Kan pornografie kunst zijn?  

From The Art and Popular Culture Encyclopedia

(Redirected from My master thesis)
Jump to: navigation, search

Related e

Google
Wikipedia
Wiktionary
Wiki Commons
Wikiquote
Wikisource
YouTube
Shop


Featured:
Train wreck at Montparnasse (October 22, 1895) by Studio Lévy and Sons.
Enlarge
Train wreck at Montparnasse (October 22, 1895) by Studio Lévy and Sons.

"Kan pornografie kunst zijn?" (2018: English: Can pornography be art?) is a text by Jan-Willem Geerinck written for a master's degree in philosophy. It is an answer to the question whether porn can be art and argues that pornography usually isn't art and art even more rarely is pornography.

Its method is linguistic pragmatism and its final argument is that asking whether pornography can be art is like asking whether mammals can lay eggs. Most of the time they cannot, except in case of the platypus and four other kinds of echidna. The analogy: only on very rare occasions is pornography art.

Note: due to an html-conversion problem, the footnotes are not marked in the text, but are listed at the end of the text.

Contents

Title page

FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE
DEPARTEMENT WIJSBEGEERTE


Kan pornografie kunst zijn? Een taalpragmatische analyse.


Promotor: prof. dr. Cools


Verhandeling aangeboden tot het
verkrijgen van de graad van
Master in de Wijsbegeerte
door:
Jan-Willem Geerinck


Antwerpen, 1/6/2018


De filosofie moet alles zeggen. – Marquis de Sade

Is het u al overkomen, zoals mij, in een grote zwaarmoedigheid te vervallen, na vele uren door erotische prenten te bladeren? – Baudelaire

Eén zwaluw maakt de lente niet. – Aristoteles


Dankwoord

Ik dank professor Cools voor het suggereren van het thema en de begeleiding tijdens het schrijven. Mijn dank gaat ook uit naar Katelijne Van de Cauter voor redactie en feedback.

Ook de censors wereldwijd wil ik niet vergeten te danken: zonder hun verbieden, verkorten en verbannen zou mijn kennis van het zinnelijke nooit zijn wat het vandaag is.

Voorwoord

“The journey is the reward” zeggen de Engelsen en dat is alweer gebleken. Ik heb me andermaal ontzettend vermaakt tijdens het verdiepen in een onderwerp dat me heel erg na aan het hart ligt. De eerste keer was toen ik De geschiedenis van de erotiek schreef en in zekere zin is dit werk er een voortzetting van. Sinds 2011 noem ik mezelf pornosoof. In 2014 begon ik met mijn studie filosofie. In alles wat ik geschreven heb, ben ik mijn dada’s trouw gebleven. Een van die dada’s is het zinnelijke en het lichamelijke. Ik zie dit essay dus niet alleen als een filosofische maar ook als een pornosofische vervolmaking.

Inleiding

Het is opmerkelijk dat pornografie de laatste jaren zoveel aandacht heeft gekregen in de filosofie. In tegenstelling tot erotiek, dat in de jaren zeventig van de twintigste eeuw voor het eerst onder de loep van academische kringen kwam, was het voor pornografie wachten tot de eenentwintigste eeuw voor die eer haar te beurt viel. Hard core van Linda Williams (1989) was het eerste werk dat zich over het onderwerp boog en vandaag is het een goed ingeburgerde discipline gedoceerd aan verschillende westerse academische instellingen. Het hedendaagse kunst/pornodebat, dat een antwoord wil geven op de vraag of pornografie ook kunst kan zijn, bloeide aan het begin van deze eeuw. In dit essay bespreek ik de evolutie van dat debat, schets ik zijn ontstaansgeschiedenis en zijn breder historisch kader, probeer ik de academische interesse voor het onderwerp te verklaren en vel ik een dubbel eindoordeel over de vraag zelf.

Status quaestionis

Een vraag die in de hedendaagse filosofie gesteld wordt is: kan pornografie kunst zijn?

Centraal in dat debat staan twee kampen, elk aan een kant van het spectrum. Aan de ene kant de exclusivisten aangevoerd door Jerrold Levinson (US, °1948), aan de andere kant de inclusivisten vertegenwoordigd door Hans Maes (BE, °1975). De exclusivisten oordelen dat pornografie nooit kunst kan zijn, dat pornografie en kunst elkaar wederzijds uitsluiten. De inclusivisten oordelen dat pornografie wel degelijk kunst kan zijn, sterker nog, zij zijn voorstander van het creëren van een nieuwe esthetische categorie: de pornografische kunst.

Dat is het landschap: de exclusivisten versus de inclusivisten.

Ik zal in dit schrift

  • aantonen dat zowel de exclusivisten als de inclusivisten te weinig werk hebben gemaakt van het definiëren van hun studiemateriaal (kunst, erotiek, erotische kunst en pornografie).
  • aantonen dat de inclusivisten moeten toegeven dat pornografie natuurlijk zelden kunst is omdat de termen pornografie en kunst dikke en beladen concepten zijn die antithetisch zijn.
  • aantonen dat de exclusivisten moeten toegeven dat in een beperkt aantal grensgevallen het pornografische en het artistieke wel overlappen omdat men dat zuiver met de regels van de logica kan aantonen.
  • de notie pornografie cultuurhistorisch beter plaatsen dan tot nu toe gebeurde.
  • een clusterkarakterisering van pornografie introduceren die mijn conclusies ondersteunt.
  • wijzen op een heersend kunstparadigma dat mijn betoog kadert.

De exclusivisten

Tot het kamp van de exclusivisten behoren twee filosofen: Jerrold Levinson en Christy Mag Uidhir. Beiden verdedigen ze de notie dat kunst en pornografie elkaar uitsluiten. Ze doen dat met gelijkaardige argumenten, namelijk op een manier die een formalistische definitie van kunst impliceert die zegt dat kunst vraagt om bekeken te worden aan de hand van vorm/vehikel/medium/wijze (opaak, Levinson) of wijze-specifiek (manner specific, Mag Uidhir).

In 1998 publiceert Jerrold Levinson het lemma "Erotic Art" in de Routledge encyclopedia of philosophy (Levinson 1998). Hij zet op dat moment zijn eerste stappen op het domein van het erotische en trekt hiermee het kunst/pornodebat op gang. Hij definieert erotische kunst in dit lemma als “kunst die probeert met seksueel expliciet materiaal aan de seksuele gevoelens van de kijker te appelleren” . Dat hij het nadrukkelijk over ‘kijker’ heeft, maakt dat hij literatuur uitsluit. Hij zal het voornamelijk over visuele tweedimensionale kunst hebben. In de praktijk heeft hij het ook enkel over de ‘schone kunsten’ . Ook temporele media zoals film en muziek bespreekt hij niet en hij focust op westerse kunst sinds de renaissance.

Levinson geeft aan op drie vragen specifiek antwoord te willen geven: 1) wat is het verschil tussen erotische en niet-erotische kunst; 2) wat zijn de ideologische implicaties van de verschillende vormen van erotische kunst en is er een verschil tussen erotische kunst en pornografie.

Een groot deel van het oeuvre van vele grote kunstenaars is “ontegensprekelijk” erotisch, zegt hij vervolgens. Hij noemt een reeks grote namen, dertien om precies te zijn, te beginnen bij Rubens en eindigend bij Modigliani. Wat betekent het dan, dat erotisch zijn? “It seems” zegt hij betekenisvol, dat het werk in kwestie op zijn minst seksuele inhoud moet bevatten, hetzij openlijk, hetzij verdoken. In het geval dat het openlijk is, gaat het over de afbeelding van (half)naakte individuen, alleen of in gezelschap, rustend of handelingen van seksuele aard stellend.

Maar, gaat hij verder, niet alle kunst met seksuele inhoud is ook daadwerkelijk erotisch. Hij geeft drie voorbeelden van kunst met seksuele inhoud die niet erotisch zijn: de anatomische tekeningen van Leonardo, gynaecologische illustraties en stripfiguurtjes met dik opgeblazen borsten. De intentie van de maker komt voor het eerst in het spel. Om erotisch te zijn moet voor Levinson de auteur ook de bedoeling hebben om seksuele interesse op te wekken. Het moet de fantasie van de toeschouwer prikkelen. Ideaal gezien moet de maker even geprikkeld zijn bij het maken als de toeschouwer bij het kijken.

En, preciseert hij, vooruitlopend op een probleem dat zich later in het kunst/pornodebat zal stellen, de prikkeling situeert zich op het vlak van de verbeelding en ze mondt slechts zelden uit in volledige fysische opgewondenheid. Transcendent verlangen dus. Levinson wijst er hier al op dat dit wel eens het verschil zou kunnen zijn tussen erotiek en pornografie, waar hij later in dit artikel nog iets over zal zeggen.

Vervolgens behandelt Levinson ‘instrumenteel erotische kunst’ zoals de pin-ups van Mel Ramos en Tom Wesselmann die wrange humor tot doel hebben, Degas bordeelscenes, die sociale kritiek beogen en Magritte en Dali die psychologische desoriëntatie tot doel hebben; ‘anti-erotische erotische kunst’ zoals de werken van Bacon, Freud, Pearlstein en Dubuffet; verdoken erotische kunst zoals die van Georgia O'Keeffe, Caravaggio homo-erotiek en Bernini’s marmer van de Heilige Theresia.

De laatste paragraaf heeft het over de relatie tussen erotische kunst en pornografie. Levinson geeft twee manieren om die twee te onderscheiden, een esthetische en een morele. De eerste manier stelt dat pornografie per definitie geen artistieke dimensie kan hebben omdat pornografie “in tegenstelling tot gelijk welke kunst ook, volledig transparant is in doel en uitwerking”(Levinson 1998, 408) en dat het niet probeert de aandacht te vestigen op de middelen en vormen van haar product, ergo op de artistieke kwaliteiten van het werk (ibid.). Dat transparantie-argument zal de komende jaren zijn voornaamste manier blijven om kunst en pornografie wederzijds uit te sluiten. Ten tweede, stelt hij voorzichtig, “zou je van pornografie kunnen zeggen dat het de vernedering en ontering van haar subjecten beoogt, meestal vrouwen” (ibid.).

Levinson besluit zijn betoog met een aantal grensgevallen. Sommige werken, zegt hij, zoals Reclining woman van Schiele en Sommeil van Courbet, flirten op het eerste gezicht misschien met het pornografische – ze zijn namelijk exploitatief en erg prikkelend – maar ze blijven er toch op een afstand van. Hun stijl, hun plaats in de kunstgeschiedenis, het inzicht dat we erdoor in de makers ‘zielen’ krijgen, ‘redden’ (Levinson 1998, 408) deze werken als kunst.

Levinson pikt het thema erotiek acht jaar later weer op (Levinson 2005) om zijn theorie te verfijnen nadat een filosoof beweerd had dat pornografie heus wel kunst kon zijn. In "Erotic Art and Pornographic Pictures" beweert hij dat “niets ooit tegelijkertijd kunst en pornografie kan zijn”, dat pornografie en kunst twee categorieën zijn die elkaar uitsluiten en dat ‘pornografische kunst’ overeenstemt met de nulverzameling (Levinson 2005, 233).

Levinson (2005, 229) begint met een lijst van vijf a priori:

  1. ) Erotiek en pornografie betreffen beide seksuele prikkeling of opwinding.
  2. ) De term ‘erotisch’ is neutraal of kent zelfs een positieve bijklank. De term ‘pornografisch’ is pejoratief en afwijzend.
  3. ) ‘Erotische kunst’ is een gekend begrip, ‘pornografische kunst’ is haast een oxymoron .
  4. ) Pornografie betracht seksuele bevrediging, erotische kunst heeft ook andere betrachtingen.
  5. ) We waarderen erotische kunst, we consumeren (of gebruiken) pornografie. De werkwoorden die we hanteren, reflecteren onze verschillende houding jegens erotiek en pornografie.

In het belangrijkste stuk van het essay, sectie vier, werkt Levinson zijn opaak/transparant metafoor uit 1998 verder uit om duidelijk te maken wat de artistieke dimensie van erotische kunst is. Het komt neer op een formalistische esthetica waarbij we bij kunst aandacht hebben voor het hoe en waarom van een kunstwerk, hoe een kunstenaar vormelementen gebruikt om het overbrengen van de boodschap te bewerkstelligen. Dat heb je bij pornografie niet, merkt Levinson op. Het is dus ook niet toevallig dat foto’s het “transparante medium par excellence”(Levinson 2005, 232) zijn, het ultieme voyeuristische tool.

Ook hier weer doet Levinson een concessie. Als we met ‘pornografische kunst’ verwijzen naar ‘kunst met pornografische trekken’ of ‘kunst van pornografische aard’ is hij bereid te volgen. Zijn redenering? Het werk van sommige schilders, Richard Estes en Alex Katz bijvoorbeeld, kan als fotografisch beschreven worden. Het heeft fotografische trekken of het is van fotografische aard. Maar het is natuurlijk geen fotografie. Op deze manier introduceert Levinson een sterke en zwakke betekenis van de term ‘pornografische kunst’. “In de sterke, of conjunctieve, betekenis, is iets ‘pornografische kunst’ als het zowel kunst en pornografie is. In de zwakke, of bepalende, betekenis, is iets pornografie als het een pornografisch karakter, een pornografische aard of aspect heeft. Alleen in die zwakke betekenis,” zegt hij, bestaat pornografische kunst.” (Levinson 2005, 235)

Met andere woorden, er bestaat zoiets als ‘kunstzinnige pornografie’ (of artistieke pornografie) en ‘pornografische kunst’, maar dat maakt de eerste nog geen kunst en de tweede nog geen pornografie. Voor Levinson blijft de bedoeling van de kunstenaar en de bedoeling van de pornograaf van belang. De eerste zoekt opaciteit, de tweede transparantie.

Op het einde van zijn essay stelt Levinson zijn bevindingen schematisch voor in zes punten: (1) Erotische kunst bestaat uit beelden die centraal gericht zijn op een bepaalde soort van receptie R1. (2) Pornografie bestaat uit beelden die centraal gericht zijn op een bepaalde soort van receptie R2. (3) R1 vereist essentieel aandacht voor vorm/vehikel/medium/wijze, en brengt zo met zich mee dat de beelden deels als opaak worden behandeld. (4) R2 sluit essentieel aandacht voor vorm/vehikel/medium/wijze uit, en brengt zo met zich mee dat de beelden als volledig transparant worden behandeld. (5) R1 en R2 zijn niet compatibel. (6) Vandaar, niets kan tegelijk erotische kunst en pornografie zijn; of tenminste, niets kan coherent ontworpen zijn als tegelijk erotische kunst en pornografie; of tenminste, niets kan slagen als erotische kunst en pornografie op hetzelfde moment.

Deze schematische voorstelling zal in latere essays nog vaak aangehaald worden.

In 2009 treedt Christy Mag Uidhir de filosoof Levinson bij in zijn exclusie-standpunt met een gelijkaardig argument in zijn stuk “Why Pornography Can’t Be Art” (Mag Uidhir 2009). Mag Uidhir introduceert de concepten manner specificity (wijze-specificiteit) en manner inspecificity (wijze-inspecificiteit), concepten die overeenstemmen met de termen opaciteit en transparantie van Levinson: opaciteit in het geval van kunst en transparantie in het geval van pornografie. Daar waar Levinson de nadruk legt op de receptie bij het bepalen of het om pornografie of kunst gaat, legt Mag Uidhir de nadruk op de intentie van de maker, en het succes dat die al dan niet behaalt met zijn intenties.

Een ander argument van Mag Uidhir om kunst en pornografie uit elkaars domein te weren is een semantische analyse van het begrip pornografische kunst, een begrip dat hij ‘zorgwekkend’ noemt. Hij spreekt niet tegen dat die frase aantoonbaar betekenisvol kan gebruikt worden maar houdt vol dat er daarom nog geen overlap is tussen pornografie en kunst. In zijn analyse gaat hij een stuk verder dan de zwakke en sterke betekenis van het begrip ‘pornografische kunst’ dat Levinson conceptualiseerde. Wat betekent het om pornografisch te zijn? Wat betekent het voor een F om een pornografische F te zijn? Is het noodzakelijk dat iets zowel pornografisch als F is? Voldoende? Beide? Zijn eigen intentie-definitie huldigend stelt Uidhir dat bewakingsbeelden waarop twee mensen tijdens het vrijen gefilmd worden, geen pornografie zijn. Hoewel die beelden best wel pornografisch kunnen zijn. Bovendien, zegt hij, kan onsuccesvolle pornografie onpornografisch zijn, pornografie kan dus onpornografisch zijn (Mag Uidhir 2009, 200).

Er zijn gevallen, stelt hij, waar “pornografische Fs” zowel pornografie en F zijn (zoals “pornografische films” en “pornografische magazines”) maar “pornografische kunst” behoort niet tot dezelfde categorie.

Hij geeft vier voorbeeldzinnen: 1) “Dit pornografisch magazine is beslist onpornografisch.” 2) “Deze romantische film is beslist onromantisch.”

Gecontrasteerd met 3) “Deze pornografische kunst is beslist onpornografisch.” 4) “Dit romantisch gebaar is beslist onromantisch.”

In zin 1) en 2) hebben de woorden pornografisch en romantisch twee verschillende functies in dezelfde zin. In het eerste deel van de zin welke functie het ding (magazine, film) volbrengt of welke eigenschappen het ding moest hebben, in het tweede deel welk in het oog springend kenmerk het ding in werkelijkheid al dan niet bezit. Zinnen 3) en 4) zijn raar omdat alleen de tweede functie volbracht wordt. Ze zeggen ons welke eigenschap het ding tegelijkertijd niet en wel heeft. Dat neemt niet weg dat de frase “pornografische kunst” betekenis heeft, maar impliceert dat het niet noodzakelijk een extensionele overlap met zich meebrengt, namelijk een overlapping van de begrippen pornografie en kunst.

De inclusivisten

Aan de andere kant van het spectrum staan Matthew Kieran (Kieran 2001) en Hans Maes (Maes 2011a, 2012). Kieran publiceert “Pornographic Art” in 2001 en opent met de woorden: “Pornografische kunst is een oxymoron. Op zijn best zijn pornografische veraanschouwelijkingen slechte kunst, op zijn slechtst helemaal geen kunst. Dat is de gangbare opvatting.” Kieran zal in deze tekst het tegendeel beweren: pornografie kan kunst zijn. Hij oordeelt dat het pornografische een subcategorie van het erotische is en schuift een erotisch corpus naar voor: “Klimt, Degas, Gill, Rodin, Canova, Tintoretto, Goya, Ingres.” In tegenstelling tot Levinson en Mag Uidhir, ontbreken bij hem literatuur en film niet: “enkele van Shakespeares sonnetten, de Ars amatoria van Ovidius en de 1001 Nachten.”(Kieran 2001, 33) en ook de film Belle de jour van Luis Buñuel. Dergelijke voorbeelden van artistieke waarde zijn binnen het domein van het pornografische moeilijker te vinden, geeft hij toe. De meeste werken binnen die categorie hebben immers geen artistieke waarde . Maar, brengt hij daar tegenin, dat geldt evenzeer voor de meeste romans, voor de meeste films en voor de meeste soapseries. In romance, in sciencefiction, in fantasy, vinden we buitenproportioneel veel voorspelbaar, plat en artistiek oninteressant werk. Dat belet echter niet dat bepaalde artefacten binnen die genres echt wel artistieke waarde kunnen hebben.

Ook oppert Kieran dat ‘pornografische kunst’ eigenlijk een genre is dat nog tot volle wasdom moet komen, dat historische en socioculturele factoren (de vermeende immoraliteit, obsceniteit, tegenkanting van censuur) kunstenaars tot nog toe belet heeft zich met pornografische inhoud bezig te houden. Maes zal in (2011a, 63) iets gelijkaardig opperen.

Op de vierde bladzijde van zijn essay formuleert Kieran een pornografisch kunstcorpus geselecteerd uit de kunst en literatuurgeschiedenis met de aankondiging dat er klaarblijkelijk toch heel wat voorbeelden zijn van artistiek verantwoorde veraanschouwelijkingen :

Vox van Nicholson Baker, L’Histoire de l'œil van Georges Bataille, de Kamasutra, en, in de visuele kunsten, enkele van de latere werken van Picasso, de portretten van Egon Schiele, het werk van Hokusai en Utamaro, sommige Kamasutra illustraties, om er maar enkele te noemen, allen lijken te voldoen aan de karakterisering als pornografie en vertonen tegelijkertijd zowel artistieke intentie als niet weinig artistieke merite.”

Allen voldoen volgens Kieran aan de criteria om pornografie genoemd te worden. Hij rekent er ook nog veel Grieks, Grieks-Romeins, Romeins, en middeleeuwse Indische kunst bij. Hij besluit in pluralis majestatis dat we “ons misschien vergissen”(Kieran 2001, 34) door te denken dat die werken zowel artistiek verantwoord (in intentie en respons) als pornografisch zijn maar dat de bewijslast bij de tegenstander ligt.

Kieran is zich bewust van de bezwaren van de exclusivisten en doet een poging om de doelmatigheidsproblematiek zoals geformuleerd door de exclusivisten te weerleggen. Hij wil weerleggen dat noch explicietheid, noch voorspelbaarheid, noch het fantasierijke, pornotopische karakter van pornografie haar verheffing tot kunst in de weg staan. Als argumenten schuift hij achtereenvolgens de schilderijen van Lucian Freud; religieuze iconen, het werk van Anaïs Nin; de erotische tekeningen van Rodin; The searchers van John Ford; het werk van Poe, Borges, Redon en Escher en Ukiyo-e artiesten naar voor. Cultuurartefacten die ondanks hun tekortkomingen toch tot het domein van de kunst horen.

Hij weerlegt ook het argument dat de objectificatie inherent aan pornografie (Nussbaum 1995; Scruton 1986) haar incompatibel zou maken met kunst als cognitief-affectief bemiddelaar tussen onszelf, de ander, de wereld en ons inzicht in de condition humaine en haalt als tegenvoorbeeld het gerespecteerde genre van de hoofse liefde aan, waar princesses lointaines enkel als objecten van passie functioneren. Hij vult aan met de namen Correggio, Gervex, Courbet en Eric Gill.

De afsluitende opmerkingen worden in het gezelschap van de roman Vox gehouden. Een roman over een babbelbox (een product van de pornografische industrie ) waar twee mensen in een betaal-per-minuut context elkaar leren kennen en hun seksuele fantasieën beleven. Maar, geeft Kieran aan, de roman gaat over veel meer dan alleen seks en het is een roman die “de bedoeling heeft om pornografische kunst te zijn en ook alleen op die manier gewaardeerd kan worden.”

In 2009 mengt Maes zich voor het eerst in het debat, in dat jaar wijdt hij een essayistische recensie aan de bemerkingen van Levinson over de wederzijdse uitsluiting van pornografie en kunst. Hij oordeelt dat dat idee strijdig is met Levinsons eigen conventionalistische kunsttheorie, namelijk de historisch-intentionalistische visie (Levinson 1979) die een erg brede conceptie van kunst vooropstelt die contrasteert met de nauwere conceptie van kunst die de aandacht vestigt op vorm/vehikel/medium/wijze (Levinson 2005, 239).

In zijn argumentatie om Levinsons visie te weerleggen dat pornografie geen kunst kan zijn, zoekt (Maes 2009), net zoals Kieran voor hem, vooral tegenvoorbeelden. Hij vindt die bij de films van Tarantino die een dubbel publiek beogen (filmliefhebbers en genotskijkers). De filmliefhebbers appreciëren in films als Kill Bill en Death proof de dubbele bodems en andere artistieke kwaliteiten die het handelsmerk zijn van Tarantino, de genotskijkers laten zich gewoon onderdompelen in en meeslepen door het spektakel. De eerste groep apprecieert de opaciteit, voor de tweede groep zijn die films een transparante verstand-op-nul-blik-op-oneindig beleving. Zou het niet kunnen dat zulks ook het geval zou zijn mocht Tarantino een pornografische film maken, zoals die zich ooit zou laten ontvallen hebben? Maes denkt van wel. Hij geeft ook het voorbeeld van Saving private Ryan van Steven Spielberg, een film die er in slaagt zo realistisch te zijn (ergo transparant) dat we geen oog meer hebben voor de kunde (opaciteit) die Spielberg hier aan de dag legt. Maes zegt dat we ons een pornografische film op dezelfde manier moeten inbeelden, een die door “voortreffelijk acteerwerk, een echt aangrijpend verhaal, en vakkundig gebruik van licht en geluid,” (Maes 2009, 114) erin slaagt ons seksueel te stimuleren zonder erg te hebben welke artistieke vakkundigheid aan de dag gelegd is om dat doel te bereiken. Maes definieert pornografie in dit stuk niet.

In 2011 publiceert Maes "Art or Porn: Clear Division or False Dilemma?" (Maes 2011a) waarin hij een aantal argumenten contra Levinson herneemt die hij voor het eerst geuit had in 2009. Eveneens betreurt hij nu dat Levinson niet alleen pornografie het recht ontzegt kunst te kunnen zijn, maar haar zelfs het recht ontzegt om slechte kunst te zijn. Hij zegt ook dat de opaak/transparant-respons op een werk niet altijd eenduidig hoeft te zijn en men incompatibele responsen op een werk kan hebben zolang dat maar niet op hetzelfde tijdstip en/of bij hetzelfde publiek en/of bij dezelfde delen van het werk is. Maes werpt de mogelijkheid op van meerdere kansen op receptie en respons. Allebei hebben hun eigen bedoeling, maar beiden zijn even artistiek. “Waarom,” vraagt Maes zich af, “zou hetzelfde niet mogelijk zijn voor pornografie.” (Maes 2011a, 53) Hij herhaalt zijn wensdroom van een pornografische film van Hollywoodkwaliteit, mét A-list acteurs.

In zijn argumentatie contra het feit dat pornografie en kunst elkaar uitsluiten, brengt Maes dan het beroemdste peper-en-zoutstel ter wereld onder onze aandacht, de zogenaamde saliera van Cellini, waarbij de saliera in een vergelijking met kunst, dienstdoet als pornografie en waarin hij besluit dat de bewering dat als iets een peper-en-zoutstel is, het geen kunst kan zou kunnen zijn, nonsens is.

