zonder geplaag

Bood ze mij haar hooggeprijsde maagdendom.


Ik zei haar wat ik dacht

Dat ik dit veel kostbaarder vond

Dan die 40 kronen voor een nacht

Die ik eerst had geboden.

[vertaling mengeling Versteeg en Ruyts/Geerinck]

Wie zet, afgezien van het bovenstaande one-hit wonder, Engeland op de Kaart der Wellusten? Het zijn Thomas Nashe (1567-c. 1601) en de notoire losbol John Wilmot, tweede graaf van Rochester.

Thomas Nashe verwierf faam met The Unfortunate Traveller (1594), de eerste schelmenroman in het Engels, die vandaag nog steeds in druk is. Op zijn naam staat ook het scabreuze gedicht Choise of Valentines or the Merie Ballad of Nash his Dildo, geschreven in de jaren negentig van de 16de eeuw. Volgens Oxford English Dictionary duikt in het gedicht voor de eerste keer het woord ‘dildo’ op in de Engelse taal.

Mijn kleine dildo is mijn beste vriend Die schurk die licht beweegt als bladeren in de wind Die onder geen beding buigt noch plooit, maar onverdroten stijf staat als van staal gegoten [Vertaling Jan Geerinck en Annick Ruyts]

Ook John Wilmot ziet de piemel graag, zo blijkt uit zijn gedicht Signior Dildo uit 1673.

De Britse film The Libertine, met in de hoofdrollen Johnny Depp als John Wilmot en John Malkovich als zijn beschermheer en mecenas Karel II van Engeland, geeft een uitstekend beeld van de toenmalige literaire cultuur, die sterk in het teken van het libertinisme stond, zowel in Engeland als in de rest van Europa. In The Libertine wordt een heel bijzonder theaterstuk opgevoerd, waarnaar we verwezen bij het begin van dit hoofdstuk, Sodom, or the Quintessence of Debauchery. Het is een kort stuk met in de hoofdrollen Klotianus, koning van Sodom; Kuttigratia, zijn koningin; Piemelein, de jonge prins en Neukadilla, hofdame.

In de film wordt Sodom opgevoerd voor de koning, tot algemene hilariteit van het hof en diepe verontwaardiging van de koning. Dames komen dansend op, nemen na enkele minuten elk een enorme dildo vast waar ze een rondedans mee doen, om er daarna stotende neukbewegingen mee te maken. Dan komt de clou. Een enorme penis, bereden door een dwerg, komt het podium opgereden. De film neemt een loopje met de werkelijkheid. Men heeft immers nooit kunnen bewijzen dat Sodom, in 1684 te Antwerpen gedrukt, effectief door John Wilmot geschreven werd.

Wel weet men dat John Wilmot de liefde voor de pik en zijn seksuele vrijheid duur bekoopt: hij sterft op 33-jarige leeftijd aan de gevolgen van syfilis, echter niet zonder zich eerst te bekeren. Ook Thomas Nashe is een kort leven beschoren. Na zijn verbanning wordt er vanaf 1599 niets meer van hem vernomen en hij sterft in onbekende omstandigheden in 1601, vermelden de meeste bronnen. Het leven van een libertijn is niet gemakkelijk: verbanningen, processen, verbrandingen, geslachtsziekten en ander ongemakken leiden vaak tot een vroege dood.


X) De 18de eeuw: verlichte erotiek

[Openingsbeeld [beeld] is een anonieme prent van Cardinal Armand de Rohan-Soubise (1717-1757), een satirische karikatuur. Het is een uitgelezen voorbeeld van satirische pornografie met succes gebruikt als wapen van politieke subversie tegen de tirannie van het ancien régime.]

In de tweede helft van de 18de eeuw zien we een zondvloed van erotische geschriften en afbeeldingen. Het is de pornografische eeuw, hoewel het woord pornografie nog geen ingang gevonden heeft. Het is ook de eeuw van de verlichting, de rococo, het neoclassicisme, de opgravingen van Pompeï en Herculaneum, het opkomende feminisme, de eerste musea, de protoromantiek, sodomitische subculturen in Europese metropolissen, de dandy, liaisons dangereuses, de pruikentijd, de Franse Revolutie, geheime seksuele genootschappen, het condoom, de erotische roman Fanny Hill, Casanova en Markies de Sade. Een bewogen eeuw dus.

De opgravingen van Pompeï en Herculaneum leiden tot de ontdekking van erotische muurschilderingen en artefacten waarvan men het bestaan niet vermoedde. Zij zijn een revelatie en zetten de klassieke oudheid in een nieuw licht. De erotische teksten van Catullus en Martialis zijn op dat moment allang bekend, maar de visuele tegenhangers hiervan zijn de sensatie van de dag. De opgravingen zorgen meteen voor de eerste geheime musea: pikante beelden gaat men actief verstoppen en de seksuele impuls krijgt zijn zoete, clandestiene bijsmaak. In Engeland worden erotische karikaturale prenten massaal geproduceerd, de Industriële Revolutie zorgt voor een seksuele revolutie, met de werken van de Britse karikaturisten William Hogarth (1697-1764), Thomas Rowlandson (1756-1827) en James Gillray (1757-1815).

Frankrijk: het land van de liefde

Hoewel Immanuel Kant – de ‘paus’ van de Verlichting – een Duitser is, heeft Duitsland weinig van doen met Eros. Hetzelfde kan trouwens gezegd worden van het tijdperk der verlichting op zich, dat zich liever met de ‘mens-als-machine’ onledig houdt dan met de mysteries van de liefde. Als Immanuel Kant ‘Durf te weten’ zegt, bedoelt hij zeker niet: ‘Ontrafel het mysterie van de liefde en heb een beter begrip van het andere geslacht.’

Duitsland is dan ook opvallend afwezig in de 18de-eeuwse erotiek. Het erotische zwaartepunt van deze eeuw ligt vanaf nu in Frankrijk, en meer bepaald in de liefdeshoofdstad Parijs. Het land is een supermacht geworden en kent een periode van luchthartige vrijheid, die in de kunsten belichaamd wordt door de schilders Watteau (1684–1721), Boucher (1703–1770) en Fragonard (1732–1806).

Het Arcadië van Antoine Watteau

Antoine Watteau treedt in de voetstappen van Poussin en creëert de fête galante-schilderstijl. Galanterie – de term kwamen we voor het eerst bij Brantôme tegen – staat voor een liefdesideaal van sierlijkheid, bekoorlijkheid en natuurlijkheid. Plaats van handeling is de natuur, daar spelen de verboden liefdes zich af: jonge koppeltjes die dromen van een gelukkig bestaan, een heer die een dame het hof maakt met poëzie of muziek, en idyllisch fluitspelende herders en wulpse herderinnetjes behoren tot het repertoire. Het platteland symboliseert de afwijzing van de stadscultuur, met haar consumptiemaatschappij en haar gewelddadige politieke en andere conflicten. Tegenover deze ‘corrupte’ stadswereld worden de ‘echte’ waarden gesteld: liefde voor de natuur, voor de ongekunstelde schoonheid, voor de muziek.

Zijn plaatsen van handeling duidt Watteau aan met namen als ‘Arcadië’ en ‘Cythera’. Arcadisch betekent in deze context: liefelijk, onbedorven en naïef. Cythera is dan weer de geboorteplaats van Venus, of tenminste, daar waar ze eerste voet aan wal zette. Watteau kiest voor dit decor als een compromis: hij wil zowel de burgerij als de academies bekoren. Zijn opdrachtgevers behoren tot de rijke burgerij, maar hij wil ook de erkenning van de staatsinstelling L’Académie Royale de Peinture et de Sculpture. De Académie had de kunsten aan regels onderworpen en rekende scènes uit het leven van alledag en portretten, de onderwerpen die het meeste bijval kenden bij privéopdrachtgevers, tot de ‘mindere’ genres, namelijk lager dan de moreel verantwoorde opvoedkundige onderwerpen uit de geschiedschrijving en de mythologie. Door zijn opdrachtgevers te portretteren in het gemythologiseerde Arcadia, waar mensen harmonieus en vredig samenleven met de natuur, slaat hij twee vliegen in één klap. Hij krijgt de hoogste erkenning van de prestigieuze Académie en behaagt tegelijkertijd zijn rijke opdrachtgevers.

Watteau schildert mythische plaatsen van geluk, maar situeert ze wel in herkenbare Franse landschappen en bevolkt ze met tijdgenoten. Zo wordt hij met een werk als De inscheping voor Cythera, een werk dat duidelijk tot het genre fête galante behoort, toch tot de Académie Royale de Peinture et de Sculpture toegelaten. Het is een eerder braaf en allegorisch, dus totaal niet expliciet werk, het enige naakt dat er op te bespeuren valt is een stenen beeld van Venus dat met slingers versierd wordt. We worden er koud noch warm van. Een ander schilderij dat ons wel kan beroeren is het fantastische Oordeel van Paris [beeld]. Het toont een paar van de verlokkelijkste billen uit de geschiedenis van de Europese schilderkunst. Eens zo verlokkelijk omdat ze steunen op een paar elegante, ranke benen.

Andere erotische hoogtepunten van deze meester zijn De Venetiaanse feesten [beeld (detail)], Jupiter en Antiope [beeld] [Fotobijschrift: De zinnelijkste presentatie van Antiope, een doek waarop Zeus zich vermomd heeft als sater en ons als toeschouwer deelachtig maakt aan het ontsluieren van een slapende Antiope.], tweemaal Het Toilet [beeld][beeld] en Le Faux Pas (De misstap) [beeld]. Dit laatste is een magnifiek werk. Het heeft een kleurenpalet dat op Fragonard vooruitloopt en toont ons het slechte inschattingsvermogen van een jongeman die – waarschijnlijk in de overtuiging dat zijn avances niet onbeantwoord zullen blijven – koudweg afgewezen wordt. Elk van ons heeft het al meegemaakt: te gretig, te begerig en te weinig afgestemd op de ander; niet willen en kunnen geloven dat we een blauwtje zullen oplopen. De afwijzing door de vrouw toont aan dat het liefdesspel per definitie met z’n tweeën gespeeld wordt.

De gebroeders Goncourt, romanciers en kunstcritici, zijn de eersten om deze rococo naar waarde te schatten in de 19de eeuw. Ze beschrijven in L’Art du dixhuitième siècle het werk De inscheping voor Cythera als ‘liefde, maar poëtische liefde, de liefde die overpeinst en droomt, moderne liefde met haar ambities en haar kroon van melancholie.’ De Goncourts zijn grote verzamelaars van de tekeningen en pastels van Watteau, wiens oeuvre niet tot volle rijpheid kan komen want hij sterft jong, op 37-jarige leeftijd. In de collectie van de Goncourts zit ook het prachtige Flora [beeld]. Het toont andermaal Watteaus voorliefde voor slanke benen en kleine borsten.

De erokitsch van François Boucher

François Boucher wordt zestien jaar na Watteau geboren. Waar Watteau slechts schoorvoetend de dames in de slaapvertrekken vervoegt, volgt Boucher hen tot in hun toiletten, boudoirs en andere privévertrekken. Hij belichaamt de decoratieve rococo-luchthartigheid tot op het bot, zijn poriën ademen rococo. Zijn bekendste schilderij is een portret van Marie-Louise O'Murphy [beeld], een werk dat in het collectieve geheugen gegrift staat.

Casanova vertelt in zijn memoires dat hij het model meende te herkennen als een van zijn veroveringen.

‘De houding waarin hij haar schilderde, is verrukkelijk. Ze ligt op haar buik, haar armen en boezem leunen op een kussen; ze houdt haar hoofd scheef alsof ze gedeeltelijk op haar rug ligt. De schrandere en smaakvolle kunstenaar heeft haar benen en kuiten met zoveel kunde en waarheidszin geschilderd dat ons oog niet anders kan dan meer te vragen. Ik was betoverd door het portret, het is een sprekende gelijkenis.’

Wat uitdagendheid betreft, doet het werk aan als een milde 20ste-eeuwse pin-up. Net als in de beschrijving van Casanova voelen we de aandrang om geriefelijk naast dit mooie meisje plaats te nemen en haar zachte huid te strelen. We voelen dat het hier niet om een geïdealiseerde voorstelling, maar wel om een werkelijk portret gaat. Wulps, wellustig en weelderig zijn de woorden die het best passen bij Bouchers schilderij. Adjectieven die ook van toepassing zijn op het werk van Rubens, maar die in Bouchers geval toch getuigen van een zekere elegantie, daar waar Rubens telkens in vadsigheid vervalt. Het model Marie-Louise O'Murphy de Boisfaily (1737-1814) was als jong meisje een courtisane en een van de vele minnaressen van de Franse koning Lodewijk XV. Ze poseert op haar veertiende voor dit schilderij, op vraag van de koning zelf. De goddelijke wolken op de mythologische naaktstudies die haar voorafgingen, zijn vervangen door pluchen kussens en een decor van zijdezachte zinnenstrelende lakens. Het hele tableau straalt lust uit, tot de vouwen van de stoffen toe.

Boucher is niet aan zijn proefstuk toe. Hij schilderde al een versie, zeven jaar eerder. Voor dat werk staat zijn vrouw model. De billen zijn zwaarder, meer Rubensiaans, maar het werk sijpelt van gladde sensualiteit. De verlichte filosoof Denis Diderot vond het een onbetamelijk werk. Hij vond dat Boucher zijn eigen vrouw ‘prostitueerde’ voor dat schilderij. Maar hij treedt hier op als een onbetrouwbare verteller: Diderot had blijkbaar een hekel aan de liederlijke schilder. Hij kloeg in zijn review van het Parijse Salon van 1765 zelfs dat er ‘geen één enkel grassprietje te vinden’ was in zijn landschappen.

‘Ik daag u uit om één enkel grassprietje te vinden in zijn landschappen. En dan is er een wirwar van objecten, het een op het andere gestapeld, zo slecht geplaatst, zo een ongelijke mengelmoes, dat we hier te maken hebben met de dromen van een gek eerder dan met de schilderijen van een rationeel wezen.’

In andere stukken gericht tegen de libertijnse schilder schrijft hij dat hij zijn tijd doorbrengt ‘met prostituees van het laagste soort’. ‘Ik weet niet wat ik moet zeggen van deze man. Ontaarding van smaak, kleur, compositie, personages, expressie en tekenstijl gaan hand in hand met moreel verval. Wat kunnen we verwachten, wat gooit deze kunstenaar op zijn doeken? Wat hij in zijn verbeelding heeft. En wat zou er in de verbeelding zitten van een man die zijn tijd doorbrengt met prostituees van het laagste soort?’ Het zijn wel erg gewaagde uitspraken, gezien het feit dat velen van die ‘prostituees van het laagste soort’ niet alleen Bouchers modellen zijn, maar ook de minaressen van de koning. De Franse vorst Lodewijk XV stond erom bekend een persoonlijk bordeel vlak naast zijn paleis te hebben, het zogenaamde Hertenpark, waar ook de schone Marie-Louise O'Murphy verbleef.

In het licht van Diderots eigen clandestiene erotische roman De loslippige sieraden, een roman over sprekende kutten, klinkt deze kritiek op Boucher erg schijnheilig. Zijn latere verdediging van de hypocriete en moraliserende werken van Jean-Baptiste Greuze zetten zijn uitspraken in een nog dubieuzer daglicht.

Boucher maakt honderden schilderijen en duizenden naaktstudies. Zijn grootste inspiratiebron is Venus, Venus vulgaris. De Leda en de Zwaan [beeld]uit 1740, die hem toegeschreven wordt, toont een op een divan achteroverliggende Leda, haar benen gespreid, met als groot fallussymbool een zwaan die zeer nieuwsgierig het brandpunt van het schilderij, haar voor het oog duidelijk ontblote geslachtsdelen, nauwlettend onderzoekt. Boucher zal enkel jaren later een veel bravere versie van hetzelfde thema maken. Van de expliciete versie kunnen we vrijwel met zekerheid zeggen dat het altijd achter gordijnen heeft gehangen en slechts aan enkele uitverkorenen getoond werd.

Zoals altijd zijn de opwindendste schilderijen de clandestienste. Boucher produceert ook een serie van zes schilderijen voor het boudoir van Madame de Pompadour, gedurende lange tijd de maîtresse van koning Lodewijk XV. De werken zijn verloren gegaan in de brand van het Tuilerieënpaleis van 1871 en zijn vandaag enkel nog terug te vinden in fotografische reproducties. Twee schilderijen tonen copulerende koppels, op de andere vier staan verschillende taferelen: een meisje dat een gevleugelde fallus koopt van een man die met haar vulva speelt, een man die een naakte vrouw langs achter neemt, een man die op het punt staat de liefde te bedrijven met een deels ontklede vrouw terwijl hij haar ontblote borsten kust, en ten slotte een gekleed koppel dat met elkaar speelt, de hand van het meisje op de jongen zijn erectie. Jammer dat ze verloren zijn gegaan. We tonen u één witzwart foto. [beeld]

Drie van Bouchers favoriete schilderijen tonen vrouwen die de hygiëne van hun intiemste delen verzorgen. Die mode dook voor het eerst op bij Jan Steen, Boucher doet zijn bijdrage aan het genre met niet minder dan drie werken, De opgeheven jurk [beeld], Het intieme toilet [beeld] en een ongetiteld werk [beeld]. Boucher heeft een voorliefde voor dit soort intieme binnenhuiswerken. Hij merkt ooit op in een brief aan een collega-schilder dat de natuur ‘te groen is en slecht verlicht.’ Vandaar dat Diderot geen grassprieten in zijn werk vond.

De hypocrisie van Jean-Baptiste Greuze

Er is iets vreemd aan de hand met Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Hij is de lievelingsschilder van Diderot en de antithese van Boucher. Boucher laat alles zien en veroordeelt niets. Greuze toont niets, maar stimuleert een antiseksueel, van schaamte doordrongen klimaat. Maar net door Greuzes geheimzinnigheid en het schaamtegevoel dat hij ons wil aanpraten, worden zijn allusies toch opwindend. Hij gaat tegen de tijdsgeest in en zijn moraliserende werken zijn de tegenpool van de ‘L’art pour l’art’-mentaliteit van de rococo. Zijn stijl wordt samen met die van Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699-1779) dan ook anti-rococo genoemd.

Greuze schildert zowel voor de adel als voor de burgerij en specialiseert zich in sentimentele, kitscherig aandoende werken. De erotiek in zijn werk is van een schijnheiligheid die men niet aantreft bij Watteau of Boucher. De drift van de erotiek wordt in zijn werken bedekt met een film van academische respectabiliteit. Hij schildert ofwel meisjes in hun puberteit, met ontluikende borsten, of meisjes die net uit hun puberteit zijn, met rijpe borsten. Hij geeft ons ontmaagde boerennimfen, hun maagdelijkheidsverlies gesymboliseerd door gebroken eieren of een gebroken waterkruik.

Greuze geeft ons smachtende, van extase vervulde vrouwen in Ariadne [beeld], Trouw [beeld] en Psyche [beeld]. Het gelijkaardige schilderij Dame die Héloïse and Abelard leest [beeld] werd tot de vroege jaren 2000 aan hem toegeschreven, sinds kort weten we dat het een werk van Auguste Bernard d'Agesci is. Hij trakteert ons op mooie, ronde, volle borsten, waarvan we net alleen de tepel kunnen zien, en dan vaak ook maar van één borst, er tersluiks een glimp van opgevangen, per ongeluk ontbloot door een meisje dat onverstoorbaar, zich van geen kwaad bewust, de blik van haar begluurders ontmoet, zoals op De witte hoed [beeld] en Gebroken kruik [beeld].

Fragonard en de frivole liefde

Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) is een leerling van François Boucher. Zijn gevoel voor sensualiteit heeft veel gemeen met dat van zijn meester. Zijn schilderijen lopen over van crème en roze tinten, zijn grilligheid en lijnenspel maken hem later tot favoriet van de Duitse dichter Rainer Maria Rilke. In zijn beginperiode wijdt Fragonard zich aan religieuze en mythologische onderwerpen, maar de vraag van vermogende opdrachtgevers verbonden aan het hedonistische en losbandige hof van Louis XV doen hem resoluut kiezen voor de wellustige liefdesscènes waarmee zijn naam altijd verbonden zal blijven.

De Schommel [beeld] is een van de pronkstukken van de rococo en een toonbeeld van allegorische onbetamelijkheid. Net zoals bij Greuze wordt er niks getoond, maar eens zoveel geïnsinueerd. Een vrouw op een schommel gaat hoog de lucht in. Ze wordt geduwd door haar man, terwijl ze vanuit de struiken begluurd wordt door haar minnaar. Hij heeft het zicht onder haar rokken. Zij strekt haar been en schopt een schoentje uit, wat het verlies van haar maagdelijkheid zou symboliseren. Volgens de memoires van de Franse schrijver Charles Collé stelde de opdrachtgever – een jonge edelman – eerst een andere schilder aan, Gabriel François Doyen. Die wist niet echt wat hij met deze opdracht aan moest wegens te frivool en te aangebrand. Hij verwees de edelman door naar Fragonard, die de opdracht aannam.

Twee van de zinnelijkste schilderijen van Fragonard dragen in het Frans beide de titel La Gimblette. Op het eerste werk [beeld] zien we een halfnaakt meisje dat op bed met haar hondje aan het spelen is. De witte haren van de staart van het dier verbergen haar geslachtsdelen. In het tweede [beeld] ligt een meisje eveneens op haar rug, ze doet een jong zwart hondje dansen op de voeten van haar gestrekte benen. Als toemaatje krijgen we haar stevige melkwitte borstjes te zien.

In De gestolen kus [beeld] wordt een mooie jonge vrouw met een oogverblindende satijnen jurk omhelsd door een pas binnengestapte, aantrekkelijke jongeman. Hij geeft haar een snelle kus waar ze zichtbaar door verrast wordt. Op de achtergrond zien wij een aantal dames verdiept in een saai kaartspel, die niet in de gaten hebben wat zich in de kamer ernaast afspeelt.

Het zijn altijd al vooral de meisjes geweest die lazen. Het zijn nu nog steeds vooral meisjes en vrouwen die lezen. Mannen kan men vaak minder bekoren met fictie, zij eisen de realiteit. Meisjes die lezen zijn dan ook sinds de vroegmoderne tijd een favoriet onderwerp. Jong lezend meisje [beeld] heet de versie van Fragonard. We zien een mooi jong meisje verdiept in een boek. Wat ze aan het lezen is, daar hebben we het raden naar, maar een van de volgende erotische werken zou het kunnen zijn: Histoire de Dom Bougre (1741), Le Sopha (1742), Les bijoux indiscrets (1748) of Thérèse philosophe (1748).

Fragonard heeft de pech op het einde van het ancien régime te leven. Na de Franse Revolutie, een afrekening tussen een misnoegde bevolking en haar decadente heersers, verdwijnt zijn clientèle als sneeuw voor de zon. Schilderijen als het schitterende De Mooie Meid (Verzet is Zinloos), [beeld] zijn plots even zinloos als hun titel. Als Fragonard zijn laatste adem uitblaast, is hij al zo goed als vergeten. Een bekend kunstgeschiedenisboek uit de jaren zestig van de 19de eeuw vermeldt niet eens zijn naam. Het zal tot het einde van die eeuw duren voordat zijn werk naar waarde geschat wordt, in eerste instantie door de impressionisten.

Satirische pornografie en pornografische satire, de holbewoner wordt opgeruid

Dat pornografie en radicale politiek goede bedgenoten zijn, is een gegeven dat enige uitleg verdient. Tijdens de verlichting begint een aantal Franse revolutionaire vrijdenkers schuine pamfletten en spotprenten te gebruiken om de heersende klasse belachelijk te maken, in een poging hen zo van de troon te stoten. Libertijnse pornografie zoals de spotprent van Cardinal Armand de Rohan-Soubise [pag x], valt de rooms-katholieke kerk en zijn machtswellust aan. De adel krijgt het op dezelfde manier te verduren. Deze massaal geproduceerde, antiklerikale, antiautoritaire en antimonarchistische gravures en pamfletten baren de machthebbers zorgen. Ze worden vaak letterlijk ‘te kakken gezet’. Ze vrezen niet zonder reden – velen onder hen zullen tijdens de Franse Revolutie op onaangename wijze het hoofd verliezen – voor de in hun ogen twijfelachtige moraal van het gepeupel, de zwakken van geest, de vrouwen, de slaven en analfabeten.

Zij gebruiken obscene lichamelijkheid als wapen in de politieke strijd; de pen of het penseel wordt machtiger dan het zwaard.

De vermeende seksuele mankementen van Lodewijk XVI zijn een favoriet thema. Als hij er uiteindelijk toch in slaagt om kinderen te verwekken, wordt zijn vrouw Marie-Antoinette het voorwerp van de spotternijen. De satirische charges speculeren over orgieën, lesbische stoeipartijen en het vaderschap van haar kinderen. Een van de pamfletten is getiteld Fureurs utérines de Marie-Antoinette, femme de Louis XVI. Vrij vertaald : de baarmoederdriften van Marie-Antoinette, vrouw van Lodewijk XVI.

De Amerikaanse culturele geschiedkundige Robert Darnton, die zich heeft gespecialiseerd in de literaire geschiedenis van de Franse verlichting, heeft een studie gemaakt over verboden boeken aan de vooravond van de Franse Revolutie. Hij verzet zich tegen de geldende opvatting dat er een causaal verband bestaat tussen de verspreiding van wat wij kennen als verlichtingsliteratuur – namelijk de encyclopedisten met onder meer Rousseau – en het uitbreken van de Franse Revolutie. Darnton bewijst aan de hand van een door hem ontdekte, tot dusver onaangeroerde boekhouding van een Zwitserse drukkerij dat niet de encyclopedisten de bestsellers van hun tijd schreven. Dat voorrecht was weggelegd voor scabreuze schotschriften à la Het verhaal van Dom B..., broederportier van de kartuizers (1741), De loslippige sieraden van Diderot (1748) en Thérèse philosophe (1748); werken die enerzijds de verlichte filosofie belichaamden, en er tevens ook op een ‘belichaamde’ manier mee omsprongen. Deze verboden libertijnse literatuur werd ‘onder de toog’ verkocht en effende mee het pad voor de Franse Revolutie, meer nog dan de verlichtingscanon. Het spreekt voor zich dat de ingrediënten van deze ‘verboden boeken’ lightversies van de verlichtingsidealen van de encyclopedisten waren. Het is alleen jammer dat dit vermakelijke anarcho-erotische oeuvre vervolgens doodgezwegen werd en zorgvuldig uit onze literaire en politieke geschiedschrijving geweerd.

Natuurlijk willen wij niet zo ver gaan te stellen dat er een oorzakelijk verband is tussen het uitbreken van de Franse Revolutie en de ondergrondse literaire en visuele cultuur van die tijd. In de intellectuele geschiedenis zijn oorzakelijke verbanden vaak moeilijk of helemaal niet aan te tonen. Maar aan de andere kant is het wel zo dat het 18de-eeuwse denken in Frankrijk maar al te vaak gelijk gesteld wordt aan Montesquieu, Rousseau, Voltaire en Diderot. Stuk voor stuk welgestelde mannen die de verlichting als iets voor de ‘groten van geest’ zagen. Ze wilden de kleine man wel mee laten vechten voor de revolutie, maar zagen hem liever niet mee genieten van de nieuwe vrijheden. De broodschrijvers die Het verhaal van Dom B..., broederportier van de kartuizers [Beeld geleverd door Nele] en Thérèse philosophe [beeld] anoniem publiceerden, waren zelf kleine vissen. Zij hadden waarschijnlijk de Montesquieus, Rousseaus en Voltaires wel gelezen, maar vertaalden dat egalitaire gedachtegoed van liberté, égalité, fraternité – vrijheid, gelijkheid en broederschap – als vrije liefde.

Op zich is het gelijkschakelen van politieke gelijkheid en vrije liefde niet vreemd. Zij wordt al vanaf de 15de eeuw gepreekt door de revolutionaire middeleeuwse anabaptisten en steekt dan periodiek het hoofd op in alle anarchorevolutionaire bewegingen die nog zullen volgen, inclusief de mei ’68’ers en sommige hedendaagse sekten. Onze patroonheilige Eros kijkt toe en ziet dat het goed is. Want volgens hem zijn wij allen seksuele wezens, zijn wij allen wezens die gelaafd en gevoed moeten worden, slaven van ons lichaam en horigen van zijn functies. ‘Koning, keizer, admiraal, Popla gebruiken ze allemaal’: deze bekende reclameslogan van een Nederlandse toiletpapierfabrikant in de jaren zeventig maakt duidelijk dat we allemaal mensen zijn, met dezelfde menselijke behoeftes. Het is een echo van de boodschap van Montaigne (1533-1592) die ons in zijn essays verzekerde dat ‘koningen en filosofen schijten, en dames ook.’ Niets wat menselijk is, is ons vreemd. Naakt, op het toilet en gevangen in de gewelddadige golven van de wellust zijn we allen gelijk. Bij een copulerende mensenmassa zoals in de slotscène van de film Perfume: The story of a murderer (2006, geregisseerd door Tom Tykwer) zien we ‘vrijheid, gelijkheid en broederschap’ aan het werk.

Thérèses pornosofie

Het spreekt voor zich dat de zelfverklaarde libertijnen op weinig sympathie van de kerk konden rekenen. Reeds in 1623 schrijft François Garasse (1585-1631) een antilibertijns pamflet met de titel La Doctrine curieuse des beaux esprits de ce temps, ou prétendus tels. Of : de merkwaardige leer van de intellectuelen van vandaag, of van zij die zich daarvoor uitgeven. Deze jezuïet is niet de eerste de beste. Hij speelt een grote rol in de terdoodveroordeling van de Franse libertijnse auteur Théophile de Viau. Dit is wat hij van de libertijnen vindt.

‘Libertijnen noem ik onze dronkaards, tooghangers en onvrome geesten die geen andere God dan de buik kennen, die worden geronseld door de vermaledijde gilde die bekend staat als het Broederschap van de Fles. [Ze] schuimbekken als jonge veulens, genieten van de voordelen van hun leeftijd, zich voorstellend dat God hen op hun oude dag met genade zal ontvangen, en ze daarom de naam Libertijn waardig zijn, hoewel we hen evengoed atheisten zouden kunnen noemen.’

De literaire pornosofen, zij die de erotiek en de filosofie nader tot elkaar brengen, trekken zich bitter weinig van Garasses commentaar aan, ondanks de grote risico’s die hun publicaties met zich brengen. Vanaf het midden van de 18de eeuw gaan kleine pornosofische romannetjes als zoete broodjes over en onder de toonbank. Ze maken de gewone man vertrouwd met de radicale verlichtingsidealen. Die kunnen samengevat worden als de Onheilige Drievuldigheid: van het hedonisme (genieten is de boodschap), het materialisme (de geest is niets anders dan hersenactiviteit, er bestaat geen ‘ziel’ zonder levend lichaam) en het atheïsme (God bestaat niet).

We vinden een apologie voor die drievuldigheid terug in het boek Thérèse Philosophe uit 1748) – vertaald klinkt dat als Libertijnse Thérèse –, afgewisseld met tableaus van losbandigheid. Het gaat om een anoniem gepubliceerde – vandaag meestal aan Boyer d’Argens (1704-1771) toegeschreven – korte roman met in de hoofdrol Thérèse, een jong meisje van bourgeois komaf. De roman begint als Thérèse zeven jaar is en door haar moeder op masturberen betrapt wordt. We volgen haar bij haar eerste seksuele spelletjes op haar negende. Enkele jaren later gaat ze in de leer bij een zekere priester Dirrag, een jezuïet die in het geheim het vermaledijde materialisme onderwijst. Haar medestudente is de vrome, maar vooral zeer goedgelovige mejuffrouw Eradice. (Zowel ‘Dirrag’ als ‘Eradice’ zijn anagrammen en verwijzen naar het schandaalproces van jezuïet Jean-Baptiste Girard en Catherine, over de verboden liefde tussen een priester en zijn studente in 1730, waarover destijds nationaal bericht werd.)

Thérèse bespiedt haar leermeester Dirrag in het gezelschap van een van haar medestudentes die in haar goedgelovige zucht naar spiritualiteit ten prooi valt aan de geilheid van de eerwaarde vader. Eerst ‘warmt hij de studente op’ door haar geest los te maken van haar lichaam:

‘God wil van de mensen enkel hun hart en geest. Door het lichaam te vergeten kan men zich verenigen met God, heilig worden, en wonderen verrichten. Ik kan niet verhullen, mijn kleine engel, dat ik bij onze vorige oefening bemerkte dat je geest nog steeds vasthield aan het vlees. Wat? Kan jij dan niet proberen gedeeltelijk onze gezegende martelaren te imiteren die geslagen, gemarteld en geroosterd zijn, zonder enige pijn te lijden omdat hun verbeelding doordrongen was van de heerlijkheid Gods? ... Als je voldoende wilskracht kan opsparen en door de kracht van meditatie en de liefde die je verschuldigd bent aan God, alle deeltjes van je geest kan inzetten voor dit doel, kan ik met zekerheid zeggen dat er geen enkel deeltje zal overblijven om je ziel te verwittigen van de slagen die je vlees zal ontvangen: je zal niks voelen.’ [vertaling JWG]

Dirrag vraagt haar om te knielen op een bidstoel en haar blanke bolle billen te ontbloten en slaakt een zucht van bewondering. Na haar enkele minuten zo te laten zitten, vraagt hij of haar ziel al in contemplatie is gegaan. ‘Ja, eerwaarde vader,’ zegt ze, ‘ik voel dat mijn geest zich losgemaakt heeft van het vlees, ik smeek u om het heilige werk te beginnen.’ ‘Goed,’ zegt hij, ‘je geest zal tevreden zijn.’ Hij reciteert enkele verzen en geeft haar drie lichte zweepslagen op haar achterwerk, gevolgd door weer drie verzen en weer drie slagen, dit keer iets harder dan de eerste. Na vijf tot zes gereciteerde verzen, steeds onderbroken door dit vreemde ritueel, knoopt de eerwaarde zijn broek los. Zijn pik is groot, kapucijnrood, hard en lang. Zijn gezicht staat in lichterlaaie. ‘Ik denk dat je nu in de opperste staat van contemplatie bent’, mompelt hij. ‘Als mijn meisje mijn heilige verwachtingen niet bedriegt, hoort ze niets meer, ziet ze niets meer, en voelt ze niets meer.’ Daarop laat de beul een regen van klappen vallen op alle ontblote delen van haar lichaam. Haar mond laat geen geluid horen, ze lijkt roerloos, onbewogen door de vreselijke klappen, de enige beweging is het krampachtig sluiten en opengaan van haar beide billen.