Een volgende sectie leidt Maes in met de weerlegging dat ‘pornografische kunst’ een oxymoron zou zijn met de woorden:

“Ik ben er zeker van dat pornografische kunstwerken kunnen zijn, gewoonweg omdat er al pornografische kunstwerken zijn.”

Als eerste instantie van die bestaande pornografische kunst vermeldt hij de Markies de Sade (Maes 2011a, 58). De lijst die volgt is in grote lijnen een herhaling van het corpus van Kieran, zonder dat Maes naar die laatste verwijst. De shunga van de Japanners, canonieke westerse kunstenaars, het lijstje van Susan Sontag van “The Pornographic Imagination”, uiteraard de Kamasutra en zelfs onze eigen Mieke Maaike. Ook Schiele, Klimt en Rodin. De eerste twee in die lijst waren grensgevallen voor Levinson, zoals u zich allicht nog herinnert. Nieuw zijn de Italiaanse striptekenaar Guido Crepax en de schandaalfilm In the realm of the senses uit 1976. Ook recenter werk van Alan Moore en Dave McKean moeten bewijzen “dat de dwarsdoorsnede tussen pornografie en kunst niet alleen in theorie bestaat maar ook in werkelijkheid.”

Pas op dit moment roept Maes derden in om zijn corpus te verdedigen. Hij citeert Linda Williams die een lans breekt voor In the realm of the senses als grote kunst, Danto die het opneemt voor Mapplethorpe, Douglas Wolk over Lost Girls en uiteraard Susan Sontag en haar lijst in “The Pornographic Imagination”.

Vervolgens pakt hij de ontsnappingsroutes van Levinson (sterke en zwakke betekenis van het adjectief pornografisch) en Mag Uidhir ( “deze pornografische kunst is beslist onpornografisch”) aan met nog een tegenvoorbeeld (“deze fotografische kunst is beslist onfotografisch”) en zegt dat je uit die zin niet kan afleiden dat iets niet tegelijk kunst en fotografie kan zijn.

Maes besluit dat werken die zowel pornografie als kunst zijn, nog maar een petieterige subset van het domein van de pornografie is. Logisch zegt hij. Dat komt door de “wettelijke, politieke, morele en economische beperkingen die het nog steeds moeilijk maken voor gevestigde kunstenaars en filmmakers om naar behoren dit soort thema’s aan te snijden (Maes 2011a, 63) ”. Maar hij “hoopt dat in de toekomst meer romans, foto’s, strips en films zelfbewust deze interessante middenweg zullen behandelen (ibid.).”

Klaarblijkelijk blijft Maes vanaf dan over het probleem nadenken en in datzelfde jaar publiceert hij "Drawing the Line: Art Versus Pornography" (Maes 2011b). Ergens moet ook het idee gerijpt zijn om samen met zijn antagonist Jerrold Levinson een boek aan het thema te wijden. Maes herwerkt zijn “Drawing the Line” essay, verandert de titel in “Who Says Pornography Can't Be Art?” (Maes 2012) en maakt een dertig pagina tellende samenvatting van de hele discussie die in 1998 bij Levinson begonnen was. Te zien aan de bibliografie van vier bladzijden had Maes ondertussen ook alles gelezen wat er op het gebied van de pornohistoriografie te lezen viel.

In de inleiding van dit essay vermeldt Maes dat het debat ook praktische implicaties heeft. Los van het feit dat er veel van afhangt of je als kunstenaar dan wel als pornograaf beschouwd wordt in termen van media-aandacht zijn er ook “praktische redenen” om het label ‘pornografische kunst’ te beginnen gebruiken, verzekert Maes. Het is het belangrijkste stuk van dit essay. Maes onderscheidt twee praktische redenen die pleiten voor het belang van het bestaan van de categorie ‘pornografische kunst’. De eerste praktische reden is dat we pas dan tot een “volledig en accurate appreciatie van deze werken” (Maes 2012, 40) kunnen komen, dat we het werk van Schiele, Réage en Mapplethorpe pas kunnen begrijpen en erover oordelen als we hun “pornografische genealogie” (ibid.) erkennen. Een tweede praktische reden die hij van vitaal belang acht om de dichotomie kunst/pornografie op te geven is de toekomst van dat soort werken, seks is namelijk te belangrijk om aan de pornobaronnen overgelaten te worden.

Het hierboven beschreven hoofdstuk van Maes komt terecht in een boek dat Maes samen met Levinson uitgeeft onder de titel Art and pornography: philosophical essays (Maes en Levinson 2012). Maes en Levinson hopen een antwoord te vinden in dit boek op de vraag geformuleerd door (Scruton 2009, 158–59) die hij een van de “belangrijkste vragen waarmee kunst en kunstkritiek van onze tijd geconfronteerd wordt, namelijk het verschil, als dat er al is, tussen erotische kunst en pornografie.”

In 2013 komt Maes met een nieuw boek: Pornographic art and the aesthetics of pornography (Maes 2013). Het werk kwam er naar aanleiding van een symposium. Ondertussen is het meeste wel al gezegd maar voor het eerst veroordeelt Maes de algemene onvriendelijkheid van de moderne filosofie jegens het zintuiglijke waarvoor hij de befaamde belangeloosheid van Kant (Kritiek van het oordeelsvermogen, 1790) en Shaftesbury (Characteristics of men, manners, opinions, times, 1711) verantwoordelijk stelt. Beide filosofen lijken niet alleen de notie van pornografische kunst, maar ook die van erotische kunst uit te sluiten. Zowel erotische kunst als pornografie staan de door Shaftesbury en Kant bewonderde rustige contemplatie in de weg. Maar geen van beide heeft zich ooit expliciet tegen erotische kunst uitgesproken.

Schopenhauer was de eerste om dat te doen met zijn concept van het ‘reizende’, een notie die meestal vertaald wordt als het prikkelende. Hij vindt dat prikkelende terug in “historische taferelen en sculpturen … en in naaktstudies” Net als Kant en Shaftesbury vergelijkt Schopenhauer dat soort zinnelijke kunst met het nuttigen van voedsel (de leeggezogen citroen van Kant, het “delicious fruit” van Shaftesbury). Dit soort verachting voor het lichamelijke vindt men ook in de twintigste eeuw terug, in een tijd waar de erotische kunst voor het eerst respectabiliteit verwierf. Clive Bell (Bell 1914) vergelijkt in zijn boek Art het zinnelijke “van de warme akkerlanden van de romantiek” met de vervoering die je enkel kan vinden door de “witte pieken van de kunst te beklimmen”. Zijn bedoeling? Een normatieve benadering van kunst die van kitsch diende onderscheiden te worden. Velen (Bullough 1912; Collingwood 1938; Beardsley, Wreen, en Callen 1982; Dutton 2009) gingen hem vooraf of volgden hem in dat afzweren van het zinnelijke.

Maar er waren ook filosofen die het zinnelijke niet zo ongenegen waren. De eerste van de modernen in die categorie was Nietzsche, die kon een lach om de notie van Kants belangeloosheid maar moeilijk onderdrukken en gniffelde bij de idee dat de betovering van de schoonheid ons in staat zou stellen om belangeloos naar naakte vrouwenstandbeelden te kijken. “Alle schoonheid spoort aan tot voortplanting,” liet hij optekenen … in zekere zin was alle kunst voor Nietzsche erotisch en hij zou later een medestander vinden in Adolf Loos met diens dictum “alle kunst is erotisch” . Na Nietzsche wordt het stil in het lichaamsvriendelijke, afgezien van (Berleant 1964), een essay dat Maes niet citeert. Maes vindt steun voor de legitimatie van erotische kunst in de eenentwintigste eeuw bij (Nehamas 2007; Shusterman 2018) maar hij oordeelt dat de strijd niet gestreden is, want de vroegere afkeer voor het lichamelijke en het erotische ligt nu bij het pornografische. De ontvoogding van het pornografische moet nog beginnen.

Het kunst/pornodebat eindigt zoals het begonnen is in 1998, met het schrijven van een encyclopedie-lemma over erotische kunst. Dit keer wordt dat niet door Levinson geschreven maar door Maes. Hij krijgt voorlopig het laatste woord als in 2014 de Stanford encyclopedia of philosophy zijn lemma over erotische kunst op het internet publiceert.

Waar bij Levinson in 1998 het concept ‘pornografie’ nauwelijks aan bod kwam (de ethische en esthetische dimensie ervan wordt kort in een paragraaf besproken, de term zelf valt amper een handvol keer), neemt pornografie een prominente plaats in bij Maes. In zijn artikel komt de term ‘erotisch’ (en haar varianten) 182 keer voor, de term ‘pornografie’ (en haar varianten) 167 keer. Het mag op zijn minst opmerkelijk genoemd worden dat in een artikel over erotische kunst de term pornografie nagenoeg evenveel valt. Ik vrees dat het voor de toekomstige acceptatie van het pornografische binnen de kunsten weinig zal uitmaken.  

Preliminaire bemerkingen

Ahistoriciteit

“Foute beoordelingen komen de kunstgeschiedenis binnen als we afgaan op indrukken die we opdoen van naast elkaar geplaatste afbeeldingen van verschillende tijdperken ... ze spreken een andere taal." – Heinrich Wölfflin (1915)

De filosofen in het kunst/pornodebat behoren tot de analytische school. Dat wil zeggen dat hun aanpak ahistorisch is. Vooral in de beginfase van het debat is dit sterk merkbaar. Het lijkt alsof de kunstgeschiedenis pas begonnen is op het moment dat de analytische school zich over het onderwerp boog. Zo verzuimen de eerste teksten in het debat (Levinson 1998; Kieran 2001; Levinson 2005; Maes 2009; Mag Uidhir 2009; Maes 2011a), afgezien van enkele bibliografische verwijzingen, gewag te maken van de academische kunst- en cultuurhistorische interesse die erotiek, erotische kunst en pornografie reeds te beurt is gevallen. Pas bij (Maes 2012) wordt er rekening gehouden met een kunsthistorische praktijk.

Die ahistoriciteit laat zich ook op een ander manier opmerken. Vaak worden werken uit zeer uiteenlopende tijdsperiodes besproken. (Levinson 1998) gooit het werk van dertien kunstenaars uit zeer uiteenlopende tijdsperiodes op een hoopje. Laat ons de woorden van de Duitse kunstcriticus Heinrich Wölfflin in het opschrift van deze sectie indachtig zijn dat we kunstwerken van verschillende periodes moeilijk met elkaar kunnen vergelijken. Als bijvoorbeeld (Levinson 1998) beweert dat een groot deel van het oeuvre van vele grote kunstenaars “ontegensprekelijk” erotisch is, wat bedoelt hij dan met erotisch? Volgens zijn eigen definitie betekent erotische kunst aan de seksuele gevoelens van de kijker appelleren met seksueel materiaal. Maar als hij het werk van de grootmeesters bedoelt die hij vernoemt, “Rubens, Ingres, Delacroix, Degas, Rodin, Gauguin, Matisse, Magritte, Munch, Klimt, Picasso, Modigliani”, kan hij bijna alleen maar het groot aantal naakten dat in hun oeuvre te bekennen valt in gedachten hebben. Bij mijn weten zitten daar maar een klein aantal kunstenaars tussen – ik denk bijvoorbeeld aan Picasso – die de geslachtsdaad zelf, genitalia of masturberende individuen afgebeeld hebben. Afgezien van de x-portfolio van deze kunstenaars, betreft het gros van hun werk, gewoon naakten. Of die dan als erotisch ervaren wordt (wat die term ook moge betekenen) zal nog moeten blijken.

Het is ook goed om hier (Scruton 2005) te vermelden die Titiaans Venus van Urbino prijst als het typevoorbeeld van een niet-geobjectiveerde, “individuele vrouw” die ons zelfverzekerd aankijkt en ons “noch provoceert, noch opwindt.” Wat een contrast met de woorden van (Twain 1880) die 125 jaar eerder diezelfde Titiaan het “meest verdorven en obscene schilderij ter wereld” noemde, “geschilderd voor een bordeel en daar waarschijnlijk geweigerd omdat het een beetje te sterk was”. Het contrast tussen deze twee waardeoordelen geeft aan wat de tijdsgeest vermag.

Ook echt historische fouten worden in het debat gemaakt. Zo wijst Kieran (2001, 34) onterecht op het gebrek aan seksuele elementen in Christelijke middeleeuwse kunst.

En wat te denken van de strategie van (Kieran 2001, 38) die om te bewijzen dat pornografie naast clichématig, afgezaagd en voorspelbaar ook kunstzinnig kan zijn, overschakelt van de westernfilm The searchers naar Japanse Ukiyo-e artiesten, Hokusai en Utamaro, twee kunstenaars die bekend zijn om hun zeer expliciete houtsneden, waarvan de Goncourts grote verzamelaars waren en die Rodin zo graag bewonderde? In welke zin beantwoorden die aan een standaardformule zoals de film The searchers dat doet? Hun gebruik van “vlakke decoratieve kleur”, luidt het antwoord van Kieran. Het zijn vergelijkingen die mank lopen en redeneringen die moeilijk te volgen zijn. Wat hebben twintigste eeuwse westernfilms met achttiende en negentiende eeuwse expliciete prenten te maken? Kan men ze gebruiken om te bewijzen dat beide moeten beantwoorden aan bepaalde vaste stramienen maar daar tegelijkertijd toch aan kunnen ontsnappen? Om dan diezelfde vergelijkingsslag op pornografie toe te passen?

Eenzelfde ahistoriciteit treft men ook aan in het kader van de hedendaagse pornografiebeleving. Zowel de inclusivisten als de exclusivisten verwijzen naar voorbeelden uit het recente verleden. (Kieran 2001, 44) verwijst naar “vele narratieve pornografie” en hij noemt deze pornografie “paradigmatisch” maar hij moet toch beseffen dat het hoogtepunt van plot-driven erotische films inmiddels zo’n veertig jaar achter ons ligt. Hij verwijst ogenschijnlijk naar de erotische films van de jaren zeventig die bestemd waren om in de bioscoop gezien te worden, de zogenaamde porno chic periode, de enige keer in de geschiedenis van de film dat mensen gezamenlijk naar de bioscoop gingen (als gerespecteerde, coole bezigheid) om naar films te kijken die tot doel hadden hen op te winden. Die periode stopt op het moment dat de videorecorder ten tonele verschijnt en de kamerbrede erotiek die geen enkele aanspraak op artisticiteit meer maakt, de huiskamers verovert. Nog later, nu dus, wordt die vervangen door korte clipjes op diverse sites op het internet. Dat is de realiteit van de hedendaagse pornografische beleving.

Een knieval is hier op zijn plaats. Het is makkelijk anderen met de vinger te wijzen over hun vermeend gebrek aan gevoel voor historiciteit. Iedereen maakt fouten. Toen ik L'Origine du monde voor het eerst te zien kreeg in de begindagen van het internet was ik verbijsterd over het feit dat zo een schilderij kón in de negentiende eeuw, dat het toch wel bijzonder was dat een schilderij van een met-de-benen-gespreide vrouw zonder hoofd het tot in het meest prestigieuze museum van Frankrijk schopte. Pas enige jaren later ontdekte ik dat ik het werk fout had geïnterpreteerd. L’Origine du monde van Courbet is een van belangrijkste schilderijen van de hele tweede helft van de negentiende eeuw, toch nam de wereld er in die tijd in het geheel geen nota van, omdat niemand, afgezien van Courbet zelf, de opdrachtgever, het model en enkele ingewijden het schilderij onder ogen kreeg. Een pasja had het besteld voor privégebruik. Het hing waarschijnlijk bij hem achter gordijntjes en hij liet het allicht na het avondmaal aan zijn gasten zien onder het genieten van een goede sigaar.

Door hun gebrek aan historiciteit laten de inclusivisten een aantal mogelijkheden om het bestaan van kunst-pornografie objecten aan te tonen aan zich voorbijgaan. Als Kieran Rodins kunst vergelijkt met de bordkartonnen personages uit pornografische films mist hij drie kansen.

Ten eerste, om Rodin historisch als erotomaan te duiden. Van Rodin is namelijk geweten dat hij een zeer grote interesse voor het seksuele had. Ten tweede, door van Rodin niet te vermelden dat zijn ‘aangebrande’ x-portfolio wel degelijk publiekelijk tentoongesteld werd en dat de toenmalige receptie veel vertelt over wat er in die tijd reeds als al dan niet aanvaardbaar beschouwd werd. Kieran (maar ook de exclusivist Levinson) vermeldt wel enkele van die tekeningen maar maakt er geen enkele bespiegeling over die de aard van pornografie en/of pornografische kunst zou kunnen verduidelijken. Ten derde, vermits vele auteurs Rodin in hun analyses vernoemen, is het jammer dat geen enkele filosoof Rodins werk Iris, messagère des dieux (c. 1890, Iris, boodschapster van de goden) vermeldt, een levensgrote brons van een onthoofde en eenarmige vrouw met gespreide benen en in brons gevormde schaamlippen. Het is een beeld waarvan de Amerikaanse kunstcritica Anne Wagner ons verzekert dat het wel degelijk de bedoeling was om het in het openbaar te tonen en het was daarom een heel sterk werk geweest ter staving van de stelling van de inclusivisten.(Wagner 1991, 225)

Over voorbeelden

Gebrek aan illustraties

Reeds bij het begin van het kunst/pornodebat (Levinson 1998) is het duidelijk dat de genoemde werken niet afgebeeld zullen worden. In geen enkel document dat tot het hart van het debat behoort, worden illustraties gebruikt. Bovendien roept slechts een enkele auteur op om de beelden waarvan sprake is daadwerkelijk te googelen of op een andere manier te raadplegen. Dat heeft nadelen. Idealiter moet de lezer zich een beeld kunnen vormen van de aard van het beeldmateriaal. Als (Levinson 1998) de “vuurrood getepelde en spreidbenige” Reclining woman van Schiele vermeldt, zal de lezer moeten googelen om haar met zijn eigen ogen te zien. Als (Kieran 2001) bij de bespreking van het “fantastische” karakter van pornografie vertelt dat het de werkelijkheid vaak geweld aandoet, vermeldt hij Klimt maar wijst hij naar geen enkel concreet werk. We blijven als lezer in het ongewisse wat hij in gedachten heeft.

Ook bij (Levinson 2005) hebben we er het raden naar als hij zegt dat explicietheid geen demarcatiecriterium kan zijn om erotische kunst van pornografie te onderscheiden. Hij is van mening dat de erotische kunst van Schiele, Klimt, Picasso en Dali gerust met de beeldreportages van Penthouse kunnen wedijveren als het op explicietheid neerkomt. Hij verwijst hierbij naar geen enkel specifieke beeltenis. Een snelle verwijzing naar Schiele (Néret 2013, 427,429-431), Klimt (ibid., 425-28), Picasso (ibid., 462-67) en Dali (ibid., 469-74) ware handig geweest. Die bladzijden bewijzen inderdaad dat erotische kunst in explicietheid niet moet onderdoen voor wat er in Penthouse staat. Voor een discussie die zich afspeelt in de visuele sfeer is die visuele informatie belangrijk. Een gebrek daaraan is onbegrijpelijk. Illustreert het de censuur waar pornografie altijd al mee te maken heeft gehad? Is het uit kiesheid dat de auteurs geen afbeeldingen tonen? Waarschijnlijk niet. De reden is waarschijnlijk elders te zoeken, zo is het eerste artikel van Levinson bestemd voor een encyclopedie en in dat boekwerk staat geen enkele afbeelding. Latere artikels in het debat werden gepubliceerd in literaire en filosofische periodieken die evenmin de gewoonte hebben beeldmateriaal te verschaffen. Jammer genoeg heb ik het euvel van het ontbrekende beeldmateriaal in dit essay niet recht kunnen zetten. Wel geef ik drie archetypische voorbeelden van pornografische foto’s (zie p. 40).

Over het nut van voorbeelden

Bij elk verwijt dat door de exclusivisten aan het adres van pornografie gemaakt wordt om te staven dat het geen kunst kan zijn, wordt door de inclusivisten een gelijkaardige strategie ontwikkeld: er worden tegenvoorbeelden gegeven.

Als het gaat over het geven van voorbeelden en tegenvoorbeelden denk ik aan de woorden van David Hume die stelde dat “uw bezwaren, moet ik u vrijuit vertellen, niets meer zijn dan de cryptische haarkloverij van die filosofen die de beweging ontkenden en die op dezelfde manier moeten weerlegd worden, door illustraties, voorbeelden en gevallen, eerder dan door ernstige filosofische argumenten.”

Ik heb de indruk dat de inclusivisten de raad van Hume ter harte hebben willen nemen. In de volgende alinea’s leest u enkele voorbeelden uit hun discours.

Is pornografie transparant? Geen nood. Sommige erg goede films zijn dat immers ook (Saving private Ryan, (Maes 2009).

Sluit de explicietheid van pornografie expressie uit? Geen nood. Een tegenvoorbeeld. De werken van Lucian Freud zijn pornografisch en toch expressief (Kieran 2001).

Heeft pornografie maar een doel? Geen nood. Religieuze iconen ook (Kieran 2001; Maes 2012) en toch sluit dat bijkomende doelstellingen niet uit.

Is pornografie meestal voorspelbaar en afgezaagd? Geen nood. Weer een tegenvoorbeeld.

Minstens een variant, die van Anaïs Nin is rijk aan expressie (Kieran 2001) dus pornografie is daar niet per definitie schuldig aan. Nochtans citeert Kieran geen enkele passage uit het oeuvre van Nin met expliciete beschrijvingen van de geslachtsdelen of de geslachtsdaad, in weerwil van het feit dat explicietheid een belangrijk onderdeel van Kierans definitie van pornografie is. Dat ware handig om te bewijzen dat het hier zowel om pornografie als om kunst (in dit geval literatuur met de grote ‘L’) gaat. Had Kieran het werk wel gelezen, hij was tot de vaststelling gekomen dat Nin eerder eufemismen dan expliciete bewoordingen gebruikt.

Is pornografie clichématig? Geen nood. Vele westerns zijn dat ook (Kieran 2001, 38). Het feit dat westerns moeten voldoen aan een aantal criteria wil niet zeggen dat ze daardoor altijd aan artistieke bloedarmoede lijden, het kan zelfs een voordeel zijn. Een film zoals The searchers van John Ford is een typische western die zich ontrolt volgens de standaardformule van de weerloze ‘goeden’ tegen de ‘wetteloze’ slechteriken, het kunstige zit hem echter in de manier waarop de regisseur dat doet, zegt Kieran.

Is pornografie fantastisch, pornotopisch? Nemen de makers van pornografie een loopje met de waarschijnlijkheid, waarachtigheid, levensechtheid en inzichtelijkheid? Geen nood. Poe, Borges, Redon en Escher deden dat ook. Twee schrijvers, twee visuele kunstenaars, alle vier werkzaam in een gebied dat in het Frans le fantastique wordt genoemd. Alle vier zeer gerespecteerde kunstenaars. De boodschap: we mogen pornografie niet afrekenen op haar gebrek aan aanspraak maken op werkelijkheidsovereenstemming.

Wordt pornografie verweten dat het objectiveert? Geen nood. Zo’n achthonderd jaar geleden gebeurde hetzelfde met de princesses lointaines van de hoofse liefde (Kieran 2001, 42). Als hoofse liefde tot de literatuur met grote ‘L’ gerekend wordt in weerwil van haar objectgerichtheid, waarom pornografie dan niet?

Geen enkel van de voorbeelden toont aan dat er iets wezenlijks zou bestaan als pornografische kunst. Op zijn slechtst zijn de voorbeelden fout gekozen wegens geen pornografie ofwel geen kunst. Of omdat het voorbeeld niets met kunst noch pornografie te maken heeft. Op zijn best komt het voorbeeld toch in de buurt van pornografie en kunst maar dan valt daar gemakkelijk tegen in te brengen: één zwaluw maakt de lente niet.

Dubieuze voorbeelden

Zoals we boven zagen, is een strategie van de inclusivisten (Maes en Kieran) het geven van tegenvoorbeelden. Los van de legitimiteit van die aanpak, kan men ook kanttekeningen maken bij de aard van die tegenvoorbeelden. Een minimumvoorwaarde om in de categorie ‘pornografische kunst’ geplaatst te kunnen worden is dat het cultuurartefact zowel artistiek (zonder hier al te willen definiëren wat we daaronder verstaan) als opwindend (een erectie bij de man, een vochtige en gezwollen vulva bij de vrouw) moet zijn. Als Maes bij het introduceren van zijn corpus als eerste de “onvermijdelijke” Markies de Sade vermeldt, trekken onze wenkbrauwen onwillekeurig op. De meeste bronnen zijn het er over eens dat de Sade een grensoverschrijdend schrijver was, velen vinden hem een vooraanstaand agent provocateur en filosoof en enkelen vinden hem een groot literator. Zij die zijn werk seksueel opwindend vinden zijn op een hand te tellen. De waarheid is dat zijn oeuvre in de Angelsaksische wereld maar bekend geworden is in de jaren zestig tijdens het proces van de notoire seriemoordenaar Ian Brady (1938 - 2017). Men had namelijk een aantal van Sades werken in de bibliotheek aangetroffen van de man die de moord van vijf kinderen tussen tien en zeventien op zijn geweten had. Vier van die vijf moorden waren lustmoorden. Als Sade al als erotisch gezien wordt, dan enkel door sadisten en moordenaars want het gros van de lezers vindt Sade niet erotisch.

En als Kieran om de claim te weerleggen dat pornografie weinig mogelijkheid biedt tot expressie, de schilderijen van Lucian Freud als voorbeeld geeft, is dat dan een legitiem voorbeeld? Die werken zijn inderdaad expliciet. Maar is dat voldoende om tot het domein van het pornografische gerekend te worden? Want zijn ze ook opwindend? Is het tonen van de genitalia in die schilderijen bevorderlijk voor de lustopwekking? En moet om de claim te staven dat pornografie kunst kan zijn, ook het omgekeerde niet bewezen worden? Namelijk dat kunst pornografie kan zijn?