‘Ik ben tevreden’, besluit de eerwaarde na een kwartier van deze wrede discipline. ‘Het is tijd dat we de vruchten plukken van ons heilige werk. Luister maar niet meer naar mij, mijn lieve meisje, maar laat je vervoeren. Druk je gezicht tegen de grond, dan verjaag ik met het eerbiedwaardige koord van Sint Franciscus de laatste onreinheid binnenin.’ Dit koord is niets minder dan zijn pik, die hij tussen haar dijen schuift. Zij komt weer tot leven en roept uit:

'Oh, eerwaarde vader, de geneugten die door mij stromen, zijn onbeschrijfelijk. Oh ja, ja, ik voel de hemelse gelukzaligheid. Ik voel hoe mijn geest bevrijd wordt van alle aardse verlangens. Toe, toe, liefste vader, verdrijf elke laatste resterende onzuiverheid op mijn bedorven ziel. Ik zie… de engelen van God. Duw harder, ooh, duw de heilige relikwie dieper. Dieper. Alstublieft, lieve vader, duw het zo hard als je kunt. Ooooh! Ooooh! Liefste heilige Sint Franciscus. Ooh, goede heilige. Toe, verlaat me niet in het uur van mijn grootste behoefte. Ik voel uw relikwie. Het is zo goed, uw, heilige, relikwie. Ik houd het niet langer. Ik sterf!’

Het voorspel – de kastijdingsscène – is bij ons weten het begin van de sadomasochistische erotiek, die ongetwijfeld zijn oorsprong vindt in de joods-christelijke verachting van het vlees, en die hier op de korrel genomen wordt zonder zijn geile weerklank te verliezen. Het atheïstische denken van de libertijnen en de wrede repressie hiervan door de jezuïeten, die in de 17de eeuw de schuinschrijver Claude Le Petit de dood injoegen door hem te wurgen en te verbranden, worden hier gecombineerd tot een erotische scène .

In het tweede deel van het boek, dat filosofischer van aard is, wordt de geestelijkheid en haar gedachtegoed verder gehekeld door middel van een viering van de Onheilige Drievuldigheid van hedonisme, materialisme en atheïsme. Thérèse vraagt zich publiek af wie haar haar passies heeft geschonken.

‘Antwoord, bedrieglijke of onwetende theologen die onze misdaden naar believen verzinnen: wie was het die mij de twee passies gaf die ik te bevechten heb? De liefde voor God en het plezier van het vlees? Is het de natuur of de Duivel? Kies. Maar durft u te beweren dat de een of de ander machtiger is dan God? Als ze aan Hem ondergeschikt zijn, dan is het dus God die toegestaan heeft dat deze twee hartstochten zich in mij bevinden. Het is Zijn werk.’

Libertijnen zijn vrijdenkers, liber is Latijn voor ‘vrij’. Thérèse houdt een pleidooi voor hedonisme en eigenliefde:

‘Het is eigenliefde die alle acties van ons leven bepaalt. Ik begrijp onder eigenliefde een inwendige tevredenheid die we voelen om zus of zo te handelen. Ik hou van u, bijvoorbeeld, omdat ik er plezier in heb om van u te houden. Wat ik deed voor u, zou u goed kunnen uitkomen, nuttig zijn voor u, maar ik ben u tot niets verplicht: het is de eigenliefde die me ertoe bracht, het is omdat ik mijn geluk ingezet heb om bij te dragen aan het uwe, en het is om dezelfde reden dat u me geheel gelukkig maakt als uw eigenliefde daar haar bijzondere voldoening in kan vinden.’

Dat de mens eigenlijk niet meer dan een machine is – de leer van het materialisme¬ – wordt het vurigst verdedigd door Julien Offray de La Mettrie (1709-1751) in zijn L'Homme machine uit 1747. Hij liet zich op zijn beurt door Descartes inspireren. Dat zijn De mens een machine een weerklank zou krijgen in pornografische geschriften, heeft hij niet durven te bevroeden. Libertijnse Thérèse is in elk geval een van de prettigste manieren om zich met de materialistische en mechanistische kant van de verlichtingsfilosofie vertrouwd te maken, veel leuker dan het doorploegen van het werk van La Mettrie of zijn tijdgenoot Paul Henri Thiry d’Holbach (1723-1789) en diens medisch-mechanische materialisme. Een andere prettige manier is om een blik te werpen op de robotten van de Franse uitvinder Jacques de Vaucanson (1709-1782) [beeld]. Hij werd bekend met zijn mechnische eend die zelfs echt eten scheen te kunnen verteren. Men ziet in hoeverre de newtoniaanse actie-reactiefilosofie het denken in die tijd bepaalt. Niet toevallig vinden we dezelfde mechanistische wereldvisie in de contemporaine Engelse schandaalroman, Fanny Hill, waarover later meer.

Over het materialisme lezen we bij Thérèse het volgende.

‘Wij zijn niet meer meester om zus of zo te denken, deze of gene wil te hebben, net zomin als dat we meester zijn over het feit of we al dan niet koorts krijgen. In werkelijkheid zien we door eenvoudige en heldere observaties dat de ziel nergens heer en meester over is, dat zij slechts handelt in overeenstemming met de prikkelingen en vermogens van het lichaam. We zien ook dat de oorzaken die tot een verstoring kunnen leiden van de organen, ook de ziel kunnen verstoren en de geest kunnen veranderen. Dat één verstoord bloedvat, één verstoorde vezel in de hersenen een man die tot de slimste van de wereld behoort, kan veranderen in een imbeciel. We weten dat de natuur handelt op de eenvoudigste manieren, geregeerd door een universeel beginsel. Dus, aangezien het evident is dat we niet vrij zijn in sommige handelingen, is het even evident dat we dat in geen enkele zijn.’

Thérèse besluit met een kritische noot, waarin ze als een echte vrijdenkster de limieten van de rede en het verlichte denken – twee concepten die ze even tevoren nog zo verheerlijkt heeft – in de verf zet en zich richt tot de zwartgallige censoren.

‘We denken niet wat we willen. De ziel heeft geen wil, wordt slechts bepaald door prikkelingen, door de materie, de rede verlicht ons, maar bepaalt ons lot amper. Eigenliefde (het verhoopte genot of het te mijden ongemak) zijn de drijfveren die ons bepalen,’

Maar eerst gaat ze nog een weddenschap aan met de man die haar hart en haar kut zal veroveren. Hij daagt haar uit om zich twee weken op te sluiten met een collectie erotica. Als ze erin slaagt niet in haar oude masturbatiekwaal te vervallen bij het bekijken en het lezen van al dat lekkers, schenkt hij haar de collectie. Als ze verzaakt, zal ze haar maagdelijkheid aan hem schenken. Het einde laat zich raden.

Aan de andere kant van het kanaal

Terwijl de Franse hoven van de 18de eeuw en Lodewijk XIV tot XVII van het Huis Bourbon levensgenieters en kunstliefhebbers zijn, blijken de Engelse hoven van die tijd eerder preuts. Zij kunnen nauwelijks bogen op een erotische traditie, die zich beperkt zich tot Sheela-na-gigs, Geoffrey Chaucer en John Wilmot. De 18de-eeuwse Engelse schilderkunst levert amper erotische werken op, op de schitterende Henry Fuseli (1741-1825) na, maar dat is eigenlijk een ingeweken Zwitser. Dit gebrek aan Engelse erotische luister wordt ruimschoots gecompenseerd door het verschijnen van een eroto-wereldklassieker van formaat: Fanny Hill. Het zal niet lang duren eer de eerste Engelse pennenlikkers de gevangenis invliegen wegens schuinschrijverij.

De Britse karikaturisten

[Openen met Fashionable Contrasts van James Gillray of met Such Things Are, or A Peep Into Kensington Gardens van Thomas Rowlandson]

Om Venus en Eros in het 18de-eeuwse Engeland tegen het lijf te lopen, moet men gaan aankloppen bij de Britse karikaturisten William Hogarth (1697-1764), Thomas Rowlandson (1756-1827) en James Gillray (1757-1815). De geschiedenis van de Britse karikatuur begint bij Hogarth, die vooral bekend is om zijn moraliserende werk dat wel de seksueel-maatschappelijke zeden becommentarieert, maar zelden de seksualiteit zelf uitbeeldt. Zo stelt bijvoorbeeld de zesdelige sequentiële set van schilderijen Marriage à-la-mode gearrangeerde huwelijken aan de kaak. Onze knieën beginnen er niet bij te knikken, maar een lichte roes maakt zich toch van ons meester bij zijn Boys Peeping at Nature (Jongens gluren naar de natuur) [beeld], een prent over vier cupidoachtige jongetjes: twee gluren onder de rok van een marmeren beeld en twee zitten wat verderop te tekenen. Het beeld heeft, net zoals de Artemis van Efeze, meerdere borsten. Voor het echt expliciete werk is het echter wachten op de volgende generatie.

Rowlandson eert de traditie van het moraliserende en maatschappijkritische van zijn voorganger Hogarth in het werk De verkoop van een vrouw [beeld]. Hij wordt al een pak zwoeler – maar nog steeds tongue firmly in cheek – met Vaarwel [beeld], een tot de verbeelding sprekend zeemanstafereel. Een vrouw wuift haar man vaarwel met een zakdoek, terwijl ze onder het raamkozijn, onzichtbaar voor het oog van haar vertrekkende echtgenoot, wordt genomen door haar minnaar. Zeemansvrouwen zijn vaak het voorwerp van de wildste fantasiën: zij moeten hun echtgenoot vaak maanden missen en kunnen wel een verzetje gebruiken. De niet onaannemelijke legende wil dat antieke houten en ivoren dildo’s het frequentst in zeemansdorpen aangetroffen worden.

In Such Things Are, or A Peep Into Kensington Gardens [beeld](Zo is het nu eenmaal, een blik in de tuinen van Kensington) komen enkele lichaamloze falli tot leven. Penissen met benen achtervolgen vluchtende vrouwen. Twee penissen zitten te keuvelen op een bank. Eén man likt zijn eigen penis. Een man heeft ballen zo zwaar dat ze tot op de grond hangen. Grotesk en lachwekkend. Onze Belgische Félicien Rops (1833-1898) zal het thema van de fallus geworden man ook behandelen. Rowlandsons penissen hebben iets weg van penselen met boze rode hoofden. Een tijdgenoot merkte ironisch op: ‘Wij verzetten ons ten stelligste tegen de belachelijke vorm van de “kegel” die de man in zijn hand houdt. Het lijkt meer op een wortel dan op het echte artikel. Het mag dan wel helder genoeg branden, de vorm is monsterlijk onrealistisch, zoals elke echte liefhebber weet.’

Rowlandson is zowel liederlijk als erotisch, en is bovendien een scherpzinnige waarnemer van zijn tijd en zijn seksuele zeden. Een eeuwig terugkerend thema is dat van de ‘vieze oude man’. In een luchtige prent tekent hij twee oude mannen die de geslachtsdelen en fraaie kont van een zeer mollige jongedame bewonderen die geknield op een bed zit [beeld]. Ze kijken verrukt toe alsof ze dit lichaamsdeel nog nooit eerder gezien hebben. Fraaie dikke Rubeneske billen – die we later zullen terugvinden bij de hedendaagse Amerikaanse striptekenaar en illustrator Robert Crumb – zijn een handelsmerk van Rowlandson en hij tekent ze letterlijk honderden keren.

In een andere prent gaat Rowlandson nog een stapje verder. Ze is getiteld Cunnyseurs [beeld], een woordspeling op connoisseur, Frans voor kunstkenner. Cunny is kort voor cunt, kut in het Nederlands, dus dit wordt misschien nog het best vertaald als De Kuttenkenners. Het werk hekelt net zoals het bravere Connoissseurs [beeld] het genieten van gratuite naaktheid onder het mom kunst te savoureren. In de eerste prent ligt een meisje helemaal naakt op een bed met haar achterste in de lucht. Ze staat bijna op haar hoofd en wordt onderzocht door drie oude mannen, die om haar heen staan met hun gezichten dicht bij haar intiemste delen. Ze zijn gekleed, maar twee van hen hebben hun penis uit de broek hangen. Twee gezichten tonen die typische Rowlandse verrukking, een derde lijkt van het schouwspel te walgen. Het is een mooi meisje en ze lacht. De houding die ze aanneemt is ‘moeilijk maar niet onmogelijk’, zo merkte de 19de-eeuwse erotomaan Henry Spencer Ashbee (1834-1900) ooit op.

Rowlandson zoekt wel vaker extreme poses op, zoals in de ongetitelde prent [beeld] van een jonge man die de benen van een zittende jonge vrouw kamasoetriaans over zijn schouders werpt. Het oriëntalisme, de liefde voor het Verre en Nabije Oosten die aan het einde van de 18de eeuw haar opgang zal maken, komt aan bod in een tekening van een sultan, wel eens De harem genoemd [beeld], die zijn enorme harem bestudeert om een ‘bruid voor één nacht’ te kiezen.

Rowlandson is een bon vivant en men mag aannemen dat hij deze liederlijke prenten produceert om in zijn levensstijl te kunnen voorzien, seks verkoopt nu eenmaal. Hij is ook goed op de hoogte van het erotische vocabularium van zijn tijd en maakt een fraaie illustratie van La Fontaines ontuchtige verzen, de Nouveaux Contes. Hij kiest voor de eindscène [beeld] van het verhaal Les Lunettes (De bril), over een jongeman die zich en travesti verstopt in een klooster om er van de nonnen te genieten. Bij een inspectie door de zusters wordt hij ontmaskerd door zijn stijve penis die verstopt zit tussen zijn billen en bij zijn bevrijding de bril van moeder-overste haar neus wipt. Het verhaal werd voor het eerst verteld in het eerder vermelde Venus in het Klooster.

Het antiklerikalisme, zo typerend voor het 18de-eeuwse Frankrijk, is opvallend afwezig bij Rowlandson en zijn tijdgenoten. Prenten als Bespiegelingen tussen de grafstenen [beeld] zijn weliswaar brutaal maar opvallend goedhartig van aard. Niettemin bewijst een tafereel zoals De keizerin van Rusland ontvangt haar dappere wachters [beeld] dat de Engelse censor maar met een half oog de literaire en visuele producties in de gaten hield, of dat hij gewoon geen stok had om mee te slaan.

Iets scherper dan Rowlandson is zijn tijdgenoot Gillray. Zijn oeuvre is wel minder sensueel. Beiden zijn de eerste genieën van de karikatuur, een genre dat in Frankrijk in die tijd wel beoefend wordt, maar daar geen grootmeesters oplevert. Dat zou pas in de volgende eeuw gebeuren. Dat Gillray niet altijd even fijnzinnig is bewijst onder meer de prent Nationale gemakken: vier manieren om te schijten [beeld]. We zijn er getuige van een kakkende Engelsman, Schot, Fransman en Nederlander, en de gemakken waarop ze zitten. Toon me hun toiletten, ik zal hen zeggen wie ze zijn. Al even overdadig is de satirische prent De tweelingsterren: Castor en Pollux[beeld], van twee zwaarlijvige hoogwaardigheidsbekleders; George Barclay (c.1759-1819) en Charles Sturt (1763-1812).

De grote contradictie bij Gillray is dat hij, ondanks het eerder rabelaisiaanse karakter van de vorige twee prenten, er toch in slaagt de meest tedere spotprent te produceren over de liefde tussen twee mensen, in casu de hertog en de hertogin van York. Fashionable Contrasts (Modieuze contrasten) [beeld] toont twee paar voeten, twee hele kleintjes van een vrouw die tussen de reusachtige voeten van een man liggen, in een detailopname van de missionarishouding.

Seks is een nachtmerrie

Henry Fuseli (1741-1825) is moeders mooiste niet. Toch is hij een getrouwd man en hij heeft meerdere affaires, onder andere met de feministe Mary Wollstonecraft, schrijfster van Een verdediging van de rechten van de vrouw (1792) waarin ze pleit voor een academische opleiding voor vrouwen. Seks is een nachtmerrie. Tenminste, dat moet het geweest zijn voor de Britse schilder, avonturier, Shakespearekenner en kunstcriticus Fuseli. Deze Hineininterpretierung zal ons gemakkelijk worden vergeven bij zelfs maar de eerste oogopslag op Fuseli’s erotische icoon De Nachtmerrie [beeld]. Het werk toont een vrouw, haar hoofd en armen bengelen als was zij bewusteloos naast de canapé waarop haar lange ledematen rusten. Op haar buik zit een incubus. Tussen de rode velours gordijnen gluurt een paard met een ontzette blik. Men hoeft geen psychoanalyticus te zijn om te veronderstellen dat de schilder hier blijk geeft van dieperliggende zieleroerselen.

Vóór Fuseli heeft geen enkele schilder zo’n seksuele symboliek gehanteerd én zijn werk zo geaccepteerd gezien door de gevestigde artistieke elite. In 1782 stelt Fuseli De Nachtmerrie ten toon op de prestigieuze tentoonstelling van de Royal Academy in London. Het wordt een succès de scandale. Zijn enige eigentijdse evenknie in bizarre en macabere seksualiteit, is de Spanjaard Francisco Goya (1746-1828). Dat de Royal Academy voor zijn werk valt, blijft een raadsel, maar hij zal er als professor en bestuurslid tot aan zijn dood actief blijven.

Fuseli heeft De Nachtmerrie gemaakt – zo gaat de legende – na het eten van rauwe varkenskarbonaden, die het dromen zouden bevorderen. Een kopie ervan sierde Freuds appartement in Wenen, naast de Anatomieles van Rembrandt. In januari 1783 verschijnt een gegraveerde prent van het ontwerp, in de daaropvolgende jaren komen er nog verschillende parodieën, onder meer van de hand van Rowlandson en Gillray. Goethe is geïntrigeerd wanneer hij de prent in 1783 op een beurs in Leipzig ziet.

De iconografie van het werk is volledig nieuw. Men vindt geen werken – noch religieuze, noch mythologische – waar De Nachtmerrie op voortborduurt. Er zijn natuurlijk wel de klassieke liggende Venussen van Giorgione en Titiaan, en De droom van Hecuba [beeld] van Giulio Romano. En voor het paard kan de eerder getoonde viervoeter uit Betoverde Bruidegom van Hans Baldung genoemd worden. Maar Fuseli ontwikkelt een heel eigen idioom, dat zowel een voorloper van de romantiek als van het surrealisme is.

Rubens was de fetisjist van de mollige vrouwen, Brantôme beschreef als eerste het schoenfetisjisme, en Fuseli lanceert het fetisjisme op grote schaal met uitgesproken thema’s zoals bondage, masochisme, groepsseks en haarfetisjisme. Fuseli is de zieke geest van de zwarte romantiek. Tevens, en heel contradictorisch, is Fuseli een kind van het neoclasscisme: hij maakt er een van de prachtigste werken over, dat jammer genoeg niet binnen het bestek van dit boek valt: The Artist Moved by the Grandeur of Ancient Ruins (De kunstenaar ontroerd door de grandeur van de antieke ruïnes).

Seksueel fetisjisme wordt gedefinieerd als opgewonden raken door voorwerpen, lichaamsdelen of rituelen, eerder dan door het lichaam van de ander of de daad zelf. Fetisjistische fantasiën staan even ver verwijderd van de geslachtsdaad als een levend varken van een worst pur porc. Fantasie is het sleutelwoord. Het seksueel fetisjisme duikt voor het eerst op in de 18de eeuw en moet gezien worden als een intellectualisering en ontdierlijking van de seksuele beleving. Fuseli verbeeldt zijn seksuele fantasiën in slapende vrouwen, zoals De Nachtmerrie en Slapende vrouw en de furiën. In hun slaap maakt hij ze willoos en hij onderwerpt ze in hun en zijn droomwereld.

De X portfolio van Fuseli bevat enkele honderden erotische tekeningen. Zijn weduwe verbrandt er een aantal, maar iemand redt er toch tientallen van de vlammen. Daar zitten veel groepsseksscènes tussen en alle bevatten bevreemdende elementen. Men kan hier moeilijk van vanilleseks spreken. Een zeer unheimliche scène is Erotisch burlesk [beeld] : één vrouw ligt op een bed te wachten en een andere onderzoekt de grote pik van een man, of buigt er deemoedig voor. In Een man, een vrouw en een helpende dienares [beeld] helpt de dienares het lid van de onderliggende man in de vagina van de bovenliggende vrouw. Eenzelfde helpende hand wordt getoond in een tableau met één vrouw extra, Een man en drie vrouwen[beeld]. Ook hier weer ligt de man onderaan. De man wordt hier telkens een lijdende rol toebedeeld. Fuseli drijft dat thema verder door in Naakte, vastgebonden man [beeld] en ten top in Brunhilde observeert Gunther, die zij aan het plafond vastgebonden heeft [beeld]. De man hangt daar maar wat te bengelen en wordt op zijn huwelijksnacht seks ontzegd. Fuseli haalt zijn inspiratie voor die laatste masochistische scène uit het Niebelungenlied. Hij kent de sappige passages van zijn klassiekers.

De meeste vrouwen in Fuseli’s fantasiewereld hebben weelderige haardossen, die zij op kunstige wijze opgestoken en versierd hebben. Zijn fascinatie met vrouwelijk hoofdhaar is een terugkerend thema, het meest uitgesproken in een prent die Kallipyga [beeld] genoemd wordt, naar de Venus van Kallipygos. Een vrouw staat voor een haardvuur, haar rug naar ons toegekeerd. Haar billen zijn ontbloot. Haar haren kunstig en met zorg opgestoken. Het hangt van haar kruin naar beneden in de vorm van een pik. De schoorsteenmantel wordt geflankeerd door twee mooie, grote, rechtopstaande fallussen. De seksuele droomwereld van Fuseli is alles behalve doorsnee, dat is wel het minste wat je kan zeggen.

Betty, Pamela en Fanny

Het bekendste werk van de 18de-eeuwse Engelse literatuur is Robinson Crusoe van Daniel Defoe (1660-1731), het verhaal dat in ons collectief geheugen gegrift staat over een schipbreukeling op een onbewoond eiland - op afbeeldingen staat hij vaak moederziel alleen afgebeeld onder de schaduw van zijn palmboom. Robinson Crusoe gaf de roman als genre het fundament waar het vandaag nog op steunt en wordt daarom vaak beschouwd als de eerste Engelse roman. Ongetwijfeld bestaat een groot deel van de aantrekkingskracht van het werk dat het er aanspraak op maakte een waargebeurd verhaal te vertellen.

‘Waarheid! De volslagen naakte waarheid’ belooft ook Fanny ons in het voorwoord van de schandaalroman Fanny Hill van John Cleland. Ook zij belooft ons deelachtig te maken aan de waarheid en niets dan de waarheid. We zullen zo dadelijk naar haar luisteren, maar eerst volgt er een kleine schets van de vrijheden en beperkingen van haar literaire tijdsgewricht. In 1708 worden de uitgevers van het pamflet The Fifteen Plagues of a Maidenhead (De vijftien plagen van een maagdom) aangeklaagd.

‘Nu ben ik jong; behekst door Cupido

Krab ik mijn buikje, want dat jeukt steeds zo.

Waardoor het jeukt heb ‘k al uiteengezet:

de vraag of ‘k liever vrouw wil zijn of slet.

Nee, alles ben ik liever, hoer, ontrouw,

dan mijn maagdelijkheid mij kwellen zou.

Als ik die kwijtraak, zal mijn vochtig gat

zo’n offer aan de liefde brengen dat

al ‘t sap zeer spoedig uit mijn lichaam druipt,

tot het zo droog is dat geen man ’t bekruipt. [vertaling Altena]

Ze worden alras weer vrijgesproken omdat de Engelse staat geen rechtsmiddelen heeft om hen te bestraffen. De dienstdoende rechter geeft toe dat het inderdaad over ‘drukken van liederlijk spul’ gaat, maar wel zo ‘dat het op geen enkele persoon reflecteert, en smaad moet worden geuit tegen een bepaalde persoon of personen, of tegen de regering. Het zijn [inderdaad] zaken die niet geschikt zijn om publiekelijk te worden vermeld. Maar als er geen rechtsmiddelen tegen bestaan in de Geestelijke Hoven, wil dat nog niet zeggen dat er hier [in de seculiere hoven] een remedie kan gegeven worden... Het werk heeft inderdaad de neiging om de corruptie van de zeden in de hand te werken, maar dat is niet genoeg voor ons om het te bestraffen.’

Heel anders is het in die tijd in Frankrijk: daar heerst sinds de jaren twintig van de 17de eeuw de terreur van de censuur, geleid door de jezuïeten. Het zal niet lang duren vooraleer die mentaliteit naar Engeland overwaait. In 1725, zeventien jaar na de mislukte aanklacht tegen De vijftien plagen van een maagdom, heeft de openbare aanklager meer succes. Procureur-generaal Sir Philip Yorke heeft een stok om mee te slaan gevonden: hij beroept zich op de verstoring van de openbare orde. In het proces voor obscene smaad tegen de beruchte Engelse uitgever Edmund Curll voor de publicatie van twee als liederlijk beschouwde boeken – de Franse hoerendialoog Venus in het klooster en een verhandeling over het nut van het geselen bij de liefdesdaad (De Usu Flagrorum) – voert Yorke met succes het argument dat deze boeken wel degelijk de openbare orde verstoren. Curll zit van maart tot juli in voorarrest. In totaal zal hij veertien maanden zitten en hij wordt ook veroordeeld tot één uur aan de schandpaal. Hij publiceert net voor zijn ‘schandpaaldag’ een pamflet waarin hij om begrip vraagt en het publiek vriendelijk verzoekt hem niet te slaan. Dat lukt aardig. Curll wordt toegejuicht en na een uur aan de schandpaal, dat opmerkelijk vrij van incidenten is, draagt het volk hem op hun schouders in wat een vreugdedans moet geweest zijn.

Minder behaagzieke uitgevers zoeken de volledige anonimiteit. Velen van hen bedienen zich van het collectieve pseudoniem Pierre Marteau – Frans voor Peter Hammer. Dit was het impressum – een term uit het uitgeverswezen die zoveel betekent als een label – van een fictieve uitgeverij, zogezegd gevestigd in Keulen. Hun tijdgenoten zijn er zich maar al te goed van bewust dat deze uitgeverij niet echt bestaat, maar dat uitgevers en drukkers in Nederland, Frankrijk en Duitsland van deze fictie gebruik maken om een open vereenzelviging met hun publicaties te ontduiken. Deze noodzakelijke clandestiniteit in het erotische uitgeverswezen zal standhouden tot in het midden van de 20ste eeuw en levert pareltjes in verzonnen plaatsnamen op, met Kutkonteradam als uitblinker.

Auteurs die gewoon in de openbaarheid werken, zoals Defoe, wagen zich ook af en toe aan scabreuze essays. In Conjugal Lewdness, or Matrimonial Whoredom (Echtelijke ontucht of huwelijkse hoererij, 1727) valt Defoe de voorbehoedsmiddelen aan en stelt ze gelijk aan kindermoord.

Andere schrijvers zijn minder serieus in hun aanpak. In een curieus genre, waarvan de verspreiding beperkt blijft tot Engeland, beschrijft men de vrouw in dubbelzinnige topografische metaforen als een landschap. Een soort van erotische cartografie die de vrije loop laat aan het gebruik van goed gevonden tot flauwe eufemismen voor de primaire en secundaire geslachtsdelen: struikgewas, heuvels, valleien, grotten, havens, baaien, kreken en wegen passeren de revue. Het eerste werk in dit genre is The Present State of Bettyland (De huidige staat van Bettyland) uit 1684, over een eiland dat door mannen ontgonnen wordt. Merryland (Lekkerland) uit 1740 volgt hetzelfde principe. Op zich niets nieuws: bloemetjes en bijtjes, landbouw en topografie zijn populaire bronnen van seksuele symboliek sinds de oudheid en het genre speelt met verbasterde pseudolatinismes zoals de Frutex Vulvaria (het vulvafruit).

Zo wordt over de vrouwelijke frutex in het gelijksoortige werk The Ladies Delight (Het genot van de dames) uit 1732 gesteld:

‘De boom kent een langzame groei, heeft tijd nodig om zich tot perfectie te ontwikkelen, en zaait zelden met enig resultaat uit voor zijn vijftiende jaar, wanneer de goed gerijpte vruchten een stroperig sap of zwoele succus uitscheiden, die van tijd tot tijd wordt geloosd ter hoogte van de stamper en meestal geschonken wordt aan de open Calyx (kelk) van de Frutex Vulvaria.’

En net boven de waterlijn van de toelaatbaarheid is er Pamela: or, Virtue Rewarded (1740, Pamela: of, De Beloonde Deugd) van Samuel Richardson (1689-1761). Volgens de literaire criticus Colin Wilson is dit boek, en zijn opvolger Clarissa, waarin een deugdzaam meisje gedrogeerd en verkracht wordt, het begin van de ‘echte pornografie’ in Engeland. Hij overdrijft, maar toch blijken Richardsons werken wegens vermeende onwelvoeglijkheid een plaats te verdienen op de Index Librorum Prohibitorum, de lijst van verboden boeken van de katholieke kerk.

Dat laatste is trouwens een handig instrument om op zoek te gaan naar aangebrande literatuur. Elke Europese schrijver of filosoof kreeg er zijn plaats – zelfs zij die in God geloofden, zoals Descartes, Kant, Berkeley en Malebranche. Dat sommige atheïsten, zoals Schopenhauer en Nietzsche, er niet in opgenomen zijn, is toe te schrijven aan de algemene regel dat ketterse werken (dat wil zeggen werken die gelijk welk element – hoe klein ook – van het katholieke geloof bekritiseren) ipso facto verboden zijn. Dat sommige andere belangrijke werken op de lijst ontbreken, danken ze aan het feit dat niemand zich de moeite getroostte om ze aan te geven.

Richardson geniet met zijn Pamela en Clarissa voldoende bekendheid om een plaats te verdienen in dat pantheon van verboden boeken. Nochtans zijn de pikantste scènes eerder flauw. Beide zijn briefromans, een vorm van literatuur die de lezer herleidt tot luistervink of voyeur, verboden getuigen van andermans genoegens.

Pamela is een mooi vijftienjarig dienstmeisje wier baas erop gebrand is haar in bed te krijgen. Zij gaat niet in op zijn toenaderingen en wordt in haar halsstarrige afwijzing beloond met een huwelijk ver boven haar stand met haar belager, de baas. Pamela wordt een bestseller van het formaat van Robinson Crusoe. Verkocht, gekocht, uitgeleend, voorgelezen, becommentarieerd en geparodieerd maakt het in de 18de eeuw deel uit van het nationale Engelse collectieve geheugen. Het succes van het boek blijft niet beperkt tot Engeland. Een eerste Nederlandse vertaling verschijnt in 1741, binnen een jaar na de eerste Engelse druk, en zal voor 1744 twee herdrukken kennen. Zelfs de infame Markies de Sade gaat bij Pamela te leen voor zijn titel Justine, de tegenspoed van de deugdzaamheid.

Een Europese bestseller dus. Een hele merchandisingindustrie rijst er rond op en dat trekt de aandacht van moraalridders. Een obscuur werk dat misschien veel explicieter is, zou dat minder gedaan hebben. Controverse vraagt altijd om een aanwezigheid in de publieke sfeer. Wat vinden die moraalridders nu precies zo verwerpelijk in het ‘upstairs downstairs’-verhaal? Wel, de enkele wellustige en voyeuristische scènes. Naarmate haar baas Mr. B. meer lustvolle gevoelens voor zijn jonge dienstmeisje krijgt, bespioneert hij haar in haar kamer, probeert hij Pamela te verleiden door haar kleding te schenken en als dat niet lukt, schaakt hij haar en poogt haar te verkrachten in zijn landhuis. Weer vangt hij bot, want zij ‘valt flauw.’ Ze vertelt:

‘Hij kuste met geweld mijn nek en lippen, en zei: “Wie zou ooit de schuld aan Lucretia willen geven! Er is er maar één die zich hoefde te schamen en dat was de schaker zelf en ik, ik ben tevreden om alle schuld op mij te nemen – zoals ik reeds toonde – de schuld op mij te nemen voor dingen die ik niet eens deed.” “Mag ik”, antwoordde ik, “net zoals Lucretia, mijzelf rechtvaardigen met mijn dood, als ik op barbaarse manier gebruikt wordt?” “O mijn braaf meisje”, zei hij plagend, “je bent belezen, zie ik, en ik garandeer je een mooi romantisch verhaal tussen ons vooraleer we verdergaan.” Toen stopte hij zijn hand in mijn decolleté en mijn verontwaardiging verdubbelde mijn kracht en ik maakte me abrupt van hem los, rende een aangrenzende kamer in, trok de deur dicht en deed ze op slot, maar hij volgde me op de voet, trok mij aan mijn jurk en scheurde er een stuk af dat tussen de gesloten deur bleef hangen.’

Pamela maakt van Engeland een natie van lezers. Verveelde huisvrouwen, hun kinderen en mannen kunnen voor het eerst ‘ontsnappen’ uit het echte leven en in een roman ‘duiken’, zoals iemand in bed springt en de dekens over zijn hoofd trekt. Bestsellers zoals Rousseaus Julie of de nieuwe Héloïse en Goethes Het lijden van de jonge Werther vervolledigen de leesrevolutie. Leenbibliotheken en enigszins betaalbare boeken stellen de nieuwe leesdrug ter beschikking van al wie de taal machtig is. Zij die niet kunnen lezen, vinden voorlezers. De Engelse literatuurkenner Colin Wilson ziet in Pamela de eerste Engelse roman en beschouwt 1740 als de datum van zowel de uitvinding van de roman als van het dagdromen. Voor het eerst in de geschiedenis, zegt hij, worden mensen als op een vliegend tapijt weggevoerd om te ontsnappen aan de sleur van het dagelijkse leven, om het voor de duur van een roman in te ruilen voor dat van fictieve personages. In het geval van Pamela was dat 450 pagina’s, dit wil zeggen: negen uur lang voor iemand die vijftig bladzijden per uur leest. De sofa als leesmeubel vindt massaal ingang in de Engelse huiskamer.

Toenmalige cultuurpessimisten maken algauw hetzelfde verwijt aan de roman als dat de huidige dat doen aan de televisie en videospelletjes. Ze vinden het een gigantische escapistische tijdverspiller. Kortom, de couchpotato waarvan men beweert dat het een laat-20ste-eeuws verschijnsel is, ontstaat eigenlijk tijdens de hoogdagen van de roman. Bovendien kan het lezen van fictie in de ogen van de kerkelijke overheden sowieso geen genade vinden. Fictie is namelijk onwaarheid, onwaarheden zijn leugens, en liegen is een zonde, oordelen zij, waarschijnlijk dezelfde redenering volgend als wanneer zij acteurs en actrices een begrafenis in gewijde grond ontzeggen.

Als Pamela van Engeland een natie van lezers maakt, dan maakt Fanny Hill het tot een natie van rukkers. Fanny Hill is een opmerkelijk boek, geschreven door John Cleland (1709-1789) en gepubliceerd in 1748, acht jaar na Pamela, het jaar waarin ook Libertijnse Thérèse en De loslippige sieraden van Denis Diderot het licht zien. Het boek bevat ongeveer veertig seksscènes, meer dan vijftig eufemismen voor het mannelijk lid (meiboom, zijn felle erecte machine, zijn zaak, ’s mans hoogstbelangrijkheid, zijn getrokken wapen, zijn roodhoofdige kampioen, haar blinde lieveling, wapens van plezier, de motor van de liefdesaanval, zijn ros) en een grote variatie aan liefdesstandjes die de vergelijking met de Kamasoetra en De Standjes van Aretino gerust kunnen doorstaan.

De Fanny uit de titel is een boerenmeisje dat op vijftienjarige leeftijd door armoede gedwongen wordt haar dorp te verlaten en naar Londen te trekken. Ze leert daar een vriendelijke vrouw kennen die eigenlijk souteneuse, bordeelhoudster is. Als die weet krijgt van Fanny’s maagdelijkheid, verkoopt ze haar aan de zeer rijke Lord B. Later wordt Fanny verliefd op een Charles die op mysterieuze wijze verdwijnt, waarop ze weer gedwongen wordt haar oude stiel op te nemen. Gedurende het verhaal, dat tot haar achttiende zal duren en dat gekenmerkt wordt door vele ups en downs, probeert ze van zichzelf een vrouw van de wereld te maken. Ze erft een klein fortuin waarmee ze haar zoektocht naar haar verloren minnaar Charles kan hervatten. Als ze hem uiteindelijk vindt, trouwen ze en leven nog lang en gelukkig.

In feite is Fanny Hill een variatie op het hoerendialooggenre. Tot dusver is in geen enkel boek de man als verteller opgetreden. De vrouw blijft de hoeder van de seksuele kennis en wie heeft meer mannen gekend dan een hoer? Nieuw is echter wel dat de dialoog ingeruild wordt voor proza. Alle erotiek vóór Fanny Hill bestond immers uit verzen of dialogen, net als de contemporaine erotisch-literaire producties van Europa. Dit zegt evenveel over de geschiedenis van de geschreven erotiek als over de literaire markt over het algemeen. Die maakt in de jaren veertig van de 18de eeuw de verschuiving van poëzie naar proza door, een verschuiving die is begonnen in de 14de eeuw met de middeleeuwse ridderverhalen. Dat proza blijkt een uitstekend middel om de menselijke psyche op realistische wijze te verkennen aan de hand van innerlijke bespiegelingen. Bovendien wordt Fanny Hill gepresenteerd als memoires, om zo het waarheidsgehalte nog wat op te drijven.

Als opmerkelijk literair verschijnsel merkt Colin Wilson in de The Misfits: A Study of Sexual Outsiders zeer treffend op dat John Cleland er in Fanny Hill in is geslaagd om de tijd letterlijk te vertragen. Hij bedoelt daarmee dat de tijd die het kost om sommige scènes te lezen, duidelijk langer is dan de tijd die nodig is om de handeling te voltrekken. Het personage van Fanny wordt zo levensecht dat de lezer in haar gedachtewereld wil blijven rondhangen. Anderhalve eeuw later zou Marcel Proust dezelfde premisse tot in haast belachelijke lengte rekken en de lezer zover brengen afstand te doen van zijn normale tijdsbesef. Maar geen enkele schrijver voor de tijd van Richardson zou het gewaagd hebben een dergelijke poging te ondernemen: ‘Cervantes, Lesage, Defoe, allen baseerden ze hun verhalen op een overvloed van incidenten om de aandacht van de lezer vast te houden’, zegt Wilson. Cleland, perfect op deze trend afgestemd, neemt meer dan zijn tijd en rekt het verlangen van de lezer totdat diens uitgesteld genot, net als bij de daad zelf, ten top gedreven wordt.

‘Nu werd ik nog nieuwsgieriger en ongeduldiger naar dit wonderlijke ding. Ik begon te spelen met zijn knopen, en onder de druk van binnen schoten zijn gulp en broeksband bijna spontaan open. En daar kwam hét dan te voorschijn. Ik trok zijn hemd weg, en wat ik te zien kreeg overtrof mijn stoutste verwachtingen. Dit was geen kinderspeelgoed, het was niet eens een normaal mannenwapen, maar een enorme meiboom! Als alles in verhouding was geweest, had er nu een flinke reus naast me gestaan! Ik rilde bij het zien van zo’n enorm formaat. Maar ik moest het fantastische ding vasthouden en aanraken. De lengte en dikte van dat levende ivoor verbijsterden me. Het was zo volmaakt van vorm, zo glad en toch zo fluweelzacht dat het de soepelste delen van ons eigen geslacht naar de kroon stak. Het sprong smetteloos wit omhoog uit een bos zwart, krullend haar rond de wortel waardoor je hier en daar de rozige huid zag schemeren, zoals je soms op een mooie avond door een boomkruin nog de hemel kunt zien. Ik was met stomheid geslagen, en rilde van verlangen en opwinding. Maar nog mooier dan dit alles was de zware, blauwachtige eikel boven de slingerende adertjes langs de schacht. Kortom, het ding bracht me in verrukking, maar maakte me ook bang. Maar nog verrassender was het feit dat de eigenaar van dit natuurlijk curiosum, door een gebrek aan gelegenheid die de gestrengheid van zijn opvoeding met zich mee had gebracht, en door de korte tijd die hij in de stad had doorgebracht, tot dusver een absolute vreemde was – tenminste, in de praktijk – voor het gebruik van die mannelijkheid waarvan hij zo overvloedig voorzien was; en mij viel het lot te beurt om het zijn eerste gebruik te begunstigen, indien ik een oplossing wist te vinden voor de risico’s van de wanverhouding met mijn edele delen, waarvan zulk een gigantische machine makkelijk een ruïne zou kunnen maken.’ [tot ‘bang’, vertaling Verboden Boeken, daarna eigen vertaling]

Machine is Clelands favoriete eufemisme voor de penis, wat niet zo verwonderlijk is in een Engeland dat op dat moment de wieg is van de Industriële Revolutie en waar het materialisme hoogtij viert. Maar de tijd staat ook bol van het bijgeloof. Op 16 maart van het jaar 1750 schrijft Thomas Sherlock in een pastorale brief aan zijn parochie – Londen dus – dat ‘vuile boeken’ zoals Fanny Hill en ‘vuile prenten’ zoals die van Rowlandson en Gillray verantwoordelijk zijn voor de twee aardbevingen die Londen getroffen hebben op 8 februari en 8 maart van datzelfde jaar. Wat een aantijging. Hij laat het daar niet bij en schrijft aan staatssecretaris Thomas Pelham-Holles dat het maar eens gedaan moet zijn met die ‘smerige boeken.’ Holles heeft daar wel oren naar en laat Cleland opsluiten.

Cleland was een bekende in de gevangenis. Tijdens zijn vorig verblijf, toen hij zat voor schulden, schreef hij – naar eigen zeggen uit verveling- Fanny Hill. Wat een godsgeschenk was zijn opsluiting: Cleland bedenkt met Fanny Hill een versie van erotische literatuur die men nog het best als kamerbreed kan beschrijven, naar kamerbreed tapijt. Het verhaal van Fanny dient slechts als rode draad om ons naar de elkaar snel opvolgende sekssènes te leiden, de hoogtepunten en het raison d'être van deze schelmenroman. Gelukkig is deze draad stevig genoeg om onze aandacht vast te houden en ervoor te zorgen dat we benieuwd blijven naar de volgende stap van onze picara Fanny. Want als die draad te dun wordt, verzanden de potentieel erotische ontmoetingen, begroetingen, omhelzingen en liefkozingen in een pornografische brij. Fanny verzwelgt niet in dat moeras: het werk kan wel degelijk bogen op merites die het boven het pornografische doen uitstijgen. In de jaren zestig van de 20ste eeuw wordt hiervoor de term ‘literaire verdienste’ naar voren gebracht, een term die klaarblijkelijk uitsluitend enkel in het leven geroepen wordt om het onderscheid te maken tussen toelaatbare literatuur en geschriften die enkel tot masturbatie doen aanzetten, of zoals u wil, tussen erotiek en pornografie.

Maar in het midden van de 18de eeuw maakt men dat onderscheid nog niet. Op de rechtszaak die tegen de schrijver wordt ingespannen, zweert Cleland Fanny Hill plechtig en publiekelijk af met de woorden: ‘Ik wens vanuit het diepste van mijn ziel dat het boek begraven en vergeten wordt.’ Wat Cleland de das omdoet, is misschien wel het feit dat het allemaal goed afloopt voor Fanny en ze geen berouw toont voor haar libertijnse levenswandel. Twee vrouwelijke protagonisten uit romans die Fanny Hill zijn voorafgegaan, Roxana en Moll Flanders van Daniel Defoe, lijden ook een liederlijk leven als zelfstandige vrouwen, maar zij tonen wel berouw op latere leeftijd. Zo keert Moll Flanders op 69-jarige leeftijd na een verblijf in de Verenigde Staten terug naar Engeland om daar de rest van haar dagen te slijten ‘in oprecht berouw voor haar goddeloze leven.’ Maar Fanny sterft geen vreselijke dood, overlijdt niet eenzaam en verlaten, wordt niet besmet met een vreselijke geslachtsziekte of de pokken. Nee, ze leeft nog lang en gelukkig. En dat is in die tijd uit den boze.

Het boek wordt officieel uit de handel genomen, maar dat is buiten de piraterij gerekend die de distributie van deze schandaalroman maar wat graag op zich wil nemen. Aangezien het boek eigenlijk officieel niet bestaat, zien sommige weinig scrupuleuze entrepreneurs hun kans schoon om naar believen scènes toe te voegen. Zo verschijnt er een versie met anale seks tussen mannen. Clelands antwoord is een gekuiste versie die in 1750 verschijnt en wel in de handel mag blijven, maar die naar men mag aannemen lang niet zo goed verkoopt. Zijn latere boeken worden evenmin bestsellers en vermits hij de ongekuiste en daardoor razend populaire versie van Fanny niet meer mag publiceren, sterft de man arm, oud en vereenzaamd op 79-jarige leeftijd. Dat hij tot aan zijn dood een jaarlijkse riante staatstoelage zou hebben gekregen om hem zo te beletten verdere obsceniteiten te schrijven, wordt tegenwoordig afgedaan als een fabel, die in het leven werd geroepen door de schrijver van zijn overlijdensbericht in de Monthly Review.

Radicale pornografie en geheime seksuele genootschappen in Engeland

26 jaar na de publicatie van Fanny Hill, op 19 januari 1764, wordt de Britse radicale parlementair John Wilkes (1725-1797) door de Engelse regering vogelvrij verklaard. Hij heeft dat te danken aan het gedicht An Essay on Woman, een parodie op de verheven verzen An Essay on Man van literaire ster Alexander Pope (1688-1744). Wilkes zal leren dat het één ding is om in twaalf exemplaren een grap te drukken voor de herenclub waarvan hij lid is, maar dat het iets totaal anders is dat zijn rivalen diezelfde grap – zonder zijn medeweten – voorlezen in het parlement. Dat zet kwaad bloed. Gelukkig zit hij op dat moment in Parijs, bij zijn verlichte Franse vrienden, de kliek van d’Holbach. Hij kan dus niet opgesloten worden voor de burleske versies die hij en zijn vriend Thomas Potter van Popes hit gemaakt hebben.

Pope schrijft in een An Essay on Man:

O blindheid voor de toekomst! Vriendelijk gegeven,

Dat elk geniet van zijn cirkel gemarkeerd in de Hemel:

Wie ziet met alziend oog, als God van al,

Een held vergaan, de maagd haar val,

Partikels en systemen aan diggelen geslingerd,

En nu een bubbel barsten, en dan een wereld - [eigen vertaling]


Potter en Wilkes verbasteren dit als:

O blindheid voor de toekomst! Vriendelijk gegeven,

Dat elk geniet van zijn kutjes gemarkeerd in de Hemel:

Wie ziet met alziend oog, als God van al,

De man bestijgen, de maagd haar val,

Pikken, kutten en ballen in stuipen geslingerd,

En nu een maagdenvlies barsten, en dan een wereld - [eigen vertaling]

Wilkes is een opmerkelijk figuur, een pornosoof in de zin dat hij zijn politieke denken koppelt aan de vrije wil van het vlees. Hij lacht het geloof vierkant uit en seksualiseert de filosofische raad van Pope. Hij gaat nog een stapje verder door in dezelfde bundel de onsterfelijkheid van de ziel door het slijk te sleuren, door Pope bewierookt in The Dying Christian to His Soul (Stervende christene tot zijn ziel). Wilkes en Potter perverteren dat tot The Dying Lover to His Prick, of: de klaarkomende minnaar tot zijn pik.

Blije vonk van hemels vuur!

Trots en wonder der natuur!

Waarom is 't genot kortstondig?

De verrukking al te bondig?

Staak, o dwaze pik, de sport

weet: jouw leven is steeds kort.


Hoor die kut! Ze fluistert maar:

Broeder pik, kom jij nu klaar?

Wat is dit toch dat mij vult,

mijn gevoel en zicht verhult

vol verwarring... ademnood...

zeg mij, pik, is dit de dood?


Nu trek je terug! Ga maar hoor!

Mijn ogen zien je niet; mijn oor

hoort Fanny's fluisterkreet:

Hier! Dan je hánd! Ik kom! 'k Ga dood!

O Pik, was dan jóuw zege groot?

O, Wellust, zoet en heet! [Vertaling Altena]


Ook het Universal Prayer (Universele gebed) van Pope

Gij Groot Grondbeginsel, minst begrepen, Wie al mijn gevoelens bindt, Om slechts dit te weten, dat Gij zijt goed, En ikzelf blind.

is niet veilig voor de verdraaiende pen van Wilkes en Potter:

Gij Groot Grondbeginsel, minst begrepen, Wie heel mijn pik omringt, Om slechts dit te voelen, dat gij zijt goed En hijzelf blind.

En waar Pope het gedicht opdraagt aan ‘Deo Opt. Max.’ – deo optimo maximo, aan God, de beste, de grootste –, kiezen Wilkes en Potter de kut als te vereren godin. Ze maken er ‘Cunno Opt. Min.’ – cunno optimo minimo, aan de Kut, de beste, de kleinste – van.

De eerste seksclubs

De 18de eeuw verschilt in wezen niet zoveel meer van onze huidige tijd. Iemand met een meer dan gemiddelde interesse in de geneugten van het vlees, of iemand wiens seksuele voorkeuren links of rechts van het centrum liggen, verhuist er – net zoals nu – naar de grote stad, waar hij gelijkgezinden treft. In de 18de eeuw zien we voor het eerst dat een aantal seksuele subculturen zich organiseren in clubs, seksclubs voor elk wat wils. Hoe moet u zich zo een geheim seksueel genootschap voorstellen? Er is een grote variëteit: van simpele bars waar homoseksuelen samenkomen tot exuberante seksfeesten, zoals in de recente Kubrick-film Eyes Wide Shut.

In Engeland zijn er verschillende geheime seksuele genootschappen, algemeen bekend als Hellfire clubs. Het bekendste genootschap wordt gesticht door Francis Dashwood (1708-1781), minister van Financiën maar ook een notoir losbol. Ook John Wilkes is er lid van. In 1755 koopt Dashwood een oude abdij op, laat die renoveren volgens de toen geldende gotische revivaltrend en vestigt er een heidense Gentlemen’s club. Boven de deur brengt hij de rabelaisiaanse spreuk Fay ce que vouldras – Doet wat gij wilt – aan. Elke ‘monnik’ van de abdij, in het begin zijn het er een twaalftal, beschikt over een persoonlijke comfortabele cel. Ze kunnen er uitstekend eten, ze beoefenen er kinderachtige satanische rituelen en geven zich naar hartenlust over aan allerhande losbandigheden. Vrouwen zijn er toegelaten: iedereen is gemaskerd op de bijeenkomsten en ze nemen het masker pas af als ze er zeker van zijn dat ze niemand persoonlijk kennen. Maar de vrouwelijke leden zijn dun gezaaid en meestal doet men voor de seksuele geneugten een beroep op Londense hoeren. Indien daar kinderen van komen, heeft de abdij haar eigen verloskundige en wordt er een oplossing voor de kleine spruit gezocht. Iedereen die is verbonden aan de abdij, is uiteraard gebonden door de zwijgplicht.

Retour a la douce France

Over sprekende kutten (2)

Op zoek naar ankerpunten in de geschiedenis zijn data altijd dankbaar. In de 18de eeuw is 1748 een sleuteljaar. Graafwerken leggen Pompeï bloot, Fanny Hill en Libertijnse Thérèse rollen van de persen. De encyclopedist Denis Diderot, uitgedaagd door een liefje dat hem zegt dat hij niet van zijn pen kan leven en dat hij niet zo vlot kan schrijven als zijn Franse tijdgenoot en auteur Crébillon fils over wie Diderot zelf beweert dat hij gemakkelijk na te apen is, schrijft op 35-jarige leeftijd de erotische novelle Les bijoux indiscrets, in het Nederlands bekend als De loslippige sieraden.

Het verhaal, in niet meer dan twee weken geschreven, heeft een eenvoudig plot die is ontleend aan een middeleeuws fabliau dat eerder al aan bod kwam: Le Chevalier qui faisoit parler les cons et les culs. Wat ons betreft een van de geestigste thema’s in de geschiedenis van de erotiek. Mangogul is een verveelde sultan uit een denkbeeldig oosters rijk. Zoals zovele oriëntalistische fabels van die tijd verschaft de oosterse setting een excuus voor kritiek op de hedendaagse maatschappij en hofleven. Deze sultan – lezers van die tijd kunnen niet anders dan er Lodewijk XV in te herkennen – is het geroddel aan zijn hof en het geflirt van zijn courtisane Mirzoza – een nauwelijks verholen portret van Lodewijks geliefde Madame de Pompadour – beu. Om zijn verveling te verdrijven krijgt hij van de djinn Cucufa een magische ring, die hem onzichtbaar maakt en hem de mogelijkheid verschaft om zich Startrekgewijs te verplaatsen. De ring heeft ook de magische kracht om vrouwen hun intiemste geheimen te doen opbiechten, echter niet via hun lippen, maar via hun kut. Het geeft een totaal nieuwe kijk op het buikspreken.

‘“Ziet u deze ring?”, zei hij tot de sultan. “Steek die aan uw vinger, mijn zoon: elke vrouw op wie u de steen richt, zal haar liefdesavontuurtjes onthullen met duidelijk hoorbare stem. Denk evenwel niet dat ze met hun mond zullen spreken.” “Maar waarmee spreken ze dan wel?”, vraagt Mangogul. “Met hun oprechtste lichaamsdeel dat ook het best op de hoogte is van de dingen die u graag wilt weten,” zegt Cucufa, “met hun Sieraad.”’

Vanaf dan beweegt het boek zich van gedwongen bekentenis naar gedwongen bekentenis. Mangogul moet tot zijn ontsteltenis vaststellen dat niet alles is wat het lijkt aan zijn hof. De respectabele reputaties van sommige hofdames stroken helemaal niet met hun hebberigheid en seksuele uitspattingen. Eerbare vrouwen van rijke heren blijken er jonge minnaars op na te houden, een weduwe die een staatspensioen krijgt voor haar overleden echtgenoot is ontrouw en een jaloerse vrouw die haar man valselijk heeft beschuldigd van verkrachting, wordt ontmaskerd. De schellen vallen van zijn ogen. Hij wil koste wat het kost één deugdzame vrouw vinden, een vrouw die met één stem spreekt, een vrouw die hetzelfde geluid laat horen via beide monden. Dat wil maar niet lukken. Het schunnigste verhaal is dat van een welbereisde kut, Cypria, wiens verhalen zo schunnig zijn dat zij ze telkens vertelt in de taal van het land waar ze heeft gereisd: in het Engels, het Spaans, het pidgin en het Latijn – dat laatste voor het schunnigste verhaal van alle. Aan het eind gebruikt Mangogul de ring op zijn vrouw Mirzoza: dat is hem eigenlijk strikt verboden , maar hij moet wel om haar van een dodelijke bezwijming te redden. Hij ontdekt dat zij hem wel trouw is en geeft de ring terug aan Cucufa. Eind goed al goed.

Het thema van de sprekende genitalia staat bij folkloristen onder nummer AT 1391 – uit de Aarne-Thompsonindexering – bekend als ‘elk gat vertelt de waarheid’ of ‘het lid vertelt de waarheid.’ Men vindt het thema ook in de Franse pornofilm Le Sexe qui parle uit de jaren zeventig, in Marquis, de Franco-Belgische poppenverfilming van het leven van de Sade (met een sprekende lul) en op magistrale, maar niet-seksuele wijze in de roman Naked Lunch van de Amerikaanse auteur William S. Burroughs.

Als Diderot het jaar daarop de gevangenis invliegt, is dat niet voor zijn jeugdzonde De loslippige sieraden, maar om het atheïstisch getinte essay Brief over de blinden, voor zij die kunnen zien. Na het tekenen van een brief van onderwerping en de belofte nimmer nog nadelig over het geloof te schrijven – wat meteen ook de reden is dat zijn meest controversiële werken La Religieuse (De Non) en Jacques le fataliste et son maître (Jacques de fatalist en zijn meester) pas twaalf jaar na zijn dood gepubliceerd worden – wordt Diderot na drie maanden gevangenschap uit de kerkers van het fort van Vincennes vrijgelaten. Ook L’Encyclopédie, waaraan hij samen met d’Alembert aan werkt, kan na enige tijd niet meer de koninklijke gunst genieten en wordt op de lijst van verboden boeken gezet.

Diderots non

Meer dan duizend jaar kunnen nonnen staan en gaan waar ze willen. Vanaf 1298 komt daar een einde aan, wanneer Paus Bonifatius VIII (1235-1303) in het pauselijke decreet Periculoso ordonneert dat de bruiden van Christus maar beter in kloosters opgesloten worden. Hij vreest namelijk voor hun kuisheid. Het is toepasselijk dat de term ‘klooster’ stamt van het Latijnse claustrum, waar ook het woord ‘claustrofobie’ van afgeleid is.

‘Met het oog op het reguleren van de gevaarlijke en afschuwelijke situatie van bepaalde nonnen, die de teugels van het fatsoen brutaal afgeworpen hebben en de nonnelijke bescheidenheid die past bij de schuchterheid van hun geslacht verlaten hebben [...] verordenen we vastberaden [...] dat nonnen collectief en individueel, zowel in het heden en in de toekomst, van welke gemeenschap of orde dan ook, waar ook ter wereld, voortaan dienen afgezonderd te worden in de tuinen van hun kloosters [...] opdat ze in staat zouden zijn God vrijer te dienen, geheel en al gescheiden van de openbare en wereldse blik. Onttrokken aan gelegenheden tot wellust kunnen ze dan met de meeste toewijding hun harten en lichamen in complete kuisheid bewaken.’

Veel veiliger voor de verlokkingen van het vlees zijn de in de kloosters opgesloten nonnen daarom niet: vaak vinden ze troost in elkaars armen. Maar even vaak vinden ze die niet en het verstoken zijn van vleselijkheid heeft zo zijn gevolgen, zowel op fysiek als op psychisch vlak. Al in het begin van de 18de eeuw staat borstkanker bekend als de ‘nonnenziekte’. De Italiaanse arts Bernardo Ramazzini (1633-1714) schrijft in het eerste boek over beroepsziektes dat: ‘Tumors van deze soort vaker worden aangetroffen bij nonnen dan bij alle andere vrouwen. [...] Elke stad in Italië heeft een aantal religieuze gemeenschappen van nonnen, en zelden vind je een klooster dat binnen haar muren deze vervloekte kanker niet herbergt.’ Vandaag is algemeen geweten dat borstkanker vaker voorkomt bij vrouwen die seksueel inactief zijn of nooit zogen.

Ook voor de psychische huishouding blijkt seksuele onthouding nefast. Er bestaan verschillende, goed gedocumenteerde beschrijvingen van kloosternonnen die en masse psychotisch worden, als bezeten door de duivel. In Frankrijk alleen al zijn er de beheksingen van Aix-en-Provence (1611), Loudun (1634) en Louviers (1647). De meest geruchtmakende behekste nonnen zijn de ursulines van Loudun. Een ooggetuige beschrijft hen als volgt.

‘[De nonnen] sloegen hun borst en hun rug met hun hoofd, alsof ze hun nek gebroken hadden ... ze draaiden hun armen in de kommen van de schouder, de gewrichten van hun elleboog of pols, twee of drie keer rond ... hun gezichten waren zo weerzinwekkend dat het zicht ervan onverdraaglijk was. Hun ogen bleven geopend zonder te knipperen. Hun tongen sprongen plotseling uit hun mond, vreselijk gezwollen, zwart, hard en bedekt met puisten, hoewel ze in deze toestand toch duidelijk verstaanbaar waren. Ze wierpen zichzelf achteruit tot hun hoofden hun voeten raakten, en liepen in deze houding met een ongelofelijke snelheid, en voor een lange tijd. Ze slaakten kreten zo afschuwelijk en zo luid, nooit had men zoiets gehoord. Ze maakten gebruik van uitdrukkingen, zo onfatsoenlijk dat het gedrag van de meest ontuchtige mannen er bij zou verbleken, terwijl hun handelingen, zowel hoe ze zich ontblootten, als de obscene uitnodigende gebaren die ze daarbij maakten, de bewoners van de gemeenste bordelen van het land zouden verbazen.’ [De geschiedenis van de Duivels van Loudun, Des Niau, eigen vertaling]

Verantwoordelijke voor hun beheksing zou de plaatselijke prediker Urbain Grandier (1590-1634) zijn. Grandier is een charismatisch man en levenslustige rokkenjager, wat ervoor zorgt dat hij veel vrienden maar evenveel vijanden heeft. Volgens de gefrustreerde moeder-overste heeft hij de kwezels met zwarte magie behekst. Claude Quillet, de arts die in 1633 naar Loudun geroepen wordt om zijn oordeel te geven, is het daar niet mee eens. Hij onderzoekt de nonnen en besluit dat ze niet behekst zijn, maar dat ze lijden aan seksuele hysterie of erotomanie. Hij raadt hen bijzonder pragmatisch de ‘remedie van het vlees’ aan.

‘Deze arme kleine duivels van nonnen, die opgesloten zitten tussen vier muren, worden razend verliefd, raken in een melancholisch delirium en worden beïnvloed door de verlangens van het vlees. De waarheid echter is dat de perfecte genezing voor hen de remedie van het vlees is.’

Dit oordeel mag niet baten voor Urbain Grandier, die aan de hand van gefabrikeerde bewijzen – een diabolisch pact, ondertekend door alle demonen die van de nonnen bezit genomen hebben – ter dood wordt veroordeeld en op 18 augustus 1634 levend wordt verbrand. In de 20ste eeuw wordt het verhaal opgerakeld in De duivels van Loudun, de historische en hysterische roman van Aldous Huxley en in The Devils, de voortreffelijke verfilming ervan door de Britse regisseur Ken Russell.

Ook Diderot laat ons het verhaal van een non na, La religieuse (De Non). Deze brievenroman – een genre dat op dat moment heel populair is – gaat over Suzanne Simonin, een bastaarddochter die tegen haar wil door haar moeder in een klooster geplaatst wordt. Vaak wordt beweerd dat De Non helemaal niet tijdens Diderots leven gepubliceerd wordt, maar dat is slechts een halve waarheid. Het werk verschijnt bij zijn leven inderdaad niet in boekvorm, maar als een feuilleton tussen 1780 en 1782 in Correspondance littéraire, een Franstalige privénieuwsbrief voor een select gezelschap van intellectuelen. Ook de verlichte Russische keizerin Catharina de Grote is erop geabonneerd. In het Frans worden dergelijke nieuwsbrieven nouvelles à main genoemd, omdat ze met de hand gekopieerd worden, net als in de middeleeuwen. Verschillende kopiisten kopieren woord voor woord, letter per letter het werk van Diderot en zijn kompanen om zo de ruimdenkende leden van de Europese adel op de hoogte te houden van de radicaalste ontwikkelingen van de verlichting. Dit zonder dat de censor er lucht van krijgt: er worden geen drukpersen gebruikt, iets waarvoor op dat moment de toestemming van de koning vereist is. De abonneelijst van Correspondance littéraire zal trouwens nooit aan het licht komen.

Terug naar Diderots non. Zijn aanpak van het nonnenthema ontstaat uit een weergaloze literaire grap die het tumultueuze karakter van de Republiek der Letteren alle eer aan doet. Diderot heeft een vriend, de Markies de Croismare, die rond zijn zestigste besluit om Parijs te verlaten om zijn geboortestreek Normandië te bezoeken. Hij belooft zijn vrienden hen spoedig weer te vervoegen in de stad, maar de buitenlucht doet hem zo goed dat hij devoot wordt en zich voortaan wijdt aan de geneugten van zijn tuin. We schrijven het jaar 1760. Na een jaar besluiten Diderot en zijn compagnon, de Duitse schrijver Friedrich Melchior Grimm, de markies met een list terug naar Parijs te lokken.

De twee weten dat de markies een erg groot hart heeft en dat hij twee jaar eerder hemel en aarde heeft bewogen in de beruchte zaak van Marguerite Delamarre. Marguerite was een non die onder emotionele chantage haar kuisheidsgelofte had afgelegd en daarna vergeefs probeerde haar ‘huwelijk met God’ te ontbinden. Tijdens het ancien régime zijn er in Frankrijk meer dan 55.000 nonnen, in ongeveer 5000 kloosters. In de jaren die aan de revolutie voorafgaan, is het klooster een symbool van sociale onderdrukking, op hetzelfde niveau als de lettre de cachet: willekeurige aanhoudingsbevelen van de koning die zonder rechtspraak iemand achter de tralies kunnen zetten, zoals Sade overkomt. Zowel het verplicht non worden als de lettre de cachet zijn manieren om ongewenste individuen langs koninklijke of kerkelijke weg onschadelijk te maken. Twee manieren die tegen het einde van de eeuw afgeschaft worden: in 1789 gaat het koningshuis in rook op en drie jaar later wordt de katholieke kerk in Frankrijk opgeheven.

Diderot en Grimm besluiten om een fictieve non in het leven te roepen, Suzanne Simonin, en om in haar naam een smeekbede te sturen naar de markies. Suzanne zou hem ooit ontmoet hebben, en vraagt hem nu om hulp, hij is haar laatste strohalm. Ze werd tegen haar wil opgesloten in een klooster, zo schrijven Diderot en Grimm. De goedgelovige markies gaat er onmiddelijk op in en antwoordt bezorgd op haar schrijven. Er ontwikkelt zich een correspondentie tussen de ‘non’ en markies de Croismare, maar in plaats van naar Parijs terug te keren biedt hij haar een positie als dienstmeid bij hem in Normandië aan. De Croismare is echt met geen stokken naar Parijs te krijgen en na een correspondentie die van februari tot mei 1760 duurt, voelen Diderot en Grimm zich in het nauw gedreven. Ze besluiten de ‘non’ aan een slepende ziekte te laten overlijden. Op 10 mei schrijven ze de laatste brief aan de Croismare, die begint met: ‘Het lieve kind is niet meer.’ Suzanne Simonin is dood zonder ooit geleefd te hebben. Het zal nog acht jaar duren voordat de Croismare achter de waarheid komt. Het schijnt wel dat hij ermee kon lachen.

Maar voor Diderot is Suzanne nog niet dood. Zijn fictieve non blijft in zijn hoofd spoken en hij werkt haar verhaal helemaal uit. Op zestienjarige leeftijd worden haar iets oudere zussen uitgehuwelijkt en er is geen geld meer voor haar bruidschat. Haar ouders besluiten daarom Suzanne aan god uit te huwelijken en haar toe te vertrouwen aan een klooster. Ze zal uiteindelijk onder drie moeder-oversten dienen: Madame de Moni, een moederlijk liefhebbend type, Sainte-Christine, een labiele sadiste, en ten slotte een niet bij naam genoemde lesbische libertijnse die Suzanne probeert te verleiden, daar niet in slaagt, gek wordt van afgewezen begeerte en het met haar leven bekoopt. Het is die laatste lesbische moeder die vooral tot de verbeelding zal spreken. In 1966 leidt ze zelfs nog tot een censuurcontroverse in Frankrijk, als de filmmaker Jacques Rivette een getrouwe verfilming van Diderots roman inblikt.

Diderot is niet de eerste om het geslachtelijke leven in een klooster te beschrijven. Die eer komt toe aan het eerder brave boek Vénus dans le Cloître (Venus in het klooster) uit 1683, het boek dat uitgever Curll in de problemen brengt en aanleiding vormt voor het burleske gedicht Les Lunettes van La Fontaine. En nog eerder is er het nog bravere Lettres portugaises (1669). Maar eigenlijk gaan deze verhalen terug tot de middeleeuwen met Alibech en Rusticus uit De Decameron en gelijkaardige verhalen uit de fabliaucultuur. De Non lijkt echter op geen van alle voorgaande. Het mist het seksueel-educatieve van Venus in het klooster, het passionele van Lettres portugaises (bij ons vertaald door Arthur van Schendel als Minnebrieven van een Portugeesche non) en het kluchtige van Alibech en Rusticus.

De Non van Diderot getuigt van een psychologisch-erotisch realisme dat we tot dusver enkel in de Engelse school van Richardson en Cleland hebben aangetroffen. Overigens is Diderot een groot fan van Richardson, zoals hij betuigt in zijn essay Éloge de Richardson. En inderdaad, Diderot toont zich hier een doorwinterde romancier zoals die in die tijd voornamelijk in Engeland voorkomen. Maar het verschil met zijn Britse collega’s is dat Diderot ook een filosoof is. En de beste romans ontstaan nu eenmaal uit de juiste combinatie van de wijsheid van een schrandere filosoof en de emphatie van iemand met levenservaring. Dat is binnen de erotische literatuur niet anders.

Verwacht niet dat u met De Non in bed kan gaan liggen, de hand aan uzelf slaan en bevredigd in slaap zult dommelen. De Non is zachte lectuur, literatuur die de sfeer ademt van het broeierige voorspel en het zuchtende naspel, maar nergens naar de seksuele voltrekking geurt. Natuurlijk leent het onderwerp zich daar wel toe: in een omgeving waar alle seks ten strikste verboden is, is de minste allusie op het seksuele als een waterval van prikkels.