Een tweede voorbeeld in het ‘pornografische kunst’-corpus van Maes is de film In the realm of the senses. Tijdens het schrijven van dit essay heb ik me de moeite getroost deze film opnieuw te bekijken. Hij vertelt het verhaal van de amour fou tussen een meid en haar baas, hun seksuele relatie die allesoverheersend is en na verloop van tijd ook gekenmerkt wordt door frequente erotische wurgingen. Er wordt geneukt en gepijpt in deze film maar alle klassieke vormelementen (beaver shots e.d. zie p. 40) van pornografie sinds haar ontstaan ontbreken. Op het einde wurgt zij hem en snijdt zijn fallus eraf, op zich al genoeg om het vermoeden te doen rijzen dat het hier niet om een klassieke pornoprent gaat.

Een andere film die door (Maes 2012) naar voren geschoven wordt is All about Anna, geproduceerd door Zentropa, een bedrijf van Lars von Trier. Hoge verwachtingen dus. Dat valt tegen want de film is slecht geacteerd en heeft een erg knullig plot. “Nog maar veronderstellen dat deze film van dezelfde klasse is als films van von Trier of Thomas Vinterberg is zo misplaatst dat ik niet weet of ik moet lachen of huilen" schrijft een gebruiker op IMDb, waar meer dan 1700 mensen de film beoordeelden voor een gemiddelde score van welgeteld 4,4/10. Slechte pornografie, slechte kunst, barslechte film. Maes vindt van niet: niet vulgair, niet grof, niet chariëntisch onvolkomen, bovendien vanuit moreel standpunt boven kritiek verheven (geen uitbuiting, geen objectificatie, geen vernederingen).

Een ander voorbeeld waar Kieran zijn lang essay mee afsluit is de roman Vox. Ik zou me kunnen vergissen maar ik vermoed dat niemand ooit de roman Vox gekocht heeft met als doel zich erbij af te rukken.

Ook als het later bij Maes (2011a, 55) begint te dagen dat zowel Levinson als Mag Uidhir zich hebben ontwikkeld tot esthetisch formalisten (om kunst te kunnen zijn, moet iets de aandacht vestigen op zijn formele kwaliteiten), alleen met de bedoeling om pornografie uit het kunstclubje te houden, gaat Maes niet frontaal in de aanval maar volgt zijn beproefde strategie, namelijk op zoek gaan naar tegenvoorbeelden. Hij vindt die deze keer in een gouden peper-en-zoutstel, de zogenaamde saliera (1543) van Cellini.

Een gebrekkig voorbeeld om drie redenen. Ten eerste, in het hedendaagse kunstparadigma, dat in de achttiende eeuw tot stand kwam (Kristeller 1951; Shiner 2003) wordt de decoratieve kunst naar de achtergrond geschoven ten voordele van de schone kunsten (met hun nadruk op bijvoorbeeld authenticiteit en originaliteit). Een onderscheid dat in de zestiende eeuw, de eeuw waarin het peper-en-zoutstel van Cellini voltooid werd, nog nauwelijks gemaakt werd. Ten tweede zit de notie van belangeloosheid niet goed met het bedoeld-zijn-voor-gebruik van een peper-en-zoutstel. Je kan je afvragen wat Kant van de ‘saliera’ van Cellini zou gevonden hebben. Het is pas tijdens de postmoderniteit dat de decoratieve kunsten terug aandacht van de kunstkritiek zouden krijgen. Ten derde, peper-en-zoutstellen in het algemeen behoren tot de serie-geproduceerde kunsten, net die kunsten die minder auragevoelig zijn en nog steeds op weinig erkenning vanuit de kunstwereld kunnen rekenen (zie de secties ‘Reproduceerbaarheid’ en ‘Het heersend kunstparadigma’).

Twee laatste opmerkingen over de voorbeelden. Ten eerste valt het op dat die voorbeelden altijd komen uit de hoek van de kunst, nooit uit de hoek van de pornografie. Met andere woorden, het zijn de kunstenaars die zich bewegen op het terrein van het pornografische en niet de pornografen die het terrein van het artistieke verkennen. Ik ken geen pornografen die eerst succesvol in de pornografie waren en dat die dat op een zodanig artistieke manier deden dat men hen na verloop van tijd tot het artistieke canon verheven werden. De impuls komt altijd vanuit het domein van de kunst. En op dat moment valt een tweede zaak op. Namelijk dat de voorbeelden aangereikt door de inclusivisten zelden als pornografie bruikbaar zijn. Moet iets om ‘pornografische kunst’ te kunnen zijn niet zowel kunst als pornografie zijn? En kunnen we het erover eens zijn dat deze werken wel kunst maar geen pornografie zijn? Dat die werken zelden ingeschakeld worden als pornografie, als masturbatiehulpmiddel? Over de notie masturbatiehulpmiddel vertel ik meer in de sectie gewijd aan mijn clusterkarakterisering van pornografie.

Gebrekkige argumentatie

Als Levinson in een lijst van a priori (2005, 229) te kennen geeft dat “‘erotische kunst’ een gekend begrip [is]” en “‘pornografische kunst’ haast een oxymoron [is]” kan je je bedenkingen maken over de frase “haast een oxymoron”. Volgens de regels van de logica is iets ofwel een oxymoron, een contradictio in terminis dus, ofwel is het dat niet, je kan definitiegewijs niet een beetje uitsluiten. Als de ene notie de andere uitsluit, als twee noties elkaar wederzijds uitsluiten, dan kan dat uitsluiten niet gedeeltelijk zijn maar alleen maar totaal. Of toch? Bestaat er toch een ontsnappingsroute? Misschien wel. De eerlijkheid gebiedt me te melden dat het volgens sommige logische systemen wel kan. Namelijk in de logica gepresenteerd door venndiagrammen kan dit met behulp van een asterisk (*). De asterisk kan als symbool gebruikt worden om in een overlappend deel te plaatsen en zo aan te geven dat er op zijn minst 1 object binnen die overlap geïnstantieerd wordt. Het is jammer dat er door Levinson op deze klaarblijkelijke paradox niet gewezen wordt.

Dat soort intellectuele onvolkomenheden duiken ook elders in de betogen op. Als (Levinson 1998) erotische kunst wil definiëren, zegt hij dat “it seems” dat het op zijn minst …. moet zijn. En sommige werken “flirten” met pornografie maar zijn het niet. Ondanks het feit dat Levinson oordeelt dat een aantal werken unquestionably erotisch zijn, doet de gebruikte woordenschat (unclear, hesitation, flirting with) toch vermoeden dat de classificatie niet altijd van een leien dakje loopt. Bovendien gaat hij naar eigen zeggen uit van aantal intuïties (Levinson 2005, 228) die hij zoveel mogelijk wenst een plaats te geven . Dit op plaatsen waar men hem liever ziet uitgaan van empirie.

Ook sommige vooroordelen spelen de filosofen parten. Als Mag Uidhir een semantische analyse maakt van het begrip ‘pornografische kunst’ begint hij door te stellen dat het begrip op zich al ‘zorgwekkend’ is, om vervolgens te besluiten dat het niet echt bestaat. A priori stellen dat een semantische begrip ‘zorgwekkend’ zou zijn, laat niet veel ruimte voor een objectieve analyse.

En wat te denken van de volgende strategie van de inclusivisten? Op het moment dat Kieran een pornografisch corpus voorstelt (Kieran 2001, 34) maakt hij de volgende bewering:

“Misschien vergissen we ons als we denken dat zulke werken echt pornografisch zijn of werkelijk artistieke intenties en merites bezitten. Maar de bewijslast ligt bij iemand die beweert dat onze prereflexieve oordelen fout zijn.”

Bij mijn weten is een prereflexief oordeel niets anders dan een vooroordeel en valt de last om dat oordeel te beargumenteren bij hem die het opwerpt. Misschien wil Kieran zich beroepen op een husserliaanse prereflexiviteit maar dat zullen we nooit te weten komen want hij gaat er niet verder op in en geeft de lezer het gevoel dat ‘het pornografische kunstwerk’ als een Russeliaanse theepot niet per definitie uit het rijk van het artistieke kan uitgesloten worden maar dat zijn bestaan evenmin aangetoond kan worden.

Maes (2011a, 58) doet iets gelijkaardigs:

“Ik ben er zeker van dat pornografische kunstwerken kunnen zijn, gewoonweg omdat er al pornografische kunstwerken zijn.”

Met andere woorden, pornografische kunst kan bestaan, omdat het bestaat.

Van een cirkelredenering gesproken. De zin doet meer denken aan wensdromen dan aan een ernstige argumentatie. Bovendien zet het de deur wagenwijd open voor de genre-tautologieval (zie p. 41) en die komt ook al snel als Maes aankondigt dat hij een lijst met voorbeelden zal nemen uit verschillende kunstdisciplines. Er worden bij de daaropvolgende opsomming uit de kunst- en literatuurgeschiedenis geen argumenten gegeven over het waarom van de verheffing tot ‘pornografische kunst’ van de desbetreffende werken.

(Maes 2009) merkt terecht op dat Levinson zijn kunstdefinitie in het kader van het kunst/pornodebat van een brede historisch-intentionalistische conceptie gekenmerkt door conventionalisme (Levinson 1979) heeft vernauwd tot een veel smallere conceptie van kunst, een die de aandacht vestigt op vorm/vehikel/medium/wijze (Levinson 2005, 239). Het wordt al vrij snel duidelijk dat Maes Levinson ervan verdenkt dat met opzet te doen om de onverenigbaarheid van kunst en pornografie staande te houden. Maar Maes raakt die verdenking maar even aan, zonder die ten gronde uit te spitten. Nochtans is het gemakkelijk aantoonbaar dat Levinson binnen zijn eigen kunstfilosofie die onverenigbaarheid nooit had kunnen handhaven. Maes had met gemak kunnen verwijzen naar het door Levinson geuite verlangen om zijn intuïties een plaats te geven (Levinson 2005, 228–29) maar doet het niet. Hij probeert zijn punt te maken, net zoals Kieran voor hem deed, door tegenvoorbeelden te vinden.

Pornografische kunst: een genre in wasdom?

Zowel (Kieran 2001, 33) als (Maes 2011a, 63) opperen dat pornografische kunst een genre is dat nog tot wasdom moet komen. Kieran denkt dat historische en socioculturele factoren kunstenaars tot nog toe belet heeft het pornografische als basismateriaal te gebruiken. Met die historische en socioculturele factoren bedoelt hij de vermeende immoraliteit en obsceniteit enerzijds en de feitelijke tegenkanting van censuur anderzijds waar pornografie tot op heden mee te kampen heeft gehad.

Maes zal op twee plaatsen iets gelijkaardigs opperen. In (Maes 2011a, 63) geeft hij in zijn conclusie toe dat werken die zowel pornografie als kunst zijn, nog maar een petieterige subset van het domein van de pornografie uitmaken. Logisch zegt hij, dat komt door de “wettelijke, politieke, morele en economische beperkingen die het nog steeds moeilijk maken voor gevestigde kunstenaars en filmmakers om naar behoren dit soort onderwerpen te behandelen”(Maes 2011a, 63).

En in (Maes 2012) zegt hij iets dat veelbetekenend genoeg is om de hele zin te citeren:

“De meeste pornografie, moet toegegeven worden, schiet op grond van esthetische en artistieke redenen vreselijk tekort (om van morele redenen nog maar te zwijgen)”

Hij spreekt in een volgende zin van “zo weinig uitzonderingen” [op het feit dat de meeste pornografie van bedenkelijke kwaliteit is] dat hij het zowel kunstenaars en het grote publiek vergeeft, mochten ze denken dat kunst en pornografie elkaar toch uitsluiten. Hij vreest dat het iemand met artistieke ambitie zelfs zou belemmeren zich in deze richting te ontwikkelen. En hier komt zijn zelfverklaard belang als filosoof. Wij mogen als filosofen dit misverstand – dat er als het ware “no-go zones” zijn voor kunstenaars – niet in stand houden. Waarom mogen we dat als filosofen niet doen? Omdat seks geen marginaal aspect van ons leven is maar een van de “meest intense, krachtigste, emotioneelste en diepzinnigste ervaringen die we hebben. Als we pornografie, wat de meest directe veraanschouwelijking van én toegang tót die ervaring is, kunnen optillen naar het niveau van de kunst … dan moeten we kunstenaars aanmoedigen dit te doen.” (Maes 2012, 43). Nogmaals verraadt hij zijn ideologisch programma en werpt hij zich als het ware op als omgekeerde moraalridder wanneer hij oproept “om dit verguisde genre uit de klauwen van de pornobaronnen te redden. (ibid.)”

De bewering dat door repressie (om het met een woord samen te vatten) kunstenaars belet werden om pornografische kunst te produceren, snijdt echter geen hout. Sinds de seksuele revolutie worden nog weinig onderwerpen als basismateriaal onwaardig geacht om in de kunsten te gebruiken. Ik denk aan erotische afbeeldingen van prepuberale meisjes (Hamilton en Robbe-Grillet 1971), necrofilie (Bataille 1957a) en sadomasochisme (Réage 1954). Je kan ook teruggaan naar het ontstaansmoment van de hedendaagse kunst en de pissijn van Marcel Duchamp (1917) als grensoverschrijdend basismateriaal voor de kunsten beschouwen. Maar ook het porno chic tijdperk in de bioscoopgeschiedenis was een moment dat het erotische en het pornografische op erkenning van de hoge kunsten konden rekenen. Die periode was kort. Misschien was de Perfect moment (1990) tentoonstelling van Robert Mapplethorpe het begin van het einde van die seksuele revolutie en bijbehorende bevrijding, hoewel die Amerikaanse discussie toch meer leek te gaan over het al dan niet met overheidsgeld subsidiëren van expliciete foto’s dan over de foto’s zelf. Hoe het ook zij, vlak daarna kwam Jeff Koons met zijn Made in heaven serie (1990–91) die onder andere een foto bevatte waar de fallus van Koons de anus van zijn toenmalige echtgenote La Cicciolina penetreert. Nog dichter bij onze tijd heb je rond de eeuwwisseling de New French Extremity in de Franse film (Baise moi, 2000) en daarna kwamen John Currin en Lisa Yuskavage die beiden graag gebruik maakten van het pornografisch idioom in hun schilderkunst. Bovendien heeft het perverse altijd al deel uitgemaakt van de moderne kunst. Ik volg daarbij de redenering van de Amerikaanse kunstcriticus Donald Kuspit die in 2002 schreef:

“Als we beginnen met Manet’s Olympia in 1863 (voor velen de kiem van de moderne schilderkunst), en we springen naar Les Demoiselles d'Avignon van Picasso in 1907 (nog een "doorbraak"), vervolgens naar de poppen die Hans Bellmer maakte in de jaren 1930 en de enigszins anders ogende, maar even perverse poppen die het voorwerp uitmaken van Cindy Sherman's Untitled Film Stills in 1979 - haar latere grotesk uiteengereten poppen zijn expliciet Bellmeresk, vooral wanneer ze samengestelde fragmenten zijn die zich niet laten optellen tot een compleet lichaam – en we gooien er Egon Schiele’s naakten bij, de adolescente meisjes van Balthus, de ingeblikte stront van Piero Manzoni, en Gilbert en George's “shit cookies” (vele andere werken kunnen worden genoemd), realiseert men zich dat vele van de meesterwerken van de moderne kunst steunen op perversiteit om hun dramatische punt te maken.”

Wat opmerkelijk is aan de verzameling werken zoals hierboven opgesomd, is dat in zoverre ze met het seksuele te maken hebben (veel werk heeft ook gewoon met het grensoverschrijdende te maken dat meer onder de noemer obsceen dan erotisch of pornografisch valt), ze geen van allen seksuele opwinding lijken na te streven.

Toch is met deze opsomming voldoende aangetoond dat inhoud of materie niet de rem is geweest die het wasdom en de verspreiding van ‘pornografische kunst’ in het westen heeft belemmerd of onmogelijk gemaakt. Wel kan ik me niet van de indruk ontdoen dat het hoogtepunt van het gebruiken van dit soort transgressief basismateriaal voorbij is, hoewel dat strikt genomen zonder statistisch onderzoek onmogelijk vast te stellen is. De vraag is hoeveel procent van de werken zich sinds Manets Olympia van dit soort inhoud/materie heeft bediend. Mijn intuïtie zegt dat de prevalentie ervan ten tijde van de seksuele revolutie groter was, maar zoals ik zei, verder onderzoek zou nodig zijn om deze intuïtie te bevestigen.

Bovendien lijkt − in weerwil van de wens van Hans Maes − het kunst-kritisch klimaat voor dit soort werk me vandaag minder gunstig dan vroeger. Verwerpelijkheid van materie is in hedendaagse feministische kunstkringen meer en meer een issue. Zo poogt (Eaton 2003) aan te tonen dat de Ontvoering van Europa van Titiaan, volgens alle gezaghebbende meningen een meesterwerk, eigenlijk door het feit dat het een erotisering van verkrachting is, niet alleen moreel tekort schiet maar hier ook esthetisch onder lijdt, ja zelfs door die morele tekortkoming volledig ontsierd wordt. In het Engels draagt Titiaans Ontvoering van Europa de titel The Rape of Europe, wat veel van de kritiek kan verklaren.

Hans Maes (2009) droomt van een pornografische film van een Tarantineske kwaliteit. Ik voorzie een probleem. Hoe ga je gerenommeerde acteurs zover krijgen de acteerprestatie van hun leven te geven voor een pornografische film? Ik herinner me een interview met de regisseur van Deep throat (1972), de eerste pornografische film met een plot en van een naar pornografiemaatstaven hoge productiekwaliteit. Na het plotse succes van zijn film voorspelde de regisseur dat “Hollywood en de porno-industrie ooit zouden samensmelten” (Schaefer 2014). Tegen het einde van de jaren zeventig zou blijken dat net het omgekeerde gebeurde en de seksfilm, zoals hij toen in de Verenigde Staten en hier genoemd werd, verworden was tot “middelmatig koopwaar” (ibid.), zoals Norman Mailer het noemde. Het is een ding om te wensen dat er meer degelijke seksscènes zouden zitten in mainstream films, het is een ander ding om dat daadwerkelijk te realiseren. In werkelijkheid bleven de beide circuits gescheiden, net zoals ze dat nu nog altijd zijn. Op de desbetreffende Wikipedia pagina (“Unsimulated Sex” 2018) kan je zien dat er in heel de filmgeschiedenis tot op april 2014 slechts 231 films scènes niet gesimuleerde seksuele activiteit bevatten. Op een totaal van enkele honderdduizenden professioneel geproduceerde films in de wereldgeschiedenis is dit maar een peulschil.

Is pornografie dus een artistiek genre dat onder repressie lijdt? Ik meen met het bovenstaande voldoende aangetoond te hebben dat die stelling geen steek houdt. En als Maes de hoop uitspreekt “dat in de toekomst meer romans, foto’s, strips en films zelfbewust deze interessante middenweg [van ‘pornografische kunst’] zullen behandelen” (Maes 2011a, 63), lijkt zijn apologie voor pornografische kunst meer op een ideologisch project dan op een filosofische analyse.

Over het nut van empirie

Symptomatisch voor het overgrote deel binnen het kunst/pornodebat is dat er naar geen enkel empirisch onderzoek verwezen wordt. Nergens in het debat worden aanstalten gemaakt om het antwoord op een aantal vragen op empirische wijze te achterhalen (wie kijkt naar welke pornografie waar, hoe en wanneer bijvoorbeeld), of om uit te zoeken of dit soort onderzoek reeds in het verleden heeft plaatsgevonden.

Wel wijst Levinson terecht op het feit dat erotiek, erotiek voor mannen is, maar hij verzuimt te vertellen dat er binnen de sociale wetenschappen redelijk wat studies verricht zijn over erotiek/pornografieconsumptie. Zo weet (Stack, Wasserman, en Kern 2004) dat mannen zes keer meer geneigd zijn om naar internetpornografie te kijken dan vrouwen. Afgezien daarvan wordt de leunstoel niet verlaten.  

Een taalpragmatische analyse van pornografie en kunst

In dit hoofdstuk wil ik aanstippen dat zowel de exclusivisten als de inclusivisten te weinig werk hebben gemaakt hebben van het karakteriseren van hun studiemateriaal. Dat studiemateriaal is in de eerste plaats kunst en pornografie en bij uitbreiding ook erotiek en erotische kunst.

Over het definiëren van kunst zijn ontelbare werken geschreven en de hedendaagse consensus is dat kunst een open concept is dat zich niet laat definiëren. Ook de pogingen om de essentie van pornografie te vatten zijn even elusief als onvruchtbaar gebleken.

Maar woorden bestaan niet zomaar in de wereld, ze verhouden zich ermee en vervullen een bepaalde functie. “Gebruik is betekenis” zei (Wittgenstein 1953) en hoewel dit niet wil zeggen dat betekenis ook gebruik is of dat gebruik altijd betekenis is, is dit dictum exemplarisch voor de linguïstische bocht die de filosofie in de twintigste eeuw nam. Dit paradigma zal de leidraad zijn voor mijn benadering van het kunst/pornodebat. Die benadering duid ik aan met de term taalpragmatische analyse.

Maar eerst wil ik een klein hoofdstuk wijden aan het nut van categorieën.

Het nut van categorieën

Ik zoek de roman Vox op in de catalogus van mijn plaatselijke bibliotheek en vindt hem daar netjes gecatalogiseerd onder de rubriek ‘erotische literatuur.’ Er is geen sectie ‘pornografische literatuur’ in mijn plaatselijke bibliotheek. Ik heb het gecheckt. Wat vertelt ons dat?

Wat is het nut van categorieën? Wat veroorzaakte verontwaardiging toen Bob Dylan de Nobelprijs won voor literatuur? Wat maakt dat grensgevallen weerstand oproepen?

(Maes 2012) stelt dat het kunst/pornodebat praktische implicaties heeft. Wat zou het nut kunnen zijn van de categorie ‘pornografische kunst?’ Wat zou het nut zijn van deze nieuwe categorie? Dat heb ik me tijdens het lezen van de essays in dit debat voortdurend afgevraagd. Maes geeft zelf toe dat sommige de praktische implicaties even nuttig zullen toeschijnen als een partijtje schaduwboksen (Maes 2012, 38). Zou de categorie nuttig kunnen zijn als een aparte afdeling in musea, zoals geschiedde met de raccolta pornografica (zie de sectie Etymologie) ten tijde van het opgraven van obscene kunst in Pompeï? Zou de categorie zijn nut kunnen hebben in een boekenwinkel met een boekenrek speciaal voor de pornografische boeken? Kookboeken staan bij de kookboeken, boeken over erotiek worden ofwel bij de sectie literatuur ondergebracht ofwel bij de kunstboeken, afhankelijk waar hun focus ligt. Moet er dan een heel klein rekje komen voor de pornografische boeken die ook kunstig zijn? Of voor kunstboeken die ook pornografisch zijn? Of voor de boeken die die categorie in de toekomst gaan bevolken nu de filosofen de categorie levensvatbaar gemaakt hebben? Heel het kunst/pornodebat begon met een tekst van Jerrold Levinson gepubliceerd in de Routledge encyclopedia of philosophy onder het lemma ‘Erotic art’. Categorieën in encyclopedieën weerspiegelen brokken realiteit die moeten beschreven worden. De categorie ‘pornografische kunst’, correspondeert met een te klein stuk realiteit om een categorie te verdienen. Zo is er in diezelfde Routledge encyclopedia of philosophy naast het lemma voor ‘Erotic art’ een lemma voor ‘Pornography’ (een plaatshouder die doorverwijst naar ‘Limits of law’, ‘Liberalism’ en ‘Philosophy of sexuality’); en een lemma voor ‘Sexuality’ (dat niet verwijst naar ‘Erotic art’ noch naar ‘Pornography’). Uiteraard is er geen lemma voor ‘pornografische kunst’, het zou, mocht de noodzaak daartoe bestaan, ondergebracht kunnen worden bij ‘Erotic art’ dan wel bij ‘Pornography’.

Voor Maes is er een waarachtig belang in het erkennen van de categorie ‘pornografische kunst’. Dat belang situeert zich op drie vlakken.

1) Als kunstenaar krijg je media-aandacht of aandacht uit kritische of academische kant, als pornograaf krijg je dat niet. En als je het slachtoffer wordt van censuur , wordt je werk verbannen uit musea, boekenwinkels en filmzalen en kan het zelfs gebeuren dat je werk vernietigd wordt, zoals in het verleden reeds voorgevallen is. Maes betreurt bijvoorbeeld dat de seksueel expliciete striproman Lost Girls van Alan Moore en zijn echtgenote, een roman waarvan zelfs gevreesd werd dat hij zou verboden worden in het kader van de wet op kinderpornografie, niet zo goed scoorde als zijn meer gevestigde werk (From hell, Watchmen, V for vendetta, The league of extraordinary gentlemen) waarvan stuk voor stuk Hollywoodkwaliteit filmversies werden gemaakt. Ik zocht het even op. Het album verkocht volgens de verdeler meer dan vijfendertigduizend exemplaren. Een cijfer dat misschien verbleekt bij verkoopcijfers van de topwerken van Moore, maar waar menig beginnend auteur alleen maar van kan dromen. Zeker als je er rekening mee houdt dat het werk vijfenzeventig dollar moest kosten. En het feit dat er geen film van gemaakt wordt? Dat antwoord moeten we zoeken in de historische ontwikkeling van de pornografische film, in een sociologische werkelijkheid eerder dan in de filosofie.