De meest spraakmakende scène: op een nacht komt de lesbische moeder-overste naar de cel van Suzanne. Deze hoort hoe de overste heel dicht bij haar deur staat te jammeren, zuchten en kermen. Ze bidt en de moeder-overste gaat weg, maar ze komt terug en gaat de cel binnen. Suzanne doet of ze slaapt. Wanneer ze haar ogen opendoet, zegt ze geschrokken bij het zien van de overste: ‘Lieve Moeder, wat doet u hier op dit uur van de nacht? Wat heeft U hier gebracht? Waarom slaapt U niet?’ ‘Ik kan niet slapen,’ antwoordt de Eerwaarde moeder. Het zijn de dromen die haar wakker houden. Dromen over Suzanne. Dromen van plaatsvervangende afschuw om de martelingen die Suzanne heeft moeten doorstaan in haar vorige klooster. Haar bloedende voeten, de fakkel, het touw rond haar hals. Ze huivert van de liefde die ze voelt voor de pure Suzanne en ze wil zich vergewissen van het welzijn van haar protégé.

‘Oh moeder, wat bent u goed’, antwoordt Suzanne hierop. De overste houdt het gesprek aan de gang en zegt op een gegeven moment dat ze zal vertrekken, maar ze kan zich maar niet uit de slaapvertrekken van de reine Suzanne verwijderen. Ze blijft haar aanstaren, nu met tranende ogen, en plots doet ze de deur dicht, dooft de kaars en bespringt Suzanne. Ze omarmt haar boven de dekens en duwt haar gezicht tegen dat van Suzanne. De tranen maken haar kaken nat, ze zucht en zegt met smekende en hortende stem: ‘Lieve vriendin, heb medelijden met mij.’ De nog niets vermoedende Suzanne vraagt bezorgd wat er scheelt, of ze zich misschien ziek voelt. Zij beaamt en zegt: ‘Ik beef, ik huiver en een dodelijke kou heeft zich over mij gespreid.’ Daarop vraagt ze of Suzanne de dekens wil opheffen zodat ze ‘dichterbij kan komen, me verwarmen zodat ik kan genezen.’ Bij Suzanne begint er een belletje te rinkelen, ze weet ten stelligste dat op dit soort gedrag zware kerkelijke straffen staan, maar de overste geeft haar zegen. Zij is het immers die de straffen en de beloningen in het klooster uitdeelt. Ze probeert Suzanne emotioneel te manipuleren en maakt vergelijkingen met het bed delen met een zus, of als kind in het ouderlijke bed slapen. Ze is toch haar ‘moeder’, of niet soms?

Moeder-overste slaat een arm om Suzannes borst, en steekt de tweede onder haar middel. Ze verwarmt haar voeten aan die van de brave Suzanne, die plots vermetel wordt en vraagt: ‘Wat belet u zich overal op dezelfde manier te warmen?’ Dat moet de overste geen twee keer gezegd worden: ze trekt haar linnen nachtkleed uit en Suzanne doet hetzelfde. Net op dat moment wordt er op de deur geklopt. Het is Thérèse, een jaloerse non en het huidige liefje van moeder-overste. Die laatste is behoorlijk ontstemd, maar volgt Thérèse toch tot in haar cel. Cut! Einde scène. Net vóór de erotische ontknoping.

Hardere passages die de sadomasochisten onder ons zullen aanspreken, ontbreken ook niet. Zo zijn er de onmenselijke straffen die de tweede moeder-overste voor haar nonnen bedenkt. Zij is het archetype van de sadistische gevangenisbewaarster die in de latere expoitatiefilms in dit genre opgevoerd zal worden. Toch wordt De Non nooit expliciet verboden. De reden daarvoor is eenvoudig. Diderots verzameld werk staat al op de index, dus dat moet met De Non niet nog eens expliciet gebeuren. Het zou de interesse in het werk alleen nog maar doen aanwakkeren, en van een smeulend haardvuurtje een laaiende vuurzee maken.

De sofa

Op 7 april 1742 wordt Crébillon fils (1707-1777) 50.000 voet buiten Parijs verbannen. Hij heeft datzelfde jaar een aanstootgevende roman gepubliceerd: Le Sopha (De Sofa). Crébillon fils is dan 35 jaar oud, zoon van een succesvol theaterschrijver van sombere tragedies waarover niemand zich vandaag nog schaamt ze niet gelezen te hebben. Hij is helemaal het tegenovergestelde van zijn vader: zoon Crébillon ruilt de grimme tragedies van zijn vader in voor liederlijke boeken en toneelstukken.

De Sofa gaat over een ziel die in een vorig leven vervloekt werd en getransformeerd is in een sofa. Deze magische transformatie speelt zich net zoals De loslippige sieraden van Diderot af in een oriëntaalse setting, en net als bij Diderot kan men in de sultan en sultana met enige goede wil de koning en de koningin herkennen. Die oosterse invloed is ongetwijfeld toe te schrijven aan de immens populaire Franse vertaling van De vertellingen van Duizend-en-een-nacht uit het begin van de eeuw, een boek dat bol staat van de magische transformaties. In de Franse galante vertellingen van die tijd worden mannen veranderd in sofa’s (in De Sofa), in een bidet en een spons (in B***, histoire bavarde of Babbelziek verhaal) en in een kunstpenis (in Le Joujou mystérieux of Het geheimzinnige speeltje). Sprekende aarzen (Nocrion) en kutten (De loslippige sieraden) ontbreken niet.

De Sofa is eigenlijk een parodie op Duizend-en-een-nacht. Crébillons sultan is een kleinzoon van Sheherazade, de vertelster, and Sjahriaar, de bedrogen koning. De verteller hier is Amanzei, hij moet de verveelde koning amuseren, wel zonder meteen door de dood bedreigd te zijn. Hij vertelt dat hij zich – in een vorig leven als vrouw –bijzonder indolent heeft getoond, waarna hij vervloekt en getransformeerd werd tot sofa. Hij kan enkel zijn menselijke gedaante terugkrijgen ‘wanneer twee mensen elkaar, met [hemzelf] als gelegenheid, hun eerste vruchten van wederzijdse affectie schenken.’ Gelukkig behoudt Amanzei wel zijn zintuigen, en mag zijn ziel van sofa tot sofa reizen, zodat hij ons als ‘peeping tom’ het verhaal van zeven koppels kan vertellen. Wat volgt zijn ontboezemingen over verleidingsstrategieën, uitgestelde bevredigingen en afwijzingen die de roman minder expliciet maken dan de titel zou doen vermoeden.

Eerder dan een erotische roman is De Sofa een zedenroman. Sommige vrouwen op de sofa denken aan iemand anders dan de man met wie ze aan het vrijen zijn, en dan werkt de bevrijding van Amanzei niet. Het laatste koppel bestaat uit twee tieners, Zeinida en Phlebas, wier jonge harten elkaar onschuldig plezier verschaffen. Hun relatie voldoet wel aan de voorwaarde voor het vrijgeven van het lichaam van Amanzei. De verschillende hoofdstukken geven Crébillon de gelegenheid om hypocrisie in al haar vormen – fatsoen, deugdelijkheid en devotie – aan de kaak te stellen.

De brahmaan die Amanzei vervloekt, kiest de sofa niet zomaar uit. De sofa is net als de bidet een uitvinding van de 18de eeuw. Ook typisch voor die eeuw is de interesse voor oosterse religie. Het principe dat de ziel van een mens niet alleen in een ander mens kan incarneren, maar evengoed in een plant of een ding, heet metempsychose en is een centraal concept voor de aanhangers van het brahmanisme.

De mooiste clitoris van Frankrijk

Parijs is in de 18de eeuw de onbetwiste hoofdstad van de liefde, maar de liefde is niet altijd even galant als de frivole romans van een Crébillon wil voorstellen. Ze wordt niet altijd gegeven en gekregen, even vaak wordt ze verkocht en gekocht. Voor veel mannen blijft hun geslachtsleven een zaak van betaalde liefde. In deze eeuw brengt men voor het eerst gidsen uit die de hoerenloper moeten assisteren om de beste meisjes op te scharrelen. In Frankrijk noemt men ze ‘guides roses’, zoals de Almanach des demoiselles de Paris, een almanak met Parijse straatmadelieven. In Engeland is er de overbekende Harris's List of Covent Garden Ladies, dat zijn naam ontleent aan de voornaamste hoerenbuurt, Covent Garden. Daarin leest men:

‘Gekend in deze wijk voor haar borsten van immens formaat, waarvan ze afwisselend gebruik maakt, samen met haar andere delen, met name aan degenen die gek zijn op een bepaalde soort vertier. Ze is wat je zou kunnen noemen voor alles in, vooraan én achterin, het is allemaal eender voor haar, haar achterste niet uitgezonderd, integendeel, volgens eigen zeggen kent ze haar grootste genoegen in het laatste. Zeer geschikt voor een buitenlandse Macaroni [slang voor homoseksuele man] – entree bij de voordeur tamelijk redelijk, bij de achterdeur moet u echter bereid zijn niet minder dan twee pond te spenderen.’

Maar men moet niet altijd de straat op om een straatmadelief te plukken. Edellieden of zij die op enigerlei andere wijze iets betekenen, kunnen het zich immers niet permitteren om op die manier in het openbaar gezien te worden. Het risico op besmettelijke aandoeningen is ook te groot: dat maakt maagden zo gegeerd, zij worden verondersteld vrij van ziekte te zijn. Gelukkig zijn er bordelen en professionele koppelaarsters. Een van die Franse entremetteuses is Marguerite Gourdan. In 1759 begint zij een opulent bordeel in de rue Saint Anne, een quartier in Parijs dat tot het midden van de twintigste eeuw nog bekend zal blijven als trekpleister voor homoseksuele prostitutie. Later vestigt zij zich in de rue Comtesse d’Artois.

Het literaire klimaat van de verlichting wordt dicht bevolkt door broodschrijvers die graag uitpakken met een potente mix van seksuele en politieke schandalen. Marguerite Gourdan ontvangt in haar salon le tout Paris en na haar dood in 1783 – geheel volgens de regels van de poëtische rechtvaardigheid geplaagd door geslachtsziekten en totaal verpauperd – publiceert een van hen, Charles Théveneau de Morande (1741-1805) , sensatiejournalist, afperser en spion, haar correspondentie onder de titel De Portefeuille van Madame Gourdan. Het maakt ons heel wat wijzer over de Parijse zeden en de seksuele subculturen die er in haar tijd bloeien.

De correspondentie van Madame Gourdan is schrijnend. Op 28 december 1778 schrijft la Gourdan aan een van haar vrouwelijke klanten, Madame de Fleury: ‘Ik heb voor u de mooiste clitoris van Frankrijk, met andere woorden een onbewimpeld meisje van hooguit vijftien jaar. Probeer haar, ik bied ze u aan en ik ben ervan overtuigd dat u me ervoor dankbaar zal zijn. Overigens, mocht ze u niet bevallen, u zou haar geen al te groot onrecht aandoen door haar terug te sturen. Haar maagdenvlies kan nog altijd uitstekend dienen voor mijn beste fijnproevers.’ Madame de Fleury zou deel uitgemaakt hebben van een lesbisch gezelschap dat zich de Anandrynes liet noemen, een uit het Grieks afgeleide term die letterlijk ‘zonder man’ betekent.

Op het moment dat Gourdans naam en faam zich over heel Parijs uitstrekken, bieden maagden zich spontaan bij haar aan. Zo lezen we in een bijzonder aandoenlijke brief van een zekere Françoise: ‘Madame, ik ben maar een eenvoudig plattelandsmeisje, maar dat ik mooi ben, kan niemand ontkennen. Ik ben een wees en nog geen achttien jaar oud. Ik heb gehoord van de bedienden in het kasteel dat ik een maagdenvlies heb waarvoor veel betaald zou worden in Parijs en dat ik voor u, mevrouw, veel goud waard zou zijn. Van hen heb ik uw adres gekregen, ze lachten mij uit maar gaven het mij toch. Als u wilt dat ik kom, hoeft u mij maar te ontbieden en dan kom ik met mijn maagdenvlies. Ik weet eigenlijk niet wat dat is, maar ze zeggen dat u voor alles zult zorgen. Met de meeste hoogachting, Françoise.’

Moeders prostitueren ook onbeschaamd hun eigen dochters. ‘Mijn dochter wordt veertien. Indien u wenst kunnen we over de eerste vruchten praten. Het zal niet zo moeilijk om het kind in te palmen. Met een paar bonbons en een klein beetje beleefdheid kan men doen met haar wat men wil. Men hoeft haar alleen een beetje voor te bereiden. U moet haar wel als kamermeisje binnennemen. Geef me een tijdstip, ik kom met mijn dochter en we regelen alles. Inmiddels verblijf ik in alle respect, uw zeer toegewijde F.’

Er wordt ook heel wat geloenst en bekokstoofd in de theaters. Een heer laat madame Gourdan per brief weten: ‘Gisteren in de Comédie-Italienne zag ik u in het gezelschap van een jong mooi meisje. Als u mij haar voor een nacht kan bezorgen betaal ik u zes gouden louis. Volledig de uwe. R.’ Niet alles gaat echter zoals gepland. Zo laat een moeder weten aan Gourdan: ‘Mijn dochter is niet in staat om te voldoen aan uw wensen op dit moment. Onmiddellijk na het ballet had ze een miskraam. Zodra ze weer beter is, zal ze weer bij Madame aanwezig zijn, volledig tot uw dienst.’


Gevaarlijke liefdesverhoudingen

Een jaar voor de brieven van Madame Gourdan op de markt komen, publiceert Pierre Choderlos de Laclos (1741-1803) in 1782 Les liaisons dangereuses. Het werk is exemplarisch voor de manier waarop het originele libertinisme afgegleden is van haar oorspronkelijke betekenis van vrijdenker of vrijgeest tot het betekenisloze amoureuze en jetsetachtige vertier van de rijke en luie aristocraten van het ancien régime. Zijn seks, verleiding en erotiek in de Libertijnse Thérèse nog bevrijdend en een manier om het juk van de heersende klasse en de geestelijkheid af te werpen, dan zijn het in Les liaisons dangereuses manieren om de ander onder de duim te krijgen.

Twee rijke aristocraten, graaf Valmont en markiezin de Merteuil, houden elkaar in een stevige grip van jaloezie in wat de spannendste brievenroman ooit genoemd mag worden. Eerder dan vleselijke wellust is de inzet gemene machtswellust, en de twee decadente en meedogenloze protagonisten bekampen elkaar met ontaarde vernederingen. Ze gaan een weddenschap aan: de graaf wordt uitgedaagd om de onversierbare Madame de Tourvel in zijn bed te krijgen. Lukt hem dit en draagt hij hier bewijs voor aan, dan zal de markiezin een nacht met hem doorbrengen, zo belooft ze hem. In het andere geval zal hij zich terugtrekken in een klooster.

Het lukt Valmont uiteindelijk om Madame de Tourvel te verleiden, maar in de tussentijd wordt hij ook echt verliefd op haar. De markiezin lokt Valmont naar haar terug, maar weigert met hem naar bed te gaan. In een nevenintrige heeft Valmont zich intussen de haat van een rivaal op de hals gehaald en hij wordt uitgedaagd tot een duel. Daarin wordt hij dodelijk verwond, maar nog voor hij sterft, verraadt hij de markiezin. Zij slaat op de vlucht, krijgt de pokken waardoor haar gezicht voor altijd ontsierd wordt en ze haar schoonheid, en dus haar wapen, voor altijd verliest. Als Madame de Tourvel hoort dat Valmont overleden is, wordt ook zij ziek en sterft. Nergens wordt geopperd dat ze hun verdiende loon krijgen.

Hoewel verleiding en ergo seks centraal staan in dit verhaal, wordt het boek nergens expliciet. Al kan men zich wel de naaktheid van de personages voorstellen als Valmont in brief 47 aan markiezin de Merteuil schrijft dat hij bepaalde lichaamsdelen van een ‘slet’ gebruikt als schrijftafel. De mooiste, meest expliciete maar ook meest ontnuchterende passage in het boek:

’[ik gebruik]... Emilie als pupiter om een brief aan mijn mooie prinses [Tourvel] te schrijven, terwijl ik in bed lig en zo goed als in de armen van het meisje, onderbroken door episodes van complete ontrouw, onderwijl verslag uitbrengend van mijn situatie en mijn doortraptheid. Toen Emilie de brief las kwam ze bijna niet meer bij van het lachen.’

In brief 48 leest de Tourvel de woorden die Valmont op het achterste van Emilie schreef:

‘Zelfs de tafel waarop ik u schrijf en die ik voor dit gebruik heb ingewijd, wordt voor mij het heilige altaar der liefde. Dat ik op deze tafel de eed heb geschreven altijd van u te zullen houden, zal ze in mijn ogen nog mooier maken!’

Deze pennenstreken betekenen de doodsteek voor het libertinisme. Wayland Young merkt terecht op dat ‘Boucher het boek van de libertinage schilderde, de Nerciat het gevoel ervan beschreef, maar dat Laclos de regels ervan in vitriool neerpende en het daarmee vernietigde.’

Avonturiers, libertijnen en schrijvers

Er zijn twee soorten schrijvers: zij die leven om te schrijven en zij die schrijven omdat ze geleefd hebben. De eerste soort haalt zijn levenservaring uit boeken en tweedehandsverhalen. De tweede leeft zijn leven, gaat van avontuur naar avontuur en besluit – meestal op latere leeftijd – om de rest van zijn soort deelachtig te maken aan zijn ervaringen. Wij verkiezen de tweede soort. Allen treden ze in de voetsporen van Brantôme. Avonturiers, soldaten, verkenners, spionnen, dubbelspionnen: hier volgt een keure uit het literaire kunnen van Vivant, de Nerciat en Mirabeau.

De mooiste beginregels uit de Franse literatuur

Dominique Vivant (1747-1825) is een man die het voorrecht heeft Napoleon te vergezellen bij zijn verovering van Egypte en daar een aantal mooie tekeningen te maken van uit de Oudheid bewaarde monumenten. Zijn dertig pagina’s tellende novelle Point de Lendemain (Eenmaal, immermeer) staat bekend voor haar elegantie. Milan Kundera noemt het openingsstaccato de mooiste beginregels uit de Franse literatuur.

‘Ik was smoorlijk verliefd op gravin De ***. Ik was twintig en ik was onnozel; ze bedroog me, ik werd boos, ze verliet me. Ik was onnozel, ik wilde haar terug; ik was twintig, ze vergaf me. En omdat ik twintig was en onnozel, nog altijd bedrogen, maar niet langer verlaten, waande ik me de innigst beminde aller minnaars en dus de gelukkigste man ter wereld.’ [vertaling Martin de Haan en Rokus]

De duivel onder je vel

André Robert de Nerciat (1739-1800), soldaat, geheim agent en schrijver, is vooral bekend voor twee werken die samen een tweeluik vormen. Het eerste is Les Aphrodites ou Fragments thalipriapiques pour servir l'histoire du plaisir (1793, De Afrodieten, of nymfopriapische fragmenten ten dienste van de geschiedenis van het genot), het tweede Le Diable au corps (1803, Van de duivel bezeten), een werk met een erg tot de verbeelding sprekende titel. Nerciat schrijft zijn legitieme werken onder eigen naam, maar gebruikt voor zijn pikante werken het pseudoniem Docteur Cazzoné – van de Italiaanse stam cazzo, penis en bij uitbreiding stommerik), ‘buitengewoon lid van de vrolijke fallisch-coïtale-rede-en-taalkundige faculteit’.

In Les Aphrodites verzint Nerciat een verslag van een geheim seksueel genootschap. Hij slaagt wonderwel in zijn opzet: men zal nog honderd jaar geloven dat dit genootschap echt bestaan heeft. Les Aphrodites en Le Diable au corps zijn allebei bizarre werken met hoofdpersonages die er resoluut voor kiezen in een fantasiewereld te leven. Zo proberen ridders het record ‘gewichten hangen aan een geërecteerde penis’ te verbreken. Orgieën vinden plaats in superbordelen. En personages met kleurrijke namen als de gravin De Motte-en-feu (gravin van de hete heuvel) leveren zich over aan uitspattingen en wellustige buitensporigheden allerhande, zoals de orgie met de ezel [beeld].

De lelijke Casanova

Comte de Mirabeau (1749-1791) [beeld] is een sleutelfiguur in de geschiedenis van de Franse Revolutie én de geschiedenis van de erotiek. Faut le faire. Dat hij een ontzettende lelijkaard is, daar zijn alle verslagen, inclusief een brief van zijn vader, het over eens. Hij heeft een enorm hoofd, een kromme voet, twee grote tanden en een gedeeltelijk vastgegroeide tong. Zijn vader beschrijft dat hij na zijn geboorte zo lelijk als Satan was en dat hij, mocht de baby niet in zo een verlaten streek geboren zijn, ‘zou gedacht hebben dat het een bastaard was.’ Op driejarige leeftijd krijgt hij er nog eens de pokken bij. Met zijn vader heeft hij trouwens een wel erg ongelukkige relatie, dit door zijn vele escapades en zijn neiging om geld te verkwisten. Die beide ondeugden brengen hem hem keer op keer in de problemen. Zijn vader laat hem tot vijfmaal toe per vermaledijde lettre de cachet opsluiten. Op 31-jarige leeftijd heeft hij er al zes jaar in gevangenschap opzitten.

Op 28 juni 1778 wordt hij in de kerkers van Vincennes opgesloten omdat hij Sophie, de vrouw van een aristocraat die bijna vijftig jaar ouder is dan haar, heeft geschaakt. Ze vluchten naar Nederland, maar worden beiden gevat. Zoals Villon en Cleland voor hem, ontpopt hij zich in de gevangenis tot intellectueel en schrijver. Zijn hele oeuvre komt er tot stand, inclusief de correspondentie die hij met Sophie, de liefde van zijn leven, voert. Na zijn dood worden ze als Brieven aan Sophie gepubliceerd. Deze correspondentie bezorgt hem zijn eerste ster aan het erotische firmament. Zijn tweede proeve van erotisch kunnen heet Ma Conversion (1783, Mijn bekering), een roman waarin de gigolo zijn eerste verschijning in de westerse literatuur maakt. Ten slotte is er het uiterst merkwaardige Erotika Biblion, dat ook verschijnt in 1783 en onder meer een soort van erotische Bijbelstudie is.

Mirabeau is politicus, royalist, vrijmetselaar, overtuigd verlichtingsdenker, verdediger van de mensenrechten en onversaagd aanvaller van het koninklijke despotisme. Zijn pamflet Des lettres de cachet et des prisons d'état’ (1782, Lettres de cachet en staatsgevangenissen) wordt een sleuteldocument in de val van het ancien régime genoemd. Maar hij is ook een eersteklas womanizer en uitstekend spreker, wat hem de epitheta de Franse Demosthenes of de Shakespeare onder de redenaars oplevert. Die welsprekendheid vult hij aan met zijn ‘innerlijke schoonheid’ en zo versiert hij enkele tientallen vrouwen.

Zijn erotische roman Ma conversion draagt hij op aan niemand minder dan ‘mijnheer Satan’, van wie hij vindt dat die niet meer zo geil als vroeger is. Hij concludeert met de woorden:

‘Mogen de tafereeltjes, waarvan ik de eer heb ze u onder ogen te brengen, uw vroegere geilheid nieuw leven inblazen! Moge bij deze lectuur het hele universum zich aftrekken! Hopend dat U deze wensen wilt aannemen als blijk van het diepe respect dat ik u, waarde heer Satan, Duivelse Hoogheid, toedraag, verblijf ik, uw zeer nederige, zeer dienstwillige en zeer toegewijde dienaar, Desiderius Vanderkut.’

Mijn bekering gaat over een man die besluit om vanaf een bepaald moment zijn diensten aan de vrouwen enkel nog tegen betaling aan te bieden. De eerste gigolo in de westerse literatuur, voor zover wij kunnen nagaan. Hij schrijft het boek naar eigen zeggen om niet gek te worden door de eenzaamheid van de opsluiting. In een brief aan Sophie stelt hij het zo: ‘Helaas liefste, in de gevangenis moet je jezelf wat opjutten om vrolijk te zijn, en wel met krachtige hand. Anders zou je snel de moed verliezen, en dood gaan of gek worden.’

‘Free your mind, and your ass will follow’, schrijft George Clinton van de Amerikaanse funkband Funkadelic in de jaren zeventig van de 20ste eeuw. Ook de libertinage van Mirabeau speelt zich af op het vlak van zowel de persoonlijke als de maatschappelijke moraal. Bij hem gaan vrije geest, het vrije onderzoek en het vrije woord samen met seksuele bevrijding. Het lijkt wel of Baudelaires bekende woorden ‘De Revolutie is gemaakt door de wellustelingen. ... De libertijnse boeken becommentariëren en verklaren de Revolutie’, specifiek met Mirabeau in het achterhoofd geschreven zijn.

Op een dag schrijft Mirabeau aan Sophie vanuit de kelders van Vincennes dat hij met een nieuw boek bezig is, een hoogst curieus boek, zo zegt hij zelf, dat haar zeker zal amuseren. Het gaat over erotiek in de Bijbel. Vertaald uit het Grieks klinkt de titel van het boek – Erotika Biblion – inderdaad als ‘Erotische bijbel’ of ‘Erotisch boek’. Biblion betekent immers zowel boek als bijbel. Het werk spoort alle verwijzingen naar scabreuze elementen in de Bijbel en in de literatuur van de oudheid op. Natuurlijk geeft Mirabeau voorrang aan perversiteiten allerhande, zoals tribadisme en onanie. Maar ook fysieke ongemakken zoals aambeien komen erin aan bod. Het resultaat is een kritisch apparaat voor de Bijbel en Latijnse en Griekse teksten ten dienste van de 18de-eeuwse leergierige pornosoof.

Mirabeau heeft het lef om op het titelblad van de Erotika Biblion te vermelden dat het boek uitgegeven is te ‘Rome, bij de drukkerij van het Vaticaan.’ Dat zal wel tot algemeen vermaak van zijn geestesgenoten zijn, maar het werk wordt daardoor prompt op de index geplaatst. Niemand kent het vandaag nog. Het is het enige werk dat een Nederlandse vertaling van het aangebrande oeuvre van Mirabeau niet gehaald heeft, omdat het strikt genomen ook niet erotisch is. Dat is jammer, want het boek is een van de toprariteiten van de wereldliteratuur. Want naast zijn bestaansrecht als een bizarre Bijbelstudie, is Erotika Biblion ook in ander opzichten opmerkelijk. Concepten zoals de electieve affiniteiten waar Goethe nog gebruik van zal maken, obscure wetenschappelijke en later totaal gediscrediteerde ideeën zoals het sympathisme en de effluvia, en nog obscuurdere oude filosofen en astronomen zoals Maupertuis en Schackerley worden er uit de kast gehaald. Een heel hoofdstuk is gewijd aan een fabel die zich afspeelt in de ringen rond Saturnus. De inwoners van die ringen ademen elk hun eigen specifieke uitwasemingen uit, die rechtstreeks in verband staan met bepaalde ‘perceptiegevoelsknopjes’. De uitwasemingen verstrengelen zich met die van anderen en produceren een ‘levendige samenhang’ van twee wezens met gelijkaardige moleculen. In de ringen van Saturnus worden zowel kennis als gevoelens overgedragen via de atmosfeer. Mirabeau baseert zich op het sympathisme van Tiphaigne de la Roche, een 18de-eeuwse auteur met veel sympathie – vergeef de woordspeling – voor de alchemie. Kortom, Erotika Biblion kent zijn gelijke niet in de wereldliteratuur.

Tijdens Mirabeaus verblijf in de gevangenis van Vincennes wordt daar ook Markies de Sade binnengebracht. De twee zijn geen onbekenden voor elkaar. Afgezien van het feit dat zowat iedereen Sade op dat moment kent, is Sade een achterneef van Mirabeau. Op een dag brengt Sade een bezoek aan de cel van Mirabeau, die daarover later op 28 juni 1780 aan de politiechef Boucher schrijft:

‘Hij deed mij de eer zich aan mij voor te stellen en zonder de geringste provocatie van mijn kant maakte hij me het voorwerp van zijn beruchte uitvallen. Hij beschuldigde mij ervan dat ik de favoriet van de gevangenisinspecteur was – van wie ik het voorrecht van een dagelijkse wandeling kreeg, die hem geweigerd werd. Ten slotte vroeg hij mijn naam, zodat hij het genoegen kon hebben mijn oren af te snijden als hij weer vrij kwam. Toen verloor ik mijn geduld en antwoordde: “Mijn naam is die van een heer die nog nooit vrouwen opengesneden heeft noch vergiftigd heeft, en zijn naam met een scheermes op je rug zal schrijven, waarvan ik niet veel spijt zal hebben.” Toen zweeg hij eindelijk en sindsdien heeft hij zijn mond niet meer opengedaan. Als u daar problemen mee zou hebben, moet ik u antwoorden dat het gemakkelijk zat is geduld te oefenen van op een afstand, maar heel triest om met zulk een monster onder één dak te leven.’

Het is de eerste keer dat de infame naam van Sade valt. We komen hem later nog tegen, hij zal deze eeuw afsluiten. Last but not least.

Restif, schrijver over de hoererij

‘Agnès voluit in de kut geneukt om halfvijf, gekleed, schoenen aan, in haar alkoof’ – Restif de la Bretonne

In 1796 verklaart de schrijver Louis-Sébastien Mercier (1740-1814) dat de Franse boekhandels letterlijk tot ‘pornografische’ bibliotheken verworden zijn en dat ze ‘enkel nog met obscene werken in hun etalages pronken, boeken en prenten die de welvoeglijkheid en de goede smaak aan de kant geschoven hebben.’ ‘Welke tijd heeft zich zo bevuild met obscene boeken als deze grote eeuw?’, treedt criticus en schrijver Jules Janin (1804-1878) hem veertig jaar later terugblikkend bij. ‘Zelfs mannen als Voltaire, Rousseau, Diderot, Montesquieu en Mirabeau offerden hun werken aan de smaak van de dag, zelfs de sublieme kerel Diderot schreef een goddeloos boek vol met zinloze dommigheden getiteld De loslippige Sieraden’, voegt hij nog aan zijn klaagzang toe.

Zowel Janin als Mercier gebruikt hier de woorden obsceen. Het woord ‘pornografie’ heeft weliswaar al het daglicht gezien, maar is nog lang niet in courant gebruik. Over de etymologie van de term ‘pornografie’ is iedereen het eens: het komt van porne, Grieks voor ‘hoer’, en grafein, Grieks voor ‘schrijven’. Maar de term vóór de 19de eeuw gebruiken is een anachronisme. Immers, in heel de Griekse literatuur komt men de samenstelling pornographoi maar eenmaal tegen, in het geschrift Deipnosophistae (‘Geleerden aan tafel’) van de 2de-eeuwse Griekse schrijver Athenaeus van Naucratis. Met die term verwijst hij naar een aantal kunstenaars die courtisanes schilderden.

We danken het hedendaagse gebruik van de term ‘pornografie’ aan de Franse schrijver Restif de la Bretonne (1734-1806). In 1769 publiceert die het boek Le Pornographe. Het maakt deel uit van een rij van werken met gelijkluidende titels, zoals Le Glossographe, Le Mimographe, Les Gynographes, L’Andrographe en Le Thesmographe. In deze traktaten spuit hij achtereenvolgens zijn mening over de toekomst van de spelling, het theater, de positie van de vrouw, de algemene zeden en de algemene wetgeving. Wat hij zegt, klinkt allemaal behoorlijk mei 68.

Restif de la Bretonne begint pas rond zijn dertigste te schrijven en laat bij zijn overlijden veertig jaar later ongeveer 50.000 pagina’s in tweehonderd werken na, vele zelf gedrukt op zijn eigen clandestiene pers, want hij is drukker van opleiding. Restif is een enigmatisch figuur. Deze autodidacte veelschrijver wijdt zich aan elk denkbaar onderwerp, maar specialiseert zich in de libertinage. In die categorie valt hij op met twee werken: L'Anti-Justine, ou les Délices de l'amour (De Anti-Justine, of de heerlijkheden van de liefde) en het eerder genoemde Le Pornographe.

Niemand weet of hij op de hoogte is van het Griekse antecedent van de term ‘pornografie’, waarschijnlijk heeft hij hem gewoon zelf verzonnen. De titel Le Pornographe dekt de lading volledig: Restif heeft zich namelijk voorgenomen om te schrijven over het ‘hoerenprobleem’. Dat er zo’n hoerenprobleem is en dat het nooit zal verdwijnen, weet hij wel zeker. Hij gaat zelfs zover hoeren te vergelijken met de op dat moment nog ongeneeslijke leprapatiënten. Zijn oplossing is dan ook eerder cosmetisch dan fundamenteel van aard. Hij wil het ‘noodzakelijk kwaad’ van de hoererij niet verbieden, maar onder een laag make-up verbergen. Hij wil de hoeren van Parijs onderbrengen in parthenia, utopische gemeenschappen voor meisjes van plezier. Tegenstanders biedt hij al snel weerwoord: ‘Ik zie je glimlachen. De halfbarbaarse naam “PORNOGRAAF” dwaalt op je lippen. Laat zitten mijn beste, de term maakt me niet bang. Waarom zou het beschamend te zijn om over het misbruik te praten dat we willen hervormen?’ Le Pornographe is een werk over de hoererij, maar omdat het eerder educatief dan lubricatief van opzet is, kan men het volgens de hedendaagse begripsvorming over pornografie bezwaarlijk pornografisch noemen.

Le Pornographe mag dan niet pornografisch zijn, Restif’s L’Anti-Justine is dat duidelijk wel. Het boek is volgens de titel ‘anti’. Anti wie? Anti Justine. Justine is een van de heldinnen van Sade, aan wie Restif een grondige hekel heeft. De boerenzoon Restif bestempelt Sade in zijn werk meer dan eens als een ‘monster’ of ‘die monster-schrijver’. Het gevoelen is wederzijds: Sade verwaardigt het zich niet eens om Restifs naam te noemen. In zijn uiterst genietbare traktaat over de geschiedenis van de roman Idées sur les romans (Bespiegelingen over de roman) zegt hij: ‘R**** overspoelt het publiek, hij heeft vast een drukpers op zijn nachtkastje nodig, gelukkig is die pers de enige die helemaal op haar eentje kermt onder die vreselijke voortbrengselen; een vulgaire en tegen de borst stuitende stijl, walgelijke gebeurtenissen altijd ontleend aan minderwaardige sujetten; kortom geen enkele verdienste dan een langdradige breedsprakerigheid... [smakeloos werk] waar alleen de handelaars in specerijen hem dankbaar voor zullen zijn.’

De onvoltooide roman L’Anti-Justine gaat zeven jaar na het verschijnen van Sades Justine ter perse. Het werk stelt zich tot doel, zo zegt Restif in zijn voorwoord, de ‘anti-Sade’ te zijn.