In grote lijnen gaat de geschiedenis van de pornografische film zo: het medium film begon rond het eind van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw als een kermisattractie die korte clipjes vertoonde. Vanaf het prille begin was er een parallel circuit waar filmpjes gemaakt werden van blote en copulerende individuen. Dat soort filmpjes werd vertoond in bordelen, niet op de kermis. Tegelijkertijd ontstond er ook een narratieve variant van film die redelijk wat naakt (en geweld) toonde maar door de censor ongemoeid gelaten werd. Dat duurde echter niet lang want meer en meer werd cinema een gerespecteerd genre en steeds meer zalen openden die specifiek gebouwd waren met de bedoeling film te vertonen. Het werd een volwassen medium en de vrijheden die het zich weleer kon permitteren, konden nu niet meer door de beugel. In Amerika paste de censor de ‘Motion picture production code’ vanaf 1934 toe. Tot op deze dag weten filmkenners dat ‘Pre-code Hollywood films’ een pak interessanter zijn dan wat erna komt. Vanaf toen moesten filmmakers zich aan allerlei nauwgezette regels houden. Een voorbeeld uit de Amerikaanse cinema uit de jaren dertig, veertig en vijftig: zelfs getrouwde koppels sliepen in films in aparte bedden, ze werden nooit in hetzelfde bed afgebeeld. Om de suggestie te wekken, maar het niet te tonen, dat een stel toch samen sliep, werden in een slaapkamer naast een dubbel bed een paar mannenschoenen geflankeerd door een paar vrouwenschoenen. De suggestie werd gewekt maar een naast elkaar slapend koppel werd nooit getoond. De Marx Brothers staken de draak met dit soort geplogenheden in de film Duck soup (1933) waarin een vrouwenslaapkamer getoond wordt … aan de rand van een bed staan een paar mannenschoenen, een paar vrouwenschoenen en liggen … een paar hoefijzers. In een volgende shot zien we een slapende man in een dubbel bed, een slapende vrouw in een eenpersoonsbed en naast de man in bed … een slapend paard. Tot 1967 zou die code van kracht blijven met een bijzonder preutse cinemaproductie tot gevolg. Parallel daaraan natuurlijk de illegale markt. Met de komst van de seksuele revolutie zullen die twee markten tijdelijk versmelten. Het verlangen van de mens om bewegende copulerende koppels te zien was natuurlijk groot, de mens blijkt een voyeuristisch wezen, film voorzag wat dat betreft in een natuurlijke behoefte. Het was de kunstenaar Andy Warhol die de eerste seks in de bioscoop kreeg met zijn plotloze film Blue movie die afgezien van zware gesprekken over de oorlog in Vietnam ook geslachtsgemeenschap toonde. De film stond ook bekend onder de titel Fuck en was niet bedoeld om iemand seksueel op te winden. Films die die bedoeling wel hadden, volgden niet veel later, de eerste heette Mona, de bekendste was Deep throat en de meest artistieke in dit corpus waren van de in 2017 overleden Radley Metzger. In 1984, bij de opkomst van de videocassette, was het gedaan met die trend waarover de gevestigde waarden evenveel schande spraken als de mei ‘68 generatie er lof voor had. Midden jaren tachtig gingen dankzij videorecorders erotische films terug ondergronds, verhuisden naar afgescheiden achterkamertjes in videotheken die er redelijk wat omzet op draaiden. Sinds die tijd zijn er nog maar weinig films die niet-gesimuleerde seks tonen. Ik heb het dan nog steeds over films die de bedoeling hebben om in reguliere cinemazalen vertoond te worden. De voorlaatste videotheek van Antwerpen sloot zijn deuren in 2016. De eigenaar van de laatste videotheek van Antwerpen wil het graag uithouden tot aan zijn pensioen in 2021. Vandaag kijken we met z’n allen pornografie op internet. En op dat vlak is tegenwoordig praktisch alles toegestaan, in de private sfeer kan haast alles, uitzonderingen zijn pornografie met dieren en pornografie met kinderen.

Met andere woorden, het is niet zo verwonderlijk dat Alan Moores Lost Girls geen verfilming heeft gekend en niemand het evenmin heeft aangeboden. Cinema blijft een erg kapitaalintensief medium, en het is logisch dat in een commercieel landschap kapitaalintensieve media het minste geneigd zijn zich te richten op nichemarkten (Cowen 2000). Bovendien is er het probleem van de acteurs. Lars von Trier, een regisseur die ervoor bekend staat niet gesimuleerde seks in zijn films te integreren, gebruikt pornografische acteurs om de seksscènes te spelen, die daarna in postproductie met de lichamen van de reguliere acteurs samengevoegd worden.

2) Een tweede praktisch nut voor het bestaan van de categorie ‘pornografische kunst’ is dat we pas dan tot een “volledig en accurate appreciatie van deze werken” (Maes 2012, 40) kunnen komen, dat we het werk van Schiele, Réage en Mapplethorpe pas kunnen begrijpen en erover oordelen als we hun “pornografische genealogie” (ibid.) erkennen. Schiele moet vergeleken worden met pornografen uit zijn tijd en niet alleen met artistieke tijdsgenoten? Dat is een vreemde redenering omdat Maes wel degelijk erkent dat er een verschil is tussen gewone pornografie en ‘pornografische kunst’. Gewone pornografie bevat geen artistieke kenmerken (of mislukte artistieke kenmerken) en ‘pornografische kunst’ bevat die evenveel als andere geslaagde kunst. Waarom dan ‘pornografische kunst’ met pornografie vergelijken en niet bijvoorbeeld met erotische kunst? Komt het maken van pornografische kunst voort uit een pornografische impuls of een artistieke impuls? Maes heeft tot nog toe die vraag niet beantwoord.

Maes haalt Kendall Waltons essay (Walton 1970) erbij dat zegt dat als we een kunstwerk esthetisch correct willen evalueren, we het binnen het kader van de correcte categorie moeten kunnen bekijken. Maes combineert dat essay met (Carroll en Carroll 2009, 97) dat stelt dat een kunstcriticus “een expert moet zijn in het onderscheiden van de categorieën van kunst” en vindt het jammer dat het werk van Schiele, Réage en Mapplethorpe niet in het licht van “de categorie van pornografie waarvoor deze werken bedoeld waren” (p. 41.) kunnen beoordeeld worden. Pardon? Wilden Schiele, Réage en Mapplethorpe liever op hun merites als pornografen dan hun merites als kunstenaar beoordeeld worden? Dat lijkt mij onwaarschijnlijk. Maar aan de doden kan je het niet vragen. Maes vindt die wanpraktijk even laakbaar als bijvoorbeeld Kubricks 2001 bespreken en verzuimen andere sciencefiction films te vermelden. Of diens Shining zonder het vermelden van zusterproducten binnen het horrorgenre. Hij gaat voorbij aan het feit dat zowel sciencefiction als horror beter ingeburgerde genres zijn.

Ik vrees dus dat ik Maes gelijk zal moeten geven: zijn verdediging is even nuttig als een partijtje schaduwboksen.

Bovendien is er een gemakkelijke oplossing voor het probleem waar Kieran zowel als Maes mee geconfronteerd worden. Ik heb die oplossing zelf gehanteerd toen ik (Geerinck 2011) schreef. Als ik in dat boek beschrijf hoe Samuel Pepys (zie infra) in 1668 een “lewd, bawdy, idle and rogueish” (“ontuchtig, liederlijk, losbandig en schalks”) boek aankoopt, verwijs ik ernaar als een erotisch boek en niet als pornografisch boek.

Heel veel van het werk dat de inclusivisten vermelden, wat ik hun corpussen noem (Kieran 2001, 34; Maes 2011a, 58), kan evengoed tot de erotische kunsten gerekend worden. Het staat ook onder die term bekend. Sommige kunstenaars kan je ook met gemak verdedigen door te stellen dat het niet pornografisch maar erotisch is. Van Rodin en Klimt heb ik aangetoond dat ze al in hun tijd voor pornograaf werden uitgescholden. Of dat vandaag nog steeds gebeurt is moeilijk vast te stellen, maar ik kan me heus wel een individu voorstellen dat bij de museumdirectie gaat klagen omdat hij of zij onverhoeds in het aanschijn van de Iris van Rodin stond en tijdens zijn/haar klacht de term pornografie zou gebruiken. Het verweer van de directie zou dan volgens Kieran en Maes moeten luiden: “het is geen pornografie meneer, mevrouw, het is pornografische kunst.” Maar dat zou niet werken. Als je erover nadenkt passen er maar twee strategieën. Ten eerste, de museumdirectie antwoordt: “het is geen pornografie meneer, mevrouw, het is erotische kunst.” Het zou ook het verweer kunnen zijn dat Kieran en Maes kunnen inroepen. Het is gewoon erotische kunst, het is geen pornografie, pornografie is een scheldwoord. De tweede mogelijkheid is de volgende: de museumdirectie antwoordt eenvoudigweg: “Het is kunst, meneer, mevrouw, gewoon kunst.”

Maes herkent het probleem. Van hen die bezwaar maken tegen het label ‘pornografische kunst’ en het toch voor sommige werken met expliciete inhoud willen opnemen, merkt Maes (Maes 2012, 38) op, is de strategie bijna altijd het label ‘pornografie’ te mijden en te opteren voor het label ‘erotische kunst.’ Maes schrijft het toe aan de doctrine van hen die pornografie en kunst onverenigbare begrippen acht. Nochtans vind ik de strategie om het label ‘erotische kunst’ i.p.v. ‘pornografische kunst’ te hanteren een volstrekt logische keuze, gezien de historische context en de waardegeladenheid van het begrip pornografie. De mogelijkheid om de ene term door de andere te vervangen viel me voor het eerst te binnen bij het lezen van het ongelijkmatig essay van Kieran. Overal waar hij de term ‘pornografische kunst’ gebruikt, verving ik de term door ‘erotische kunst’ en heel veel argumentatie van Kieran werd overbodig. Eigenlijk gebruikt hij de term in dat essay maar tien keer en meestal in de zin van de-meeste-mensen-ontkennen-dat-pornografische-kunst-bestaat. Slechts een keer gebruikt hij het affirmatief als hij zegt dat je de roman Vox slechts begrijpen en waarderen als ‘pornografische kunst.’ Waarom zou daar niet kunnen staan “als erotische kunst?” Is dat te wijten aan de ideologische inslag van het discours van vooral Maes, de man die het ook jammer vindt dat geen enkel kunstboek is de frase ‘pornografische kunst’ in zijn titel draagt? Dit moet veranderen zegt hij, want er zijn “goede theoretische redenen” (ibid.) om de pornografie van kunst uit te sluiten. Dat er geen theoretische redenen zijn klopt, maar er zijn er wel praktische en die belicht ik infra.

Pornografie?

Op de bladzijde die volgt toon ik u drie archetypische/prototypische pornografische foto’s, foto’s waarover weinig discussie zou bestaan mocht men ze aan een panel voorleggen met de vraag of het hier om porno dan wel kunst gaat. Ik geef ze u bij wijze van reality check.

0 1 Photographies obscènes pour stéréoscope, Auguste Belloc, 1860

0 2 Vermoedelijk Frans, anonieme daguerreotype, circa 1860. Van de Uwe Scheid collectie, afgebeeld in (Scheid en Koetzle 1994, 235).   Het gaat om twee zogenaamde beaver shots, foto’s van naakte vrouwen die met gespreide benen hun vulva tonen en een derde foto van een vrouw met wezenloze blik die de fallussen van twee mannen beroert terwijl die mannen hun handen op haar borsten leggen. Ik sta erop deze beelden te tonen. Maar al te vaak wordt vergeten waarover het in deze discussie gaat. Het gaat om beelden zoals hierboven te vergelijken met canonieke kunstbeelden.

Genre-tautologieval

Om de taalpragmatische analyse van het begrip pornografie te maken moeten we het hoofd bieden aan de tautologieval. Want hoewel we pornografie niet op essentialistische wijze willen definiëren, zullen we wel een aantal vaststellingen over haar aard doen die ons zullen helpen in onze analyse. Allereerst kunnen we stellen dat pornografie een genre is. Een genre van wat? Van fictie? Van visuele kunst? Van film? We lopen vooruit als we hierop direct een antwoord willen geven. Maar het probleem met genres, ik noem het de genre-tautologieval, beschrijf ik hieronder.

Als we proberen een genre te definiëren, moeten we op zoek gaan naar de kenmerken van het genre. De kenmerken van het genre kunnen gevonden worden in het corpus van werken die tot het genre behoren. Het corpus kan alleen gevonden worden via de kenmerken. Dus de cirkelredenering gaat als volgt: genre is gelijk aan kenmerken … is gelijk aan corpus … is gelijk aan genre … ergo tautologie. Wittgenstein zou het een ostensieve definitie noemen. Neem een willekeurig genre. Neem de westernfilm. Wat zijn de kenmerken van de westernfilm? Kort door de bocht? Ze spelen zich af in de negentiende eeuw in het Wilde Westen, hebben cowboys en indianen als hoofdpersonages en gaan over de heroïsche strijd tussen goed en kwaad. Films die die kenmerken hebben, zijn westerns. Maar wat dan met films zoals Unforgiven (1992), een film die wel eens de zwanenzang van het genre genoemd wordt omdat die definitief komaf maakt met het romantische beeld van de wreker/eenzaat? En wat met Brokeback Mountain (2006) waar de stoere cowboyhelden na een homo-erotische ontmoeting een jarenlange verborgen homoseksuele liefde beleven? Westerns? Of geen westerns? Westerns zou ik zeggen. Maar het demarcatieprobleem, wat ik de genre-tautologieval noem, blijft. Hetzelfde probleem (maar dan over sciencefiction) werd beschreven in (Knight 1956) in de volgende bewoordingen: "Science fiction is what we point to when we say it" en zijn dictum werd twaalf jaar later ge-echood door (en hier komen we terug bij de pornografie) door de Amerikaanse opperrechter Potter Stewart die oordeelde dat hij pornografie niet kon definiëren maar dat hij het herkende als hij het zag (“I know it when I see it”).

De westernfilm (een voorbeeld dat Kieran aanhaalt) is een interessant voorbeeld. De western is een genre van fictie dat bestaat binnen literatuur, film en televisie. In mindere mate is het ook van tel binnen de visuele kunsten. Is pornografie ook zo’n genre? Op het eerste gezicht zijn er gelijkenissen. Ook pornografie heeft een plaats binnen literatuur en film. Het heeft echter in mindere mate een plaats op televisie, als je de videocassettetrend van de eeuwwisseling niet meetelt. Pornografie bestaat in het visuele domein, onder de vorm van prenten, foto’s en tekeningen, zoals ik infra aangeef in de reproduceerbare kunsten. Er zijn ook verschillen. Men zal niet snel van een beeldhouwwerk zeggen dat het pornografisch is. De term western is ook geen waardeoordeel, de term pornografie is dat wel. Over dat waardeoordeel. Is het een oordeel van esthetische waarde? Is pornografie bijvoorbeeld lelijk? Is het een oordeel van morele waarde? Is pornografie bijvoorbeeld verwerpelijk? Of is het een chariëntisch waardeoordeel? Ik zal hierop infra een antwoord formuleren.

De inclusivisten in dit debat worden geplaagd door de genre-tautologieval in het demarqueren van wat volgens hen ‘pornografische kunst’ moet zijn. Zo introduceert Maes een corpus dat moet bewijzen “dat de dwarsdoorsnede tussen pornografie en kunst niet alleen in theorie bestaat maar ook in werkelijkheid.” Tijdens het opsommen van een lijst cultuurartefacten die tot dit corpus behoren, duidt Maes ze aan met adjectieven en bijwoorden die hun pornografisch-zijn moeten aantonen. Hij gebruikt de woorden expliciet (2x), pornografisch (1x) en opwindend (1x). Ten eerste, is dat oplijsten van cultuurartefacten die voor het label ‘pornografische kunst’ in aanmerking komen niet gewoon het formuleren van een ostensieve definitie? Of een extensieve definitie die alle gevallen in haar verzameling aanduidt? Hoe het ook zij, men krijgt niet de indruk dat Maes erin slaagt zijn vinger te leggen op d essentie van pornografische kunst. 

Etymologie

0 4 Tabel uit de Ngram Viewer van Google voor de termen erotic, pornography, obscene, gegenereerd op 28/2/2018.

Dat de term pornografie een Oudgrieks concept zou zijn is tegelijkertijd waar en onwaar. Het is waar dat de bestanddelen van het woord, pornografie en grafie afgeleid zijn van het Oudgrieks pórnē (prostituee) en –grafein (schrijven). Maar in tegenstelling tot wat Clarke (2013, 141) in een essay verzameld in de anthologie (Maes 2013) beweert, is het onwaar dat we de Duitse geleerde Karl Otfried Müller moeten danken voor het feit dat hij het woord ‘pornografie’ bij de Oude Grieken ging lenen. Clarke doet uitschijnen dat de Oude Grieken de term pornografie courant gebruikten. In werkelijkheid is de term pornografos (pornograaf, in de betekenis, hij die pornografie produceert) een hapax legomenon, dat wil zeggen een term die slechts een enkele keer in een taal voorkomt.

Je vindt het woord dus welgeteld een keer terug, in de Deipnosophista van de Griekse schrijver Athenaeus van Naucratis. De titel Deipnosophista laat zich vertalen als Geleerden aan tafel en het werk bevat een grote hoeveelheid ‘tafelgesprekken’ waarin het woord pornografen een enkele keer valt in relatie tot een aantal schilders. In de desbetreffende passage verwijt de spreker een sofist dat hij zijn tijd doorbrengt in kroegen, niet met zijn vrienden maar met prostituees, met madames (vrouwelijke pooiers). Hij verwijt die man dat hij net zo is als schrijvers (pornographos) die over de Atheense prostituees hebben geschreven en schilders die hen geschilderd hebben. Dat is het, de enige verwijzing in de Griekse Oudheid naar pornografie. Pornograhos wordt door Athenaeus gebruikt als Oudgrieks neologisme voor zij die over hoeren schrijven en hen schilderen.

Vervolgens ligt het woord zo’n 1600 jaar te slapen. Het duikt voor het eerst op in Europa als de Franse libertijnse schrijver Restif de La Bretonne, een tijdgenoot van Marquis de Sade, het boeklange pamflet Le pornographe (1769) publiceert waarin hij de hoererij wil hervormen, de prostitutie als probleem, als zaak van publieke hygiëne wil aanpakken. Dat de term pornograaf dan al niet in een goed daglicht staat blijkt uit een opmerking tegen potentiële tegenstanders:

“Ik zie je glimlachen. De halfbarbaarse naam “PORNOGRAAF” dwaalt op je lippen. Laat zitten mijn beste, de term maakt me niet bang. Waarom zou het beschamend zijn om over het misbruik te praten dat we willen hervormen?”

Het woord schaamte is voor het eerst gevallen. Het zal niet de laatste keer zijn.

Schaamte.

In 1802 of 1806, de bronnen verschillen, publiceert de Franse bibliograaf Gabriel Peignot (1767 – 1849) een boek in twee delen: Dictionnaire des livres condamnés au feu (Nederlands : Woordenboek van boeken veroordeeld tot het vuur) waarin het woord pornografie voor het eerst in de hedendaagse betekenis wordt gebezigd. Peignot deelt boeken die in het verleden tot verbranden werden veroordeeld in drie categorieën in en plaatst de pornografische boeken onder het label van de moreel verwerpelijke boeken (de andere twee categorieën zijn politiek en religieus). “Het zijn er jammer genoeg veel te veel,” zegt hij, ik heb er maar heel weinig van genoemd, omdat het gevaarlijk kan zijn er ruchtbaarheid aan te geven.’ Het gaat dan over “het verfoeilijke boek van Gervaise, le P.... des C....; Th.... Ph...., et L'A.... des D...." Peignot wil de boeken zelfs niet vernoemen en gebruikt ellipsen om de titels van de onnoembare werken te verhullen. Aan ons om te weten dat met Gervaise Jean-Charles Gervaise de Latouche bedoeld wordt, dat “le P.... des C...” over Histoire de Dom Bougre, Portier des Chartreux gaat; “Th.... Ph...” over Thérèse Philosophe en L'A.... des D... over Académie des dames ou le meursius francais, drie werken die tot de klassiekers van de achttiende eeuwse Franse erotica gerekend worden.

Onnoembaar.

Het woord pornograaf (niet pornografie) duikt vervolgens op in Duitsland, in een boek van K. O. Müller, Handbuch der Archäologie der Kunst (1830). In slechts een zinnetje vind je het daar: "von den Pornographen der spätern Zeit" (over pornografen van de latere tijd). Vaak wordt de vertaling van dit werk naar het Engels van 1850 aangehaald als de eerste keer dat de term pornografie in de Engelse taal de kop opsteekt. Het verwijst daar naar obscene (obscön) taferelen op vazen, sierraden en gebruiksvoorwerpen. Maar de vaak gehoorde bewering dat hier de term pornografie voor het eerst in het Engels opduikt is fout. Want eigenlijk valt die eer te beurt aan Dictionary of Greek and Roman antiquities (1842), waarin het begrip pornografie gekoppeld wordt aan obscene schilderijen maar ook aan de “rhyparografie […] en alle andere lagere soorten kunst”. Rhyparografie is een term die een woordje uitleg verdient, de term slaat op stillevens en genretaferelen in de Hollandse stijl, peintures de bas genres zoals de Fransen zeggen, het tegengestelde van de megalografie, het schilderen van verheven thema’s. Trouwens het woord rhyparografie komt van het Griekse rhypos, wat ‘vuil’ wil zeggen (Sterling 1952).

Vuil.

Een andere term die vaak opduikt als het over pornografie gaat, is vergif. Je vindt een dik handvol verwijzingen naar die strategieën in het onovertroffen boek The secret museum van Walter Kendrick. De beroemdste passage is die in de aanloop van de Obscene Publications Act van 1857 die het in relatie tot erotische boeken heeft over de verkoop van een vergif dat “dodelijker dan cyanide, strychnine of arsenicum” .

Gif.

Over het ontstaan van het begrip pornografie schrijven en verzuimen melding te maken van de opgravingen van erotische kunst in Pompeï zou een onvolledig beeld van dit onderzoek geven. De opgravingen in de achttiende eeuw van de erotische muurschilderingen en artefacten zorgen voor heel wat opschudding. Er wordt een cataloog gemaakt waar alle opgravingen opgelijst worden. De erotische afbeeldingen krijgen een aparte plaats, ze worden opgenomen in wat men de Raccolta pornografica (De pornografische oogst) noemt, een onderverdeling van de Catalogo del museo nazionale di Napoli van 1866.

Verborgen.

In 1868, twee jaar later dus, wordt het woord pornografie voor het eerst als verwijt gebruikt tegen een product van de reguliere literatuur. In een artikel getiteld ‘Verdorven literatuur’ dat een aanklacht is tegen de toen in zwang zijnde naturalisten en hun geestelijke leider Émile Zola in het bijzonder.

Verdorven en verrot.

Tegen dit licht moeten we het begrip pornografie houden. Dit is haar geschiedenis. Hier komt zij vandaan. De begrippen beschamend, gênant, onnoembaar, vuil, verborgen, verdorven, verrot en giftig zijn aan haar verkleefd. Deze connotatiecluster maakt deel uit van haar ontstaansgeschiedenis en haar zijnswezen.

Hoe anders is het gesteld met erotiek, erotische kunst en erotica. Je vindt er geen van de bezwarende elementen die je wel bij pornografie aantreft.

Etymologisch komt het begrip erotiek van Eros, god van de liefde. De vroege vorm in het Engels was erotical en stamt uit de jaren 1620. Later, in de jaren 1650, werd het erotic. Het zelfstandig naamwoord erotica werd gemunt in de jaren 1820, als hoofdding van boekencatalogi. Vermits het begrip afstamt van de god van liefde heeft het nooit met negatieve connotaties te kampen gehad. Het is op zich een vrij waardenvrij concept. Of misschien toch niet zo waardenvrij als je op het eerste gezicht zou denken want je zou kunnen zeggen dat het eerder een positieve dan een negatieve connotatie heeft.

Erotische kunst, in tegenstelling tot pornografie, is salonfähig. Er wordt bijgevolg wel eens gezegd, “de ene zijn erotiek is de andere zijn pornografie.” Of een andere boutade, “erotiek is wat ik geil vind, pornografie is wat jou opwindt, pervert!” Merk op dat in de laatste zin pornografie als scheldwoord gebruikt wordt . Maar even waar is het dat niemand bij het masturberen (dit is een aanname, maar wel een heel plausibele en ook een waar in het debat aan voorbij gegaan wordt) googelt op erotiek. Iedereen googelt op porno. Want hoe zeer erotiek ook verbonden is met seks, als je echt wil klaarkomen en je daar hulp van visuele stimuli nodig bij hebt, zal erotiek je amper soelaas bieden. In die zin is erotiek strikt genomen niet erg erotisch. Nog een laatste humoristische definitie wil ik u niet onthouden: Isabel Allende zeg het zo: "Bij erotiek gebruik je de veer, bij pornografie de hele kip”.

Een laatste term verdient onze aandacht. Hoewel het hier niet de plaats om een geschiedenis van het begrip ‘obsceen’ te schrijven, toch verdient het een noot. Zoals men supra kan zien in de Google Ngram illustratie bestaat de term al sinds 1650 en is hij goed ingeburgerd. Hij genoot in de tijd van de Franse filosoof Pierre Bayle (1702) dezelfde functie als pornografie vandaag, namelijk het aanduiden van het onzedelijke, schunnige en het smerige (Van Dale, 1984). Toen, net zoals nu, waren die twee over het algemeen gemakkelijk te onderscheiden. Het ene kocht je onder-de-toonbank en clandestien (Darnton 1982), het andere bij je reguliere boekenwinkel, ook toen al. Dat neemt niet weg dat er af en toe twijfel bestond of een werk wel moest toegelaten worden tot de republiek der letteren op grond van seksuele immoraliteit. De scheidingslijn was niet altijd even makkelijk te trekken. Wat zou de onfeilbare regel, de vaste grens zijn, vraagt Malesherbes (1809) zich tijdens de verlichting af? Feit is, er moet een scheidingslijn gevonden worden tussen het toelaatbare en toonbare en het ontoelaatbare en ontoonbare. Vandaag wordt deze kwestie in het Westen niet op staatsniveau geregeld maar door internetgiganten als Google, Facebook en YouTube. Binnen Google adwords bijvoorbeeld, het adverteerdersprogramma van Google, kunnen advertenties enkel vertoond worden naast inhoud die zij als toelaatbaar beschouwen. Een vuistregel, ook voor hen, is de mate waarin een bepaalde representatie aan kinderen kan getoond worden of door kinderen kan gelezen worden (zie de sectie ‘Wat kinderen vies vinden’). Het woord dat Google gebruikt voor die specifieke sensibiliteit van kinderen is gezinsvriendelijk. De vrijheid om het erotische af te beelden die vandaag bestaat in tijdschriften, kranten, boeken, romans, films en televisie is vele malen groter dan die binnen Google, waar zelfs een sleutelafbeelding uit het kunst/pornodebat, L’Origine du monde van Courbet, niet kan getoond worden. Google houdt rekening met de laagst gemene deler. Waar aanstoot aan genomen kan worden, wordt algauw gecensureerd. De documentaire The cleaners (2018) doet dit haarfijn uit de doeken.