‘Het is mijn opzet een boek te schrijven dat smeuïger is dan dat van Sade, een dat echtgenotes ter lering door hun echtgenoten kunnen laten lezen, een boek waar de zintuigen het hart zullen aanspreken, waarin het libertinisme niets wreed in petto heeft voor het geslacht van de Gratiën [de vrouw], en hen het leven verschaft in plaats van hun dood te veroorzaken; waar de liefde leidt naar de natuur, vrij van scrupules en vooroordelen, vol van vrolijke en sensuele zinnebeelden... De Anti-Justine moet Justine evenveel overtreffen in wellust als ervoor onderdoen in wreedheid.’

Dat doel heeft hij jammer genoeg niet bereikt. In het hoofdstuk ‘Een neukster à la Justine’ gaat hij zich aan dezelfde necrofiele en kannibalistische excessen te buiten als waaraan Sade zijn infamie te danken heeft. Hij doet dat echter met een voor hem kenmerkende kinderlijke halfslachtigheid. Patrick Kearney, de anglofone autoriteit op het vlak van erotische literatuur, besluit dan ook dat ‘bij het lezen van De Anti-Justine je wel móet wensen dat hij zich tot incest en schoenfetisjisme beperkt had: op die twee terreinen was hij tenminste thuis.’

Waar het hart van vol is, loopt de mond van over. Restif is inderdaad een incestpleger. Op 4 mei 1788 noteert hij in zijn dagboek: ‘Agnès geneukt.’ Op 13 mei volgt dezelfde boodschap. De 29ste van dezelfde maand: ‘Agnès langs achter geneukt.’ En ten slotte op 24 juni: ‘Agnès voluit in de kut geneukt om halfvijf, gekleed, schoenen aan, in haar alkoof.’ Agnès is Restifs dochter, toen zeventien jaar.

De vermelding van die schoenen is veelbetekenend. De hierboven geciteerde dagboekaantekening toont zijn twee obsessies: schoenfetisjisme en incest. Dat eerste komt tot uiting in zijn roman Le pied de Fanchette (1769, De voet van Fanchette), het verhaal van een meisje dat dankzij de schoonheid van haar voet de sociale ladder opklimt. Ook in zijn roman mémoire Monsieur Nicholas, geeft hij zich bloot als schoenfetisjist. Hij geeft zijn naam aan deze kleinere seksuele perversie, die volgens specialisten niet hetzelfde is als voetfetisjisme. De vreemde voorkeur voor de geschoeide vrouw draagt immers de naam retifisme, naar Retif, de alternatieve spellingswijze van zijn voornaam Restif. Het is het grootste compliment dat een schrijver te beurt kan vallen: dat zijn naam een adjectief wordt. Restif staat met zijn retifisme tussen geadjectiveerde grootheden zoals Franz Kafka, de Duitstalige schrijver die de ajdectieven kafkaiaans en kafkaësk de wereld heeft ingestuurd, Plato, die zijn naam heeft geschonken aan de platonische liefde, en Sade, die zijn naam aan het sadisme heeft gegeven.

Filosofisch is Restif geen hoogvlieger. Hij schrijft dan wel utopische traktaten waarin hij zich opwerpt als wereldverbeteraar, een echte denker is hij niet. Hij wordt dan ook door kwatongen met de bijnaam ‘de Rousseau van de goot’ en ‘de Voltaire van de kamermeisjes’ bedacht. Maar dat populisme is net zijn grootste verdienste. Als seks de pollen zijn om een maatschappij met nieuwe ideën te bevruchten, dan is Restif het stuifmeel. Hij neemt het gedachtegoed van de encyclopedisten en oogst de bloemen onder het volk. Hij bereikt een groot publiek en gebruikt seks als glijmiddel om de maatschappij politiek en sociaal te hervormen. Na zijn dood wordt hij echter op slag vergeten.

Rousseau en de nieuwe holbewoner

Openingsbeeld Muybridge, Moeder slaat kind op de poep.[beeld]

‘Hoedt u voor filosofen die niet zinnelijk zijn’, fluistert Eros ons toe. ‘Ze kennen het leven niet.’ – Sholem Stein

Restifs grote voorbeeld is Jean-Jacques Rousseau, die, hoewel hij wel van de vergetelheid is gespaard, evenmin een groot denker is. Maar Rousseau gebiedt ons krachtig en met luide stem de juiste weg: ‘Terug naar de natuur.’ Een zin die wij enkel kunnen interpreteren als: ‘Maak de holbewoner in u wakker.’ Zowel Rousseau (1712-1778) als Restif is een zelfverklaarde sociale hervormer, wat men ook wel met de titel ‘moralist’ aanduidt. Rousseau is een erotische moralist, Restif zijn pornografische evenknie. Restifs leven wordt door seks beheerst, Rousseau heeft nooit durven te vragen aan een vrouw wat zijn kruis echt beroeren kon en heeft volgens eigen zeggen ‘heel weinig gemeenschap met vrouwen gehad.’

Wat is Rousseaus rol in de geschiedenis van de erotiek? Hij schrijft geen obscene boeken, pent geen liederlijke verzen. Neen, zijn erotische faam berust op een anekdote uit zijn posthuum gepubliceerde Confessions (Bekentenissen), waarin hij toegeeft een neiging te hebben tot een perversie die nog nooit eerder aan papier toevertrouwd is en zo haar debuut in de Republiek der Letteren maakt. ‘Ik ga iets ondernemen dat nooit eerder gedaan is’, zo begint Rousseau in 1764, net vijftig, zijn memoires. ‘Ik wil aan mijn medemensen een mens laten zien zoals hij werkelijk is en die mens, dat ben ik zelf.’

Dat deze eerlijkheid hem ernst is, toont hij ons in de eerste pagina’s van zijn vijfhonderd pagina’s tellende literaire zelfontbloting. Hij heeft het daar over juffrouw Lambercier, een vrouw van een jaar of dertig die samen met haar broer, een calvinistische priester, de voogdij over Rousseau waarneemt. Vader Rousseau heeft zijn zoon op tienjarige leeftijd aan hen toevertrouwd. Zijn moeder is er dan al niet meer: die is negen dagen na zijn geboorte overleden. De Lamberciers, zo verzekert Rousseau ons, waren streng maar rechtvaardig. Toch moet hij over deze periode een passage aan ons kwijt die de toekomst van zijn seksuele leven blijvend zal overschaduwen. ‘Juffrouw Lambercier had ons als een moeder lief en daarom genoot ze ook het daarbij behorende gezag. Ze maakte daarvan soms gebruik door ons een pak slaag te geven als we dat verdiend hadden.’ Rousseau vond dat blijkbaar niet zo erg en hij geeft toe dat hij de straf zelfs opnieuw opzocht. Hij ‘had in de pijn, in de schaamte zelfs, een bijmengsel van zinnelijkheid gevonden’ waardoor hij naar meer verlangde. Dat kreeg mejuffer Lambercier ook in de gaten, want de tweede keer dat zij hem op die manier strafte, was meteen ook de laatste. Zij had ‘ergens aan gemerkt dat de straf zijn doel voorbijschoot.’ Twee dagen later wordt zijn bed, en dat van een ongeveer even oude huisgenoot, naar een eigen kamer verhuisd.

Rousseau vergeet de billenkoek niet. Zijn ‘eigenaardige, aanhoudende en naar perversiteit en waanzin neigende voorkeur’ blijft hem plagen. En hij beschrijft zijn ultieme fantasie met de woorden: ‘Op mijn kniën liggen voor een gebiedende minnares, aan haar bevelen gehoorzamen, haar vergiffenis vragen, dat waren voor mij bijzonder zoete genietingen.’ Maar hij neemt de vrouwen die hij liefheeft hierover nooit in vertrouwen en verzwijgt zijn voorkeur. Een seksuele tragedie die leidt tot een leven van onvrijwillige ascese.

Rousseau is een vat vol tegenstrijdigheden. Hij verdedigt de rechten van het kind, maar plaatst elk van zijn vijf onwettig geboren baby’s in een vondelingentehuis. Hij verwerft faam als educatief hervormer, maar geniet zelf slechts tot zijn twaalfde onderwijs. Hij is paraonoïde, asociaal en twistziek, maar verdedigt de stelling dat de mens van nature goed is. ‘Terug naar de natuur’, roept hij ons toe in zijn bildungsroman Emile. De mens wordt goed geboren, maar de maatschappij corrumpeert hem. Op zoek naar een voorbeeld uit het persoonlijke leven van Rousseau om de corruptie van de maatschappij te illustreren kan men mejuffer Lambercier opvoeren, de vrouw die zijn seksualiteit corrumpeerde en zijn ‘natuurlijk’ geslachtsleven in de weg stond. Hoe hautain en onwetend sommige van zijn uitspraken ook klinken, hij raadt ons wel aan de intieme band met de natuur, en ergo met ons lichaam, niet te verliezen. Zijn gedachtegoed zou de volgende eeuw bij de romantici gretig aftrek vinden. Maar tijdens de verlichting is de mens voornamelijk geest en slechts in beperkte mate lichaam. Men is nog niet klaar voor het ideaalbeeld van de vrije mens, de ‘nobele wilde.’

Deze ‘nobele wilde’, die wij hier de ‘nieuwe holbewoner’ noemen, gehoorzaamt in de eerste plaats aan de natuur. Niet aan God, niet aan civiele wetten, maar aan Moeder Aarde, en dus aan zijn eigen vrije wil. Hoe verkoopt Rousseau die theorie aan het grote publiek? Niet als filosofisch traktaat uiteraard, maar als populaire roman. En wat is er populairder dan een mooi – en vooral tragisch – liefdesverhaal? In zijn bestseller Julie ou la Nouvelle Héloïse (1761, Julie of de nieuwe Héloïse) laat hij een stel verliefden met elkaar naar bed gaan omdat ze ‘in de ogen van God toch al getrouwd zijn.’ Iets wat zo natuurlijk is kan niet fout zijn, zelfs al zijn de twee niet in de echt verbonden. Het levert hem meteen de banvloek van de Franse autoriteiten op: voorechtelijke seks is dan nog een flink taboe. In de literatuur toch, in het echte leven wordt er niet zo om gemaald.

Julie ou la Nouvelle Héloïse bestaat uit een briefwisseling. Met de naam ‘Héloïse’ verwijst Rousseau naar de middeleeuwse liefdesgeschiedenis over de monnik Abélard en de kloosterzuster Héloïse, wier liefde even onmogelijk was als die in Rousseaus roman. Julie wordt een literaire sensatie op het niveau van Robinson Crusoe, Pamela en Fanny Hill. Het boek wordt zo populair dat bibliotheken het per uur uitlenen. Het kent niet minder dan 72 geautoriseerde herdrukken vóór het verstrijken van de eeuw. De tragische dood van de heldin Julie, door een verkoudheid die ze oploopt als ze een van haar kinderen uit een later huwelijk van de verdrinkingsdood redt, heeft zeker een rol gespeeld in de extreme populariteit van de roman. Deze dood hielp het werk ook verteerbaar te maken voor de moraalridders, ze zagen het als poëtische gerechtigheid.

Maar ondertussen kan Rousseau zijn centrale gedachtegoed over de vrijheid van de mens toch aan Europa kunnen voorstellen. Julie kan vrij kiezen, want de mens is vrij geboren. Hij beschrijft hetzelfde concept in zijn theoretische werk Du contrat social. ‘De mens is vrij geboren en toch ligt hij overal in ketenen.’ Die leuze van de hand van Rousseau en door de revolutionairen op de barricades verwoord als ‘vrijheid, gelijkheid en broederschap’ is de leuze van de Franse Revolutie. Een landgenoot van Rousseau, de Markies de Sade, die een groot bewonderaar is van Rousseaus Julie, werpt de kettingen van de moraal voorgoed van zich af en zal het bekopen met een levenslange opsluiting.

Het goddelijke monster Sade

‘Er bestaat maar één beeltenis van de Markies de Sade.’ [beeld]

Een landgenoot van Rousseau, Donatien Alphonse François de Sade (1740-1814), is een groot bewonderaar van Rousseaus Julie. Deze man, beter bekend als Markies de Sade of kortweg Sade, zal de kettingen van de moraal voorgoed van zich afwerpen en zal dit bekopen met een levenslange opsluiting. In vele opzichten is Sade de antithese van Rousseau. Sades holbewoner is geen nobele wilde, maar een roofdier. De holbewoner van Sade grijpt terug naar de Engelse filosoof Hobbes uit de 16de eeuw, die stelde dat de mens in zijn ‘natuurlijke staat’ een leven leidt dat ‘eenzaam, armoedig, ellendig, bruut en kort’ is. Rousseau beweert dat de maatschappij de mens verpest, de sadeaanse filosofie bewijst impliciet dat de maatschappij de mens beschermt tegen de excessen van zijn medemensen.

In vergelijking met Sade zijn de libertijnen van de 18de eeuw koorknapen. Deze eeuw mag dan losbandig zijn, Sade tart werkelijk elk gebod. Men verslijt Sade vaak voor een monsterlijke moordenaar. Onterecht. Sade is geen Gilles de Rais, de eerste lustmoordenaar die in de 16de eeuw honderden kinderen doodmartelde. Sade is geen Jack the Ripper, de nooit gekliste moordenaar van Engelse straatmadelieven in het Victoriaanse Engeland, wiens handelsmerk het knippen van de stoffelijke resten van zijn slachtoffers was. Sade hoort niet in hun categorie thuis. Sade heeft nooit een mens vermoord. Meer nog, hij vergeeft hen die hem opsluiten en spaart hen van de dood.

Hij schrijft aan zijn vrouw, die hem zeer lange tijd trouw gebleven is: ‘Ja, ik ben een libertijn en ik heb zowat alles bedacht wat je maar kunt bedenken in dat genre, maar ik heb zeker niet alles gedaan wat ik bedacht heb en ik zal het zeker nooit doen. Ik ben een libertijn maar geen crimineel noch een moordenaar.’ [Brief aan Madame de Sade, geschreven door Sade in Vincennes op 20 februari 1781, eigen vertaling].

Wat is Sade dan wel, vraagt u zich af. Een doetje? Niet bepaald. Slechts een kleine greep uit zijn leven: twee ter dood veroordelingen, drie verboden boeken, de verleiding van zijn schoonzuster, een erg misnoegde schoonmoeder en zo’n slordige dertig jaar gevangenschap. Zijn verhaal laat zich samenvatten in drie schandalen.

Het eerste schandaal vindt plaats als hij 23 is. Hij is dan enkele maanden gehuwd met een meisje van de familie Montreuil, een meisje dat hij lelijk en simpel vindt, maar ze is rijk en van noblesse de robe en dus een goede partij voor zijn verpauperde familie.

Ondanks zijn huwelijk blijft Sade zijn vertier in de bordelen van Parijs zoeken. Via een koppelaarster huurt hij op een bepaalde dag de diensten van prostituee Jeanne Testard in. Hij vraagt haar of ze gelooft in God, in Jezus Christus en de Heilige Maagd. Wanneer ze hier bevestigend op antwoordt, schiet Sade in een Franse colère en slingert haar vreselijke beledigingen en godslasterlijkheden naar haar hoofd, zeggend dat God niet bestaat. Hij kan het bewijzen. Ooit, zegt hij, heeft hij eens een miskelk uit een kapel ontvreemd en gedurende twee uur ter beschikking gehad. Hij heeft er zich in gemasturbeerd tot klaarkomens toe. En hij heeft eens, zo gaat hij verder, geslachtsgemeenschap met een meisje gehad in wiens kut hij twee hosties had gestopt, zeggende: ‘Als gij God zijt, wreek u dan.’ Zo luidt toch de getuigenis van Jeanne Testard, die ook nog laat optekenen dat Sade haar zijn erotische prentenkabinet liet zien en haar verzocht een lavement te nemen en zich op een kruisbeeld te ontlasten. (Veel van de beschreven wandaden zullen later in zijn romans opduiken.) Het meisje is uiteraard helemaal van streek en gaat de volgende dag naar de politie.

Sade wordt verhoord en voor de eerste maal opgesloten. Na een korte gevangenschap van twee weken wordt hij voor tien maand onder huisarrest gezet. Sade belooft, zoals hij dat altijd zal doen, zijn leven te beteren. Vijf jaar kan hij zijn belofte houden. Hij wordt inmiddels geschaduwd door de zedenpolitie, die aan de Parijse bordeelhoudsters laat weten dat zij beter geen meisjes aan de markies kunnen geven gezien zijn ‘bijzondere smaak en gewoonten’. Maar in 1768 laat hij zich weer gaan: op paaszondag loopt graaf de Sade – want eigenlijk heeft Sade de titel van markies helemaal niet – op de Place des Victoires in Parijs. Rose Keller, een werkloze katoenspinster, trekt aan zijn arm en smeekt hem om een aalmoes. Hij geeft haar wat geld en belooft haar meer als ze met hem meekomt om wat huishoudelijke taken te vervullen.

Ze rijden samen weg in zijn rijtuig naar zijn Parijse petite maison, de gebruikelijke naam voor de pied-à-terres en liefdesnestjes van de Franse adel en burgerij. Als Rose vraagt welk werk ze nu precies moet doen, blijft hij haar het antwoord schuldig en gebiedt hij haar zich te ontkleden. Zij weigert. Hij bedreigt haar met de dood en zij doet wat hij eist. Vervolgens pakt hij haar beet en gooit haar met haar gezicht op een sofa. Zij zal later beweren dat hij haar vastbindt. Hij begint haar op haar achterwerk te slaan, tot bloedens toe, met een van touwen geknoopte zweep of een roede. Of met beide: het politierapport van Keller en de getuigenis van Sade spreken elkaar tegen. De marteling duurt in elk geval geruime tijd. Als Sade klaargekomen is, wrijft hij een dikke witte kaarsvetzalf met een helende werking op Roses open wonden. Hij maakt de touwen los, geeft haar te drinken en te eten, en iets om zich mee schoon te maken. Hij doet de kamer op slot en verlaat het huisje. Rose bindt een paar lakens aan elkaar en laat zich door het raam van de eerste verdieping op de straat van het slaperige voorstadje van Parijs zakken. Ze rent. Langlois, de kamerdienaar van Sade, hoort haar ontsnappen en holt haar achterna. Hij zwaait met een geldbuidel, smeekt haar terug te komen en het geld aan te nemen. Maar ze luistert niet, rent door, in de armen van enkele nieuwsgierige vrouwen. Zijn schoonmoeder verzoekt de koning om een eerste lettre de cachet, en Sade wordt acht maanden opgesloten en krijgt daarna weer huisarrest.

Ondanks het feit dat Sade meermaals een beroep doet op prostituees, valt hij wel degelijk in de smaak bij de vrouwen. Hij is vlot en galant en alle rechtbankverslagen beschrijven hem als een aantrekkelijk man. Zijn schoonmoeder is uiteraard niet erg opgezet met het gedrag van haar schoonzoon: uitspattingen in Parijse bordelen, echtelijk bedrog en een veroordeling wegens het ostentatief vertrappelen van een kruisbeeld. Ze ziet haar eigen naam bezoedeld. Maar ze is ook door hem gecharmeerd en maakte er het beste van. Ze koopt meermaals het stilzwijgen van zijn slachtoffers.

Maar in de herfst van 1771 begaat Sade een onvergeeflijke fout die zijn schoonmoeder hem nimmer zal vergeven. Hij verleidt haar jongste dochter, de maagdelijke twintigjarige Anne-Prospère, een non in opleiding. Pas in de 21ste eeuw is de correspondentie tussen het semi-incestueuze liefdespaar opgedoken. In de opmerkelijkste van die brieven zweert ze de Markies eeuwige trouw:

‘Ik zweer mijn geliefde, mijnheer de Markies de Sade, om nooit iemand anders dan hem toe te behoren, nooit te huwen, noch mezelf aan anderen te geven, hem trouw verbonden te blijven zolang het bloed waarmee ik deze brief teken in mijn aderen stroomt. Ik schenk hem als offer mijn leven, mijn liefde en mijn gevoelens met dezelfde vurigheid waarmee ik hem mijn maagdelijkheid geschonken heb.’

Anne-Prospères hart is blijkbaar zo in vuur en vlam gezet dat ze de brief met haar eigen bloed ondertekent. Geen wonder dat La Présidente, de bijnaam voor Sades bazige schoonmoeder, buiten zichzelf van woede is. Welke schoonmoeder zou zo’n affaire accepteren? Deze keer laat ze het er niet bij. Ze vraagt en krijgt van de koning een lettre de cachet om Sade zonder proces op te sluiten. Ze gaat later in haar klopjacht op haar schoonzoon zelfs zover dat ze de lettre de cachet laat vernieuwen bij het overlijden van Lodewijk XV. Ze wil hem nooit meer op vrije voeten zien. Het is het begin van het einde voor Sade. Er resten hem op dat moment nog slechts enkele jaren vrijheid. Ondertussen, en dat mag wel een van de grootste sadeaanse mysteries heten, blijft zijn echtgenote Renée hem onvoorwaardelijk trouw.

Het is 1772. Sade komt voor de derde maal publiek in opspraak. Ondanks het feit dat hij dan nog geen letter gepubliceerd heeft, is zijn naam in heel Frankrijk genoegzaam bekend. Zijn wan- en misdaden komen uitvoerig aan bod in de roddelpers, ook de affaire met Anne-Prospère. Hij is berucht tot over het kanaal. In dat gezegende jaar 1772 besluit Sade een uitstapje naar Marseille te maken. Hij draagt zijn kamerdienaar Latour op om wat ‘jonge meisjes’ te zoeken om hem ter wille te zijn. De meisjes dienen zich in aan in een van hun appartementen. Sade laat er zich onder andere door Latour sodomiseren, terwijl hij de meisjes geselt. Hij trakteert ze ook op anijsbonbons die aangelengd zijn met het afrodisiacum Spaanse vlieg. De volgende dagen regent het klachten van de meisjes. Ze voelen zich misselijk, hebben krampen en braakneigingen. Maar geen van hen ondervindt blijvende schade en ze trekken – vermoedlijk na zwijggeld gekregen te hebben van Sades echtgenote – hun klachten weer in.

Toch worden Sade en Latour ter dood veroordeeld voor sodomie en poging tot vergiftiging: Sade door onthoofding, Latour door wurging en hanging. Omdat ze dan beiden al naar Italië gevlucht zijn, Sade heeft meteen ook zijn schoonzus Anne-Prospère meegenomen, worden ze bij verstek veroordeeld. Strooien poppen worden onthoofd en in brand gestoken op 12 september op de Place des Prêcheurs van Aix en Provence. Wij waren daar graag getuige van geweest. Andere tijdgenoten van Sade zijn trouwens minder fortuinlijk. Zo moet de 20-jarige Jean-François de la Barre de heiligschennis van een kruisbeeld in 1766 met onmenselijke martelingen en een daaropvolgende onthoofding moest bekopen. Sade wordt uiteindelijk gevat en opgesloten in een gevangenis in Fort Miolans, maar hij ontsnapt. In een kat-en-muisspel met de overheid weet hij vier jaren uit de handen van de gerechtelijke instanties te blijven.

Op 13 februari 1777 komt er een einde aan zijn vrije bestaan. Op een kleine onderbreking van drie jaar net na de Franse Revolutie na, zal hij de volgende 27 jaar achter slot en grendel doorbrengen. Omdat Sade van adel is, wordt het hem daar wel enigszins comfortabel gemaakt. Zijn vrouw stuurt hem kleding, snoep, meubels en boeken. Veel boeken, Sade zal na verloop van tijd over een bibliotheek van zeshonderd boeken beschikken. Het vele lezen en de ellendige verveling en vernedering van de gevangenis toveren hem na vijf jaar om van lezer tot schrijver. Zonder die eenzame opsluitingen zou Sade waarschijnlijk nooit schrijver zijn geworden, nu wordt hij er als het ware toe gedwongen. Hij is al 42 en behoorlijk corpulent als hij in 1782 de Dialoog tussen een priester en een stervende schrijft, dat pas anderhalve eeuw na zijn dood zal verschijnen.

In de kerkers van Vincennes wordt Sade de artiest geboren. Een middelmatige artiest, daar is iedereen het over eens. Bij uitstek ook een mislukte artiest, zoals van Gogh en Kafka, die een leven vol verdriet en miskenning verzacht ziet door een postume erkenning. Van Gogh, de kunstenaar die als het bloed nog in zijn aderen ruist geen enkel werk verkoopt. Kafka, die bij leven zo goed als niets publiceert. En Sade, op de eerste plaats Sade. Hij mag dan wel de mindere kunstenaar van de drie zijn, net als zijn twee collega’s is hij een waar fenomeen. In die mate zelfs dat men de geschiedenis van de westerse literatuur gemakkelijk kan opdelen in ‘pre-’ en ‘post-Sade’.

Sades anonieme schrijversdebuut vindt plaats in de zomer van 1791 met de publicatie van Justine. Sade is dan al 51 en is na de afschaffing van de lettre de cachet weer op vrije voeten, na een nauwelijks onderbroken opsluiting van veertien jaar. Justine, in gevangenschap geschreven, is nog betrekkelijk braaf in vergelijking met zijn latere werk. Toch is het boek te aangebrand, dus hij geeft het anoniem uit. Hij schrijft aan zijn advocaat: ‘Ze zijn een roman van mij aan het drukken, maar die is te immoreel om aan u, een vroom en fatsoenlijk man, te zenden. Mijn uitgever wilde dat het boek flink gepeperd zou zijn, ik zat in geldnood en dus schreef ik het zo dat je er de duivel mee zou kunnen bederven. Het heet Justine, ou les malheurs de la vertu. Mocht u het toevallig in handen krijgen, verbrand het dan liever dan het te lezen. Ik erken het niet.’ [Vertaling Altena]

Justine is behoorlijk succesvol en zal de volgende tien jaren meerdere herdrukken kennen. Niemand weet dat Sade er de schrijver van is, dus hij is voorlopig veilig en vrij van vervolging. Hij is niet langer de adellijke losbol en het zwarte schaap van rechtgeaard Frankrijk, maar burger Sade. Patriot en aanhanger van de Republiek. Gerespecteerd omdat hij voor de goede republikeinse zaak in de gevangenis heeft gezeten. Zogezegd. Hij schopt het zelfs tot president van de Section des piques, een Parijse bestuurseenheid gedurende de Revolutie.

Maar het duurt niet lang voordat Sade toch weer in de problemen komt. Daarvoor gaan we even terug in de tijd, naar 1795, en we begeven ons naar een Parijse boekenstal, zoals die daar nu nog staan aan de rand van de Seine, om daar schuchter te vragen naar dat nieuwe anonieme werk, het vuilste werk ooit geschreven. ‘Welk werk?’, wil de boekenventer weten, bedacht op de mogelijke aanwezigheid van de zedenpolitie. ‘Wel, u weet wel, dat filosofische werk waar le tout Paris het over heeft.’ De boekenventer schat ons in, vergewist zich ervan dat we er niet op uit zijn om hem een enkele reis naar het schavot te bezorgen, noemt een prijs en wikkelt het boek in anoniem bruin papier. We gaan naar huis, zonderen ons af, doen het boek open en lezen de titel die heel proper luidt: La Philosophie dans le boudoir (De filosofie in het boudoir, ook vertaald als Slaapkamergesprekken). We beginnen te lezen en treffen het gebruikelijke stramien van de libertijnse literatuur aan: seks met vijftienjarige meisjes, een beetje sodomie. We zijn doorwinterde lezers en de 18de eeuw heeft ons al enigszins afgestompt. Maar wacht. We komen bij de zevende en laatste dialoog en weten niet wat we lezen. Nog nooit heeft zulk een infame scène een vel papier gesierd, of ontsierd zullen zijn tegenstanders volhouden.

Het verhaal. Dolmancé – een slechterik, zoveel is zeker – laat zijn kamerdienaar binnenkomen en draagt hem op een zekere mevrouw de Mistival te verkrachten in haar kut en kont. De kamerdienaar lijdt aan een bijzonder heftige variant van syfilis en deze verkrachting zal daarom sowieso haar dood betekenen. Maar voor een tweede vrouwelijke libertijn uit het gezelschap volstaat de beproeving die Mistival moet doorstaan niet. Zij zegt na de verkrachting: ‘Ik denk dat het nu van het grootste belang is dat het gif dat in de aderen van mevrouw circuleert, verhinderd wordt te ontsnappen. Daarom moet Eugénie [haar dochter] heel zorgvuldig haar kut en kont dichtnaaien zodat de virulente substantie, meer geconcentreerd, minder geneigd zal zijn te lekken en te verdampen en bijgevolg haar botten sneller zal doen opbranden.’

Haar kut en kont toenaaien, dat stellen ze voor. En ze doen het ook. Eugénie, de dochter krijgt de kut: ‘Kom, kom, naalden, draad! ... Spreid je benen, mama, dat ik kan naaien, dat je me geen broers noch zussen meer kan geven.’ Dolmancé op zijn beurt eist de kont op. Elk wordt met tientallen steken dichtgenaaid. Ondertussen geven ze de dame willekeurig prikken met de naald. ‘Het is maar om te testen hoe scherp ze is, mama’, zegt haar dochter.

Wat een cynisme. Wat heeft de vrouw misdaan? Niets. Ze is de deugd in eigen persoon en dat is haar misdaad. Ze is naar het gezelschap gekomen om haar vijftienjarige dochter uit de klauwen van die libertijnen te redden. Maar ze komt te laat. Eugénie is al gecorrumpeerd. Ze is al een van hen. Totaal gevoelloos, zoals de rest van het gezelschap, dat alleen maar geil wordt van het spektakel. Haar misdaad is haar bekrompen deugdelijkheid. In heel zijn oeuvre keert Sade de geldende moraal om: de moraal die voorschrijft dat we deugd moeten zoeken en ondeugd moeten mijden. In al zijn boeken toont hij ons dat wie de deugd zoekt, daar niet altijd beter van wordt. Integendeel, zij die de deugd zoeken, worden keer op keer uitgebuit door zij die de kant van de ondeugd kiezen. Dat klinkt niet eens zo onredelijk, gaat het zo niet vaak?

Sade heeft het dan ook niet over de aangeboren goedheid van de mens, zoals Rousseau, maar over zijn aangeboren slechtheid. In hetzelfde De filosofie in het boudoir drukt Sade ons op het hart dat wreedheid verre van een ondeugd is. Integendeel, het is ‘het eerste gevoelen waarmee de Natuur ons allen inprent. Het kind breekt zijn rammelaar, bijt in de borst van zijn minne, wurgt zijn kanarie, lang voor hij de rede kent. Wreedheid is aangeboren bij dieren, bij wie de natuurwetten nadrukkelijker moeten worden gelezen dan bij onszelf. Wreedheid bestaat tussen de wilden die veel dichter bij de natuur staan dan wij beschaafde mensen.’

Dicht bij de natuur staan. Sade ziet de mens die dicht bij de natuur staat, heel anders dan Rousseau. Hij ziet een wrede, onvoorspelbare en impulsieve holbewoner. We kunnen het hem niet kwalijk nemen: hij werd tijdens zijn leven vervolgd, bespuwd, bespot, beschimpt, vertrappeld en opgesloten.

Zijn volgende romans Aline et Valcour (1795) en Les Crimes de l'Amour (1799, Liefdesmisdaden) geeft onze literaire laatbloeier onder zijn eigen naam uit. Het noodlot slaat weer toe. Men herkent zijn onverbeterlijke schrijf- en denkstijl en hij wordt geïdentificeerd als de auteur van het infame Justine. Hij ontkent ten stelligste, schrijft zelfs een open brief aan de criticus die hem beschuldigt. Vergeefs. Nog geen zes maanden later zit hij alweer opgesloten, en opnieuw zonder proces. De lettre de cachet mag dan wel afgeschaft zijn, de willekeur van het nieuwe revolutionaire bewind blijft bestaan. De beleidsvoerders achten het raadzamer Sade zonder proces op te sluiten: ze willen niet meer ruchtbaarheid geven aan de zaak dan nodig is.

Ondertussen is men een nieuwe, uitgebreidere versie van zijn Justine aan het drukken. Aangevuld met Juliette, het verhaal van haar zus. Justine vertegenwoordigt de deugd, met wie het slecht afloopt. Haar zuster Juliette, de ondeugd, vergaat het een heel pak beter. Zij kiest resoluut voor het pad van de misdaad en vermoordt op het einde van het tiendelige en 4000 pagina’s tellende verhaal haar eigen zus samen met Noirceuil, haar psychopatische minnaar. Justines misdaad? Te zuiver en te verlegen.

Noirceuil en Juliette zijn niet aan hun proefstuk toe. Ze hebben in het heetst van hun orgieën reeds hun eigen kinderen vermoord. Hoe gaan ze dit maal te werk? Ze besluiten het noodlot uit te dagen. Buiten woedt een hevig onweer en Noirceuil stelt voor ‘het schepseltje bloot te stellen aan donder en bliksem; als ze daar aan ontkomt, zal ik de rest van mijn dagen aan God wijden.’ Het aanwezige gezelschap stemt enthousiast in. Justine wordt buiten de deur in het onweer gezet, fataal getroffen en gedood. Maar het ergste moet nog komen. De vier libertijnen groepen rond het lijk, en hoewel het verschrikkelijk misvormd is, kunnen de schurken met die bebloede vleesklomp nog steeds afschuwelijke plannen volvoeren. Ze trekken haar de kleren uit; onze schandelijke Juliette spoort ze aan. De bliksemstraal, die door de mond was binnengedrongen, had het lichaam via de vagina weer verlaten. Er worden schuine grappen gemaakt over de route die de hemelse wraak gekozen heeft, de ingang en de uitgang daarvan. ‘Hoe wijs zijn degenen die god loven’, merkt Noirceuil op. ‘Jullie zien hoe fundamenteel fatsoenlijk hij is. Hij respecteerde de reet en sloeg die over. Ze is nog steeds zeer fraai, die verheven reet die bij haar leven zulke rivieren van geil deed stromen; verlokt ze je niet, Chabert?’ Het enige antwoord van onze verdorven abt bestaat erin om tot aan zijn kloten door te dringen in die levenloze massa. Zijn voorbeeld wordt snel gevolgd, alle vier schenden ze, de een na de ander, het stoffelijk overschot van het armzalige meisje. Onze afschuwelijke Juliette vingert zichzelf blijmoedig klaar, terwijl ze hen daar zo aan de gang ziet. Dan trekken ze zich terug en laten Justine liggen waar ze neergestort is, haar zelfs de laatste eerbewijzen weigerend. Arm ongelukkig schepsel. ‘Het stond geschreven dat ge zelfs in de dood niet voor de perversiteit van de man gespaard zou worden.’ [vertaling Altena]

Er bestaan geen precedenten voor dergelijke wreedheden in de wereldliteratuur, tenzij in de hagiografieën van christelijke martelaren. Denk maar aan het verhaal van de Heilige Teresa, wier borsten afgesneden worden en haar op een plateau aangeboden. Het lijkt porno voor verkrachters, carnografie voor seriemoordenaars. Geen enkele rechtgeaarde erotomaan, zelfs de sadomasochisten onder ons, lezen deze passages met één hand.