Hedendaagse pornografieconsumptie is het internet. Dat is de praktijk. En de segregatie van pornografie en niet-pornografie is daar nog nooit zo groot geweest. Het reguliere internet, niet-pornografische internet is vandaag even preuts als billboards. Je mag in het straatbeeld niet op expliciete wijze reclame maken voor een pornografische film door een vulva af te beelden op een billboard van JCDecaux of Clear Channel. En ook L’Origine du monde zal vermoedelijk op dat medium niet kunnen. Dat is de realiteit.

Een kleine fenomenologie van de pornografieconsumptie

Een anekdote, uit de tijd vóór het begrip pornografie gemunt was. Het komt uit het dagboek van Samuel Pepys die eind zeventiende eeuw leefde. In 1668 koopt Samuel de Franse erotische roman L'École des filles, een zogenaamde hoerendialoog. Op 13 januari van dat jaar ziet hij het boek voor het eerst bij zijn boekenhandelaar, hij bladert erin maar vindt het het schunnigste en onzedelijkste boek dat hij ooit gezien heeft en durft het niet te kopen. Op 8 februari koopt hij het dan toch. Hij neemt zich voor het direct te verbranden van zodra hij het gelezen had, hij wil niet dat het tussen zijn reguliere boeken staat. Een dag later begint hij ’s ochtends al aan de lectuur ervan, wordt onderbroken, doet ’s avonds verder, bevredigt zich (die passage schrijft hij in een soort potjeslatijn) en hij verbrandt prompt het boek zoals hij zich voorgenomen had. Ziehier misschien de perfecte beschrijving van de pornografische ervaring vanuit het oogpunt van haar consument.

Als voorwerp van aanvallen

In de recente geschiedenis was het begrip pornografie omstreden. Zoals ik in de etymologie-sectie aantoonde is zij in het verleden vaak geassocieerd met pejoratieve noties zoals beschamend, gênant, onnoembaar, vuil, verborgen, verdorven, verrot en giftig. Die begrippen zijn aan haar verkleefd. Ook op twee andere vlakken is zij het voorwerp geweest aanvallen en van controverse. Ten eerste in rechtszaken onder de vorm van obsceniteitsprocessen in de periode c. 1850-c. 1960, ten tweede door een groot deel van de feministische beweging sinds c. 1970. De obsceniteitsprocessen hebben de kwalijke reputatie die pornografie tijdens haar ontstaansgeschiedenis opliep, bestendigd, de feministische kritiek probeerde aan te tonen dat pornografie aanzet tot seksueel geweld. Die beide geschiedenissen leest u hieronder. Bij de bespreking van obsceniteitsprocessen besteed ik speciale aandacht aan de interventie van kunst- en literatuurcritici die moesten helpen te bepalen of de betwiste werken tot de kunst dan wel tot de pornografie moesten gerekend worden.

Kunst en pornografie, “Redemption song”

Als Levinson in de eerst tekst in het kunst/pornodebat besluit dat sommige werken op het eerste gezicht flirten met het pornografische maar er toch op een veilige afstand vandaan blijven, gebruikt hij de term ‘redeem’ (Levinson 1998, 408), ‘redden’ dus. De term is veelbetekenend omdat die ook in het Angelsaksische rechtswezen gebruikt werd in het midden van de twintigste eeuw en samenhangt met de tussenkomsten van kunst- en literatuurcritici in obsceniteitsprocessen die ik hieronder kort zal bespreken.

‘Redeeming social value’ of ‘redeeming social importance’ als zinssnede werd gemunt in het proces Roth v. United States (1957), het proces van de Amerikaanse overheid tegen eroticahandelaar Samuel Roth. Het concept werd verder uitgewerkt in Memoirs v. Massachusetts (1965-66), die de erotische roman Fanny Hill als object had. In beide processen werd gesuggereerd dat romans passages mochten bevatten die corrumperend en verderfelijk waren, zolang het werk in zijn algemeenheid maar sociaal belang of sociale waarde had. In het eerste proces werd Roth nog schuldig bevonden. In het tweede werd Fanny Hill “van sociale waarde” beschouwd. Memoirs v. Massachusetts luidde het einde van de boekencensuur in de Verenigde Staten in.

Het was niet de eerste keer dat kunst en pornografie in elkaars vaarwater kwamen. Dat was in het jaar 1524 toen een Italiaanse kunstenaar wegens het publiceren van een set van erotische prenten, het eerder vermelde I Modi, de gevangenis invloog. Dat was een unicum want het zou tweehonderd jaar duren eer het nog eens gebeurde. In 1724, voor het uitgeven van een liederlijk boek door een Britse uitgever. In geen van beide gevallen bestond een wettelijk kader. In de zestiende eeuw werd de arrestatie door een paus bevolen, in de achttiende arresteerde de politie onder het mom van smaad of verstoring van de openbare orde. Niet alleen bestond er nog geen wettelijk kader, ook het begrip pornografie moest nog gemunt worden (zie de sectie ‘etymologie’). Pas in de negentiende eeuw was het begrippenkader en wettelijk kader klaar om mensen voor het in de openbaarheid brengen van seksuele veraanschouwelijkingen op te sluiten. Een sleuteljaar is 1857. In dat jaar krijgt de Franse schrijver Gustave Flaubert juridische problemen met de publicatie van Madame Bovary, maar wordt vrijgesproken. Charles Baudelaire heeft minder geluk. Zijn poëziebloemlezing Les Fleurs du mal (De bloemen van het kwaad) wordt ook als een outrage aux bonnes mœurs (schending van de goed zeden) beschouwd, een aantal van de gedichten wordt door de Franse regering verboden en Baudelaire wordt veroordeeld tot een geldboete. Ten slotte wordt in datzelfde jaar in het Verenigd Koninkrijk de eerste wet gestemd die het publiceren van obscene publicaties aan banden moet leggen, de Obscene Publications Act van 1857. Onder die wet zal de Britse uitgever Henry Vizetelly in de jaren 1880 tot tweemaal toe vervolgd worden voor het op de markt brengen van het werk van Émile Zola. Hij bromt op het einde van zijn leven meerdere maanden. De volgende honderd jaar zullen kunstenaars en uitgevers van allerlei slag regelmatig in de gevangenis belanden. Rond 1960 kwam er in het westen een einde aan obsceniteitsvervolgingen. En de notie kunst zou daar een sleutelrol in spelen. Kunst zou pornografie redden. Hoe? Artistieke of literaire merites zouden werken van censuur vrijwaren. Ook een aantal spelers in het kunst/pornodebat zullen zich ervan bedienen. Ik verklaar me nader. Als (Levinson 1998) Reclining woman van Schiele en Sommeil van Courbet wil vrijpleiten van de aantijging dat ze pornografie zouden kunnen zijn, zegt hij dat hun erotische werken ‘gered’ worden door “hun stijl, door hun plaats in de kunstgeschiedenis en het inzicht dat we erdoor in de makers psyches krijgen”. Hun stijl, hun plaats in de kunstgeschiedenis en wat ze tonen over de kunstenaar ‘redden’ deze werken als kunst.

Hoe kwam het dat literatuur en kunst, dat esthetiek plots een issue werd in de rechtbank? In de Engelstalige wereld gebeurde dit in de twintigste eeuw: in de jaren twintig toen stukken van Ulysses van James Joyce terecht stonden in de Verenigde Staten en Lady Chatterley's Lover van Lawrence in 1960 in het Verenigd Koninkrijk.

In Frankrijk gebeurde hetzelfde al in de negentiende eeuw; tijdens het eerder vermelde proces over de publicatie in boekvorm van Madame Bovary schermde de advocaat van Flaubert expliciet met de term "mérite littéraire" (esthetiek dus) om het werk van Flaubert tegen aanklachten van immoraliteit te beschermen. Geen enkele literatuurcriticus werd opgeroepen om te getuigen maar Flaubert won toch het proces. Dat veranderde in de twintigste eeuw. Het eerste proces waar literatuurcritici op de getuigenbank plaatsnamen was dat van Ulysses van James Joyce in de Verenigde staten in 1921. Een onder die critici, John Cowper Powys, verklaarde dat Ulysses een “mooi werk was dat op generlei wijze de geesten van jonge meisjes kon corrumperen.” Eigenlijk is alleen dat eerste stuk van belang, “een mooi werk”. Een esthetisch oordeel werd in stelling gebracht om het werk te verdedigen. Het mocht niet baten, de twee dames die episodes van Ulysses hadden gepubliceerd werden veroordeeld. Een tweede keer dat kunstcritici en literatuurcritici uitgenodigd werden in de rechtbank was tijdens het proces van Lady Chatterley’s Lover in Engeland in 1960, bij het publiceren van de eerste ongekuiste versie van het boek waarin vier keer het woord fuck en tien keer het woord cunt voorkwam. Niet minder dan vijfendertig experten zaten bij dat proces in de zaal en de beslissende getuigenis kwam van de literaire criticus Richard Hoggart. En in 1957 in de Verenigde Staten werden bij het proces van Howl, het gedicht van Allen Ginsberg, niet minder dan negen literaire experten gehoord. Interessant is de getuigenis van literaire criticus Luther Nichols. Op een bepaald moment gaat het over literaire waarde en dat die bepaald wordt door een zekere tijdloosheid eigen aan de klassieken. Nichols krijgt de vraag of hij denkt dat het gedicht de tand des tijds zal doorstaan. Hij moet uiteraard het antwoord schuldig blijven, want dat zou een voorspelling zijn. Het is het eigenaardige scenario waar beklaagden en rechters van de jaren vijftig en zestig van de twintigste eeuw in het westen mee geconfronteerd werden. Om literatuur van censuur te vrijwaren moest kunnen aangetoond worden of de werken op literaire merite konden bogen, en per definitie was dat onmogelijk met werken die pas gepubliceerd waren. Bovendien plaatste het de rechter in de schoenen van een literatuurcriticus, wat uiteraard niet zijn domein van expertise was.

Ik kan me die discussie met gemak voorstelen. “Het is vuiligheid,” zegt de openbare aanklager. “Nee het is kunst” antwoordt de verdediging. Nadat een aantal kunstkenners, cultuurminaars en literatuurpausen aan het woord zijn geweest zegt de rechter dat hij zelf geen oordeel kan vellen op het esthetische vlak, hij is immers geen kunstcriticus. Tegen het eind van de jaren zestig was het dan ook gedaan met obsceniteitsprocessen voor wat literatuur betreft. Film zou in de jaren zestig dezelfde weg opgaan maar de notie van ‘artistieke verdienstelijkheid’ zou daar minder een rol in spelen.

Het feminisme

Sinds de jaren zeventig van de twintigste eeuw bestaat er binnen het feminisme een anti-pornografie-stroming die paradoxaal genoeg met evenveel gemak als extreem én toonaangevend kan bestempeld worden. In een werk uit 1974, een van de vroegste anti-pornografie documenten van feministen van de tweede golf, zegt Robin Morgan dat “pornografie de theorie is, verkrachting de praktijk.” En dat is niet zomaar een soundbite, een retorisch element van Morgan om de aandacht van de lezer te trekken, want de titel van het essay is “Theory and practice: pornography and rape”. Als binnenkomer in het debat kan dat tellen. De toespeling op verkrachting zal een constante blijven in feministische kringen. Een jaar later brengt Susan Brownmiller Against our will uit waarin ze pornografie definieert als de “onversneden essentie van antivrouwenpropaganda” en het enerzijds vergelijkt met de antisemitische propaganda van het Derde Rijk die de ideologische basis legde voor de Endlösung, en anderzijds met het goedpraten van ‘neger’-grapjes die de onderdrukking van de zwarten bestendigt. In 1981 is er Pornography: men possessing women door Andrea Dworkin, een veelzeggende titel die speelt met de dubbelzinnige betekenis in het Engels van het werkwoord ‘to possess’ dat zowel bezitten als ‘geslachtsgemeenschap hebben met’ wil zeggen (Martin en Tops 1984). In 1983 beweert Gloria Steinem, ook een zwaargewicht in het feministisch landschap dat “erotica even veel verschilt van pornografie als liefde van verkrachting, als waardigheid van vernedering, als partnerschap van slavernij als genot van pijn.” Pornografie even erg als slavernij? Volgens sommigen wel, in 1986 publiceert Susanne Kappeler The pornography of representation waarin ze in het openingshoofdstuk uitvoerig de moord op Thomas Kasire beschrijft. Kasire was een jonge zwarte arbeider die door zijn blanke jonge baas in Namibië in 1983 vermoord werd. Eerst werd hij twee dagen aan de ketting gelegd, mishandeld, en wat meer is, meermaals gefotografeerd. Het proces van zijn marteldood werd op pellicule vastgelegd. In de volgende hoofdstukken aarzelt Kappeler niet om de door de moordenaars gefotografeerde slachting gelijk te stellen aan de praktijk van pornografie. Een marginaal geschrift? Nee, dit soort geschriften voert de boventoon. Op het moment van dit schrijven (juni 2018) werd de tekst van Kappeler 698 keer geciteerd. Trouwens, op het einde van de jaren tachtig raakt de term ‘rape culture’ ingeburgerd. De term pornografie is tijdens dat discours nooit ver weg (May 1997, 35; Eaton 2007) en de notie dat gebruikers van pornografie fictie van realiteit niet kunnen onderscheiden, wordt er weinig gehuldigd . Het is een kort overzicht om de radicale maar niettemin goed ingeburgerde feministische vooroordelen over pornografie duidelijk op de voorgrond te brengen . Dat er geen correlatie bestaat tussen pornografie en verkrachting, laat staan een causaal verband, is voldoende bewezen, maar wordt genegeerd. Het geeft aan hoe ingebakken dit vooroordeel is en hoe moeilijk het is om het begrip pornografie waardenvrij te definiëren.

Als we feministische kritiek volgen is pornografie niet alleen “beschamend, gênant, onnoembaar, vuil, verborgen, verdorven, verrot, en giftig” maar kweekt het ook nog eens verkrachters.

Een clusterkarakterisering van pornografie

Toen ik in (Geerinck 2011) de beruchte I Modi besprak, tegelijkertijd beeld en literatuur en een werk waar vaak naar verwezen wordt als eerste instantie van pornografie, dichtte ik pornografie vier kenmerken toe: 1) Het werk is expliciet, het toont genitalia. 2) Het heeft de bedoeling de consument te helpen bij de masturbatie. 3) Het werk wordt gemaakt uit winstbejag. 4) Het behoort tot de reproduceerbare kunsten.

Het is aangewezen om de passage waaruit ik deze kenmerken lichtte even in zijn totaliteit te citeren: “Waarom worden I Modi nu als het eerste voorbeeld van pornografie beschouwd? Daar zijn vier redenen voor. Allereerst is er de expliciete aard van de tekeningen en gedichten: er worden inderdaad pikken en vagina's in min of meer duidelijke details afgebeeld en beschreven. Ten tweede hebben de prenten en gedichten – zo zullen hun tegenstanders vast en zeker gesteld hebben – enkel en alleen tot doel de laagste instincten van het publiek aan te spreken en hen tot een orgasme te brengen. Ten derde is er het verwijt dat zowel Raimondi als Aretino werkt met de oneerbare bedoeling zich met deze collectie te verrijken; ook vandaag is dat een veelgehoord verwijt aan het adres van de pornografie. Ten vierde, en dit is de belangrijkste reden, is er de censuur. Censuur heeft maar zin en kan maar bestaan als een werk ruim aanwezig is in de publieke sfeer. De prentdrukkunst en de loden letters van Gutenberg hebben ervoor gezorgd dat expliciete prenten en tekst massaal gereproduceerd kunnen worden en zo de publieke sfeer binnendringen. Zo komen ze ook sneller in de handen van de machthebbers. Men zal trouwens later de term ‘pornografie’ voornamelijk hanteren voor de reproduceerbare kunsten, in tegenstelling tot de term ‘erotiek’, die men gebruikt voor schilderijen en beeldhouwwerken die het wél tot in de musea en nationale kunstpatrimonia schoppen. Kunst was en is voor de elite. Gore plaatjes en teksten komen terecht bij het gewone volk, en de elite vreesde dat zulke afbeeldingen hen zouden corrumperen.”(Geerinck 2011, 72)

Wat ik in 2011 formuleerde is eigenlijk een clustertheorie van pornografie, naar analogie van de clustertheorie van kunst.

Explicietheid

De explicietheid van pornografie kan je in het visuele domein gelijkstellen aan het tonen van genitalia in een seksuele context. In het literaire domein is die explicietheid het onverbloemd benoemen van die handelingen en de geslachtsdelen die erbij betrokken zijn. Explicietheid is echter geen voldoende voorwaarde om van pornografie gewag te kunnen maken. Het is niet omdat een werk genitalia toont dat het pornografie is, een medische illustratie kan ook genitalia tonen en is uiteraard geen pornografie. En ook de per abuis bekeken bewakingscamerabeelden van een copulerend stel (Mag Uidhir 2009) tellen niet.

Wordt het zicht van of de beschrijving van genitalia als mooi beschouwd? Zij die erover geschreven hebben – en dat zijn niet de minste – zijn het erover eens dat de menselijke geslachtsdelen lelijk zijn. Leonardo da Vinci (Leonardo en McCurdy 1938) vreesde voor het voortbestaan van de menselijke soort, mochten we plots beseffen hoe lelijk de genitalia zijn, Schopenhauer had het over een “walgelijke noodzakelijkheid” , de seksuoloog Havelock Ellis (Ellis 1905) oordeelde dat ze onaantrekkelijk waren omdat ze niet genetisch mee konden evolueren en (Freud 1930, 1963) was het met hem eens. Ook (Bataille 1957b) vond de genitalia heel onaantrekkelijk. Daarmee is nog niet op de vraag geantwoord of ze opwindend zijn. Freud oordeelde van wel. Hij stelde dat het zicht van de genitalia naast lelijk altijd opwindend is.

Een kleine notitie is hier op zijn plaats over het bondagevoorbeeld en diverse voorbeelden van schoenenfetisjisten en andere parafilieën (Rea 2001; Mag Uidhir 2009; Maes 2012) . Ze worden vaak gebruikt om te bewijzen dat pornografie niet expliciet hoeft te zijn. Dit is om twee redenen een non-argument. Ten eerste zien bondageliefhebbers en schoenfetisjisten hun modellen ook graag naakt, als die niet naakt in beeld gebracht worden, is dat wegens censuurrestricties. Ten tweede is bondage en schoenenfetisjisme een uitzondering binnen de menselijke seksualiteit. Hetzelfde gebeurt in zekere zin ook in de theorieën die naar de essentie van kunst peilen. (Dutton 2009, 50) illustreert dit eigenaardig verschijnsel bij het maken van een clusterkarakterisering van kunst door het te vergelijken met iemand fouten maakt bij het zoeken naar de definitie van moord:

“Als je de essentiële aard van moord wil begrijpen, begin je niet met een discussie over iets ingewikkeld en emotioneel beladen, zoals iemand helpen bij het plegen van zelfmoord of abortus of de doodstraf. Iemand helpen bij zelfmoord kan moord zijn maar kan dat ook niet zijn, en vaststellen of zo’n betwiste gevallen moord zijn, vraagt eerst duidelijkheid over de aard en de logica van de onbetwistbare gevallen: we bewegen ons van het onbetwiste midden naar de betwiste gevallen in afgelegen gebieden. Hetzelfde principe geldt in de esthetica.”

Zo moet het ook met de pornografie gaan, je gaat eerst op zoek naar de essentiële, prototypische kenmerken en pas dan naar de uitzonderingen (Rosch 1973, 1975).

Masturbatiehulp

Masturbatiehulp: Geen voldoende voorwaarde. Het is niet omdat een afbeelding of een tekst je helpt bij het masturberen dat die noodzakelijkerwijs pornografie zijn. Als jongeman placht ik te masturberen met behulp van zonnebadende dames afgebeeld in reiscatalogi. Dit gegeven zegt hoegenaamd niets over de aard van die reiscatalogus. Het is nooit de bedoeling van de makers dat mannen zich erbij zouden masturberen. Hoogstens kan het hun bedoeling geweest zijn hun werk een bepaald erotisch cachet te verlenen wat hun product – reizen – deed verkopen. Het definiërende element zit niet in de gebruikservaring maar in de intentie van de maker. Als de maker de intentie heeft om een gebruiker te laten masturberen, is er sprake van een noodzakelijke voorwaarde. Zelfs al slaagt de pornograaf in kwestie niet in opwinden noch in laten klaarkomen van zijn beoogd publiek, ergo onsuccesvolle, onpornografisch pornografie is, om het met de woorden van Mag Uidhir (2009, 200) te zeggen, dan nog is het een noodzakelijke voorwaarde.

Niemand zal tegenspreken dat schoonheid in de blik van de beschouwer ligt. Volgens hetzelfde principe ligt het pornografische in het kruis van de beschouwer (Geerinck 2011, 257), of als het daar niet zit, dan wel in zijn geest. Daarom bestaan er ook zoveel verschillende soorten pornografie, elk vogeltje zingt zoals het gebekt is.

Hierbij dient opgemerkt te worden dat als pornografie een hulpmiddel is om te masturberen, dan zijn die hulpmiddelen doorheen de tijd sterk veranderd. En omdat pornografie de neiging heeft nieuwe media en communicatiemiddelen te omarmen om zichzelf te verspreiden , ziet het er naar uit dat de aard van de hulpmiddelen in de toekomst nog zal veranderen.

Winstbejag

Van pornografie wordt vaak gezegd dat het uit winstbejag gemaakt wordt. Dat winstbejag aspect is uiteraard geen voldoende voorwaarde, het is niet omdat een werk uit winstbejag gemaakt wordt dat het pornografie is. Ook niet-pornografische en niet-erotische boeken kunnen uit winstbejag gemaakt worden; ook niet-pornografische en niet-erotische schilderijen kunnen uit winstbejag gemaakt worden en dit geldt evenveel voor alle cultuurartefacten. Het is wel een noodzakelijke voorwaarde. Dus de erotische prenten in de x-portfolio van een kunstenaar zijn niet-pornografisch als ze gewoon voor eigen plezier gemaakt werden, of voor het plezier van naasten/geliefden of voor het plezier van de maker zelf. Ze worden pornografisch als ze met de bedoeling gemaakt zijn er geld mee te verdienen, maar dan meestal enkel ook als het de bedoeling is ze te vermenigvuldigen en ze in oplage te verkopen. Zelfs Maes geeft toe dat een reden om pornografische kunst te maken, de hoop is er centen aan over te houden. Dit winstoogmerk is antithetisch aan het motief om kunst te maken dat heerst binnen het hedendaags (Kristeller 1951; Shiner 2003) kunstparadigma. Maar ik loop vooruit op mijn conclusie.

Reproduceerbaarheid

Met de reproduceerbare kunsten bedoel ik de gravure, prenten, het boek, de foto, de film, dvd’s of het in-serie-geproduceerde standbeeldje. Ik sluit ervan uit alle objecten die uniek zijn, waarvan Walter Benjamin zou zeggen dat ze een aura hebben.

In het naar voor schuiven van reproduceerbaarheid als kenmerk van pornografie dient onmiddellijk een onderscheid gemaakt te worden tussen schilderkunst en beeldhouwkunst enerzijds en de rest van de kunsten anderzijds. Wollheim heeft overtuigend aangetoond dat er, anders dan bij schilderkunst en beeldhouwwerk, de twee aura-gevoelige kunstwerken bij uitstek, geen fysiek object als kunstwerk kan aangeduid worden als het over literatuur, film, foto’s of muzikale composities gaat.

Reproduceerbaar zijn is uiteraard geen voldoende voorwaarde. Het is uiteraard niet zo dat als een kunstwerk behoort tot de reproduceerbare kunsten dat het daarom pornografie is, maar om pornografie te kunnen zijn moet het wel aan die voorwaarde voldoen. Een schilderij, dat per definitie maar in een exemplaar gemaakt is, kan geen pornografie zijn. De prenten die ervan gemaakt worden en verspreid worden kunnen dat wel kunnen zijn. Het prent-zijn is vaak ook de enige manier dat een beeld onder de aandacht van de censor kan komen, door haar gereproduceerde verspreiding. Het ontstaan van de terminologie rond pornografie (zie de sectie Etymologie) in de jaren veertig van de negentiende eeuw, de eerste obsceniteitsprocessen en het op punt stellen van een wettelijk kader om publicaties van boeken omwille van zedelijke aspecten aan banden leggen in de jaren vijftig van diezelfde eeuw, vallen niet voor niets samen met het tot wasdom komen van de media-industrie zoals we die vandaag kennen, met goedkope kranten, fotografie, fotografische reproducties en geïllustreerde kranten.

Anders is het bij cultuurartefacten die per definitie bij gratie van de reproductie bestaan. Een boek heeft in vergelijking met het schilderij in principe geen origineel, tenzij men het manuscript wil meerekenen en dat is een artefact dat niet in de openbaarheid komt, of misschien wel in de openbaarheid komt als tentoonstellingsitem maar niet om gelezen te worden. Een muziekopname wordt ook niet in zijn originele vorm geconsumeerd. Wat is trouwens in dit geval het origineel? De partituur? De masteropname? Bij een foto, hetzelfde verhaal; het origineel was vroeger het negatief en dat kon je strikt genomen niet bekijken, nu is dat een digitaal bestand en dat is ook niet voor het blote oog zichtbaar. Film? Zelfde verhaal. Het origineel is of wel negatieve pellicule of een onzichtbaar digitaal bestand.

Toen ik (Geerinck 2011) schreef dacht ik dat als er sprake was van deze vier kenmerken samen, het onderhevige cultuurartefact met een aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid pornografie zou zijn.

Maar is dat zo?

Is mijn clusterkarakterisering immuun voor tegenvoorbeelden?

Immuun voor tegenvoorbeelden?

Hoe zit het met de grensgevallen voor het eerst naar voorgeschoven door Levinson in 1998, waarvan Maes betreurt dat we er niet gewoon het label ‘pornografische kunst’ op plakken? Unicums zoals Reclining woman van Schiele en Sommeil van Courbet, werken die “flirten” met pornografie maar die door hun artisticiteit (hun stijl, hun plaats in de kunstgeschiedenis, het inzicht dat we erdoor in de makers ‘zielen’ krijgen) gered worden van het pornografiedom?

Zoals gezegd, in 1998 vermeldt Levinson twee van die grensgevallen. Ten eerste, Sommeil van Courbet. Het is vreemd dat hij net dit werk van Courbet kiest. Het toont twee vrouwen in een lesbische omstrengeling. Je ziet een achterwerk, een bilspleet en vier borsten en tepels. Geen vulva. Bovendien wordt niemand op seksuele wijze aangeraakt, de ene dame legt haar hand op het scheenbeen van de andere, dat is alles. Er worden aanstalten gemaakt om een kus in de nek te geven. Niet expliciet dus. Levinson had misschien beter het voorbeeld van L’Origine du monde gegeven . Dat werk is 1) expliciet (het toont een vulva) en 2) het werd gemaakt uit winstbejag (een pasja gaf er de opdracht voor, Courbet werkte niet voor niets). Maar 3), werd het gemaakt met de bedoeling dat de koper erbij zou masturberen? Dat zullen we nooit weten, we weten immers niet wie het model was en of de koper er een persoonlijke relatie mee had, we weten niets over de masturbatiegewoonten van de koper. En 4), behoort het tot de reproduceerbare kunsten? Nee. Een schilderij kan gereproduceerd worden maar dit werk werd zeker in zijn beginjaren nooit gereproduceerd en het werd ook niet met die bedoeling gemaakt. Het werk vertoont slechts twee van de vier kenmerken die ik supra in de clustertheorie van pornografie formuleerde. Te zwak om tot pornografie gerekend te worden maar toch ook sterk genoeg om niet van verdenking te kunnen vrijgesproken worden.

Het tweede voorbeeld van Levinson is Schieles “vuurrood getepelde en spreidbenige” vrouw afgebeeld op een schilderij dat in het Engels gekend is als Reclining woman. Je ziet een vrouw uit bovenaanzicht. Ze ligt op haar rug en spreidt haar benen. Ze is naakt maar om haar middel zit een laken. Je ziet haar borsten. Haar vulva echter, wordt half door het laken bedekt. Je ziet wel een rode schijn. De pose van de gespreide benen doet veel. Het feit dat niet de hele vulva zichtbaar is ook. Half expliciet dus. Maar dat doet er eigenlijk weinig toe, want Schiele maakte vele schilderijen en tekeningen in deze aard en vele ervan toonden waarlijk volledige ontblote vulvae. Expliciet dus. Werd de tekening geconcipieerd als masturbatiehulp? Dit vereist extra onderzoek. Gemaakt uit winstbejag? Ook dit vereist extra historisch onderzoek. Werd ze gemaakt om te reproduceren? De geschiedenis wijst uit van niet. Toch werd Schiele zoals we weten 24 dagen opgesloten. De reden? Hij had minderjarige kinderen van het dorp waar hij zich had teruggetrokken, toegestaan rond te hangen in zijn studio. Een meisje was thuis weggelopen en vond onderdak bij Schiele. Haar vader klaagde Schiele aan voor ontvoering. Toen de politie dat meisje bij Schiele ging halen, confisqueerde ze er meer dan honderd erotische tekeningen. De beschuldiging van ontvoering liet men vallen maar Schiele werd veroordeeld wegens het tonen van erotische tekeningen aan minderjarigen. Pornografie volgens mijn definitie? Alleen dat de tekening expliciet is weten we met zekerheid. Het feit dat er kinderen in deze zaak betrokken zijn is van belang, zal later blijken. Is het werk pornografie? Slechts aan een van de vier voorwaarden van mijn clusterkarakterisering werd voldaan. Te weinig om te kunnen zeggen dat het om pornografie gaat.

Wat blijkt uit het analyseren van deze twee grensgevallen afgetoetst aan mijn in 2011 vierledige karakterisering van pornografie? Dat bij elk werk veel cultuurhistorisch onderzoek nodig is. De enige voorwaarde die vrij snel afgetoetst kan worden is de explicietheid. Op de tweede plaats komt de reproduceerbaarheid, het valt vrij snel uit te maken of een werk als unicum of als een te reproduceren cultuurartefact werd geconcipieerd. Om de bedoeling als masturbatiehulp en het winstbejag te kunnen vaststellen dienen historische bronnen te worden geraadpleegd. Dit staat een snelle analyse in de weg.

Samengevat:

  • Courbets L’Origine du monde: expliciet: ja; masturbatiehulp, niet geweten; winstbejag, ja; reproduceerbaar, ja maar niet met die bedoeling gemaakt. Totaalscore: 2/4.
  • Schieles erotisch werk: expliciet: ja; masturbatiehulp, wordt vermoed maar is niet zeker; winstbejag, wordt vermoed maar is niet zeker; reproduceerbaar, ja maar niet met die bedoeling gemaakt. Totaalscore: 2/4 (we gaven kenmerk masturbatiehulp en winstbejag elk een half punt).

Het lijkt erop dat deze werken volgens onze zelf gekozen clusterkarakterisering van pornografie niet voldoen aan de criteria. Om ‘pornografische kunst’ te zijn moet iets zowel pornografie als kunst zijn. De werken zijn grensgevallen en we weten vandaag te weinig over de precieze omstandigheden van de totstandkoming om het een plaats in de juiste categorie toe te wijzen. Toch lijkt het erop dat er sprake is van kunst, maar niet van pornografie.

Hoe zit het met werken in de sfeer van de literatuur? Hoe toets je die af tegen begrippen als explicietheid, masturbatiehulp, winstbejag en reproduceerbaarheid? We moeten beginnen met het meest voor de hand liggende op te merken. Literatuur is per definitie reproductie. Dat is dus een voorwaarde waarvan aftoetsing geen zin heeft. Er resten ons bij onze definitie dus slechts drie voorwaarden. Explicietheid: wanneer is literatuur expliciet? Als er in plaats van eufemismen de dingen bij hun naam genoemd worden? In de zeventiende eeuw spoorde Pietro Aretino, de man die de gedichten schreef bij de eerder genoemde I Modi, ons aan om “kont, pik, kut en naaien” te zeggen, “want je zult alleen door professoren begrepen worden [met je eufemismen]”(Geerinck 2011). Daar valt iets voor te zeggen. Maar gaat die explicietheid op voor alle teksten waarvan de inclusivisten beweren dat ze tot de archetypische ‘pornografische kunst’ behoren? Hoe zit het met de “onvermijdelijke” Markies de Sade? Die gebruikte inderdaad nauwelijks omfloerste taal. Hij noemt de dingen bij hun naam en zegt “le con et le cul” (Sade, marquis de 1795). Anders is het bij dat andere archetypische ‘pornografische kunst’ verhaal, L’histoire d’O. Dat werk is niet expliciet. Men zal er de woorden "vagin" (vagina), "con" (kut) noch "cul" (aars) treffen. In plaats daarvan gebruikt O, de vertelster, eufemismen zoals haar "sexe" (geslacht), zijn "membre gonflé" (gezwollen lid), "les lèvres de son ventre" (de lippen van haar buik) en gewoon (ventre) voor vulva. Het boek heeft geen uitgebreide beschrijvingen van de genitalia zoals bijvoorbeeld Fanny Hill, noch gebruikt het termen zoals "niquer" of "baiser" (neuken).

De aard van het werk van de Sade en , L’histoire d’O lijken erop te wijzen dat het pornografische gedurende de twintigste en eenentwintigste eeuw niet zozeer een subcategorie van het erotische geweest is, maar eerder een van het excessieve, transgressieve of grensoverschrijdende, zoals ik elders (zie p. 31) vermeldde. Neem Sades oeuvre. Neem L’histoire d’O. Twee voorbeelden waar het uit de grenzen schrijden van het normale meer op de voorgrond treedt dan het beleven van het seksuele. Slechts een van die twee werken gebruikt expliciete taal, beiden zijn bijzonder transgressief.

Tot zover de eerste twee kenmerken, expliciet en reproduceerbaar. Hoe zit het met winstbejag en masturbatiehulp? Van beide werken weten we dat ze niet uit winstbejag geschreven zijn. Sade schreef uit monomane dwang, Pauline Réage schreef L’histoire d’O als liefdesbrieven aan haar geliefde. Heeft die ze gebruikt om erbij te masturberen? Dat komen we niet zo gemakkelijk aan de weet. Over de lustverwekkende eigenschappen van Sade hebben we elders gezegd dat die eerder beperkt zijn, en dat is dan nog zacht uitgedrukt.

Samengevat:

  • Sades werk: expliciet: ja; masturbatiehulp, eerder niet; winstbejag; nee, reproduceerbaar, niet van toepassing. Totaalscore: 1/3.
  • L’histoire d’O: expliciet: nee; masturbatiehulp, niet geweten; winstbejag, nee, reproduceerbaar, niet van toepassing. Totaalscore: 0/3.

Het lijkt erop dat deze werken volgens onze zelfgekozen clusterkarakterisering van pornografie niet voldoen aan de criteria. Om ‘pornografische kunst’ te zijn moet iets zowel pornografie als kunst zijn. Het lijkt erop dat mijn in 2011 geformuleerde definitie van pornografie niet volstaat om pornografie van kunst te onderscheiden. Ik zal in de twee volgende hoofdstukken uitweiden over twee karaktertrekken van de pornografie die mijn karakterisering zullen uitbreiden van vier naar zes kenmerken en de clusterkarakterisering van pornografie zullen vervolledigen: het veraanschouwelijkende aspect van pornografie en de reactie die het oproept bij kinderen.

Een veraanschouwelijking

Je kan je moeilijk pornografie voorstellen die niet veraanschouwelijkt. Daarom is architectuur niet pornografisch. En daarom ook is muziek, vooral instrumentele muziek nooit pornografisch. Pornografische muziek als genre bestaat niet. In de popmuziek zijn er wel enkele plaatjes waarop wat gehijgd en gekreund wordt en die men met wat kwade wil tot het pornografische zou kunnen rekenen. Ook soundtracks van pornografische films zouden uitzonderingen op de regel kunnen vormen. Een compositie die instrumentaal is, maar waar mensen toch spontaan aan denken is de Bolero van Ravel, vanwege zijn instrumentaliteit kan die dus enkel erotisch en niet pornografisch zijn. Omdat het pornografische altijd een veraanschouwelijking is, is het ook een vorm van esthetisering, je mag ervan uit gaan dat als de mens iets probeert te representeren, hij dat vaak op een aantrekkelijke manier wil doen. Ik zal infra aantonen dat esthetisering niet inhoudt dat het kunst is.

Een digressie.

We lezen terecht bij Maes (2012, 33) dat abstracte pornografie niet bestaat. Toch is er welgeteld een uitzondering. Om het met behulp van woorden uit te drukken: pornografie is glad, glibberig en gezwollen. Maar het gaat niet om de woorden het gaat om de beelden. In 2016 hebben twee onderzoekers los van elkaar het algoritme dat Yahoo! inzet om seksueel expliciete inhoud op het spoor te komen, gebruikt om seksueel expliciete inhoud te creëren. ‘Reverse-engineering’ noemen ze dat in het Engels. Het resultaat van dat proces werd ‘machine-learning-porn’ genoemd. De beelden zijn op zich niet pornografisch, hoewel ze wel door hun vleeskleuren, hun glibberige structuren en gezwollen oppervlaktes een bevreemdende klik in de hersenen maken. Ondanks het feit dat het geen pornografie is – er worden immers geen foto’s van copulerende lichamen noch lichaamsdelen getoond – herkennen de filters van Google of Yahoo toch volwasseneninhoud en genereren wat in vakjargon ‘valse positieven’ bestempeld wordt. Er wordt geklikt dat er pornografie gevonden is zonder dat er pornografie is. Het is zoals een mail die in je spamfolder terechtkomt maar die eigenlijk gewoon in je inbox had moeten terechtkomen.

Wat kinderen vies vinden

Hoe je het ook draait of keert, kinderen, vooral prepuberale kinderen, vinden seks vies, ze vinden zelfs twee kussende volwassenen vies, ze vinden kussen vies zodra er lichaamsvocht (speeksel) mee gemoeid is. Dat weet elke ouder. Veel van wat wij vandaag uit de publieke ruimte weren, zijn zaken die kinderen niet kunnen begrijpen, zaken die ouders, mochten de kinderen ernaar vragen, ook niet zouden kunnen of willen verklaren. Ik denk aan afbeeldingen van genitalia, maar ook aan parafilische vormen van seks zoals bondagefoto’s. Dat soort zaken worden niet begrepen door kinderen. En ook volwassenen die niet vertrouwd zijn met bondagefoto’s voelen onmiddellijk aan dat iets vreemd aan de hand is. We proberen onze kinderen af te schermen van dit soort materiaal. Het lijkt erop dat de aard van pornografie bepaald wordt door de ervaring van wat het is om kind te zijn, of wat ouders denken wat het is om kind te zijn.

De begripsvorming rond de term pornografie heeft veel te maken met de uitvinding van het kind (Ariès 1960; Kendrick 1987) en meer in het bijzonder, de adolescent. Het was hij of zij die moest beschermd worden tegen de uitwassen van de literatuur. Heeft hij en zijn gevoelige ziel altijd al bestaan? Vast niet. In de oudheid en de middeleeuwen sliepen kinderen, ouders en grootouders in dezelfde kamer. Dat de seksueel actieven zich niet bepaald geneerden bij het vervullen van hun echtelijke plichten en het bevredigen van hun dierlijke aandrang en dit deden in dezelfde kamer als hun kroost, spreekt voor zich. Voor de kinderen moet dat in het begin een vreemd schouwspel of luisterspel geweest zijn als zij zich voor het eerst bewust werden van dit tafereel, maar algauw zullen ze eraan gewend raken en er gewoon doorslapen, net zoals iemand die bij een spoorweg woont niet meer wakker wordt van een voorbijrazende trein. In de negentiende eeuw verbeteren de levensomstandigheden van de bourgeoisie aanzienlijk en slapen de kinderen in hun eigen kamers. Daar kunnen zij ’s nachts in bed, bij het licht van een kaars, aan het lezen gaan.

En daar vreesde men voor. In 1857 wordt in Engeland de Obscene Publications Act gestemd die de verkoop van een vergif dat “dodelijker dan cyanide, strychnine of arsenicum” aan banden moest leggen. Er werd gevreesd voor de geestelijke gezondheid van de pas uitgevonden adolescent. Vandaag is gezinsvriendelijkheid nog steeds issue op het populairste medium van het moment: het internet. Als bijkomend criterium voor de clusterkarakterisering van pornografie stel ik dus de specifieke gevoeligheid van kinderen voor. De dag dat ouders hun kinderen meenemen naar een tentoonstelling over pornografische kunst zal altijd verder weg zijn dan de dag dat ze hen meenemen naar een tentoonstelling over erotische kunst. Dat is voor de meesten onder ons common sense. Samen met explicietheid, winstbejag, reproduceerbaarheid, masturbatiehulp, veraanschouwelijking vervolledigt het criterium “wat kinderen vies vinden” mijn clusterkarakterisering van pornografie.

Wiens pornografie is het eigenlijk?

In een discussie rond pornografie is een kleine noot over de aard van haar publiek zeker niet misplaatst. Alleen (Levinson 1998) doet dit. Voor wie zijn erotiek en pornografie bedoeld? In de eerste plaats voor mannen. In de eerder vermelde studie van (Stack, Wasserman, en Kern 2004) wordt aangetoond dat er veel verschil is tussen de seksen in de consumptie van erotisch materiaal. En de Amerikaanse feministe en kunsthistorica Linda Nochlin toonde in 1972 overtuigend aan dat de term “erotische kunst” impliciet refereert naar “erotische kunst voor mannen” . Het zal ook opvallen dat in de overgrote meerderheid van de essays in het kunst/pornodebat, de erotische kunst waarnaar gerefereerd wordt, zo goed als altijd een mannelijk heteroseksueel doelpubliek heeft. Het is niet de enige impliciete aanname. Niemand kan zich in dit debat van de indruk ontdoen dat niet alleen de man als doelpubliek geldt, maar tevens de blanke man die geniet van kunst zoals die in het westen te vinden is.

Kunst?

Om de vraag ‘kan pornografie kunst zijn?’ te kunnen beantwoorden, dienen idealiter twee deelvragen beantwoord te worden. De eerste is ‘wat is kunst?’, de tweede, ‘wat is porno?’. Zonder die deelvragen op te lossen kan de hoofdvraag niet opgelost worden. De moeilijkheid die bestaat om pornografie sluitend te definiëren heb ik in het hoofdstuk supra geïllustreerd. Over de vraag ‘Wat is kunst’ bestaat nog minder consensus. Je kan met gemak stellen dat het een van de onopgeloste problemen van de filosofie is. Ik zal mij dan ook niet wagen aan een definitie van kunst. Ik beschouw kunst in navolging van (Weitz 1956; Kennick 1958) als een open concept waar geen sluitende definitie voor te vinden is en voel persoonlijk nog het meest voor de clustertheorieën die ik supra in een uitgebreide voetnoot besprak. Maar ik herhaal, ik definieer kunst in dit betoog niet.

In wat volgt zal ik een aantal standpunten over de aard van kunst beargumenteren, ook weer vanuit een taalpragmatisch kader:

  • dat er ondanks een gebrek aan definitie wel degelijk sprake is van een kunstparadigma.
  • dat kunst een ‘een wezenlijk betwist begrip’ is, geen waardenvrij concept.
  • dat slechte kunst geen kunst is.
  • dat decoratieve kunst, oorlogskunst, geneeskunst noch voetbalkunst, kunst zijn.

Het heersend kunstparadigma

Hoewel ik niet tot een essentialistische definitie van kunst wil komen, wil ik wel consensus bereiken over een heersend kunstparadigma, het paradigma verdedigd door (Kristeller 1951; Shiner 2003). De geest van het werk van deze twee auteurs kan als volgt samengevat worden. Het gegeven dat vandaag de dag slechts een beperkt aantal activiteiten als kunst geclassificeerd wordt, is het resultaat van een sociale constructie. Paul Oskar Kristeller in zijn "The Modern System of the Arts" (1951) toont aan dat in het oudere systeem van de kunsten dat ons huidig modern systeem van de schone kunsten voorafging, elke menselijke activiteit die vaardigheid vereiste, als kunst beschouwd werd. De Grieken hadden de term techne die zowel kunst als ambacht kon betekenen, het verschil tussen die twee was toen nog niet omlijnd. Onder techne viel schilderen, beeldhouwen en muziek maar ook koken, geneeskunst, paardrijkunst, meetkunde, timmerwerk, de kunst van het voorspellen en landbouw. Sinds de achttiende eeuw echter staan vijf takken van de kunst centraal: schilderen, beeldhouwen, architectuur, muziek en poëzie. Film werd aan het begin van de twintigste eeuw begroet als zesde kunst, of als zevende, want niemand wist precies of dans al dan niet de zesde kunst was. In 1938 werd de kleurenfotografie tot achtste kunst uitgeroepen, hoewel enige jaren later ook televisie aanspraak op die titel wilde maken. Strips staan sinds de jaren zestig van de twintigste eeuw bekend als de negende kunst.

Wat is nu onder andere het gevolg van dat heersende kunstparadigma? Onder andere dat de decoratieve kunsten in het hedendaags kunstparadigma niet meer tot de kunsten gerekend wordt. In zekere zin zou je dus de hedendaagse conceptie van kunst ‘elitair’ kunnen noemen. Voorwerpen die in grote getale in de wereld aanwezig zijn, krijgen zo goed als nooit de status van echt kunstwerk toegemeten. Uniciteit is een vereiste, behalve misschien in het geval dat haast alle exemplaren vernietigd zijn en dat er slechts een exemplaar meer overblijft, waardoor het object in kwestie een benjaminiaans aura van authenticiteit herwint. Men zou hiertegen kunnen opwerpen dat sommige objecten uit de pop art toch gewone alledaagse huishoudelijke objecten zijn, ergo reproduceerbaar? Niet echt. Zelfs in dat geval gaat het over het exemplaar dat de kunstenaar daar gezet heeft. En niet zomaar gelijk wie kan een pissijn in een museum plaatsen en het uitroepen tot kunstwerk. Dat kan alleen Duchamp. Bij mijn weten zijn er slechts zeer weinig voorbeelden van in serie geproduceerde werken die in grote mate in de wereld aanwezig zijn die een plaats in een museum hebben veroverd. Zelfs de zeefdrukken van Warhol zijn uiteraard in oplage beperkt.

Een toegift is hier op zijn plaats. Het is niet omdat we binnen een heersend kunstparadigma leven dat er geen plaats zou zijn voor specifieke accenten eigen aan onze tijd. Zo zijn er twee accenten die in het kader van het kunst/pornodebat van belang zijn, beide, zou je kunnen stellen onderdeel van het postmoderne tijdperk. Ten eerste een wens tot vermenging van de hoge en lage cultuur en ten tweede een herwaardering van het zinnelijke. Zonder die twee aspecten te belichten kan men een aantal punten gemaakt in het kunst/pornodebat moeilijk plaatsen. Bovendien werd die vermenging van hoog en laag enerzijds én de herwaardering van het zinnelijke anderzijds in het werk van sommige theoretici verenigd.

De herwaardering van het zinnelijke maakte een essentieel onderdeel uit van de tweede helft van de twintigste eeuw. Die herwaardering begon met de seksuele bevrijding veroorzaakt door de seksuele revolutie. De geschiedenis daarvan is genoegzaam bekend en verdient dus geen verdere aandacht op deze pagina’s. Wat wel aangestipt dient te worden is dat die historische onvriendelijkheid jegens het zintuiglijke, wat essentieel met een onvriendelijkheid jegens het lichamelijke kan vereenzelvigd worden, ook in de filosofie aanwezig is geweest. Dit wordt treffend geëvalueerd door (Berleant 1964) in zijn essay "The Sensuous and the Sensual".

Door de vervaging van de grenzen van de hoge en lage cultuur werden voorheen verguisde genres in de late twintigste eeuw plots salonfähig. Zo werd genrefictie zoals sciencefiction, de western en in het bijzonder pornografie in het toonaangevende essay “Cross the Border – Close the Gap” (1968) van de Amerikaanse literatuurcriticus Leslie Fiedler vurig verdedigd en fungeert dat essay in retrospect als een baken voor de postmoderne cultuur.

Maar nog belangrijker dan Fiedler was Susan Sontag. Ook zij zag een nieuw cultureel landschap verrijzen zonder onderscheid tussen hoge en lage cultuur. In 1966 zegt ze letterlijk: “Een belangrijk gevolg van deze nieuwe sensibiliteit [is] dat het onderscheid tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur minder zinvol lijkt.” En in "The Pornographic Imagination" (1967 ) brak ze een lans voor pornografie en argumenteerde dat sommige pornografische werken eigenlijk erkenning verdienden als literaire werken, dat die werken eigenlijk eerder op hun literaire dan hun lustverwekkende merites dienden afgerekend te worden. Ze stelde boudweg dat Trois filles de leur mère van Pierre Louys, Histoire de l'Oeil en Madame Edwarda van Georges Bataille, Story of O van Pauline Réage en The Image van Catherine Robbe-Grillet tot het domein van de literatuur behoorden.

Toen Sontag deze woorden schreef, werd de notie van de respectabiliteit van erotische literatuur net naar voren geschoven, maar dat ook pornografische literatuur op hetzelfde respect moest kunnen rekenen, was nieuw. De gezaghebbende stem van Susan Sontag vond trouwens dat kunst in het algemeen in de eerste plaats een zintuiglijke ervaring moest zijn en dat we “in de plaats van een hermeneutiek van de kunst een erotiek van de kunst” nodig hadden. Ook in haar stuk over camp verdedigde ze die sensuele sensibiliteit. Dit alles contra Kant en contra de gehele Westerse filosofische traditie. Bovendien zocht Sontag als eerste voeling met onze donkere fascinatie voor “verachtelijke en weerzinwekkende” materie.

Fiedler en Sontag staan niet bekend om hun filosofische activiteiten, Fiedler was een literatuurcriticus en Sontag was naast filosoof ook essayist, kunst/literatuur/film/criticus, romanschrijver en filmmaker. Maar deze twee figuren zijn wel de voorhoede van de postmoderne nobrow sensibiliteit die in theorie zou leiden tot een – en ik gebruik hier de woorden van wijlen criticus Joost Zwagerman – de ‘vervlechting’, ‘verstrengeling’ en ‘verknoping’ van de hoge en lage cultuur die niet los kan gezien worden van een fascinatie met het lichamelijke.

Daar waar het lichamelijke sinds de Kantiaanse esthetica stiefmoederlijk behandeld is, komt hier ruwweg sinds de jaren tachtig van de twintigste eeuw verandering in. Symptomatisch hiervoor is het munten van de term body genres, de lichaamsgenres, een begrip dat midden jaren 80 van de vorige eeuw in de Verenigde Staten gemunt werd (Geerinck 2018a). De ‘lichaamsgenres’ gelden als tegenovergestelde van de cerebrale of ‘geestesgenres’ en de term werd voor het eerst gebruikt om de genres horror en pornografie te beschrijven, twee genres die bij het consumeren een lichamelijke reactie uitlokken. Je wordt er respectievelijk bang (met als reactie rillen en kippenvel) van en opgewonden (een erecte fallus voor de man en een vochtige vulva voor de vrouw) van. Later werd er het melodrama aan toegevoegd (fysieke reactie: wenen). Zelf heb ik er de komedie aan toegevoegd want de lach, het schuddebuiken, het schateren, is ook een fysiek reactie op een vorm van fictie. Uit bovenstaande mag blijken dat ook binnen het heersende kunstparadigma plaats werd gemaakt voor een wens tot vermenging van hoge en lage cultuur en een herwaardering van het zinnelijke.