Sades omgekeerde moraal spiegelt zich ook in een binnenstebuiten gekeerde erotiek. Waar de normale mens voor lekkere geuren gaat, gaat Sade voor stinkende luchtjes. Waar meestal de schoonheid van de jeugd geprezen wordt, prijst Sade de lelijkheid van de oude dag. ‘Als het vuile is wat je plezier geeft in de daad,’ schrijft hij, ‘dan zal het genot evenredig met het vuil stijgen.’ Een typische zin in Juliette is: ‘Ik deed alles wat deze libertijn van mij verlangde. Ik likte aan zijn ballen, liet hem scheten laten in mijn mond, schijten op mijn tieten, spuwen en pissen op mijn gezicht, knijpen in mijn tepels, in mijn gezicht slaan, mijn kont schoppen, kontneuken, en achteraf in mijn mond spuiten met het expliciete bevel zijn sperma door te slikken.’

Toch zou het verkeerd zijn Sade geen gevoel voor humor toe te schrijven. Zwarte humor welteverstaan. Zo wordt er in Juliette een Russische kanibaal opgevoerd, een man die een fallus bezit ‘van achttien duim lang en een omtrek van zestien centimeter, afgerond met een paddestoel zo rood en breed als de onderkant van een hoed.’ Minski’s fallus is altijd stijf, zelfs in zijn slaap en tijdens het wandelen. Het meubilair van Minski is menselijk meubilair, het is te zeggen: kunstig geschikte meisjes doen dienst als tafel, stoelen en luchters. De hete borden met voedsel worden rechtstreeks op hun buiken geplaatst, kaarsen in hun konten geplant. Maar even snel als de humor verschijnt, verdwijnt die ook weer als Minski ons een infernale machine voorstelt. De machine, die hij met één simpele beweging in werking stelt, doodt op het moment van zijn orgasme zestien meisjes. ‘Hij neemt het fatale touw in de hand, en de zestien ongelukkig slachtoffers huilen als met een enkele stem, elk van hen wordt op een verschillende wijze vermoord. Sommigen werden doorboord, verbrand, onthoofd, gegeseld, anderen doodgenepen, opengeknipt en opengereten met zo'n kracht dat het bloed er langs alle kanten uit spoot.’

We keren tien jaar terug in de tijd om het over het laatste clandestiene werk van Sade te hebben. Sade heeft het ongeluk om in 1789 – één week voor de bevrijding door het Franse volk van de Bastille, waar hij toen opgesloten zat in een vochtige cel – overgeplaatst te worden naar het gekkenhuis van Charenton. Om één uur ’s nachts wordt hij uit zijn bed gelicht, hij mag niets meenemen. Hij laat niet alleen zijn zeshonderd boeken, maar ook zijn manuscripten achter en denkt dat ze voorgoed verloren zijn. Tussen deze manuscripten zit Les 120 journées de Sodome ou l'école du libertinage (De 120 dagen van Sodom), een staalkaart en systematische oplijsting van alle denkbare perversiteiten die tot dan toe bekend zijn: sodomie, plas- en kakseks, seks met dieren, seks met lijken, seksuele martelingen... Zeshonderd afwijkingen en hun varianten die pas de volgende eeuw hun Latijnse benamingen zullen krijgen. Het is het derde clandestiene werk van Sade, dat zijn faam in graniet zal beitelen. Sade werkt er 37 dagen zeer intensief aan en stopt er dan abrupt mee. Waarschijnlijk werd het ophoesten, rangschikken en van een kader voorzien van de ene na de andere perversiteit zelfs voor hem te eentonig.

Zijn hele leven heeft Sade gedacht dat het manuscript voorgoed verloren was gegaan. Hij heeft nooit geweten dat het al die tijd veilig opgeborgen zat in diverse privébibliotheken. Een van de bestormers van de Bastille heeft het tijdens dat hoogtepunt van de Franse Revolutie, veertien juli 1789, gered. Tussen 1931 en 1935 wordt het voor het eerst uitgegeven in Parijs, door Maurice Heine, Sade-biograaf en de man die de twaalf meter lange rol [beeld] met aaneengeplakte vellen vanuit Duitsland heeft gerepatrieerd. Tot grote vreugd van enkelen, voornamelijk de surrealisten, voor wie Sade ondertussen een patroonheilige geworden is. Maar ook tot afgrijzen van velen.

De 120 dagen van Sodom leest even vlot als een telefoonboek, maar is desondanks toch een interessant werk. Vier buitensporig rijke dégénérés trekken zich terug in een afgezonderd kasteel en vernietigen de brug die hen met de buitenwereld verbindt. Deze setting is van zeer groot belang voor het verdere verloop van de geschiedens van de erotiek. Door het vernietigen van de kasteelbrug creëert Sade de setting van de pornografie van de toekomst, die hedendaagse theoretici graag met de term pornotopia bedenken, afgeleid van de Griekse termen porne (hoer) en topos (plaats).

‘Het geïsoleerde kasteel op een ontoegankelijke bergtop, het afgelegen landgoed in het midden van een groot park en onbeklimbare muren, het mysterieuze herenhuis in Londen of Parijs, een reeks van zorgvuldig ingerichte appartementen te vinden in om het even welke stad, een verlaten baai aan de kust, of het eenzame huisje boven op de kliffen, het interieur van een bordeel gehuurd voor een dag, een week of een maand, of een hotelkamer gehuurd voor een nacht – het is een en dezelfde plaats.’ (Uit Steven Marcus, The Other Victorians, Marcus, 1966: 271.)

Pornotopia is een utopie die al snel begint te vervelen, volledig gescheiden als zij is van het echte leven. Het echte leven waar plaats is voor de lach van de tijdelijke mislukking, waar ruimte is voor pauzes waarna het spel in al haar hevigheid weer kan hervatten, een kraaiende haan die zegt dat men weer aan het werk moet om brood op de plank te krijgen. Belangrijker nog, het echte leven waar het verlangen naar de daad steeds sterker zal zijn dan het genot van de daad zelf, waar niet elke fantasie dient omgezet te worden in werkelijkheid, waar elke nieuwe ontmoeting niet automatisch leidt tot gratuite seks, maar voorafgegaan wordt door kleine attenties, verliefdheden, een vluchtige kus, een voorspel. Bij Sade vindt men het niet.

Sade levert met zijn panoplie van fictieve wreedheden de perfecte anekdotische commentaar bij de helaas maar al te reële wreedheden van de Franse Revolutie. Die wreedheden heeft hij van dichtbij mogen meemaken: hij is vanuit een van zijn gevangenisraampjes getuige van honderden guillotineonthoofdingen, een spektakel dat hem volgens eigen zeggen allerminst vermaakt – meteen ook het beste bewijs dat het werk van een auteur niet per se de weerspiegeling is van zijn levenswandel. Op papier is de Markies de wreedste, in het echte leven valt daar weinig van te merken. Hij heeft zich meermaals principieel en uitdrukkelijk tegen de doodstraf uitgesproken. ‘Lasciva nobis pagina, vita proba’, zou Martialis zeggen. Mijn werk is wellustig, mijn leven onberispelijk.

Die tegenspraak vindt men niet in Sades atheïsme: dat is absoluut. De meesten van zijn libertijnse tijdgenoten aanvaarden nog een God die de schepper is, maar verwerpen een God die verantwoordelijk is voor bovennatuurlijke verschijnselen en mirakels. Zij onderwerpen God met andere woorden aan de natuurwetten. Deze protovariant van het atheïsme wordt ‘deïsme’ genoemd. Sade kan zich zelfs daar niet in vinden en is resoluut van mening dat godsdienst moet verdwijnen.

In Juliette ontvouwt hij ons zijn plan, door de mond van Noirceuil. Om godsdienst te vernietigen moet men God zelf vernietigen en om God te vernietigen moet men ieder die in Hem gelooft vernietigen. ‘We moeten op één dag alle priesters arresteren en vermoorden, samen met hun volgelingen, op hetzelfde ogenblik het katholieke geloof tot in de grond vernietigen, atheïstische systemen afkondigen en onmiddellijk de opvoeding van de jeugd in handen leggen van filosofen; geschriften in veelvoud laten uitgeven, verspreiden en ophangen waarin ongeloof wordt aangeprezen en een halve eeuw lang elk individu, dat de hersenschim tracht te herstellen met de dood, straffen.’ [vertaling Gemma Pappot]

Niemand weet waar Sades grondige hekel aan het katholicisme zijn oorsprong vindt. Verrassend is dan ook het bijzonder vertederende document van een vertwijfelde Markies die zich in een ‘avondgebed’ tot God richt – hij zit op dat moment vier jaar in de gevangenis zonder enig vooruitzicht op vrijlating. ‘Oh mijn God, ik heb U slechts één gunst te vragen, en die wilt U me niet toestaan hoe vurig mijn gebeden ook zijn. Die genade, die buitengewone gunst zou zijn, o mijn God, dat U voor hen die mij straffen, geen mensen uitkiest die nog slechter zijn dan ikzelf. Kies niet ... iemand die armen besteelt, een bankroetier, een sodomieter, een oplichter; een klabak van de inquisitie van Madrid, een afgevallen jezuïet en een hoerenmadam.’ Zijn gebed mag niet baten, Sade zal tijdens zijn leven helaas meer tralies dan horizonten zien.

Sade, de martelaar van de pornografie en het atheïsme. Hij is niet het monster dat velen in hem zien, maar evenmin is hij een doetje. Hij haat de hoeren die hem terecht aanklagen voor machtsmisbruik, hij haat de politieagenten die in hem een moeilijke, onhandelbare man zien met een ernstig gebrek aan impulscontrole. Maar hij overleeft zijn godslasterlijke gedrag wel, en dat kan van vele martelaren van de pornosofie niet gezegd worden, getuige daarvan de slachtoffers Geoffroy Vallée, Jean-François de la Barre, en de niet eerder genoemde Jacques Chausson en Claude Le Petit.

Op zijn beurt kan Sade een daad van grootmoedigheid worden toegeschreven die men hem niet zou nageven. Als président van de Section des piques slaagt hij erin zijn schoonfamilie, inclusief zijn gehate schoonmoeder, van een lijst van contrarevolutionairen te laten schrappen, wat hun overlevingskansen aanzienlijk verhoogt. Toegegeven, we vertrouwen hier grotendeels op Sades eigen getuigenis in een brief aan zijn zakenbeheerder. ‘Tijdens mijn voorzitterschap [van de Section des piques] liet ik de Montreuils plaatsen op een lijst van vrijgepleite personen. Ik hoefde maar één woord te zeggen en ze zouden zwaar afgezien hebben. Ik hield mijn mond, zo zie je maar hoe ik me wreek.’

Na zijn dood in 1814 krijgt hij in weerwil van zijn expliciete wens toch een katholieke begrafenis met een stenen kruis. Zijn stoffelijke resten zullen later worden opgegraven: de op dat moment hippe pseudowetenschap van de frenologie wil Sades schedel vergelijken met die van normale mensen. Zijn graf, de laatste sporen van zijn aards bestaan, verdwijnt. Zo krijgt hij uiteindelijk toch zijn zin. Hij heeft immers in zijn testament gestipuleerd dat ‘de sporen van mijn graf ... verdwijnen van de oppervlakte van de aarde ... en mijn herinnering zal gewist worden uit de gedachten van de mensen.’

Die laatste wens gaat helaas niet in vervulling. Zijn leven en werken zijn er te uitzinnig voor geweest. En de scheidingslijn tussen mythe en werkelijkheid, die tijdens zijn leven al bijzonder onscherp is, vervaagt helemaal. In de jaren vijftig van de 19de eeuw wordt hij al opgenomen in een encyclopedisch woordenboek met de beschuldigende woorden dat ‘zijn boeken meer kinderen vermoord hebben dan twintig Gilles de Rais, zijn boeken moorden elke dag en zullen dat blijven doen.’ [Janin, eigen vertaling]. Sainte-Beuve (1804-1869), een zeer gerespecteerde Franse literatuurcriticus, verkoos wijselijk om Sade slechts te beoordelen op zijn literaire merites. Hij stelde dat ‘Byron en Sade de twee grote inspiratoren van onze modernen’ waren. Eindelijk gerechtigheid.

Boekillustraties

De prentcultuur die aan die protopornografische boekproductie verbonden is, haalt het qua niveau zeker niet van zijn literaire tegenhangers. De werken van André Robert de Nerciat, Restif de la Bretonne, Mirabeau en Sade worden niet zo vaak geïllustreerd, en als dat wel zo is, gaat het vaak om eerder middelmatig werk. Het clandestiene karakter van de publicaties speelt daar een grote rol in. Nochtans boekt de gravure in het midden van de 18de eeuw rasse vooruitgang en is er ook de mogelijkheid om in kleur te drukken. Kijk maar naar de bijzondere kleurengravure van de geslachtsdelen van een hermafrodiet [beeld] van Jacques Gautier d'Agoty (1717-1786). Andere erotische hoogtepunten zijn de tekeningen van Antoine Borel (1743-1810) en François-Rolland Elluin (1745-1810). Zij ontwerpen en graveren het zeer mooie titelblad [beeld] voor een Franse vertaling van de Wulpse sonnetten van Aretino, dat in 1787 in Londen uitgegeven wordt. Het is de perfecte inleiding tot het neoclassicisme, dat in zijn officiële versie puriteins is, maar in zijn clandestiene variant volledig aan de fallus gewijd.

Neoklassiek puritanisme versus neoklassieke erotiek

Kunst ten dienste van de revolutie

Frankrijk is eindelijk van het juk van de despotische willekeur van het ancien régime verlost. Nu begint er een aseksuele periode die vijftig jaar zal duren, op enige uitzonderingen na. Hoe kunnen we dit verklaren? Ten eerste is het niet meer nodig om de geestelijkheid belachelijk te maken in seksuele poses: deze bestaat niet meer, het katholieke geloof is officieel afgeschaft. Uit de echt scheiden wordt gelegaliseerd, de staat neemt de registers van geboortes, overlijdens en huwelijken over. Honderden ‘contrarevolutionaire’ geestelijken – tot de aartsbischop van Arles toe – worden afgeslacht in de Septembermoorden van 1792. Ten tweede is het evenmin nog nodig om de adel te hekelen en hun bestaansrecht aan te vechten. Velen van hen zijn onthoofd door de guillotine, sommige hoofden werden zelfs op barbaarse wijze op spiesen door de straten van Parijs gedragen.

Het rijk van Lodewijk XIV, XV en XVI is tot een abrupt einde gekomen. En met dat rijk komt er ook een eind aan een eeuwenlange traditie van koninklijke en adellijke opdrachtgevers van erotisch getinte schilderijen. De burgerij neemt de rol van kunstliefhebber voorgoed over. En die moet en zal zich van de herinnering aan de decadente monarchen ontdoen. Al is het alleen maar uit schuldgevoel omdat ze een van deze monarchen onthoofd hebben, iets waar de Fransen al vrij snel spijt van krijgen – en waar ze nog altijd spijt van hebben, zo zullen velen eraan toevoegen.

Frankrijk kent een plotse behoefte aan schilders die de heldendaden van de Franse Revolutie in beeld brengen, die een inspiratie kunnen zijn voor de nieuwe Cult van de Redelijkheid. De uitverkoren kunstenaar wordt Jacques-Louis David (1748-1825). David is een leerling van rococomeester Boucher, maar maakt naam met de nieuwe kunst, het neoclassicisme. Hij zweert de frivoliteit van zijn leermeester af en gaat te rade bij de klassieken, of op zijn minst hoe hij de klassieken ervaart: streng, helder en beheerst. Zijn bekendste werken, De dood van Marat, over een held van de Franse Revolutie en medeverantwoordelijke voor de schaamtelijke Septembermoorden, en het pompeuze De Eed van Horatii zijn dan ook twee bloedernstige werken.

Maar ook bij David steekt de erotiek zijn mooie hoofd weer op. In zijn neoklassieke queeste gaat David voor een van zijn werken inspiratie plukken bij de Romeinse legende en erotische klassieker De Sabijnse vrouwen (1799). Op dat schilderij vinden we een detail [beeld] van een paar volle borsten waarvan er één als bij toeval ontbloot is. Ook zijn tijdgenoten voelen het bloed kruipen waar het niet gaan kan. Fraaie werken zijn Jeune fille en buste [beeld] (1794) van Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833) en het eerder vermelde Intieme Toilet van Boilly.

Het is vooral in het domein van het homo-erotisme dat David zich onderscheidt. Hector [beeld], Patroclus [beeld] en vooral De dood van Bara [beeld] zijn in die zin klassiekers. De homo-erotische ondertoon bij de bespreking van deze Griekse naakten door de zogenaamde ‘paus van het neoclassicisme’, de Duitse kunsthistoricus Johann Winckelmann (1717-1768), is begrijpelijk als je weet dat hij zijn homofiele neigingen onderdrukte. Hij beschrijft de heroïsche naakten lyrisch, op een academische toon die niettemin zijn seksuele opwinding verraadt. Een seksuele opwinding die niet alleen gevoed wordt door de naakte marmers, maar ook door de pederastische reputatie van de Oude Grieken, waar Winckelmann zich vast en zeker in kon vinden.

De fenomenale fallus

Wie het neoclassicisme wil kunnen verklaren, moet teruggaan tot het jaar 79 na Christus, wanneer de Vesuvius een gloeiende aswolk over de baai van Napels uitspuwt. Duizenden mensen sterven ogenblikkelijk in hun huizen en op het land. Duizenden anderen sterven enkele uren later op het strand. De hele baai wordt onder een meters dikke laag as bedolven. De lavastroom vult het Napelse strand met gesmolten vuur, de kustlijn wordt onherkenbaar uitgebreid. Daar komen later nog modderstromen bij. Langzaamaan vervaagt de herinnering aan de steden die hier ooit hebben gelegen. Pompeï, Herculaneum en Stabiae liggen nu op sommige plaatsen tot 20 meter onder de grond.

Van tijd tot tijd graven plaatselijke boeren er antieke marmeren er beelden en voorwerpen op. Dit trekt de belangstelling van schatgravers en plunderaars: edelllieden sieren maar wat graag hun paleizen op met deze kunstschatten. Dat komt Karel III ter ore. Hij koopt het gebied en laat in 1738 de legerofficier Rocque Joaquin de Alcubierre (1702-1780) aan de opgravingen aan de voet van de Vesuvius beginnen. Hij ontdekt er de verloren gewaande steden: Herculaneum in 1738, Pompeï in 1748 en Stabiae in 1749. Op elk van die locaties vindt men prachtige beelden in zeer gegeerd geel marmer, bronzen voorwerpen en kleurrijke fresco’s. Koning Karel laat dit alles naar zijn paleis vervoeren en beschouwt de gevonden voorwerpen en kunstwerken als zijn persoonlijk bezit.

Nooit tevoren had men al een volledig intacte Romeinse stad opgegraven. Er wordt dan ook veel vernield, men gaat niet systematisch te werk. Dat kan ook bijna niet anders in de nauwe gangen van één bij twee meter, bij het licht van toortsen, waarvan de rook de adem van de ontdekkers beneemt. Toch is dit de geboorte van de archeologie. Er worden namelijk zorgvuldig aantekeningen gemaakt, een rekwisiet voor het beoefenen van echte wetenschap. Elk werk wordt beschreven en gecatalogiseerd.

Dat catalogiseren blijkt echter niet zo gemakkelijk te zijn. Tussen de opgegraven voorwerpen zitten heel wat eigenaardigheden. En het grote aantal seksueel getinte beeldhouwwerken, gebruiksvoorwerpen en fresco’s wekt verbazing. Het lijkt wel of de opgravers op een immens bordeel gestoten zijn. Op 1 maart 1752 graaft men De Sater en de Geit, , op in de Villa dei papiri in Herculaneum. Het krijgt onmiddellijk een plaats in het niet onaanzienlijke privémuseum dat Karel III intussen al heeft. Het krijgt er wel een plaatsje, maar zeker niet bij de rest van de werken. Onze opgravers zijn intussen zo beschaamd over wat ze allemaal vinden, dat ze een speciale geheime kamer reserveren wordt voor dit type van archeologische erotiek, waar het aan de ogen van kijklustigen onttrokken wordt. Het binnentreden van deze kamer ligt niet voor de hand. Karel houdt niet van pottenkijkers.

De kamer geeft in elk geval een heel ander beeld van die verheven klassiekers. Niet de strenge, heldere heroïsche krijgers die David zo graag afbeeldt, niet het classicisme van eenvoud, elegantie en proportie. Integendeel. Het lijken wel de producten van een seksueel geobsedeerd volk, van een erotische holbewoner zoals men niet vermoeden kon. Wat de opgravers vooral – en ten onterechte, zoals we in het tweede hoofdstuk zagen – verwondert, is dat het wemelt van de seksuele motieven op gebruiksvoorwerpen en muurdecoraties. Zo treffen ze bijvoorbeeld buiten aan de muur van de bakker een gigantische penis aan [beeld], met het opschrift ‘Hic Habitat Felicitas.’ Daar woont dus het geluk.

Geruchten over de bijzondere opgravingen verspreiden zich als een lopend vuurtje over de gelederen van de Europese kunstliefhebbers. Napels wordt een verplichte stop op de Grand Tour. En in Napels is – toch met de juiste connecties – een verplichte stop de villa van de Schotse diplomaat en kunstverzamelaar William Hamilton (1751-1801), die er zich in 1764 vestigt. Hij wordt al snel de grootste kenner van al het fraais dat in de baai van Napels opgegraven wordt. Niet iedereen noemt die vondsten trouwens ‘fraai’, een Londense krant beschrijft ze zelfs als ‘obscene rommel ... die beter zou worden toevertrouwd aan de vergetelheid.’ De krant lacht met de zogezegde kunstkenners, dat amalgaam ‘van dilettanten, virtuosi, studenten en professors die hun studies aan Covent Garden [een grote hoerenbuurt in Londen] volbrengen.’ Antiquairs krijgen een slechte naam. Ze zouden hun wetenschappelijke kennis gebruiken om zich te verlustigen. Zo lijkt het. En zo is het ten dele ook.

Hamiltons populariteit in Napels heeft ongetwijfeld ook te maken met Emma, zijn uiterst jonge gastvrouw en minnares. Ze is 26 als ze in Napels aankomt, ‘verkocht’ aan Hamilton door zijn neef. Emma is een Britse socialite én beeldschoon, ze wordt in Engeland meermaals in klassieke poses geschilderd. Wie op het briljante idee komt om haar in Napels voor de genodigden te laten poseren in imitatie van de antieke beeldhouwwerken, Griekse vazen, barokschilderijen en mythologische literatuur, weten we niet. Maar het feit dat ze deze poses, die ze ‘attitudes’ noemt, aanneemt zonder ondergoed en slechts bedekt met ragfijne gewaden, ontgaat geen van de genodigden, onder wie grote namen zoals Goethe. Rechtgeaard Europa spreekt er uiteraard schande van. Hamilton zal Emma later tot zijn echtgenote maken, hoewel hij tweemaal zo oud is als zij. Maar hij stopt niet met het exhibitioneren van zijn vrouw. Als later de befaamde Lord Nelson zijn oog op zijn vrouw laat vallen, is hij – zo wil de overlevering – zelfs vereerd. Emma is zo bekend dat zowel Rowlandson als Gillray een spotprent aan haar wijden. [beeld] [beeld]

Hamilton verzamelt daarnaast ook antieke Griekse vazen en andere artifacten. Hij reist naar het Zuid-Italiaanse Isernia en ontdekt dat de cultus van de vruchtbaarheidsgod Priapus er nog volop van kracht is. 1500 jaren van christelijke onderdrukking zijn er niet in geslaagd de oude heidense falluscultus te onderdrukken. In 1781 schrijft hij aan een collega van de Society of Dilettanti, een Londense antiquarische club, dat er in Isernia nog steeds jaarlijks een groot feest plaatsvindt waar straatventers wassen penissen, fallische amuletten en geluksbrengers te koop aanbieden. Heel het dorp staat tijdens dat driedaagse feest in het teken van het mannelijk geslachtsdeel. Hij had het feest helaas niet persoonlijk kunnen bijwonen, maar verzekert de echtheid van het verhaal: de plaatselijke gouverneur heeft het hem bevestigd. Hamilton maakt meteen de link met de opgegraven artefacten van Pompeii en Herculaneum. Europa luistert blijkbaar mee en algauw verzamelt Hamilton een schare rond zich van mensen die geïnteresseerd zijn in de Grieks-Romeinse voorouders als seksuele wezens, eerder dan als verheven supermannen. In Engeland zijn dat Charles Townley en Richard Payne Knight, allebei lid van de Society of Dilettanti, in Frankrijk Baron d'Hancarville [beeld] en Dominique Vivant, baron de Denon. Allen hangen ze aan de lippen van Hamilton voor zijn kennis over de erotische artefacten van Pompeii. Het duurt niet lang of ze documenteren hun vondsten, zich grotendeels baserend op de verzameling van Hamilton.

Het eerste boek over dit onderwerp is van Richard Payne Knight (1750-1824), The Worship of Priapus (1786, De cultus van Priapus) [beeld]. De titelpagina [beeld] toont een aantal lichaamloze en levenloze penissen, gemodelleerd naar de wassen penissen van Isernia waarover Hamilton bericht. De verdienste van zijn boek is dat het de seksuele component een prominentere plaats toekent in de geschiedenis van de Oudheid dan tot dusver werd toegegeven. Een plaats die het joods-christelijke puritanisme grondig op het achterplan had verschoven, maar die het vanaf nu weer van ganser harte zal innemen.

In 1782 arriveert de Franse staatsman, kunstenaar en schrijver Dominique Vivant (1747-1825) in Napels, waar hij al snel kennismaakt met Hamilton. Vivant staat bekend als het ‘oog van Napoleon’, omdat hij die op zijn Egyptische campagne heeft vergezeld om de monumenten te tekenen die men ontdekte. Hij wordt trouwens de eerste directeur van het Louvre, dat dan nog bekend staat als het Musée de Napoléon. In zijn opmerkelijke boek Oeuvre Priapique (1793) spreekt hij onze onderste ledematen rechtstreeks aan. Het werk bevat een twintigtal gravures van uiteenlopende aard. Er zijn tekeningen van zijn geliefde Mosion en een tekening van de beruchte geit van het Herculaneum [beeld]. Er is Een jonge vrouw die haar maagdelijkheid als een offer aan Priapus aanbiedt [beeld], een gravure van een jongedame die zich welgaarne laat nemen door een stenen Priapus, waarbij haar hele houding aangeeft dat ze daar meer dan wie ook behoefte aan heeft. Het pronkstuk, Le Phallus phénoménal (De fenomenale fallus) [beeld] toont een penis die zo uit Gullivers Reizen weggelopen lijkt te zijn. Als een op het droge aangespoelde gigantische potvis ligt de fallus op het land, verwonderde voorbijgangers beklimmen hem met ladders.

Oeuvre Priapique wordt vrij snel verboden als, voor zover ons bekend, het eerste geval van censuur van obsceen beeldmateriaal. De kersverse Franse Republiek laat niets aan het toeval over in haar oorlog tegen de liederlijkheid van het ancien régime en besluit in 1794 een lijst op te stellen met ‘aanstootgevende en obscene werken’. Oeuvre Priapique belandt op die lijst, van de originele uitgave zal zo goed als geen enkel exemplaar het overleven.

Boven alles lijkt het einde van de clandestiene 19de eeuw in het teken van de penis te staan. De vrouw bestaat bij wijze van spreken nog niet. Als in Engeland in 1768 de eerste delen van de Encyclopaedia Brittanica verschijnen, vindt men onder het lemma ‘vrouw’: ‘de vrouwelijke mens, zie aldaar’. Een laat-18de-eeuwse zonderling zal daar verandering in brengen.

Neoklassieke porno

Die zonderling heet Jean-Jacques Lequeu (1757-1826). De geschiedenis wordt geschreven door de overwinnaars. Lequeu is dat allesbehalve. Hij is van opleiding architect, maar het merendeel van zijn ontwerpen, op een enkele folly na, bestaan enkel op papier. Hij werkt als tekenaar en beambte aan het kadaster en woont op de bovenste etage van een bordeel. Hij tekent obsessief close-ups van geslachtsdelen, zowel mannelijke als vrouwelijke. Het is een raadsel wie zijn tekeningen te zien krijgt, maar feit is dat de Franse surrealisten Raymond Roussel en Marcel Duchamp in het begin van de 20ste eeuw met zijn werk vertrouwd geraken.

Lequeu wordt met de al even superbe Étienne-Louis Boullée (1728-1799) en Claude Nicolas Ledoux (1736-1806) tot het neoclassicisme gerekend. Hun utopische en visionaire architectuur is fantastisch en ondergewaardeerd. Lequeu is de absolute zonderling van deze drie architecten die meestal in een rij genoemd worden. Lequeus fysionomische werken zijn hallucinant. Zijn X-portfolio, bekend onder de naam Figures lascives (Wellustige tekeningen), is erg bizar. Doe geen moeite om zijn naam in de kunstgeschiedenisboeken te zoeken, want hij staat er niet in. Dat hij een vreemde man is, kunnen we afleiden uit een van zijn zelfportretten, waar hij zichzelf als travestiet in beeld brengt, inclusief ontblote decolleté en zeer ronde borsten.

Tot de opvallendste van zijn Figures lascives behoort Le dieu Priape (De god Priapus) [beeld], een erecte fallus van een meer dan behoorlijk formaat. Zoals bij de meeste van zijn tekeningen wordt Le dieu Priape geduid met bijschriften en kanttekeningenen: van boven naar beneden, van links naar rechts lezen we: ‘buik,’ ‘de voorhuid opgetrokken en besneden’, ‘de god Priapus, het rechte en vreselijke lid, in de actie van zijn hoedanigheid’, ‘testikels’, ‘De lange en vierkante (sic) staaf, of zag hem stijf worden, namelijk uitzetten en verlengen, in de geslachtsdaad’. Absurde en groteske marginalia.

In dezelfde serie vindt men monomaniakale, ‘ontuchtige’ tekeningen zoals Verge dont le crépus est dans un étranglement occasionné par parafimogie (Sic, Staaf in een verstikkende kronkeling veroorzaakt door de parafimogie) [beeld] en L’infame Vénus couchée. Posture lubrique d’après nature (Beruchte liggende Venus, ontuchtig figuur naar de natuur) [beeld] . Lequeus aantekeningen op dit ontwerp luiden ‘haar gezicht staat in vlam’, ‘ronde en gescheiden tepels, erg wit, of…’, ‘mollige en harde tepels’,’ ‘vette dij’, ‘krulhaar,’ ‘de kut geheven’, ‘de geopende delen van het brandend verlangen’. In dezelfde stijl is er Femme noire, d'après nature (Zwarte vrouw, naar de natuur) [beeld], Posture lubrique de Bacchus (Ontuchtig figuur van Bacchus) [beeld] en D'après nature (Naar de natuur) [beeld].

Nog opmerkelijker zijn Lequeus anatomische tekeningen, gewijd aan kutten van jonge al dan niet ontmaagde vrouwen, andermaal vergezeld van pseudowetenschappelijke marginalia. Achtereenvolgens krijgen we Age pour concevoir (Leeftijd om te verwekken) [beeld], Age nubile (Huwbare leeftijd) [beeld], Cratère d'une fille adolescente animée de désir déréglé: elle est couchée sur le dos les deux cuises [sic] levées et bien ouvertes, de manière qu'on voit le pucellage forcé (Krater van een adolescente bewogen door een ontregelde begeerte: ze ligt op haar rug met haar twee billen geheven en is goed geopend, op zulke wijze dat men haar maagdelijkheid kan zien) [beeld], Un autre cratère d'une fille adolescente dont on voit la pureté virginale (Nog een krater van een adolescente van wie men de maagdelijke reinheid ziet) [beeld], Jeune cou (con) dans une attitude des conjonctures de Vénus (Jonge kut in de houding van de neigingen van Venus) [beeld] en ten slotte Action des parties sexuelles d'une fille qui veut concevoir pour enfanter : elle était alors dépucellée (Effect van de geslachtsdelen van een meisje dat zwanger wil worden; toen werd ze ontmaagd) [beeld].

Een jaar voor zijn dood in 1826 schenkt Lequeu deze tekeningen aan de Nationale Bibliotheek. Waarom iemand ze daar aanvaardt, blijft een raadsel, maar het is wel zeker dat ze een hele tijd in ‘L’Enfer’, de in de 19de eeuw opgerichte Parijse bibliotheek van verboden boeken, zullen liggen. Pas laat in de twintigste eeuw zullen ze schoorvoetend een groter publiek bereiken, vandaag vindt men het grootste deel van zijn werk op het internet. Hij is een protosurrealist die met imaginaire portretten zoals Femme nue devant un encadrement de fenêtre (Naakte vrouw voor een raamkozijn) [beeld], het raadsel van de erotiek probeert te bezweren. Dat zovele van zijn prenten bewaard zijn gebleven, mag een wonder heten.