Kunst als wezenlijk betwist begrip

Heeft u er al eens bij stilgestaan dat begrippen zoals kunst en cultuur, geuit zonder bepalend bijvoeglijk naamwoord of bijwoord, staan voor positieve dingen? Cultuur, een term die evengoed kan verwijzen naar de cultuur van de beulen tijdens het nazi-tijdperk of naar gevangeniscultuur of naar de graaicultuur van bankiers, betekent in de dagelijkse werkelijkheid gewoon hoge cultuur. Zonder bepaling zijn de termen kunst en cultuur impliciet appreciatief, ergo geen waardenvrije concepten. Als je op een sollicitatiegesprek zegt “ik ben een cultuurliefhebber” dan weet iedereen dat je van literatuur, kunst en muziek houdt, kortom van het westers canon. Als je zegt “ik ben een kunstliefhebber” dan zal men niet vragen, “van slechte kunst?”. Kom dus ook op zo’n moment niet af met “ik ben een pornoliefhebber,” een toekomstige potentiële werkgever zal niet vragen, “ah, u zal waarschijnlijk pornografische kunst bedoelen.”

Een van de eerste filosofische stukken die deze toestand treffend typeerde was (Gallie 1956). Hij introduceerde de notie ‘essentially contested concept’, in het Nederlands vertaald als ‘wezenlijk betwist begrip.’ Tot die wezenlijk betwiste begrippen rekende hij democratie, sociale rechtvaardigheid, kunstwerken en de christelijke traditie. Over kunst zegt Gallie:

“Kunst, zoals we die term vandaag gebruiken is hoofdzakelijk […] een waarderend concept” en “intelligente kunstenaars en critici zullen het er volmondig mee eens zijn dat de term Kunst en haar afgeleiden gebruikt worden […] op een aanvallende en verdedigende manier.” Gallie typeert kunst als de locus, misschien nog beter verwoord als het strijdtoneel, van de goede smaak, van het smaakoordeel. Het is op dit moment ook goed om de ‘essentie van moord’ passage (Dutton 2009, 50) die ik supra citeerde even in herinnering te brengen. Ondanks het feit dat ik niet op zoek ben naar een definitie van kunst, wil ik toch een aantal van haar essentiële kenmerken blootleggen. In mijn taalpragmatische analyse wil ik de essentiële, prototypische kenmerken van kunst voorrang geven en pas de uitzonderingen in ogenschouw nemen.

De kunstpraktijk is het resultaat van een aanslepende strijd van concurrerende scholen en stromingen met elk hun waardebeladen conceptie, zich bovendien elk beroepend op bepaalde tradities. Daarom dat ik slechte kunst, kunst die niet in het doel slaagt wat ze zich heeft voorgenomen, geen kunst vind, zoals ik in het volgende hoofdstuk betoog.

Slechte kunst?

Is lelijke kunst ook kunst? En slechte kunst? Het lijkt een bizarre vraag maar in het kader van het kunst/pornodebat is het dat allerminst. Is kunst het resultaat van een waardeoordeel, een beoordeling van iets wat iemand goed kan, ergo een ‘kunst’ is? Of is kunst gewoon het resultaat van gelijk welk kunstproces? Is de mislukte schets van een matig getalenteerde tachtiger die in de avondschool tijdens de eerste lesweek een vaas kopieert ook kunst? Is een kriebel van je driejarige dochter die roept, “papa, ik ga een kunstwerk maken!” ook kunst? Is intentie voldoende? Volgens Duchamp wel. Die zei in 1957 dat “kunst, slecht, goed of middelmatig kan zijn, maar, gelijk welk adjectief gebruikt wordt, we moeten het kunst noemen, en slechte kunst is evenveel kunst als een slechte emotie nog steeds een emotie is” Kunst volledig loskoppelen van haar waardenaspect is een standpunt dat moeilijk te verdedigen is. Allereerst spreekt Duchamp zichzelf in diezelfde net geciteerde tekst tegen als hij vervolgens zegt dat een kunstwerk pas een kunstwerk wordt als er een toeschouwer in het spel komt. “De creatieve act wordt niet alleen door de kunstenaar gesteld; de toeschouwer brengt het werk in contact met de buitenwereld door het te ontcijferen en door het interpreteren van haar innerlijke kwalificaties en op die manier bij te dragen tot de creatieve act. Dit wordt nog duidelijker wanneer volgende generaties hun eindoordeel vellen en soms vergeten kunstenaar in eer herstellen.” Het is dus niet alleen de intentie die telt, het is ook de receptie die een rol speelt. Daarom dat een esthetisering waarvan bijna altijd sprake is binnen de pornografie -- men doet tijdens het maken van pornografie vaak pogingen dat op een mooie manier te doen – niet voldoende is om het tot het domein van de kunst te rekenen.

In het kader van het kunst/pornodebat is de notie slechte kunst een belangrijke kwestie. Voor beide kampen, zowel voor de inclusivisten als voor de exclusivisten. Geen van beide kampen doet wijselijk aanstalten om een werkelijke definitie van kunst aan te reiken. Iedereen lijkt zijn best te doen om binnen een waardenvrije kader te werken. De enige die – zij het niet expliciet – toch met een definitie werken, zijn de exclusivisten. Levinson, voor wie kunst opaak is en pornografie transparant, doet dit uitschijnen als een waardenvrije beoordeling. Bij Mag Uidhir wordt de opaciteit van Levinson manner-specificity maar eigenlijk komt het op hetzelfde neer. Is dat onderscheidingscriterium wel zo waardenvrij als op het eerste gezicht lijkt? Want er moet in de beide paradigma’s echt wel op een bepaalde voorgeschreven manier naar kunst gekeken worden, met oog voor opaciteit, met oog voor haar specificiteit van haar manier van tot-stand-komen en haar specifieke zijn. Dat maakt kunst kunst. De inclusivisten definiëren kunst in het geheel niet, noch impliciet, noch expliciet. Het enige wat ze doen is werken vermelden die kunst zijn omdat ze het zijn. Als Kieran zegt dat men pornografie verwijt geen artistieke waarde te hebben (dus slechte kunst), dan brengt hij daar tegenin dat ook de meeste romans, de meeste films en de meeste soaps, dat romance, sciencefiction, fantasy buitenproportioneel vaak voorspelbaar, plat en artistiek oninteressant zijn. Maar, vindt hij, dat belet niet dat bepaalde artefacten binnen die genres toch artistieke waarde hebben. Eigenlijk zegt hij hier: veel kunst is voorspelbaar, dus slechte kunst, maar soms is die voorspelbare kunst ook wel een beetje artistiek, dus niet zo’n slechte kunst. Verwarrend.

Maes zegt iets gelijkaardigs als hij zich verdedigt tegen de opaciteit/transparantie theorie van Levinson in (2011a, 54): hij beschrijft daar werken die zowel de bedoeling hebben mensen te entertainen als seksueel op te winden en haalt als voorbeeld de film Caligula aan, bezwaarlijk een kunstwerk te noemen, maar daar gaat het hier niet om. Hij oppert een auteur die een fantastisch boek schrijft maar er voor het geldgewin een paar erotische/pornografische hoofdstukken aan toevoegt. Toegegeven, zegt hij, het werk zou er een beetje minder volkomen door zijn, een beetje minder goede kunst, maar het zou toch nog kunst zijn niet, vraagt hij? Andere kunstwerken hebben vaak ook conflicterende ambities maar daarom ga je toch nog niet zeggen dat het geen kunst is? Vervolgens betreurt hij dat dat net is wat Levinson doet. Levinson “zegt niet gewoon dat pornografen slechte kunst maken. Nee, hij beweert dat wat pornografen maken niets met kunst te maken heeft, dat alles wat zij maken uit het domein van de kunst valt.” Ik kan daar alleen maar uit concluderen dat Maes verkiest dat de werken die hij verdedigt als slechte kunst dan helemaal niet als kunst beschouwd zouden worden. Het is moeilijk te geloven dat iemand zijn werk liever ziet als slechte kunst dan helemaal niet als kunst. Ik kan me voorstellen dat de meeste pornografen hun werk liever zien als geslaagde pornografie dan mislukte kunst maar ik kan me vergissen.  

Waarom pornografie geen kunst is

In dit stuk toon ik aan dat pornografie en kunst elkaar uitsluiten wegens de antithetische waarden inherent aan beide begrippen, dit op grond van de taalpragmatische analyse die ik supra van de termen pornografie en kunst maakte. Kunst is een positief waardenconcept. Bijna elitair. Nog steeds. Dit in tegenstelling tot pornografie. Pornografie is niet alleen pretentieloos maar ook een begrip dat met een laag ‘vuil’ op haar huidoppervlakte bedekt is dat je er niet zo maar kan afkrabben.

Connotatie. Het woord is al vroeg in mijn betoog gevallen. Kunnen we in een definitie van pornografie om zijn connotatie heen? Is pornografie een begrip dat op een waardenvrije (niet-normatieve) manier gedefinieerd kan worden? Een niet-evaluatief concept dat puur descriptief kan gedefinieerd worden?

De meeste stemmen in het kunst/pornodebat oordelen wonderlijk genoeg van wel. Maes wil vertrekken van een ‘waardenvrije’ definitie en is van oordeel dat “een filosofisch onderzoek naar de artistieke status van […] pornografie moet beginnen met een waardenvrije karakterisering van pornografie [of het] debat […] zou gewoon een kansloze onderneming zijn.” Maar ook de exclusivist Mag Uidhir vertegenwoordigt een gelijkaardig standpunt zegt hij reeds bij de aanvang van zijn betoog.

Zo’n ‘waardenvrije’ definitie is bijvoorbeeld die van Bernard Williams voor het Committee on Obscenity and Film Censorship in het Verenigd Koninkrijk in 1979: “een pornografische veraanschouwelijking combineert twee kenmerken: het heeft een bepaalde functie of intentie, haar publiek seksueel op te winden, en het heeft een bepaalde inhoud, expliciete veraanschouwelijkingen van seksueel materiaal (organen, houdingen, activiteiten, enz.)” Dit is inderdaad een waardenvrije definitie. Maar vat ze de essentie van het concept pornografie? Is immers niet aan het concept pornografie inherent dat we het slecht vinden? Een informele rondvraag door mezelf gehouden vroeg aan respondenten hun waardeoordeel uit te spreken bij de volgende drie begrippen: kunst, erotiek, pornografie. Er was enkel keuze tussen ‘goed’ of ‘slecht’. Voorspelbaar werden voor de termen kunst en erotiek het predicaat ‘goed’ gekozen, voor pornografie ‘slecht’ door nagenoeg alle respondenten.

De vraag kan in een breder kader gesteld worden. Welke positieve connotaties kan je aan het woord vuil plakken? Aan moord? Aan afval? Vergif? Stank? Lawaai? Allemaal woorden met een negatieve bijklank die iedereen als negatief ervaart. Mocht dat niet zo zijn dan heeft een krantenkop zoals ‘Erotische kunst is geen pornografie’ (Gazet van Antwerpen, 30/10/9) geen betekenis. Erotische kunst wordt gerespecteerd, pornografie, in deze titel, duidelijk niet. Een veelzeggend synoniem voor pornografie in het Engels is smut, wat zoveel als roet of vuil wil zeggen. De term komt van Duitse werkwoord schmutzen (vuil maken). En een pornografische film wordt in het Engels vaak ook met de term dirty movie aangeduid en pornografische boeken krijgen in die taal de aanduiding dirty books.

En wie is trots op zijn collectie pornografie? Wie schaamt er zich niet voor het materiaal waar hij of zij zich graag bij of op masturbeert? Niemand loopt te koop met zijn pornocollectie, is trots op zijn verzameling films, pocht over de fijne filmpjes ter meerdere eer en glorie van zijn bevrediging. Ik spreek hier in grote lijnen, al te vaak wordt in het debat bij een enkele uitzondering op de regel geacht dat de definitie ongeldig is. Maar een zwaluw maakt de lente niet. En inderdaad, bondagefoto’s zijn vaak niet expliciet maar worden toch als pornografisch bestempeld (Rea 2001; Mag Uidhir 2009; Maes 2012), maar dat doet niets af van het feit dat de meeste pornografie wel expliciet is.

Bovendien, taalpragmatisch gezien hebben we altijd een term nodig om zaken aan te duiden die we uit de publieke ruimte wensen te weren. In het verleden zijn de twee woorden die daarvoor gebruikt werden het bijvoeglijk naamwoord obsceen en het zelfstandige naamwoord pornografie. Obsceen als parapluterm voor alles wat we verwerpelijk vonden, pornografie voor alles van specifiek seksuele aard dat we verwerpelijk vonden. Pornografie tot kunst verheffen zou leiden tot een inflatie van het begrip pornografie. Zoals na de verlichting de term obsceen (als aanduiding voor het laakbare van seksuele aard) grotendeels vervangen werd door pornografie, zou in het geval van het habiliteren van pornografie een nieuwe term moeten gemunt worden voor iets van seksuele aard voor wat ‘elk van ons’ aanstootgevend vindt als het zijn kop opsteekt in de openbare ruimte. Als ik tegen mijn tienerdochter zou zeggen over foto’s die zij op haar Facebookpagina gepost heeft: “Liefje, die foto’s zijn pornografie!” dan blijkt genoeg uit die zin hoe het gesteld is met de vermeende waardenvrijheid ingeroepen door de deelnemers aan het kunst/pornodebat. In die eenvoudige zin zitten een heleboel aannames:

  • Die foto’s zijn niet mooi
  • Die foto’s hebben de bedoeling om jongens op te geilen
  • Je zou even goed dat soort foto’s voor geld kunnen laten maken
  • Je zou je moeten schamen voor die foto’s
  • Doe dat alstublieft niet meer

Dat is het waardenkader waarbinnen de notie van pornografie functioneert. Vergelijking dezelfde zin maar dan als volgt geformuleerd: “Liefje, die foto’s zijn kunst!” De setting en de personages zijn dezelfde. Welke aannames kunnen we hieruit puren?

  • Die foto’s zijn mooi
  • Met die foto’s ga je veel bijval oogsten
  • Je mag heus trots zijn op die foto’s
  • Misschien kan je hier wel je job van maken
  • Alstublieft, meer van dat

Het is opmerkelijk dat de deelnemers aan het debat dit niet zien. Illustratief voor dit euvel is de opmerking van Maes: “pornografie is een niet-evaluatief begrip dat ruimte laat voor een puur descriptieve definitie (in tegenstelling tot bijvoorbeeld het concept ‘kitsch’).”

Maar in tegenstelling tot wat Maes denkt, zitten de termen pornografie en kitsch in dezelfde categorie, namelijk in de categorie van begrippen waarvan het feit-waarde onderscheid niet kan gemaakt worden. De connotatie is zowel bij kitsch als pornografie pejoratief. De denotatie is gelijk aan de connotatie. Die van kitsch is goedkoop, sentimenteel, niet authentiek en getuigend van slechte smaak. En de connotatie, de bijbetekenis, de bijklank, de bijsmaak van pornografie is ten eerste, zoals ik in het hoofdstuk etymologie heb aangetoond “beschamend, gênant, onnoembaar, vuil, verborgen, verdorven, verrot, en giftig”. Ten tweede is het nog eens voorwerp van aanvallen geweest zowel in de rechtbank in verscheidene obsceniteitsprocessen als binnen de feministische strijd.

Het is dus onmogelijk is om een waardenvrije definitie van pornografie te bedenken. Pornografie is net zoals kitsch een ‘dik concept’ of ‘beladen’ concept. Ook de ontsnappingsstrategie van Maes dat pornografie een chariëntisch concept zou zijn, is niet overtuigend. In (Maes 2012, 19) roept Maes verzachtende omstandigheden voor pornografie in door het te vergelijken met het obscene en het vulgaire, twee sensibiliteiten die het midden houden tussen ethiek en esthetiek en onderdeel uitmaken van de chariëntische concepten. Maar Maes vergist zich want pornografie is niet zoals in je neus peuteren, een faux-pas binnen het domein van de etiquette die met een beetje moeite nog zelfs schattig gevonden kan worden. Als een president van een land op een onbewaakt moment in zijn neus zit te peuteren kunnen we dat nog weglachen met de gedachte dat niets wat menselijk is ons vreemd is. Dat van diezelfde president een pornografische film zou opduiken zou door veel minder mensen weggelachen worden. We leven nu eenmaal in een wereld waar veel mensen willen gerespecteerd worden als kunstenaar en niemand als pornograaf wil weggezet worden.

Pornografie is ook op een andere manier antithetisch aan het heersend kunstparadigma. Net zomin als de decoratieve kunsten in het hedendaags kunstparadigma tot de kunsten gerekend worden, worden voorwerpen die in grote getale in de wereld aanwezig zijn, evenmin de status van echt kunstwerk toegemeten. En laat die reproduceerbaarheid nu net een wezenskenmerk van pornografie zijn, zoals ik supra aantoonde. De grote paradox in het debat is dat bewijzen dat pornografie geen kunst is, heel moeilijk is. Toch niet aan de hand van de geldende definities en karakteriseringen van pornografie en kunst. Al je die twee naast elkaar legt, aan elkaar aftoetst als het ware, slaag je er niet in ze van elkaar uit te sluiten. Er lijken altijd uitzonderingen op de regel gemaakt te kunnen worden. Ik wil graag een van die uitzonderingen inleiden door een kleine anekdote.

Op een dag was het eroticaverzamelaarskoppel Eberhard en Phyllis Kronhausen op bezoek bij de Duitse kunstenaar Hans Bellmer (Kronhausen en Kronhausen 1978). Het paar was er getuige van hoe pornografie in zijn kundige handen in kunst veranderde. “Hij maakte een hoogst erotische gravure van een reeks van ordinaire pornografische foto’s.” Van pornografie kunst maken in een handomdraai? Thomas Ruff (Ruff en Houellebecq 2003) deed het hem na in de serie Nudes. Ruff gebruikte internetpornografie haast tel quel. Een van zijn beelden haalde zelfs de cover van het New York Magazine. Ook John Currin baseerde zich in een aantal schilderijen op pornografische foto’s die hij van het internet plukte. Als je ‘John Currin + porn’ googelt vind je die schilderijen gemakkelijk, inclusief de Deense vintage jaren 80 pornografische foto’s waarop hij zich baseerde. Als je de foto’s naast de schilderijen legt, kan je de technieken van de oude meesters waarnemen die hij gebruikte om tot zijn schilderijen te komen. Vooral een schilderij waarop een koppel wellustig kust en waarop je ziet hoe haar kanten handschoentje haar rechterlabia openhoudt en hoe hij met zijn linkerhand hetzelfde doet met de andere zijde. De manier waarop Currin het schilderij aanpakt, die beeldtaal, de langgerekte lichamen en getorste poses van de noordelijke renaissance en het vroege maniërisme, maar dan met de explicietheid van laat twintigste-eeuwse commerciële pornografie; iemand die niet vertrouwd is met het werk van Currin zou zich hier wel eens kunnen vergissen en oordelen dat het om pornografie gaat en niet om kunst. Wat bewijst dit?

Bewijst dit dat de categorie pornografische kunst toch bestaat?

Ik stelde dat het moeilijk bewijsbaar is aan de hand van de geldende definities van pornografie en kunst dat die twee elkaar uitsluiten. (Fokt 2012) deed een poging.

In "Pornographic Art—A Case from Definitions" oordeelde hij dat het hele kunst/pornodebat bijzonder onnauwkeurig gevoerd werd . Hij neemt zich voor een matrix te maken waarop alle definities van pornografie aan die van kunst getoetst kunnen worden. De definities die hij hanteert van pornografie haalt hij uit recente literatuur. Hij gebruikt alleen die definities ingeroepen door de exclusivisten. In tegenstelling tot de demarche die ik supra volgde gebruikt hij geen normatieve definities die in hun definitie pornografie al uitsluiten van het rijk van de kunst. Hij selecteert vijf definities van pornografie, die van 1) Sontag en Scruton m.b.t. objectificatie, 2) die van Bernard Williams m.b.t. inhoud en functie, 3) die van Michael Rea m.b.t. gebruik, 4) die van Mag Uidhir m.b.t. manner inspecificity en 5) die van Levinson m.b.t. transparantie.

Dat zijn de definities van pornografie. Aan de kant van de kunsten werkt Fokt met de institutionele theorie (Dickie), het historicisme (Levinson 1979) , het functionalisme (Monroe Beardsley, Nick Zangwill en Gary Iseminger) en de clustertheorieën (Gaut).

Fokt toont aan dat elke definitie van pornografie afgetoetst aan elke definitie van kunst zorgt voor overlap. Dit kan tot twee conclusies leiden, merkt hij terecht op. Of, pornografische kunst bestaat echt, of alle huidige geldende definities van kunst zijn fout. Alle huidige kunstdefinities overboord gooien omdat we niet willen dat pornografie ook kunst is, vindt Fokt onredelijk. Ligt het dan aan onze definities van pornografie? Schort daar iets aan? Moeten we daar misschien condities inbouwen die haar beletten kunst te worden? Dat zou een normatieve demarche zijn waar Fokt weinig voor voelt. Hij wil hier niet bepalen of pornografie kunst zou mogen zijn. Hij kan maar een ding concluderen. Met de huidige definities van kunst in de hand kan op zijn minst sommige pornografie kunst zijn en is sommige het nu al.

Conclusie

Filosofie is geen exacte wetenschap. Analytische filosofie is dat evenmin. Hoewel de filosofen in dit debat van de analytische school zijn en ze soms op die exactheid aanspraak lijken te willen maken mag bij nauwkeurig onderzoek (p. 27) blijken dat ze daar niet in slagen. Het meest flagrante voorbeeld is de passage van Levinson waarin hij het heeft over “haast een oxymoron.” De discussie zegt dus wel het een en ander over de aard en de beperkingen van de analytische filosofie. Zo kan, zoals ik aantoonde, iets niet een beetje een oxymoron zijn. Of toch? Wat zou het bestaan van een enkel voorbeeld van pornografische kunst bewijzen? Wat zou het bestaan van Levinsons grensgevallen die Maes graag het label ‘pornografische kunst’ zou geven, bewijzen? Wat toont het bestaan van die ‘witte raven’ aan? Wat zegt het bestaan van dit soort unica? Dat er daardoor een heel nieuwe categorie ontstaat? Maakt één enkele zwaluw dan toch de lente? Ik denk het niet. De asterisk (*) zoals ze bestaat in venndiagrammen zegt niets over het bestaan van soorten, het zegt iets over het bestaan van instanties. Dat kunnen er enkele zijn maar altijd minimum 1. En 1 vind ik als categorie niet groot genoeg om van een genre te spreken.

De grootste paradox van het debat is misschien nog de volgende. Hoe graag Levinson en Mag Uidhir pornografie van het rijk der kunsten willen uitsluiten, Fokt heeft aangetoond dat dat met de huidige kunsttheorieën en de geldende definities van pornografie helemaal niet mogelijk is. Het is duidelijk dat er aan de hand van die definities altijd een overlap kan zijn.

Dus bestaat pornografische kunst toch? Kan iets tegelijkertijd zijn en niet zijn? Nee, dat kan niet. Een keuze moet gemaakt worden. Pornografische kunst bestaat niet. Als categorie om de wereld te weerspiegelen is ze nutteloos want de werken die er in thuis zouden horen kunnen stuk voor stuk terecht in de categorie ‘erotische kunst’. Kunstenaars die zich hier niet in kunnen vinden raad ik aan de term transgressieve of grensoverschrijdende kunst te hanteren.

Bovendien zou pornografie tot kunst verheffen tot een inflatie van het begrip pornografie leiden, zoals ik op p. 72 aantoonde. Het kunst/pornodebat doet bij wijlen denken aan het hiërarchie-van-de-kunsten debat van de achttiende eeuw. In zekere zin is ze dat ook. Als er al ergens belang in deze discussie schuilt, is het de mogelijkheid een aantal intuïties over de aard van kunst op scherp te kunnen stellen.

Waar gaat het bij pornografie over? Bevrediging. Nog explicieter? Klaarkomen. Mag ik even een ongezouten voorstelling van de feiten geven? Als u boeken, beeldmateriaal of films aan het gebruiken bent tijdens het afrukken dan wel vingeren met de bedoeling klaar te komen is het laatste waaraan u denkt dat u liefst op een artistiek verantwoorde manier wil klaarkomen. U wil misschien wel naar mooie jongens en meisjes kijken maar in het geval van pornografie niet altijd. Laten we de woorden van Susan Sontag indachtig zijn dat pornografie ook vaak gaat over het “verachtelijke en weerzinwekkende.” Kunst gaat daar niet om. Je hoeft het niet eens te zijn met het beklimmen van de elitaire “witte pieken van de kunst” die Clive Bell vooropstelt. Denk dan aan Stendhal en aan het syndroom dat zijn naam kreeg. Hoe hij bij het buitenwandelen uit de Santa Croce basiliek in Firenze bijna flauwviel, overweldigd door die stad, haar schoonheid en haar geschiedenis. Dat is de prototypische kunstervaring. En die is antithetisch aan de pornografische ervaring.

Ik heb begrip voor de opwaardering van het zinnelijke. Niet alleen ben ik het eens met Kipnis en Maes die vinden dat pornografie een “koninklijke weg biedt naar de culturele psyché,” ik vind ook dat binnen de esthetica het zinnelijke lang genoeg aan het kortste eind heeft getrokken. Een hernieuwde en aanhoudende appreciatie van het lichamelijke lijkt me dus zonder meer aan de orde. In dat kader blijft het in de hedendaagse esthetica paradoxaal dat we om kunst te kunnen ervaren, onze zintuigen moeten gebruiken, maar dat tegelijkertijd het belang van dat zintuiglijke geminimaliseerd en gedemoniseerd wordt, misschien wel het meest vernietigend in de nog steeds geldende notie van de bekende Kantiaanse belangeloosheid. Maar het is niet omdat ik vind dat het zinnelijke geminimaliseerd en gedemoniseerd werd, dat ik automatisch vind dat ‘pornografische kunst’ moet bestaan. Een voortdurende en vermeerderde waardering voor het erotische en de ‘erotische kunst’ volstaan.