Lijst van afbeeldingen

Prehistorie

  1. Schacht van de Dode Man, detail van een grotschildering in Lascaux, Frankrijk.
  2. Willendorf Venus (24,000 – 22,000 jaar voor Christus), gevonden in 1908 in Oostenrijk

Oudheid

  1. Penisvormige olielampen, gevonden in Pompeii, Nationaal Archeologisch Museum te Napels, Italië.
  2. De Parisienne, ook gekend als de Minoïsche dame, scherf van fresco gevonden in Knossos, Kreta.
  3. Venus Anadyomene (Uit zee opstijgende Venus), uit het Huis van Venus te Pompeii, ontdekt in 1860
  4. Venus Kallipygos of Venus met de mooie poep, marmer uit de eerste eeuw voor Christus, Nationaal Archeologisch Museum te Napels, Italië.
  5. Barberini Faun of Dronken sater, Glyptothek, München, Duitsland.
  6. Phryne voor de Areopagus (1861) van Jean-Léon Gérôme, Kunsthalle Hamburg, Duitsland
  7. Baubo, oud-Grieks beeldje uit het boek Images of Lust: Sexual Carvings on Medieval Churches
  8. Bronzen klokkenspel, Pompeii, Nationaal Archeologisch Museum te Napels, Italië.
  9. Sater en Geit (eerste eeuw voor Christus), opgegraven in Herculaneum in 1752, Nationaal Archeologisch Museum te Napels, Italië.
  10. Priapus, fresco in het Huis van de Vettii, Pompeii
  11. Orgiescène op Grieks aardewerk (ca. 510 A.D.), toegeschreven aan Skythes, Louvre, Parijs, Frankrijk.
  12. Artemis van Ephesus (eerste eeuw na Christus), kopie van een Romeins origineel, Izmir, Turkije.
  13. Pasiphae[1], prent van Johann Ulrich Krauss (1655 - 1719) (VERPLAATST)
  14. Messaline dans la loge de Lisisca (Messalina in de kamer van Lycisca)[2], gravure uit L'Aretin d'Augustin Carrache

Het Oosten

  1. Erotische papyrus van Turijn
  2. Composietdier met kamasutriaans copulerende mensen, 19de eeuw.

De middeleeuwen

  1. Alibech en Rusticus, anonieme middeleeuwse houtsnede
  2. Lilith (1892) van John Collier, Southport Atkinson Art Gallery, Verenigd Koninkrijk
  3. Madonna omringd door serafijnen en cherubijnen (ca. 1450) van Jean Fouquet, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, België.
  4. Madonna en kind (ca. 1525) van Joos van Cleve, Metropolitan Museum of Art, New York, Verenigde Staten
  5. Man van smarten (c. 1525-30) van Maerten van Heemskerck (1498-1574), Bob Jones University Collection, Verenigde Staten
  6. Laatste oordeel van Giotto (ca. 1305), detail van fresco van de Scrovegni kapel, Padua, Italië.
  7. Laatste oordeel (ca. 1470) van Hans Memling, detail van het rechterluik, Nationaal Museum van Gdańsk
  8. Het laatste oordeel (Bosch triptiek) (ca. 1482), detail van middenpaneel, Akademie der bildenden Künste, Wenen, Oostenrijk.
  9. Bosch's "heuvelvrouw", detail van Bosch's Verzoekingen van de Heilige Sint Antonius (Bosch triptiek) (ca. 1495-1515), Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel.
  10. Detail van Tuin der lusten (ca. 1504) van Bosch, middenpaneel, Prado Museum, Madrid, Spanje.
  11. Het laatste oordeel (Rogier van der Weyden) (ca. 1445–1450), detail, Musée de l'Hôtel-Dieu, Beaune, Frankrijk.
  12. Eva in het Het Lam Gods (1432) van Jan van Eyck, Sint Bavo Kathedraal, Gent, België. Nooit eerder in de Westerse kunst werd schaamhaar zo duidelijk en overvloedig geschilderd.
  13. Middenpaneel van Hans Memlings Triptiek van de aardse ijdelheid en de hemelse verlossing (ca.1485), Musée des Beaux-Arts van Straatsburg, Frankrijk.
  14. Detail van de linkervleugel van de Tuin der lusten (ca. 1504) van Bosch, Prado Museum, Madrid, Spanje.
  15. De voorzichtigheid (ca. 1490), ook Vanitas genoemd, van Giovanni Bellini, Uffizi Gallerij, Firenze, Italië.
  16. Portret van een Dame (1460) van Rogier van der Weyden, National Gallery of Art, Washington, Verenigde Staten.
  17. Bewening van Christus (ca.1480) van Mantegna, Pinacoteca di Brera van Milaan, Italië.
  18. Sint-Sebastiaan (1456–1459) van Mantegna, Kunsthistorisches Museum, Wenen, Oostenrijk.
  19. Sheela-na-gig van Kilpeck, Verenigd Koninkrijk
  20. Gargouille (waterspuwer) met ontbloot achterwerk, Freiburg, Duitsland
  21. Ornament op een kraagsteen van de Sainte-Radegonde kerk, Poitiers, Frankrijk
  22. Expliciete pelgrimsbadges in een boek van Arthur Forgeais, Collection de plombs historiés trouvés dans la Seine et recueillis par Arthur Forgeais.
  23. Liebeszauber (ca. 1470, Liefdesmagie), anonieme Germaanse Meester, Museum der Künste, Leipzig, Duitsland.
  24. Betoverde Bruidegom (1544), houtsnede van Hans Baldung Grien.
  25. Lai d'Aristote, Aristoteles en Phyllis in een prent door de Meester van het Hausbuch uit de laat vijftiende eeuw
  26. Vergilius opgehesen in de mand (1525), prent van Lucas van Leyden

Renaissance

Venus in the Renaissance
  1. Testa di cazzi, Italiaans renaissance aardewerk, Francisco Urbini (fl. 1530-1537), letterlijk "hoofd van penissen," in het Italiaans ook een scheldwoord in de stijl van het Engelse "dickhead," waarvoor geen echt equivalent in het Nederlands bestaat.
  2. Index Librorum Prohibitorum, uitgave van 1559
  3. Kunstenaar en model in de studio (1525), houtsnede van Albrecht Dürer
  4. Naakt zelfportret van Albrecht Dürer (ca.1500-12)
  5. Zeus en Hera (1798), uit L'Aretin d'Augustin Carrache, een laat 18de eeuwse herinterpretatie van I Modi
  6. Eerste standje uit I Modi (1524) van Marcantonio Raimondi, de enige integraal bewaarde prent van deze collectie
  7. I Modi, reeks van "gekuiste" fragmenten in het British Museum
  8. L'Aretin d'Augustin Carrache, set van achttien prenten van deze laat 18de eeuwse herinterpretatie van I Modi
  9. De geboorte van Venus (ca. 1483) detail van het werk van Botticelli, Uffizi Gallerij, Firenze, Italië.
  10. De verdrijving uit het Paradijs (1423) van Masaccio, Santa Maria del Carmine kerk in Firenze, Italië.
  11. Slapende Venus (ca. 1510) van Giorgione, Gemäldegalerie, Dresden.
  12. Venus van Urbino (1538) van Titiaan, Uffizi Gallerij, Firenze, Italië.
  13. Jupiter verleidt Olympia (1526-1534), fresco van Giulio Romano voor het Palazzo del Te in Mantua, Italië.
  14. Jupiter en Io (ca. 1530) van Correggio, Kunsthistorisches Museum, Wenen, Oostenrijk.
  15. Leda en de zwaan (ca. 1530) van Correggio, Staatliche Museen, Berlijn, Duitsland.
  16. Danaë (ca. 1531-1532) van Correggio, Galleria Borghese, Rome, Italië.
  17. Venus, cupido en sater[3] (ca. 1528) van Correggio, Louvre, Parijs, Frankrijk.
  18. Detail van een houtsnede van de Hypnerotomachia Poliphili
  19. Triomf van Venus (ca.1545) van Agnolo Bronzino (1503 - 1572), National Gallery, Londen, Verenigd Koninkrijk.
  20. David (1504) vijf meter hoge marmeren beeld van Michelangelo, Galleria dell'Accademia, Firenze, Italië.
  21. Cimon en Pero (1544), prent van Hans Sebald Beham.
  22. Dood en het onkuise paar (1529), prent van Hans Sebald Beham,
  23. Profielschets van de baarmoeder in de vroege stadia van zwangerschap, uit de notitieboeken van Leonardo da Vinci
  24. Stehende Hexe mit Ungeheuer (1515, Heks en draak), prent van Hans Baldung Grien.
  25. Der Corcaden ein gut Jar, heksenprent van Hans Baldung Grien
  26. Vier naakte heksen, een baby en een kat van Hans Baldung Grien
  27. Vier heksen van Albrecht Dürer, prent in het Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
  28. Venus[4] (1532) van Lucas Cranach de Oude, Städelsches Kunstinstitut in Frankfurt am Main, Duitsland.
  29. Rustende waternimf (ca. 1530) van Lucas Cranach de Oude, Washington National Gallery, Verenigde Staten. Let op de aanwezigheid van schaamhaar.
  30. Judith met het hoofd van Holofernes van Lucas Cranach de Oude, Jagdschloss Grunewald, Berlijn Duitsland.
  31. Salome (ca. 1530) van Lucas Cranach de Oude, Museum of Fine Arts, Boedapest.
  32. Lucretia (ca. 1533) van Lucas Cranach de Oude, Staatliche Museen, Berlijn, Duitsland.
  33. Het meisje en de dood[5] (Der Tod und das Mädchen of Der Tod und die Wollust) (1517) van Hans Baldung Grien, Kunstmuseum Basel, Bazel, Zwitserland.
  34. Dood en de jeugd[6] van Hans Baldung Grien, Nationaal Museum Bargello, Firenze, Italië.
  35. De dood en het jonge meisje[7] (Tod und Frau) (1518-20) van Hans Baldung Grien, Kunstmuseum Basel, Switzerland.
  36. De dood en het jonge meisje[8] (1510) van Hans Baldung Grien, Kunsthistorisches Museum, Wenen, Oostenrijk.
  37. Jong meisje met spiegel en de dood (1515), gravure van Hans Baldung Grien, prentenkabinet van Berlijn, Duitsland.
  38. De dood als krijger omarmt een jong meisje, tekening op hout van Niklaus Manuel (1484 - 1530), Kunstmuseum Basel, Bazel, Zwitserland.
  39. Het oordeel van Paris[9] (ca. 1620), Niklaus Manuel, Kunstmuseum Basel, Bazel, Zwitserland.
  40. Dodendans van Niklaus Manuel, vernield in 1660.
  41. Oh, het uur is gekomen (1548), gravure van Sebald Beham naar Barthel Beham.
  42. De dode geliefden (ca. 1470), anoniem olieverfschilderij uit Schwaben, Duitsland, Musée de l’Œuvre Notre-Dame in Straatsburg, Frankrijk. Jaren werd het verkeerdelijk toegeschreven aan Matthias Grünewald.
  43. Het oordeel van Paris, gravure van Raimondi naar Rafaël Santi.
  44. Detail van Het oordeel van Paris. Dit detail was de inspiratie voor Manet's Déjeuner sur l'herbe (Lunch op het gras).
  45. Prent van de anonieme Meester MASTER M Z, actief tussen 1500 en 1510.
  46. Sater die een nimf geselt, uit het album de Lascivie (wellustigheden) van de Italiaanse kunstenaar Agostino Carracci (1557-1602).
  47. Sater die een nimf neemt, uit het album de Lascivie (wellustigheden) van de Italiaanse kunstenaar Agostino Carracci (1557-1602).
  48. Sater metselaar, prent van Agostino Carracci, waarschijnlijk naderhand ingekleurd.
  49. Heks die een fallus berijdt (ca. de jaren 1530), gravure van Francesco Parmigianino (1503 - 1540).
  50. Danae, prent van Giulio Bonasone (ca. 1498, gestorven na 1574).
  51. Mercurius en Herse, prent van Giovanni Jacopo Caraglio (ca. 1500-1565) naar Perino del Vaga (1501 – 1547)
  52. Vertumnus en Pomona, prent van Perino del Vaga.
  53. Die Nacht, prent van Hans Sebald Beham
  54. Oude man die met de ontblote borst van een jonge vrouw speelt, zij steelt de munten uit zijn buidel[10], prent vroeger toegeschreven aan Hans Sebald Beham.
  55. Lucrezia (ca. 1520-25) van Joos van Cleve, Kunsthistorisches Museum, Wenen, Oostenrijk.
  56. Batseba[11] (ca. 1480), van Hans Memling, Staatsgalerie, Stuttgart, Duitsland.
  57. Detail van Susanna en de ouderlingen[12] (1567) van Jan Massijs, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel.
  58. Susanna en de ouderlingen (1610) van Artemisia Gentileschi, Schloss Weissenstein, Pommersfelden, Duitsland.
  59. Lot en zijn dochters[13] (1537), van Albrecht Altdorfer, Kunsthistorisches Museum, Wenen, Oostenrijk.
  60. Jozef en de vrouw van Potifar (1544) van Tintoretto, Prado Museum, Madrid, Spanje.
  61. Boetvaardige Maria Magdalena (1533) van Titiaan, Palazzo Pitti, Firenze, Italië.
  62. Boetvaardige Maria Magdalena (1809), marmer van Antonio Canova, Hermitage, Sint-Petersburg, Rusland.
  63. Adam en Eva en de boom van de kennis als de Dood (1587) van Jost Amman, uit Jacob Rufs De conceptu et generatione hominis, een handboek voor vroedvrouwen en chirurgen.
  64. Portret van een jonge vrouw (ca. 1518-20), beter gekend als La Fornarina, de bakkersvrouw van Rafaël Santi, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome, Italië.
  65. Portret van een vrouw die haar borsten ontbloot (1570) van Tintoretto, Prado Museum, Madrid, Spanje.
  66. Liefdesscène, anoniem werk naar Titiaan, Casa Buonarroti, Firenze, Italië.
  67. Ongelijke geliefden[14], tot voor kort toegeschreven aan Lucas Cranach de Oude, nu aan de jongere Cranach, privécollectie.
  68. Oude man die een jonge vrouw streelt van Hans Sebald Beham
  69. Ongelijke geliefden (ca. 1520-25) van Quinten Massijs, National Gallery of Art, Washington, Verenigde Staten.

Frankrijk

  1. Gabrielle d’Estrées en een van haar zussen (ca.1594) van een anonieme Meester van de Fontainebleau school, Louvre, Parijs, Frankrijk.
  2. De schedel van Magdalena, prent van Sigmund Freudenberger en Anton Dunker, een episode uit het 32ste verhaal van Margaretha van Navarra's 16de eeuwse boek Heptameron.

Herenliefde

  1. Amor Vincit Omnia (Liefde overwint alles, 1601-03) van Caravaggio, Gemäldegalerie, Berlijn, Duitsland.
  2. The Incarnate Angel, uit Leonardo's X portfolio.
  3. Ganymedes (1532) van Michelangelo, kopie naar een verloren origineel.
  4. Michelangelo's homoerotische schetsen.
  5. Perseus (1554), bronzen beeld van Benvenuto Cellini, Piazza della Signoria, Firenze, Italië.
  6. Andrea Doria als Neptunus (1545) van Agnolo Bronzino, Pinacoteca di Brera van Milaan, Italië.
  7. Bacchus (1595) van Caravaggio, Uffizi Gallerij, Firenze, Italië.
  8. Jongen gebeten door een hagedis (1594-16) van Caravaggio, Fondazione Roberto Longhi, Firenze, Italië, een kopie hangt in de National Gallery, Londen.
  9. Slapende Cupido (1608) van Caravaggio, Palazzo Pitti, Firenze, Italië.
  10. Pluto (1592) van Agostino Carracci, Galleria Estense, Modena, Italië.
  11. Samson (ca. 1595) van Annibale Carracci, Galleria Borghese, Rome, Italië.

Lage Landen

Meanwhile in the Low Countries
  1. Neptunus en Amphitrite (1516) van Jan Mabuse, Gemäldegalerie, Berlijn, Duitsland.
  2. Danaë (1527) van Jan Mabuse, Alte Pinakothek, München, Duitsland.
  3. Hermaphroditus en Salmacis (ca. 1585) van Bartholomeus Spranger, Kunsthistorisches Museum, Wenen, Oostenrijk.
  4. Vulcanus en Maia (ca. 1585) van Bartholomeus Spranger, Kunsthistorisches Museum, Wenen, Oostenrijk.
  5. Jupiter en Antiope[15] (ca. 1596) van Bartholomeus Spranger, Kunsthistorisches Museum, Wenen, Oostenrijk.
  6. De Hercules van Farnese, gravure uit 1591 van Hendrik Goltzius, de twee toeschouwers geven een idee van de schaal. Het marmeren beeld werd in 1546 opgegraven in de Thermen van Caracalla. Het beeld bevindt zich nu in het Nationaal Archeologisch Museum te Napels, Italië.
  7. Icarus uit de Vier ‘vallers’ van Goltzius (1588), gravures van Hendrik Goltzius: Tantalus, Icarus, Phaëton en Ixion, gestraft omwille van hun gierigheid, onmatigheid, overmoed of eerzucht. (noot aan layout: gelieve in deze volgorde in mozaiek te plaatsen)
  8. Tantalus uit ibid
  9. Ixion uit ibid
  10. Phaëton uit ibid
  11. De val van de Titanen (1588) van Cornelis Cornelisz. van Haarlem, Statens Museum for Kunst, Kopenhagen, Denemarken. Merk de strategisch geplaatste vlinders en andere insecten.

Barok

  1. Venus in het klooster: of De nonne in haar hembde, de Nederlandse vertaling van het Franse Vénus dans le Cloître (1683).
  2. Een monnik en een begijn (1591) van Cornelis Cornelisz. van Haarlem, Frans Hals Museum, Haarlem, Nederland.
  3. Pluto en Proserpina (1622) van Gian Lorenzo Bernini, in het Engels toepasselijker getiteld, de verkrachting van Proserpina. Galleria Borghese, Rome, Italië.
  4. De jonge martelaar (ca. 1640-1650) van Guido Cagnacci (1601-1663), Royal Albert Memorial Museum, Exeter, Verenigd Koninkrijk.
  5. Zigeunermeisje (ca. 1628) van Frans Hals, Louvre, Parijs, Frankrijk.
  6. Venus (of een nimf) bespied door saters (ca. 1627) van Nicolas Poussin, Kunsthaus Zürich, Zwitserland.
  7. Ledikant, gravure van de Rembrandt, ook gekend onder de naam Het Franse Bed, Ledekant or Le lit à la Francaise.
  8. Hélène Fourment in een bontjas (ca. 1608) van Peter Paul Rubens, ook gekend als Het Pelsken, Kunsthistorisches Museum, Wenen, Oostenrijk.
  9. Het toilet (ca. 1659-1660) van Jan Steen, Rijksmuseum Amsterdam, Nederland.
  10. Venus voor de spiegel (ca. 1649), beter gekend als de Rokeby Venus, Diego Velázquez, National Gallery, Londen, Verenigd Koninkrijk.
  11. Het Meisje met de Parel (ca. 1665), Johannes Vermeer, Mauritshuis, Den Haag, Nederland
  12. Visioen van Bernard (1650) van Alonso Cano, Prado Museum, Madrid, Spanje.
  13. Heilige Ludovica Albertoni (1674), marmer van Gian Lorenzo Bernini, San Francesco a Ripa kerk, Rome, Italië.
  14. De extase van Theresia van Avila (1647–52) van Bernini, fotomontage, Cornaro kapel, Santa Maria della Vittoria, Rome, Italië
  15. De vrouw van Kandaules (1646) van Jacob Jordaens (1593 - 1678), Nationalmuseum, Stockholm, Zweden.
  16. Batseba (1654) van Willem Drost, Louvre, Parijs, Frankrijk.
  17. Romeinse naastenliefde (1612) van Peter Paul Rubens, Hermitage, Sint-Petersburg, Rusland.
  18. Romeinse naastenliefde (1765) van Bachelier, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Parijs, Frankrijk.
  19. Batseba (1654) van Rembrandt, Louvre, Parijs, Frankrijk.
  20. Hendrikje Stoffels, badend in een rivier (1654) van Rembrandt, National Gallery, Londen, Verenigd Koninkrijk.
  21. Urinerende vrouw, 1631, gravure van Rembrandt, Rijksmuseum Amsterdam, Nederland.
  22. Jozef en de vrouw van Potifar, gravure van Rembrandt
  23. Jupiter en Antiope, gravure van Rembrandt, Dmitri Rovinsky collectie in het Hermitage, Sint-Petersburg, Rusland.
  24. De monnik in het maïsveld, gravure van Rembrandt
  25. De koppelaarster (1656) van Johannes Vermeer, Gemäldegalerie, Dresden.
  26. Danae (1636) van Rembrandt, Hermitage, Sint-Petersburg, Rusland.
  27. Galante scène, gravure van Theodor Matham (1589 - ?)
  28. Drie jonge blanke mannen en een zwarte vrouw (1632) van Christiaen van Couwenbergh, Musée des Beaux-Arts van Straatsburg, Frankrijk.
  29. De luistervink (1656) van Nicolas Maes, Wallace Collection, Londen, Verenigd Koninkrijk.
  30. Vrouw gezeten op een kruk, gravure van Charles Estienne (1504 - 1564) uit de De dissectione partium corporis humani (1545)
  31. Prent uit de Tableau de l’amour conjugal, ou l'Histoire complète de la génération de l’homme (1686) van de Franse arts Nicolas Venette
  32. Het intieme toilet van Louis-Léopold Boilly, huidige locatie niet bekend.

Verlichting

  1. Anonieme spotprent van kardinaal Armand de Rohan-Soubise (1717-1757), uit de collectie van de verzamelaar Gérard Nordmann (1930 - 1992).
  2. Het oordeel van Paris (ca. 1720) van Jean-Antoine Watteau, Louvre, Parijs, Frankrijk.
  3. Detail uit de Venetiaanse feesten (ca. 1717) van Jean-Antoine Watteau, National Gallery of Scotland, Edinburgh, Schotland, Verenigd Koninkrijk.
  4. Jupiter en Antiope (ca. 1715) van Jean-Antoine Watteau, Louvre, Parijs, Frankrijk.
  5. Toilet (ca. 1722-23) van Jean-Antoine Watteau, privécollectie.
  6. La Toilette (ca. 1716-1718) van Jean-Antoine Watteau, Wallace Collection, Londen, Verenigd Koninkrijk.
  7. Le Faux Pas (De misstap, ca. 1717) van Jean-Antoine Watteau, Louvre, Parijs, Frankrijk.
  8. Flora (1716) tekening van Jean-Antoine Watteau.
  9. Marie-Louise O'Murphy (ca. 1751) van François Boucher, Alte Pinakothek, München, Duitsland.
  10. Leda en de zwaan van François Boucher, privécollectie.
  11. Een van de zes verloren gegane Bouchers[16]
  12. De opgheven jurk (c. 1760s) van François Boucher
  13. Intiem toilet (c. 1760s) van François Boucher, pendant van De opgeheven jurk. Vroeger werden ze beide verkeerdelijk gedateerd op 1742.
  14. Intiem toilet van François Boucher, ongedateerd, het bevond zich in de jaren zeventig in de collectie van Albert Langen.
  15. Ariadne (1804) van Jean-Baptiste Greuze, Fundação Cultural Ema Gordon Klabin, São Paulo, Brazilië.
  16. Trouw (ca. 1787-89) van Jean-Baptiste Greuze, Wallace Collection, Londen, Verenigd Koninkrijk.
  17. Psyche (ca. 1786) van Jean-Baptiste Greuze, Wallace Collection, Londen, Verenigd Koninkrijk.
  18. Lady Reading the Letters of Heloise and Abelard (ca.1780), tot 2001 toegeschreven aan Jean-Baptiste Greuze, vandaag aan Auguste Bernard d’Agesci, Art Institute of Chicago, Verenigde Staten.
  19. De witte hoed (ca. 1780) van Jean-Baptiste Greuze, Museum of Fine Arts, Boston, Verenigde Staten.
  20. De gebroken kruik (ca. 1771-73) van Jean-Baptiste Greuze, Louvre, Parijs, Frankrijk.
  21. De Schommel (ca. 1767) van Jean-Honoré Fragonard, Wallace Collection, Londen, Verenigd Koninkrijk.
  22. La Gimblette (ca. 1765-1772) van Jean-Honoré Fragonard, Alte Pinakothek, München, Duitsland.
  23. La Gimblette (1768) van Jean-Honoré Fragonard, Cailleux collectie, Parijs, Frankrijk.
  24. Gestolen kus (late jaren 1780) van Jean-Honoré Fragonard, Hermitage, Sint-Petersburg, Rusland.
  25. Jong Lezend Meisje (ca. 1770) van Jean-Honoré Fragonard, National Gallery of Art, Washington, Verenigde Staten.
  26. La Lecture (ca. 1760), gouache van Pierre-Antoine Baudouin, Musée des Arts Décoratifs, Parijs, Frankrijk.
  27. La résistance inutile, (ca. 1770, De mooie meid (verzet is zinloos) van Jean-Honoré Fragonard, Nationalmuseum, Stockholm, Zweden.
  28. Canard Digérateur (1739), letterlijk, verterende eend, was een mechanische eend van Jacques de Vaucanson.
  29. Boys Peeping at Nature (Jongens gluren naar de natuur), een prent van William Hogarth.
  30. Selling a Wife[17] (De verkoop van een vrouw, 1812–1814), van Thomas Rowlandson.
  31. Goodbye (Vaarwel), prent van Thomas Rowlandson
  32. Such Things Are, or A Peep Into Kensington Gardens (Zo is het nu eenmaal, een blik in de tuinen van Kensington), prent van Thomas Rowlandson
  33. Ongetitelde prent van twee oude mannen die de geslachtsdelen van een zeer mollige jongedame bewonderen, Thomas Rowlandson
  34. Cunnyseurs[18] (De Kuttenkenners) van Thomas Rowlandson
  35. Connoisseurs (Kunstkenners) van Thomas Rowlandson
  36. Ongetitelde prent van een knielende Bacchus, Thomas Rowlandson
  37. De harem[19], Thomas Rowlandson
  38. Les lunettes (De bril), Thomas Rowlandson
  39. Meditations among the Tombs (Bespiegelingen tussen de grafstenen), Thomas Rowlandson
  40. The Empress of Russia Receiving her Brave Guards (De keizerin van Rusland ontvangt haar dappere wachters, van Thomas Rowlandson
  41. National Conveniences: Four ways of shitting (Nationale gemakken: vier manieren om te schijten, 1796), prent van James Gillray.
  42. The Twin Stars: Castor and Pollux (De tweelingsterren: Castor en Pollux), prent van James Gillray
  43. Fashionable Contrasts (Modieuze contrasten), prent van James Gillray
  44. The Nightmare (1781, De nachtmerrie), Henry Fuseli, Detroit Institute of Arts, Verenigde Staten.
  45. The Nightmare (1783, De nachtmerrie), prent van Thomas Burke, naar het schilderij van Henry Fuseli.
  46. Sogno di Ecuba (De droom van Hecuba) van Giulio Romano, Palazzo del Te in Mantua, Italië.
  47. Erotisch burlesk, tekening, Henry Fuseli
  48. Een man, een vrouw en een helpende dienares, tekening, Henry Fuseli
  49. Een man en drie vrouwen, tekening, Henry Fuseli
  50. Naakte, vastgebonden man, tekening, Henry Fuseli
  51. Brunhilde observeert Gunther, die zij aan het plafond vastgebonden heeft, tekening, Henry Fuseli
  52. Kallipyga, tekening, Henry Fuseli
  53. Orgie met ezel, anonieme gravure, illustratie van Le diable au corps (1803) van Andrea de Nerciat.
  54. Anonieme spotprent van Honoré Gabriel Riqueti, comte de Mirabeau, in de stijl van de spotprent van Armand de Rohan-Soubise.
  55. Moeder slaat kind op de poep[20], foto uit een serie van Eadweard Muybridge (1830 - 1904)
  56. Imaginair portret van Sade (1866) van H. Biberstein. Er bestaat slechts een portret van Sade, de overige, net zoals deze zijn imaginaire portretten.
  57. Het manuscript van de De 120 dagen van Sodom, een rol papier van twaalf meter.
  58. Hermafrodiet (1749), kleurenprent van Jacques Gautier d'Agoty. Het toont gelijkenissen met de cadrage en positionering van Courbets L'Origine du monde.
  59. Prent van lichaamloze geslachtsdelen uit L'Arétin français (Franse Aretino, een Franse vertaling van de Wulpse sonnetten van Aretino) van François-Félix Nogaret.
  60. Detail uit l'Intervention des Sabines (De Sabijnse vrouwen, 1799) van Jacques-Louis David, Louvre, Parijs, Frankrijk.
  61. Jeune fille en buste (1794, Buste van jong meisje) van Pierre-Narcisse Guérin, Louvre, Parijs, Frankrijk.
  62. Hector (1778) van Jacques-Louis David, Musée Fabre, Montpellier, Frankrijk.
  63. Patroclus (1780) van Jacques-Louis David, Musée Thomas-Henry, Cherbourg-Octeville, Frankrijk.
  64. The Death of Bara (1794, De dood van Bara) van Jacques-Louis David, Musée Calvet, Avignon, Frankrijk.
  65. Hic Habitat Felicitas, wandornament uit Pompeii, letterlijk: "hier woont het geluk", Nationaal Archeologisch Museum te Napels, Italië.
  66. Een kenner bestudeert de schoonheden van de oudheid (1801) van James Gillray[21]
  67. Karikatuur van de 'attitudes' van Emma Hamilton (ca. 1790s)[22], van Thomas Rowlandson
  68. Un priape marchant sur des pattes de coq (Priapus op hanepoten), prent uit d'Hancarvilles Monumens du culte secret des dames romaines (VERPLAATST)
  69. Soter Kosmoi (Verlosser van de wereld), prent uit A Discourse on the Worship of Priapus (1786, De cultus van Priapus) van Richard Payne Knight
  70. Titelpagina van The Worship of Priapus (1786, De cultus van Priapus) van Richard Payne Knight
  71. Sater en Geit, prent uit Oeuvre Priapique (1793), ook bekend als Priapées et sujets divers, van Dominique Vivant.
  72. Een jonge vrouw die haar maagdelijkheid als een offer aan Priapus aanbiedt, gravure van Dominique Vivant, uit Oeuvre Priapique (1793), ook bekend als Priapées et sujets divers.
  73. Le Phallus phénoménal (De fenomenale fallus, 1793–1794), een gravure van Dominique Vivant. Een parodie op de monsterlijke walvissen van de Nederlander Jan Saenredam (1565–1607).
  74. Le dieu priape (De god priapus)
  75. (Staaf in een verstikkende kronkeling veroorzaakt door de parafimogie (sic)), Jean Jacques Lequeu
  76. Posture lubrique d’après nature” (Beruchte liggende Venus, ontuchtig figuur naar de natuur), Jean Jacques Lequeu
  77. Femme noire, d'après nature (Zwarte vrouw, naar de natuur), Jean Jacques Lequeu
  78. Posture lubrique de Bacchus (Ontuchtig figuur van Bacchus), Jean Jacques Lequeu
  79. D'après nature (Naar de natuur), Jean Jacques Lequeu
  80. Age pour concevoir (Leeftijd om te verwekken), Jean Jacques Lequeu
  81. Age nubil (Huwbare leeftijd), Jean Jacques Lequeu
  82. Cratère d'une fille adolescente animée de désir déréglé: elle est couchée sur le dos les deux cuises [sic] levées et bien ouvertes, de manière qu'on voit le pucellage forcé (Krater van een adolescente bewogen door een ontregelde begeerte: ze ligt op haar rug met haar twee billen geheven en is goed geopend, op zulke wijze dat men haar maagdelijkheid kan zien), Jean Jacques Lequeu
  83. Un autre cratère d'une fille adolescente dont on voit la pureté virginale (Nog een krater van een adolescente van wie men de maagdelijke reinheid ziet), Jean Jacques Lequeu
  84. Jeune con dans une attitude des conjonctures de Vénus (Jonge kut in de houding van de neigingen van Venus), Jean Jacques Lequeu.
  85. Action des parties sexuelles d'une fille qui veut concevoir pour enfanter : elle était alors dépucellée (Effect van de geslachtsdelen van een meisje dat zwanger wil worden; toen werd ze ontmaagd), Jean Jacques Lequeu
  86. Femme nue devant un encadrement de fenêtre (Naakte vrouw voor een raamkozijn), Jean Jacques Lequeu

Plaatsen van de afbeeldingen

Italië: 31, Frankrijk: 28, Duitsland: 16, Verenigd Koninkrijk: 13, Oostenrijk: 12, Verenigde Staten 10, Rusland: 7, België: 5, Nederland: 4.

Notenapparaat

Prehistorie

Oudheid

Het Oosten

De middeleeuwen

  • p. 42 Doe ... belieft: gemoderniseerde versie van Alibech en Rusticus, III.10, gebaseerd op De tweede vijftigh lustige historien ofte nieuwigheden Johannis Boccatij van Gerrit Hendricksz. van Breughel (1573 - 1635)
  • p. 42 De .... voegen: een noot die vaak toegeschreven wordt aan John Payne, in werkelijkheid voor het eerst door Charles Balguy opgetekend. Beiden vertaalden de Decameron
  • p. 42 hoewel ... vrouwen: Decameron, IX.3
  • p. 43 Deze ... verlangens: Decameron, III.1
  • p. 45 De ... voorstelde: Herfsttij der Middeleeuwen (1919) van Johan Huizinga
  • p. 45 Haiseau ... zwellen: uit het Engels vertaald door Annick Ruyts, geciteerd uit een 2007 Wikipedia artikel over fabliau, die citeren The Norton Anthology of Western Literature, Volume I
  • p. 46 Op ... verlies: ibid
  • p. 46 Beschikte ... kunsten: Le chevalier qui fist parler les cons et les culs, vertaald door J.W. Geerinck, de vertaling is gebaseerd op Robert Hellman en Richard O'Gorman, Fabliaux: Ribald Tales from the Old French, Thomas Y. Crowell, New York, 1965, p. 105-121.
  • p. 46 Ridder ... praten: ibid
  • p. 46 Heer ... grieven: ibid
  • p. 47 Heer ... gestuurd: ibid
  • p. 47 Wat ... terugtrok: ibid
  • p. 47 Heer ... vragen: ibid
  • p. 47 Omdat ... was: ibid
  • p. 47-8 Hans ... daad: Annick Ruyts vertaling van L'Anneau d'Hans Carvel Conte tire de R. van Jean de La Fontaine
  • p. 48 Hans ... gaan: ibid
  • p. 49 Een ... toebedeeld: vertaling J. W. Geerinck, Of a Fool, Who Thought His Wife Had Two Openings, Latijnse titel: De Homine Insulso Qui Existimavit Duos Cunnos In Uxore
  • p. 50 Een ... is: L'enfant de neige (Het sneeuwkind), van de Nederlandstalige Wikipedia pagina, September 2009
  • p. 50 De ... zweefde: De non in het bad en andere pikante middeleeuws vertellingen, een verzameling middeleeuwse fabliaux samengesteld door Annalisa Viviani (Bruna, 1987)
  • p. 51 Overal ... wellust: Augustinus, Belijdenissen, vertaling Van Bavel T., Bruning B., Van Eeckhoudt L., Brussel 2007
  • p. 51 Op ... worden: Hadewych, zevende visioen, editie Jozef van Mierlo, 1924-1925; in de ik-persoon gezet, zoals het geval was in de oorspronkelijke Visioenen
  • p. 53 tweemaal ... pijn: vertaald uit het Wikipedia artikel "Sexuality in Christian demonology," oktober 2009.
  • p. 54 Alles ... taken: Nederlandse vertaling door Mathilde Jansen, gevonden op Kennislink.nl, oktober 2009
  • p. 54 Philintus ... Héloïse: onze vertaling is gebaseerd op de Engelse vertaling van John Hughes
  • p. 58 Wortels ... gelegen: Kenneth Clark in het achtste hoofdstuk van zijn standaardwerk The Nude
  • p. 63 De ... beheersen: Sex in History (1954), Gordon Rattray Taylor

Renaissance

  • p. 68 En ... wilsbeschikking: Oratie over de waardigheid van de mens, Pico della Mirandola, vertaling uit 1968 door J. Hemelrijk
  • p. 72 Ik ... oor: Giorgio Vasari, Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri (Levens van de uitmuntendste Italiaanse architecten, schilders en beeldhouwers, van Cimabue tot onze tijd), 1550, 1568.
  • p. 72 Zeg ... mond: Zes Dagen: gesprekken over het hoerenbestaan, Pietro Aretino, vertaling van Yond Boeke en Patty Krone, Athenaeum – Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2005. Origineel Ragionamenti (1534–36; "redeneringen", ook de "zes dagen" genoemd)
  • p. 75 Laat ... heerlijkheden: Wulpse sonnetten, Pietro Aretino, vertaald door Ernst van Altena, Uitgeverij C.J. Goossens, Hilversum, 1981
  • p. 75 Nog ... vergooid: Aretino: de geschiedenis van een reputatie, Ed Schilders, Kempis Poetry Magazine, eerder verschenen in Vergeten boeken. Literaire curiosa en rariora, boekenvrienden en bibliomanen. Amsterdam, 1986.
  • p. 76 Michelangelo ... beledigd: vertaald door Michiel Koolbergen, ook te vinden in een Engelse versie in The Life of Michelangelo Buonarroti (1892) van John Addington Symonds.
  • p. 79 Wat ... boven: Algernon Charles Swinburne in een brief aan Lord Houghton, 31 maat, 1864. Gepubliceerd in Swinburne’s Letters: The Yale Edition, vol. I: 1854-1869 (S.l.: Yale UP, 1959), no. 55, pp. 96-99, p. 99.
  • p. 79-80 Aan ... heb: A Tramp Abroad (1880), Mark Twain
  • p. 89 In ... Italianen: onmogelijk om hier de auteur van te vinden, het Engels luidt: "Heaven is where the police are British, the cooks are French, the mechanics are German, the lovers are Italian and it is all organised by the Swiss. Hell is where the police are German, the cooks are English, the mechanics are French, the lovers are Swiss, and it is all organised by the Italians".
  • p. 89 De ... uitsterven: Het originele Italiaans luidt "L'atto del coito e li membri a quello adoperati son di tanta bruttura che se non fussi le bellezze de' volti e li ornamenti delli operanti e la frenata disposizione, la natura perderebbe la spezie umana." Ik baseerde mijn vertaling op die van Mary Dalwood's Engelse vertaling van L'Érotisme (Erotism: Death and Sensuality) van George Bataille.
  • p. 94 De ... vrouw: vertaald van 'Death, for the ancient Greeks, was "hollow and dark like woman."', Erotica Unversalis 2, Gilles Néret. Het Franse origineel hebben wij niet kunnen terugvinden, noch de bron waar Néret zich op baseerde.
  • p. 94 Toen ... af: Judith 13 vanaf vers 7
  • p. 94 haar ... opvoeren, het ... schotel: parafrase van Mattheus 14
  • p. 95 ontsteekt ... haar: dialoog ter verhoging van het dramatisch effect
  • p. 97 sadisme ... begeerte: Histoire de la folie à l'âge classique van Michel Foucault, eerder gepubliceerd in 1961 onder de titel Folie et déraison. Histoire de la folie à l'âge classique. Het origineel luidt: "Le sadisme n'est pas un nom enfin donné à une pratique aussi vieille que l'Éros; c'est un fait culturel massif qui est apparu précisément à la fin du xvme siècle, et qui constitue une des plus grandes conversions de l'imagination occidentale : la déraison, devenue délire du cœur, folie du désir, dialogue insensé de l'amour et de la mort dans la présomption sans limite de l'appétit." Wij baseerden onze vertaling op een Engelse vertaling.
  • p. 101 Wie ... wijf: Jacob Cats

Frankrijk

  • p. 119 Ik ... zwicht: Annick Ruyts
  • p. 120 Blanche ... gegaan: uit "Ballade de la belle Heaulmiere aux filles de joie," vertaling Annick Ruyts
  • p. 120 Ik ... is: De volledige Villon (1998), Ernst van Altena. De originele verzen luiden: Je suis Françoys, dont il me poise / Né de Paris emprès Pontoise, / Et de la corde d'une toise / Sçaura mon col que mon cul poise.
  • p. 121 De ... hebben: Onze vertaling uit Critique of Cynical Reason (1983) van Peter Sloterdijk, in het Nederlands vertaald als Kritiek van de cynische rede door Tinke Davids, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1984
  • p. 122 Malse ... k.: J. W. Geerinck
  • p. 122 Verschoten ... hangende: ibid
  • p. 123 Mollige ... is: Annick Ruyts/J. W. Geerinck
  • p. 123 Tiet ... zitten: ibid
  • p. 124 Philis ... woorden: Annick Ruyts
  • p. 125 Ik ... neuken: Geerinck
  • p. 125 "Van horen zeggen': de galante dames van Brantôme: Dit hoofdstuk bevat vertalingen en parafrases door J. W. Geerinck, zie ook uitgave Levens der galante dames; Amsterdam, Arbeiderspers, 1966 vertaald door Jacques den Haan, en vertalingen in het werk van de Kronhausens, Wat is Pornografie?, de vertalingen daar zijn mogelijk van Peter Verstegen. Ik baseerde me ook op de originele Franse tekst en de Engelse vertaling van A. R. Allinson, Alexandrian Society, London, 1922.
  • p. 125 Ik ... beschrijvingen: Allinson vertaling, "I do use only false names and garbled descriptions"
  • p. 125 onmogelijk ... fatsoen: Allinson vertaling, "impossible to cover ... with any veil of decent modesty"
  • p. 125 Wie ... spongat: eigen vertaling, "Qui voudroit garder qu'une femme / N'aille du tout a l'abandon, / II faudroit la fermer dans une pipe, / Et en jouir par le bondon."
  • p. 126 dat ... geheel: parafrase van Wat is Pornografie?, p. 70
  • p. 126 Als ... ontkennen: ibid
  • p. 126 Een ... wordt: "hic, ubi vir non est, ut sit adulterium," mijn vertaling
  • p. 126 Als ... omspannen: Allinson vertaling, "if all the cuckold husbands and their wives that do make them so, were to hold hands, and form a ring, I verily believe this would be great enough to surround and encircle a good half of the globe."
  • p. 126 het ... midden: ":Bezo las manos y los pies, Senora; / Senor, en el medio esta la mejore stacion." Brantôme gebruikt het Spaans in zijn originele tekst, vertaling Geerinck.
  • p. 126 vormloze delen "qu'ils n'ont nulle forme"
  • p. 126 Er ... gewezen: vertaald uit de Allinson vertaling
  • p. 127 kuis ... heeft: "Casta est quam nemo rogavit," eigen vertaling
  • p. 127 alle ... verlangen: "Estes ou fustes, d'effet ou de volonté, putes": eigen vertaling
  • p. 127 grootste ... beginnen: "la plus grand putain de toutes commençast la première", mijn vertaling
  • p. 127 Hier ... bent: eigen vertaling "à laquelle il luy reprocha, tendante à la mort, que puisqu'elle avoit tant aymé cette douce liqueur, qu'elle s'en saoullast"
  • p. 128 Ik ... plezier: parafrase van Wat is Pornografie?, p. 68
  • p. 128 Ik ... was: ibid
  • p. 128 Ik ... liefdessporten: parafrase van origineel en Allinson vertaling
  • p. 128 vele ... gedegouteerd: ibid
  • p. 129 aan ... worden: ibid
  • p. 129 Mijn ... misleiden: ibid
  • p. 129 En ... leren: ibid
  • p. 129 Ik ... breken: eigen vertaling
  • p. 129 gelijktijdig ... bevredigen: Wat is Pornografie?, p. 72
  • p. 129 de ... zoenen: eigen vertaling, "le fruit de l'amour mondain n'est autre chose que la jouissance, il ne faut point la penser bien avoir qu'en touchant et embrassant."

Herenliefde

  • p. 132 een ... veelvraat: "a thief, a liar, stubborn, and a glutton," Leonardo's notitieboeken.
  • p. 132 een ... haar: vertaald via het Engels van "il quale era vaghissimo di grazia e di bellezza, avendo begli capegli, ricci et inanellati," Giorgio Vasari, Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri (Levens van de uitmuntendste Italiaanse architecten, schilders en beeldhouwers, van Cimabue tot onze tijd), 1550, 1568.
  • p. 138 de ... blijven, de ... vagina, ik ... morgenochtend, zuchten ... was, sterke ... Kutten: de vertaling van Het boek van de pik van Antonio Vignali gebeurden via het Engelstalige essay "The Hidden Ways and Means of Antonio Vignali's La Cazzaria" van Robert Buranello. De oorspronkelijk Italiaanse tekst draagt als titel La Cazzaria.

Lage Landen

  • p. 142 Als ... meerd're: een vertaling Liber Basiorum uit de Latijnse gedichtencyclus van de Nederlander Johannes Secundus (1511-1536), hier vertaald door Jan Hendrik Scheltema (1861-1938) die de collectie publiceerde als Het boek der kusjes.
  • p. 147 Het ... dagloner: Encyclopedia Britannica van 1911 ("It is difficult to find anything more coarse or misshapen than the Neptune and Amphitrite, unless we except the grotesque and ungainly drayman who figures for Neptune)
  • p. 147 Ze ... type: ibid ("realism of the commonest type")

Barok

  • p. 157 Aan ... pijn: ik baseerde mijn vertaling op de Engelse van Allison Peers gepubliceerd in The Complete Works Of Saint Teresa Of Jesus Volume I, 1946.
  • p. 161 In ... leven: Wat is pornografie? (1966), Pornography and the law (1966, Bert Bakker) van het Kronhausen echtpaar, Phyllis en Eberhard. Het werd vertaald in het Nederlands door Jacques den Haan. In het geval van de gedichten werd de letterlijke vertaling van den Haan weer omgezet naar een poëtische.
  • p. 169 Je ... slapen: In de Franse vertaling "Ta mère m'a demandé de te découvrir les secrets les plus mystérieux du lit nuptial et de t'apprendre ce que tu dois être avec ton mari, ce que ton mari sera aussi, touchant ces petites choses pour lesquelles s'enflamment si fort les hommes. Cette nuit ... nous coucherons ensemble dans mon lit." zoals gepubliceerd door B. de Villeneuve, een pseudoniem van Raoul Vèze voor het Bibliothèque des curieux impressum.
  • p. 169 Maar ... hebben: ibid
  • p. 170 De ... welvoeglijkheid: vertaald uit het Franse Tableau de l’amour conjugal, ou l'Histoire complète de la génération de l’homme (1686) van Nicolas Venette. "Le clitoris, organe fatal des filles d'Eve est responsable de toutes les tentations. C'est là que la nature a mis le trône de ses plaisirs et de ses voluptés, comme elle l'a fait du gland de l'homme. C'est là qu'elle a placé ses chatouillements excessifs et qu'elle a placé le lieu de la lascivité des femmes. C'est un organe superflu, inutile à la reproduction et, dans certains cas, son ablation est nécessaire afin de prévenir les graves pathologies susceptibles de naître de son excitation continue"
  • p. 171 Suzanne ... wereld: Geschiedenis van de erotische literatuur‎ (1983) bij Bussum/Antwerpen, Agathon/Standaard, een vertaling door Ernst van Altena van Patrick J. Kearney's standaardwerk A History of Erotic Literature (1982).
  • p. 172 Het ... koud: Mengvertaling Jacques den Haan/Annick Ruyts/J. W. Geerinck. Het origineel is van John Suckling (1609 - 1642), getiteld "It is not four years ago." It is not four years ago,/I offered forty crowns/To lie with her a night or so:/She answered me in frowns.//Not two years since, she meeting me/Did whisper in my ear,/That she would at my service be,/If I contented were.//I told her I was cold as snow,/And had no great desire;/But should be well content to go/To twenty, but no higher.//Some three months since or thereabout,/She that so coy had been,/Bethought herself and found me out,/And was content to sin.//I smiled at that, and told her I/Did think it something late,/And that I'd not repentance buy/At above half the rate.//This present morning early she/Forsooth came to my bed,/And gratis there she offered me/Her high-prized maidenhead.//I told her that I thought it then/Far dearer than I did,/When I at first the forty crowns/For one night's lodging bid.
  • p. 173 Mijn .. gegoten: In een geannoteerde versie van John S. Farmer, London, 1899: My little dildo shall supply their kind,/A knave that moves as light as leaves by wind, /That bendeth not, nor foldest any deal, / But stands as stiff as he were made of steel

Verlichting

  • p. 182 De ... gelijkenis: "L’habile artiste avait dessiné ses jambes et ses cuisses de façon que l’œil ne pouvait pas désirer de voir davantage. J’y ai fait écrire dessous : O-Morphi, mot qui n’est pas homérique, mais qui n’est pas moins grec. Il signifie Belle.", Casanova, Histoire de ma vie. Ik baseerde mijn vertaling op een meer lyrische Engelse versie van de memoires van Casanova.
  • p. 183 Ik ... wezen: "Je vous défie de trouver dans toute une campagne un brin d'herbe de ses paysages. Et puis une confusion d'objets entassés les uns sur les autres, si déplacés, si disparates, que c'est moins le tableau d'un homme sensé que le rêve d'un fou.", Diderot, Salon de 1765
  • p. 183 Met ... soort: ibid
  • p. 185 Te ... verlicht: "trop verte et mal éclairée", Boucher in een brief aan Nicolas Lancret.
  • p. 196 Koning ... allemaal: Nederlandse toiletpapierfabrikant van het merk Popla
  • p. 196 Koningen ... ook: "Et les Roys et les philosophes fientent, et les dames aussi", Montaigne, Essays
  • p. 197 Libertijnen ... noemen: « J’appelle libertins nos ivrognets, moucherons de tavernes, esprit insensibles à la piété, qui n’ont d’autre Dieu que le ventre, qui sont enrôlés en cette maudite confrérie que s’appelle la Confrérie des Bouteilles. Il est vrai que ces gens ne croient aucunement en Dieu, haïssent les huguenots et toutes sortes d’hérésies, ont quelquefois des intervalles luisants, et quelque petite clarté qui leur fait voir le misérable état de leur âme ; craignent et appréhendent la mort, ne sont pas du tout abrutis dans le vice, s’imaginent qu’il y a un enfer, mais au reste ils vivent licencieusement, jettant la gourme comme jeunes poulains, jouissant du bénéfice de l’âge, s’imaginant que sur leurs vieux jours Dieu les recevra à miséricorde, et pour cela sont bien nommés quand on les appelle Libertins, c’est comme qui dirait apprentis de l’athéisme », passage uit La Doctrine curieuse des beaux esprits de ce temps, ou prétendus tels (1623) van François Garasse.
  • p. 197 God ... voelen: J. W. Geerinck uit Thérèse Philosophe
  • p. 198 Ja ... beginnen: ibid, ook de overige segmenten
  • p. 198 Oh ... sterf: J. W. Geerinck en Annick Ruyts
  • p. 199 Antwoord ... werk: J. W. Geerinck
  • p. 199 Het ... vinden: ibid
  • p. 200 Wij ... zijn: ibid
  • p. 200 We ... bepalen: ibid
  • p. 203 Wij ... weet: "We object—strongly object—to the absurd form of the taper, which the gentleman holds in his hand. It looks more like a carrot than the genuine article. It burns brightly enough, but the shape is monstrously unreal—as any fair devotee will know.", John Camden Hotten
  • p. 203 Moeilijk ... onmogelijk: "the posture in which the woman is represented is difficult but not impossible." Henry Spencer Ashbee in het tweede deel van zijn Index Librorum Prohibitorum.
  • p. 211 Waarheid ... waarheid: "Truth! stark, naked truth"
  • p. 211 Nu ... bekruipt: vertaling Ernst van Altena van de The Fifteen Plagues of a Maidenhead: "Now I am young, blind Cupid me bewitches, /I scratch my Belly, for it always itches, / And what it itches for, I've told before, /'Tis either to be Wife, or be a Whore; /Nay any thing indeed, would be poor I, /N'er Maiden-heads upon my Hands should lie, /Which till I lose, I'm sure my watry Eyes /Will pay to Love so great a Sacrifice, /That my Carcass soon will weep out all its Juice, /Till grown so dry, as fit for no Man's use.
  • p. 211 drukken ... bestraffen: "This is for printing bawdy stuff, that reflects on no person, and a libel must be against some particular person or persons, or against the Government. It is stuff not fit to be mentioned publicly. If there is no remedy in the Spiritual court, it does not follow there must be a remedy here. There is no law to punish it: I wish there were: but we cannot make law. It indeed tends to the corruption of good manners, but that is not sufficient for us to punish." (Mr. Justice Powell in 1708)
  • p. 212 De ... vulvaria: uit het anoniem gepubliceerde The Ladies Delight (1732): "The tree is of slow growth, and requires time to bring it to perfection, rarely seeding to any purpose before the fifteenth year; when the fruits coming to good maturity, yield a viscous Juice or balmy succus, which being from time to time discharged at the Pistillum is mostly bestow'd upon the open Calyx's of the Frutex Vulvaria."
  • p. 213 Hij ... hangen: "He by force kissed my neck and lips; and said, Whoever blamed Lucretia? All the shame lay on the ravisher only and I am content to take all the blame upon me, as I have already borne too great a share for what I have not deserved. May I, said I, Lucretia like, justify myself with my death, if I am used barbarously! O my good girl! said he, tauntingly, you are well read, I see; and we shall make out between us, before we have done, a pretty story in romance, I warrant ye. He then put his hand in my bosom, and indignation gave me double strength, and I got loose from him by a sudden spring, and ran out of the room! and the next chamber being open, I made shift to get into it, and threw to the door, and it locked after me; but he followed me so close, he got hold of my gown, and tore a piece off, which hung without the door; for the key was on the inside." Pamela, or Virtue Rewarded (1740), Samuel Richardson.
  • p. 215 Cervantes ... houden: Colin Wilson in The Misfits: A Study of Sexual Outsiders (1988)
  • p. 215 Nu ... maken: tot 'bang', vertaling Verboden boeken. Verboden door pausen en dictators, puriteinen en boekenhaters, C. J. Aarts en Mizzi van der Pluijm (1989), daarna eigen vertaling.
  • p. 217 O ... wereld: An Essay on Man (1734), Alexander Pope. Vertaling J. W. Geerinck. O blindness to the future! kindly given, / That each may fill the circle marked by Heaven: / Who sees with equal eye, as God of all, / A hero perish, or a sparrow fall, / Atoms or systems into ruin hurled, / And now a bubble burst, and now a world.
  • p. 217 O ... wereld: An Essay on Woman (1763), John Wilkes. O blindness to the future! kindly given, / That each may enjoy what fucks are marked in Heaven: / Who sees with equal eye, as God of all, / The man just mounting, and the virgin's fall, / Pricks, cunt, and ballocks in convulsions hurled, / And now a hymen burst, and now a world
  • p. 218 Blije ... heet: Nederlandse vertaling van Ernst van Altena van "A The Dying Lover to His Prick." Happy spark of heavenly flame! / Pride and wonder of man's frame! / Why is pleasure so soon flying? / Why so short this bliss of dying? / Cease, fond pego, cease the strife, / And yet indulge a moment's life. // Hark! cunt whispers. Don't she say, / Brother pego come away? / What is this absorbs me quite, / Seals my senses, shuts my sight, / Drowns my spirits, draws my breath? / Tell me, my prick, can this be death? // Now you recede, now disappear! / My eye looks round in vain; my ear, / Fanny your Murmur rings: / Lend, lend your hand! I mount! I die! / O Prick, how great thy Victory? / O Pleasure, sweet thy stings.
  • p. 218 Gij ... blind: vertaald uit het Engels van Alexander Pope: Thou Great First Cause, least understood, / Who all my sense confin'd / To know but this, that Thou art good, /And that myself am blind.
  • p. 218 Gij ... blind: Wilkes en Potter origineel: Thou first great Cause, least understood, / Who all my Prick confined, / To feel but this, that thou art good / And that himself is blind.
  • p. 219 Ziet ... Sieraad: Diderot, Les bijoux indiscrets: "Vous voyez bien cet anneau, dit-il au sultan ; mettez-le à votre doigt, mon fils. Toutes les femmes sur lesquelles vous en tournerez le chaton, raconteront leurs intrigues à voix haute, claire et intelligible : mais n’allez pas croire au moins que c’est par la bouche qu’elles parleront.— Et par où donc, ventre-saint-gris ! s’écria Mangogul, parleront-elles donc ? — Par la partie la plus franche qui soit en elles, et la mieux instruite des choses que vous désirez savoir, dit Cucufa, par leurs bijoux. — Par leurs bijoux, reprit le sultan, en s’éclatant de rire : en voilà bien d’une autre. Des bijoux parlants ! cela est d’une extravagance inouïe. "
  • p. 220 Met ... bewaken: van Periculoso van Paus Bonifatius VIII, zo genoemd naar de incipit. Mijn vertaling is gebaseerd op de Engelse van Elizabeth Makowski in Canon law and cloistered women: Periculoso and its commentators, 1298-1545. Het orignele Latijn is te vinden in Corpus Juris Canonici, boek zes.
  • p. 221 Tumors ... herbergt: Bernardo Ramazzini, De Morbis Artificum Diatriba, Latijn "Monialibus magis, quam in ceteris Mulieribus, observatur, non ob menstruorum defectum, sed potius, ut reor, ob coelibem vitam, mihi enim."
  • p. 221 De ... verbazen: De geschiedenis van de Duivels van Loudun, Des Niau, La Veritable Histoire des Diables de Loudun .. par un Temoin (1634) . Mijn vertaling gebaseerd op The History of Witchcraft van Lois Martin
  • p. 221 Deze ... is: 'Ces pauvres Diablesses de Religieuses, se voyant enfermées entre quatre murailles, raffollent, incidunt in delirium melancholicum, sentientes aculeum carnis, et reverâ carneo remedio indigent ad perfectam curationem' uit een manuscript van Guy Patin, gebaseerd op een mondeling verslag van Quillet aan zijn vriend Gabriel Naudé. Het manuscript bevindt zich in de Bibliothèque d'État de Vienne, onder nummer ms. 7071.
  • p. 222 Het ... meer: "La chère enfant n’est plus," La correspondance littéraire de Grimm, te vinden op de Franse Wikisource.
  • p. 223 Lieve ... warmen: het geheel van citaten werd uit de La Religieuse van Diderot vertaald door mezelf.
  • p. 224 Wanneer ... schenken: het origineel leest "mon âme ne commenceroit une nouvelle carrière que quand deux personnes se donneroient mutuellement et sur moi leurs prémices."
  • p. 225 Gekend ... spenderen: "Known in this quarter for her immense sized breasts, which she alternately makes use of with the rest of her parts, to indulge those who are particularly fond of a certain amusement. She is what you may call, at all; backwards and forwards, all are equal to her, posteriors not excepted, nay indeed, by her own account she has most pleasure in the latter. Very fit for a foreign Macaroni - entrance at the front door tolerably reasonable, but nothing less than two pound for the back way." uit Harris's List of Covent Garden Ladies (1757 – 1795)
  • p. 226 Ik ... fijnproevers: "j’ai à votre service le plus beau clitoris de France ; en outre une franche pucelle de quinze ans au plus. Essayez-en, je m’en rapporte à vous et suis persuadée que vous ne croirez trop pouvoir m’en remercier. Au reste, comme vous ne lui aurez pas fait grand tort, si elle ne vous convient pas, renvoyez-la moi et ce sera encore un pucelage excellent pour mes meilleurs gourmets." Deze brief werd het eerst gepubliceerd in Apologie de la secte Anandryne, ou Exhortation d'une jeune tribade (1784) van Mathieu-François Pidansat de Mairobert.
  • p. 226 Madame ... Françoise: ik baseerde mijn vertaling op de Engelse citaten in The Erotic History of France (1933) van Henry L. Marchand een raadpleegde ook de originel brieven in Le Portefeuille de Madame Gourdan (1783).
  • p. 226 Mijn ... F.: ibid
  • p. 226 Gisteren ... R.: ibid
  • p. 226 Mijn ... dienst: ibid
  • p. 227 Ik ... lachen: vertaald uit Les liaisons dangereuses van Choderlos de Laclos, "[Émilie] de me servir de pupitre pour écrire à ma belle dévote [Tourvel], à qui j’ai trouvé plaisant d’envoyer une lettre écrite du lit & presque dans les bras d’une fille, interrompue même pour une infidélité complète, & dans laquelle je lui rendis un compte exact de ma situation & de ma conduite. Émilie, qui a lu l’épître, en a ri comme une folle."
  • p. 227 Zelfs ... maken: vertaald uit Les liaisons dangereuses van Choderlos de Laclos, door Bart van Loo in O Vermiljoenen Spleet! (2010)
  • p. 227 Boucher ... vernietigde: Wayland Young, Eros Denied (1964), p. 209
  • p. 227 Ik ... wereld: Point de lendemain (Eenmaal, immermeer), vertaling Martin de Haan en Rokus Hofstede uit 2003.
  • p. 228 buitengewoon ... faculteit: vertaling door Ernst van Altena in Geschiedenis van de erotische literatuur‎ (1983), het origineel luidt: "Docteur Cazzoné, Membre extraordinaire de la joyeuse Faculté Phallo-coïro-pygo-glottonomique"
  • p. 228 gravin ... heuvel: Ernst van Altena, ibid
  • p. 228 gewichten ... penis: de auteur vergat de bron van dit citaat
  • p. 229 Mogen ... Vanderkut: Ma Conversion Comte de Mirabeau, dit citaat vertaald door Paul Verhuyck en Corine Kisling in Mirabeau - Erotische romans: "Puissent les tableaux que j'ai l'honneur de mettre sous vos yeux ranimer un peu votre antique paillardise. Puisse cette lecture faire branler tout l'univers! Daignez recevoir ces voeux comme un témoignage du profond respect avec lequel je suis, Monsieur Satan, de votre altesse diabolique le très humble, très obéissant et très dévoué serviteur, CON-DESIROS."
  • p. 229 Helaas ... worden: ibid, het originele fragment luidt: "Hélas ! mon amie, c'est en prison qu'on a besoin de se battre les flancs pour être gai et de se forcer à l'être. Sans cela, on serait bientôt découragé et mort ou fou."
  • p. 229 De ... revolutie: Baudelaire, "La Révolution a été faite par des voluptueux" and "Les livres libertins commentent donc et expliquent la Révolution." Uit een bij zijn leven ongepubliceerd essay over Les Liaisons dangereuses, nu te vinden in de bundeling L'Art Romantique (1869)
  • p. 230 Hij ... leven: uit een brief van Mirabeau aan commissaris Boucher, gedateerd 28 juni 1780 : "Sade ... m'a fait l'honneur en se nommant et sans la moindre provocation de ma part, comme vous le croyez bien, de me dire les plus infâmes horreurs. J'étais, disait-il moins décemment, le giton de M. de R. . . et c'était pour me donner la promenade qu'on la lui ôtait. Enfin, il m'a demandé mon nom afin d'avoir le plaisir de me couper les oreilles à sa liberté. La patience m'a échappé et je lui ai dit : Mon nom est celui d'un homme d'honneur qui n'a jamais disséqué ni empoisonné des femmes, qui vous l'écrira sur le dos, à coups de canne, si vous n'êtes pas roué auparavant, et qui n'a de crainte d'être mis par vous en deuil sur la grève. Il s'est tu et n'a pas osé ouvrir la bouche depuis. Si vous me grondez, vous me gronderez, mais par Dieu, il est aisé de patienter de loin, et assez triste d'habiter la même maison qu'un tel monstre habite."
  • p. 231 Enkel ... hebben: Louis-Sébastien Mercier, Le nouveau Paris (1798), "On n'étale plus que des livres obscènes dont les titres ci les estampes repoussent également la pudeur et le bon goût"
  • p. 231 Welke ... eeuw: Jules Janin, La Revue de Paris, 1834, "quel époque s'est jamais plus souillée de livres obscènes que ce grand siècle?"
  • p. 231 Zelfs ... Sieraden: ibid
  • p. 231 Ik ... hervormen: Le pornographe ou la prostitution réformée (1769) van Restif de la Bretonne, "Je te vois sourire ; le nom demi barbare de PORNOGRAPHE erre sur tes lèvres. Va, mon cher, il ne m’effraie pas. Pourquoi serait-il honteux de parler des abus qu’on entreprend de réformer?"
  • p. 232 R**** ... zijn: Idées sur les romans (Bespiegelingen over de roman), Marquis de Sade, mijn vertaling baseerde ik op een vertaling van Hans Warren van 1970 in Liefde's misdaden, "R*** inonde le public, il lui faut une presse au chevet de son lit; heureusement que celle là toute seule gémira de ses terribles productions; un style bas et rampant, des aventures dégoûtantes toujours puisées dans la plus mauvaise compagnie; nul autre mérite enfin, que celui d'une prolixité... dont les seuls marchands de poivre le remercieront."
  • p. 232 Het ... wreedheid: uit L’Anti-Justine van Restif de la Bretonne: "Mon but est de faire un livre plus savoureux que les siens, et que les épouses pourront faire lire à leurs maris, pour en être mieux servies ; un livre où les sens parleront au cœur ; où le libertinage n’ait rien de cruel pour le sexe des Grâces, et lui rende plutôt la vie, que de lui causer la mort ; où l’amour ramené à la nature, exempt de scrupules et de préjugés, ne présente que des images riantes et voluptueuses. » Il a voulu faire un « Erotikon », propre à rallumer les passions éteintes, sans verser dans cruauté du marquis de Sade : « Pour remplacer la Justine et faire préférer L’Anti-Justine, il faut que celle-ci surpasse l'autre en volupté autant qu'elle lui cède en cruauté..."
  • p. 232 bij ... thuis: vertaling uit Geschiedenis van de erotische literatuur‎ (1983) door Ernst van Altena
  • p. 232 Agnès ... alkoof: "Foutu Agnès," "baisé Agnès en levrette," "Agnès foutue à plein con à 4 heures et demie, habillée, chaussée, dans son alcôve". Citaten uit een blog post van Michel Frontère van 8 augustus, 2005. Ten dele ook te vinden in 'Tis nature's fault: unauthorized sexuality during the Enlightenment (1987) van Robert P. Maccubbin. Originele dagboekaantekeningen Mes inscriptions. Journal intime de Restif de la Bretonne, P. Cottin, Paris, Plon, 1889.
  • p. 233 heel ... gehad: Jean-Jacques Rousseau, Bekentenissen: "J'ai donc fort peu possédé"
  • p. 233Ik ... is: ibid, de vertaling van De Arbeiderspers, 1996, vertaald door Leo van Maris, werd eveneens geconsulteerd
  • p. 233 Ik ... zelf: ibid
  • p. 233 Juffrouw ... hadden: ibid
  • p. 233 had ... gevonden: ibid
  • p. 233-4 ergens ... voorbijschoot: ibid
  • p. 234 eigenaardige ... voorkeur: ibid
  • p. 234 Op ... genietingen: ibid
  • p. 234 De ... ketenen: Jean-Jacques Rousseau, Du contrat social (1762): "l'homme est né libre, et partout il est dans les fers."
  • p. 234 vrijheid ... broederschap: motto van de Franse Revolutie: "Liberté, égalité, fraternité"
  • p. 235 eenzaam ... kort: Thomas Hobbes (1588 – 1679), Leviathan (1651): "solitary, poor, nasty, brutish and short."
  • p. 235 Ja ... moordenaar: brief van Marquis de Sade aan Madame de Sade, geschreven door Sade in Vincennes op 20 februari 1781, eigen vertaling.
  • p. 235 Als ... dan: getuigenis Jeanne Testard afgelegd in de vroege ochtend van 19 oktober 1763, "Si tu es Dieu venge toy"
  • p. 237 Ik ... heb: eigen vertaling van Anne Prospère de Launay, Quatre lettres retrouvées (2003)
  • p. 238 Ze ... niet: vertaling door Ernst van Altena in Geschiedenis van de erotische literatuur‎ (1983)
  • p. 239 Ik ... opbranden: La Philosophie Dans le Boudoir (1795), eigen vertaling
  • p. 239 Kom ... geven: ibid
  • p. 239 Het ... mama: ibid
  • p. 239 het ... mensen: ibid
  • p. 240 het ... wijden: vertaling door Ernst van Altena in Geschiedenis van de erotische literatuur‎ (1983)
  • p. 240 vier ... worden: ibid
  • p. 240 Als ... daad: eigen vertaling
  • p. 240 dan ... stijgen: eigen vertaling
  • p. 240 ik ... slikken: Juliette, eigen vertaling: "Je fis tout ce que désirait ce libertin : je lui suçai les couilles, je me laissai souffleter, péter dans la bouche, chier sur la gorge, cracher et pisser sur le visage, tirailler le bout des tétons, donner des coups de pied au cul, des croquignoles, et, définitivement, foutre en cul, où il ne fit que de s'exciter, pour me décharger après dans la bouche, avec l'ordre positif d'avaler son sperme."
  • p. 240 van ... hoed: eigen vertaling "un anchois de dix-huit pouces de long sur seize de circonférence, surmonté d'un champignon vermeil et large comme le cul d'un chapeau"
  • p. 241 Hij ... spoot: eigen vertaling, "Il tire ses funestes cordons, et les seize malheureuses, criant toutes à la fois, reçoivent toutes individuellement une blessure différente. Les unes se trouvaient piquées, brûlées, flagellées ; les autres, tenaillées, coupées, pincées, égratignées, et tout cela d'une telle force que le sang coula de toutes parts."
  • p. 241 Het ... plaats: uit Steven Marcus, The Other Victorians (1966), p. 271., mijn vertaling
  • p. 242 Lasciva ... proba: mijn vertaling
  • p. 242 We ... straffen: vertaling Gemma Pappot in De markies de Sade : een portret uit brieven en documenten (1967)
  • p. 242 Oh ... hoerenmadam: ibid, p.123
  • p. 243 Tijdens ... wreek: brief van Sade aan zijn raadsman Gaudifry. "J'ai fait passer, pendant ma présidence, les Montreuil à une liste épuratoire. Si j'avais dit un mot, ils étaient malmenés. Je me suis tu: voilà comme je me venge!" Œuvres complètes du Marquis de Sade. Eigen vertaling.
  • p. 243 de ... mensen: vertaling Gemma Pappot in De markies de Sade : een portret uit brieven en documenten (1967), p. 198

Bibliografie

Een chronologische lijst van de geraadpleegde werken:

Errata in the 2011 Dutch edition

  • Hemerijk --> Hemelrijk
  • Philitus --> Philintus --> Fulbert
  • Catherine Latonia --> Latomia

This page De geschiedenis van de erotiek: van holbewoner tot Markies de Sade, part of the AHE project is copyright Jan Willem Geerinck and may only be cited as per the fair use doctrine. The images mentioned in the text can be found here and the translation notes here.



See also


This page De geschiedenis van de erotiek: van holbewoner tot Markies de Sade, part of the AHE project is copyright Jan Willem Geerinck and may only be cited as per the fair use doctrine. The images mentioned in the text can be found here and the translation notes here.



Personal tools