Ik besluit. De vraag stellen “kan pornografie kunst zijn?” is als vragen “kunnen zoogdieren eieren leggen?” Het antwoord? Jazeker, welgeteld vijf soorten kunnen dat, het vogelbekdier en de vier soorten mierenegels, bitter weinig dus. En ja, pornografie kan kunst zijn, maar meestal is het dat niet. Een zwaluw maakt de lente niet. De titel ‘kunst’ is – als het om het seksuele aspect ervan gaat – altijd al voorbehouden geweest voor erotische kunst en zal dat ook in de afzienbare toekomst blijven. Woorden hebben nu eenmaal hun connotaties en hoewel geweld ooit geweldig werd en van iets negatief in de zelfstandige vorm naar iets positief kon evolueren in de bijvoeglijke vorm, zullen de woorden pornografie en pornografisch met hun pejoratieve bijklanken moeten leren leven. Niet alleen is pornografie uiterst zelden kunst, kunst is zo mogelijk nog minder vaak pornografie. De inclusivisten in dit debat en in het bijzonder Hans Maes doen mij denken aan Humpty Dumpty die op een bepaald moment in Through the looking-glass vrolijk oreert "als ik een woord gebruik, dan betekent het alleen wat ik wil dat het betekent, niet meer en niet minder" Ik neem dan de rol van Alice en pareer: “de vraag is of je woorden zoveel betekenissen kunt laten hebben”.  

Footnotes

  1. “La philosophie doit tout dire" (Sade, marquis de 1801)
  2. “Vous est-il arrivé, comme à moi, de tomber dans de grandes mélancolies, après avoir passé de longues heures à feuilleter des estampes libertines?" (Baudelaire 1846)
  3. "Μία χελιδὼν ἔαρ οὐ ποιεῖ", ἠθικὰ Νικομάχεια (diverse bronnen)
  4. “[m]y first foray into this domain”(Levinson 1998).
  5. “Erotic art is art that aims to engage viewers sexually through explicit sexual content, and that succeeds at least to some extent in doing so.” (Levinson 1998).
  6. Hoewel we literatuur meestal met de ogen lezen, is het niet per se een visueel medium, want het kan je ook voorgelezen worden en een blinde kan het in braille lezen.
  7. Zo laat hij de gravure, traditioneel een populair en doeltreffend medium om erotische inhoud te verspreiden (Geerinck 2011, 101) in zijn bespreking achterwege.
  8. In de versie van dit essay die terechtkomt in Contemplating art, verandert het woord ideological in normative, ook elders verschillen beide versies.
  9. ‘[u]nquestionably’.
  10. “[p]lane of the imagination” (Levinson 1998, 407).
  11. Levinson verwijst naar de verbluffende uitspraak van Wollheim die oordeelt dat de geschiedenistaferelen van Ingres, de landschappen met gebouwen van Bellotto en de landschappen met water van Poussin even erotisch zijn als La maja desnuda van Goya. Levinson besluit vervolgens enigmatisch dat niet alle verdoken erotische kunst erotisch is. Het doet me denken aan de “alle kunst is erotisch” uitspraak van Adolf Loos die ik elders toelicht.
  12. Het origineel leest “exploitative”.
  13. Levinson gebruikt de term psyche.
  14. " though the images in question are starkly arousing, even exploitative, the technique of their construction, the style in which they are rendered, the preceding art history they encapsulate, and the access they afford into their makers' psyches, are at least as absorbing as what those images flatly represent, and conspire to redeem them as art."(Levinson 1998, 408).
  15. (Kieran 2001).
  16. “nothing can be both art and pornography” (Levinson 2005, 239).
  17. contradictio in terminis.
  18. Levinson gebruikt de term voyeuristisch niet maar doelt er wel op.
  19. “There is, in effect, a strong and a weak sense of the term 'pornographic' in the expression 'pornographic art'. In the strong, or conjunctive, sense, something is pornographic art if it is both art and pornography; in the weak, or modifying, sense, something is pornographic art if it is art and has a pornographic character, look, or aspect. It is only in the weak sense of 'pornographic', I submit, that there is pornographic art. And in that sense, of course, the inference from 'x is pornographic art' to 'x is pornography' fails.” (Levinson 2005, 235).
  20. De vertaling van (Levinson 2005, 239) werd overgenomen uit (Vandenecker 2014).
  21. “[w]orrisome” (Mag Uidhir 2009, 200).
  22. Ik gebruik doorheen dit volledige essay het woord veraanschouwelijking voor de Engelse term representation. Het is de enige term die past voor literatuur, film én stilstaand beeld.
  23. “‘Pornographic art’ is an oxymoron. At best, pornographic representations can only be bad art and, at worst, they cannot be art at all. This is the received view.” (Kieran 2001, 31)
  24. “It is obviously true that most pornographic representations possess no artistic intent or merit.” (Kieran 2001, 33).
  25. Ik weerleg dit in de sectie “Pornografische kunst: een genre in wasdom?”.
  26. “[i]t is far from obvious that there are no artistically valuable pornographic representations” (Kieran 2001, 34).
  27. “[s]eem” (Kieran 2001, 34). De cursivering is van mijn hand.
  28. “Nicholson Baker’s Vox, Georges Bataille’s Story of the Eye, the Kama Sutra, and, in visual art, some of the later work of Picasso, the Egon Schiele portraits, the work of Hokusai and Utamaro, or certain Kama Sutra illustrations, to name but a few, all seem to conform to the characterization of pornography and yet apparently possess both artistic intent and no little merit.” (Kieran 2001, 34).
  29. “The problem of purposiveness”(Kieran 2001, 34).
  30. Kieran gebruikt de term fantastical (Kieran 2001, 34), ik pas er de term pornotopisch op toe die ik leende bij (Marcus 1964) die het woord pornotopia muntte.
  31. Ik gebruik cultuurartefacten als term voor producten van de cultuurindustrie zoals films, boeken, schilderijen enz.
  32. Er bestaat een ‘pornografische industrie’ maar geen ‘erotische industrie’. Tenminste, die is er wel maar is veel minder nadrukkelijk aanwezig. De term ‘erotische industrie’ wordt vandaag vooral gebruikt als eufemisme voor de ‘pornografische industrie’. Getuige daarvan Google Books, googelen naar “erotische industrie” geeft 100 hits, “pornografische industrie” levert er 1400 op. De industrie zelf noemt zich nu al jaren “adult entertainment”.
  33. “It is a novel which aims to be and is only properly appreciable as pornographic art.” (Kieran 2001, 44).
  34. “In fact, Quentin Tarantino has said in the past that he would like to direct a porn movie.” (Maes 2009, 113)
  35. De tekst werd eerst op een congres voorgesteld in Londen in 2010 en in 2011 gepubliceerd in Philosophy and Literature.
  36. Zie de sectie over slechte kunst.
  37. Hij haalt er nu ook de long takes bij in The Maltese falcon en in The bourne ultimatum, de eerste transparant en de tweede opaak. De ironie (en de onzorgvuldigheid van Maes) bestaat erin dat er geen long take van zeven minuten in The maltese falcon zit, zoals Ebert beweert en Maes klakkeloos overneemt. (“Is there a version of The Maltese Falcon that includes a 7-minute long shot? • r/classicfilms” z.d.).
  38. “[o]ne can imagine a pornographic film that, through excellent acting, a truly gripping story, effective use of lighting and sound, succeeds in presenting the objects of sexual fantasy more vividly than ever, being sexually arousing in the first place and inviting the viewer afterwards to contemplate the relationship between the arousal achieved and the means employed to achieve it.” (Maes 2011a, 53).
  39. “I am sure that there can be works of pornographic art, simply because there already are works of pornographic art.”(Maes 2011a, 58), cursief in origineel.
  40. “[t]he cross-section between pornography and art does not just exist in theory but in reality.” (Maes 2011a, 59).
  41. “[t]iny subset” in zijn woorden. Elders spreekt hij van “zo weinig uitzonderingen”.
  42. “pornographic pedigree”
  43. “the rejection of a strict art-pornography divide is of vital importance not only for a proper critical appreciation of existing artworks but also for the production of future pornographic artworks” (Maes 2012, 43).
  44. “[w]hat has become one of the most important questions confronting art and the criticism of art in our time: that of the difference, if there is one, between erotic art and pornography." (Scruton 2009, 158–59).
  45. Maes verwijst met belangeloosheid naar Kant, een van diens vier momenten van het smaakoordeel (de andere drie zijn doelmatigheid zonder doel, begriploosheid en gemeenschappelijke ervaring)
  46. “In der Historienmalerei und Bildhauerei besteht das Reizende in nackten Gestalten, deren Stellung, halbe Bekleidung und ganze Behandlungsart darauf hinzielt, im Beschauer Lüsternheit zu erregen, wodurch die rein ästhetische Betrachtung sogleich ausgehoben, also dem Zweck der Kunst entgegengearbeitet wird. […]Die Antiken sind, bei aller Schönheit und völliger Nacktheit der Gestalten, fast immer davon frei, weil der Künstler selbst mit rein objektivem, von der idealen Schönheit erfülltem Geiste sie schuf, nicht im Geiste subjektiver, schnöder Begierde. – Das Reizende ist also in der Kunst überall zu vermeiden (Schopenhauer 1844).”
  47. "[l]et no one imagine, because he has made merry in the warm tilth and quaint nooks of romance, that he can even guess at the austere and thrilling raptures of those who have climbed the cold, white peaks of art." Vertaling J. W. Geerinck.
  48. "When our aestheticians tirelessly rehearse, in support of Kant's view, that the spell of beauty enables us to view even nude female statues “disinterestedly” we may be allowed to laugh a little at their expense. The experiences of artists in this delicate matter are rather more “interesting”; certainly Pygmalion was not entirely devoid of aesthetic feeling."(Nietzsche 1887).
  49. "[a]ll beauty incites to procreation—… precisely this is the proprium of its effect, from the most sensual regions up into the most spiritual…" (Nietzsche 1889).
  50. “Het eerste ornament dat geboren werd, het kruis, was van erotische oorsprong. Het eerste kunstwerk, het eerste kunstgebaar die de eerste kunstenaar, om zichzelf van een teveel aan energie te ontladen, op de muur smeerde. Een horizontale streep: de liggende vrouw. Een verticale streep: de man die haar penetreert.” Het origineel leest: “Alle Kunst ist erotisch. Das erste Ornament, das geboren wurde, das Kreuz, war erotischen Ursprungs. Das erste Kunstwerk, die erste künstlerische Tat, die der erste Künstler, um seine Überschüssigkeiten los zu werden, an die Wand schmierte. Ein horizontaler Strich: das liegende Weib. Ein vertikaler Strich: der sie durchdringende Mann.” –Adolf Loos, “Ornament und Verbrechen” (Loos 1910). Vertaling J. W. Geerinck.
  51. Berleant kondigt het probleem als volgt aan: "The sensuous is commonly regarded as connoting the pleasurable attraction of the sensations of sight, hearing, and the other senses. The sensual, on the other hand, refers to that experience of the senses which is confined to bodily pleasures as contrasted with intellectual satisfaction, where appeal is to the “grosser” bodily sensations, particularly the sexual. Discrimination between these notions is commonly encountered in aesthetic theory and is maintained to be coterminous with the bounds of art, the sensuous being reluctantly admitted into the province of aesthetic experience and the sensual rejected."
  52. "False judgments enter art history if we judge from the impression which pictures of different epochs, placed side by side, make on us.... They speak a different language." – (Wölfflin 1915).
  53. Dit documentair corpus werd voor het eerst eind negentiende en begin twintigste eeuw gepubliceerd voor een gespecialiseerd publiek. Ik denk dan aan titels zoals Die menschliche Gestalt in der Geschichte der Kunst (1899) van Julius Lange, Illustrierte Sittengeschichte (1909-12) van Eduard Fuchs en Der nackte Mensch (1913) van Wilhelm Hausenstein. In de naoorlogse tijd werd ook een breed publiek aangesproken en verschenen belangrijke titels zoals The Nude (1956) van Kenneth Clark, Histoire de l'érotisme (1961) van Joseph-Marie Lo Duca, Les Larmes d'Eros (1961) van Georges Bataille, Sexuality in Western Art (1972) van Edward Lucie-Smith, The Erotic Arts (1975) van Peter Webb, en Hard Core: Power, Pleasure (1989) van Linda Williams.
  54. “[u]nquestionably”.
  55. Het is goed even de aandacht te vestigen op het feit dat het gebruik van het woord naakt niet zo onschuldig is als op het eerst gezicht lijkt. Naakt (nude) is eigenlijk een esthetisering van bloot (naked), iets wat mooi geëxpliciteerd wordt in het standaardwerk The Nude (Clark 1956).
  56. ‘X-portfolio’ is een benaming die voor het eerst gebruikt werd in 1978 door de Amerikaanse fotograaf Robert Mapplethorpe. Sindsdien staat de term voor de ‘aangebrande’ collectie artistieke creaties van een kunstenaar die erotisch van aard is maar niet bedoeld is om aan het grote publiek getoond te worden. Het betreft vaak materiaal uit de Nachlass. We kunnen in deze categorie bijvoorbeeld de notitieboeken van Leonardo da Vinci noemen (een erecte fallus, een copulatie). Tot 2005 werd het verhaal verteld dat de erotische tekeningen van Joseph Mallord William Turner (1775 – 1851) na zijn dood verbrand werden door de literaire criticus John Ruskin (1819 – 1900), maar die tekeningen kwamen onlangs boven water.
  57. The Nude van de gerenommeerde kunstcriticus Clark, het eerste moderne boek in de geschiedschrijving van de erotische kunst, heet niet voor niets Het naakt. De termen erotisch en erotiek worden er slechts sporadisch in genoemd. Verder valt het op dat er haast niet naar het seksuele verwezen wordt, dat de term pornografie er geen enkele keer valt en dat de term obsceen in de index slechts vier keer vermeld wordt. Het naakt wordt in dat boek op het eerste gezicht niet gelijkgesteld aan het erotische noch aan het seksuele. Toch doet Clark een toegift. Hij verwijst naar een vaak geciteerde uitspraak van Samuel Alexander uit 1933 die stelde dat als het naakt bij de toeschouwer verlangens oproept, het dan slechte kunst is die getuigt van een foute moraal ("If the nude is so treated that it raises in the spectator ideas or desires appropriate to the material subject, it is false art, and bad morals." (Alexander 1933, 127). Alexander verwijst ook naar Kant als hij aansluitend zegt “This is, after all, nothing but repeating Kant's distinction between beauty and stimulus." Clark is het met dat dictum niet eens en hij draait de zaken om. “Geen enkel naakt, hoe abstract ook,” zegt hij “mag nalaten in de toeschouwer een zweem van erotische gevoelens op te wekken, zelfs als het maar de lichtste schaduw ervan – en als het dat toch niet doet, dan is het slechte kunst die getuigt van een foute moraal.” ("No nude, however abstract, should fail to arouse in the spectator some vestige of erotic feeling, even if it be only the faintest shadow — and if it does not do so it is bad art and false morals." (Clark 1956, 6), vertaling J. W. Geerinck ) Clarks uitspraak impliceert dat het naakt alsnog het erotische impliceert, maar met mate.
  58. “individual woman [who] neither provokes nor excites” (Scruton 2005).
  59. “[t]he foulest, the vilest, the obscenest picture” “painted for a bagnio and […] probably refused because it was a trifle too strong”, vertaling (Geerinck 2011).
  60. “The paucity of art works in Christian influenced civilization which are sexually explicit”, zegt hij. Terwijl het inderdaad waar is dat er minder erotische schilderijen zijn dan in heidense tijden, hadden de middeleeuwen wel degelijk een erotische visuele cultuur, zie bijvoorbeeld (Weir en Jerman 1999), (McDonald 2006) en (Geerinck 2018b).
  61. “[f]lat decorative color” (Kieran 2001, 38).
  62. “[m]uch narrative pornography” (Kieran 2001, 43).
  63. “De immer kruiperige Rodin vroeg me om mijn Japanse erotica te mogen bekijken,” noteert Edmond de Goncourt in januari 1887 in zijn dagboek, “hij loopt over van bewondering voor de gebogen hoofden van de vrouwen, de gebroken lijnen van hun nekken, het stijve strekken van hun armen, de samentrekkingen van hun voeten, de wellustige en hevige werkelijkheid van de coïtus, het sculpturale omstrengelen van de lichamen, versmolten en vergrendeld in een kramp van genot ” Het origineel leest: « Rodin, qui est en pleine faunerie, me demande à voir mes érotiques japonais, et ce sont des admirations devant ces dévalements de têtes de femmes en bas, ces cassements de cou, ces extensions nerveuses des bras, ces contractures des pieds, toute cette voluptueuse et frénétique réalité du coït, tous ces sculpturaux enlacements de corps fondus et emboîtés dans le spasme du plaisir» --Journal des Goncourt, 3 janvier 1887, (de Goncourt, de Goncourt, en Ricatte 1959, 632).
  64. Die ‘aangebrande’ tekeningen worden in 1908 in de populaire Parijse kunstgalerij Maison Devambez getoond. Sommigen spraken er schande over. Zo is er de voor het nageslacht onbekend gebleven Amerikaanse beeldhouwer en kunstcriticus Frederick Ruckstull die er in een stuk de volgende woorden aan wijdde: “Rodin toonde de meest wellustige set van tekeningen die ooit onder de ogen van het publiek kwamen, waarvan er op zijn minst twee ronduit pornografisch waren, en voor dewelke hij, zowel door Fransen als door buitenlanders, uitgescholden werd voor ‘beest’, ‘monster’, ‘vulgaire charlatan’ en ‘sadist’.” Tot die twee tekeningen behoren vast vrouwen met gespreide benen en zichtbare vulvae, waterverfschilderijen van Rodin die je met gemak op het internet kan terugvinden. Het soort beelden dat als ze gemaakt worden met de bedoeling om op te winden, als de kunstenaar de gevoelens die in hem huizen op zijn publiek wil overbrengen, tot het toppunt van de erotiek behoren. Voor een man is het zicht van een vrouw met gespreide benen op een zeer primaire manier lustverwekkend, het is voor hem een groots uitnodigend gebaar (Geerinck 2019). De originele kritiek van Ruckstull leest letterlijk: "In his exhibition of drawings, held October 19, 1908, in the Galerie Devambez, in Paris, [Auguste Rodin] showed the most libidinous set of drawings ever exposed to an invited public, in which there were at least two that were frankly pornographic and for which show he was, by both French and foreign people, called "beast", "monster", "vulgar charlatan", "sadist." etc." (Ruckstull en Hyslop 1925).
  65. “[p]rovocatively spreadlegged and scarlet-nippled” (Levinson 1998, 408).
  66. De vraag is of hij het werk ook daadwerkelijk zal vinden. In het Duits heet ze Liegende frau.
  67. Gaat het om de penseeltekening van 1916 die een volledig geklede vrouw toont (op haar ontblote vulva en blote onderbenen na) die zich met gesloten ogen ligt te bevredigen (Néret 2013, 426) ? Gaat het om de plafondschilderingen van de Weense Universiteit die hij tussen 1900 en 1907 aanbracht en die voor nogal wat controverse zorgden? Gaat het over het rossige meisje met het uitbundige schaamhaar van Nuda veritas? Of gaat het om de afbeelding van bestialiteit in de Beethovenfries in het Secessionsgebouw van 1902? We weten niet waarop het slaat. We weten alleen dat zijn tekeningen niet met de werkelijkheid zouden corresponderen.
  68. Van erotiek wordt vaak gezegd dat het suggestief is, versus de explicietheid van pornografie.
  69. "Your objections, I must freely tell you, are no better than the abstruse cavils of those philosophers who denied motion; and ought to be refuted in the same manner, by illustrations, examples, and instances, rather than by serious argument and philosophy." -- Dialogues concerning natural religion (Hume 1779), vertaling J. W. Geerinck.
  70. (Nussbaum 1995) doet dat wel, ze begint haar tekst over objectificatie met zeven lange passages tekst.
  71. "What further indicates the prominence of animal profanity and the absence of an overtly conscious self in Nin's Delta of Venus and Little Birds is her diction, which is pointedly different from the diction we see in traditional pornography. Nin never uses words like "cunt," "cock," and "fuck." Instead, she expresses the profanity of the sexual organs by describing them in terms of natural and animal imagery." (Jason 1996, 97).
  72. Hier kom ik later op terug.
  73. “[i]nevitable” (Maes 2011a, 58).
  74. (Praz 1930) vindt hem de eerste "homo sensualis” en een “psychopathologist” maar misgunt hem “originality to a thought” en zegt ronduit dat hij “’the most elementary qualities of a writer” mist" maar (Sainte-Beuve 1843) vindt dat “Byron en Sade de twee grote inspiratoren van onze modernen zijn.” (mijn vertaling).
  75. Ik licht deze kwestie toe in de sectie ‘Explicietheid’.
  76. De meeste bronnen zijn het erover eens dat In the realm of the senses een politieke film is. Het verhaal berust op feiten.
  77. "[t]o even attempt to put this movie in the same league as movies by Von Trier or Thomas Vinterberg is so misguided I do not know whether to laugh or cry."(All About Anna (Video 2005) z.d.).
  78. Zie voetnoot 159
  79. Het probleem dat zich kan stellen met intuïties van leunstoelfilosofen (armchair philosophers) wordt het best aan de kaak gesteld in (Weinberg e.a. 2001, 2010).
  80. Levinson gebruikt het woord “accommodate” (2005, 229).
  81. “Now it could be that we are mistaken in thinking such works really are pornographic or possess much by way of artistic intent or merit. But the onus is on someone who would claim that our pre-reflective judgments here are in error.” (Kieran 2001, 34), mijn cursivering.
  82. “I am sure that there can be works of pornographic art, simply because there already are works of pornographic art.”(Maes 2011a, 58) De nuance van ‘can be’ en ‘are’ (wat zowel bestaan als zijn betekent) gaat in de vertaling een beetje verloren maar is veelzeggend omdat het aantoont hoe dubieus en cirkelvormig de redenering is, als een slang die haar eigen staart opeet.
  83. “[t]iny subset” in zijn woorden. Elders spreekt hij van “zo weinig uitzonderingen”. Nog elders zegt hij: “However, while the cross-section of art and pornography may be small in size, I have tried to show that it is not non-existent.” (Maes 2011a, 63).
  84. “Most of pornography, it should be granted, is terribly deficient on aesthetic and artistic grounds (not to mention moral grounds)” (Maes 2012, 42–43).
  85. “So few exceptions”. Elders spreekt hij van een “tiny subset”.
  86. "Beginning with Manet's Olympia, 1863 (for many the seminal modern picture) and jumping to Picasso's Les Demoiselles d'Avignon, 1907 (another "breakthough"), and then to the dolls that Hans Bellmer made in the 1930s and the somewhat different looking but equally perverse dolls that appear in Cindy Sherman's Untitled Film Stills, 1979 -- her later grotesquely dismembered dolls are explicitly Bellmeresque, especially when they are composites of fragments that don't add up to a complete body -- and throwing in Egon Schiele's nudes, Balthus's adolescent girls, Piero Manzoni's canned shit, and Gilbert and George's shit cookies (many other works can be mentioned), one realizes that many of the masterpieces of modern art depend on perversion to make their dramatic point."(Kuspit 2002) Vertaling van J. W. Geerinck.
  87. De Latijnse term raptio wordt in het Engels meestal vertaald als rape en soms als abduction, in het Nederlands wordt altijd ontvoering gebruikt.
  88. “I always believed that Hollywood and porn would eventually merge.” (Schaefer 2014) citeert uit een interview dat Gerard Damiano gaf voor de film Inside deep throat (2005). Ook de woorden “mediocre commodity” van Norman Mailer komen uit deze documentaire.
  89. Onderzoek over wat mensen opwindt kan zelfs zo ver gaan een peniele plethysmograaf of een vaginale fotoplethysmograaf te gebruiken, apparaten die de zwelling van de bloedlichamen in de genitaliën kunnen meten. Op die manier kan je heel objectief vaststellen welk percentage van de bevolking welk soort afbeeldingen fysiek opwindend vindt.
  90. Dit wordt nog het beste en het vermakelijkst aangetoond in een passage uit Gullivers Reizen, “A Scheme for abolishing all Words”, een plan om alle woorden af te schaffen: “En aangezien woorden toch nooit meer konden zijn dan namen van dingen stelden zij voor dat mensen, in plaats van te praten over dingen, die dingen zélf met zich mee zouden dragen zodat ze konden aanwijzen wat ze wilden zeggen en niet meer hoefden te praten.” De vertaling is die van Frank Albers in Caravantis (Albers 2014). De originele passage leest: “Since Words are only Names for Things, it would be more convenient for all Men to carry about them, such Things as were necessary to express the particular Business they are to discourse on." (Swift 1734).
  91. 'Man kann für eine große Klasse von Fällen der Benützung des Wortes "Bedeutung" - wenn auch nicht für alle Fälle seiner Benützung - dieses Wort so erklären: Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache“ (PU 43).
  92. Ik ben er me bewust van dat linguistic turn meestal als linguïstische wending eerder dan bocht vertaald wordt.
  93. Er is geen lemma ‘obsceniteit’.
  94. Nochtans onderdeel van de ontstaansgeschiedenis en de essentie van de pornografie (Geerinck 2011, 72).
  95. Warhol zei daarover in zijn biografie Popism (Warhol en Hackett 1980): "I'd always wanted to do a movie that was pure fucking, nothing else, the way [my film] Eat had been just eating and [my film] Sleep had been just sleeping. So in October '68 I shot a movie of Viva having sex with Louis Waldon. I called it just Fuck."
  96. Vijfentachtig films om precies te zijn (“Unsimulated Sex” 2018).
  97. Bovendien moet erop gewezen worden dat vanaf films naar het videocassettecircuit verhuisden, er eigenlijk geen enkele film met langspeelfilm-achtig plot voor dat circuit gemaakt werd.
  98. (“‘Nymphomaniac’: How The Cast Had Sex Without Really Having Sex - MTV” z.d.).
  99. "Schrijver dezes [gebruikt] de term ‘pornografie’ niet graag. Het wordt al te gauw een scheldterm, gebruikt door zedenprekers, moraalridders en andere fatsoenrakkers om wat hij liever ‘erotiek’ noemt in een kwaad daglicht te stellen." (Geerinck 2011, 72).
  100. Het essay bulkt van de spellingsfouten: Scheherezade i. p. v. Scheherazade, Mirabeau i. p. v. Mirbeau, Corregio i. p. v. Correggio, Froissert i. p. v. Froissart, maar dat belet niet dat het in het canon van de kunst/pornodebat zijn plaats zal krijgen.
  101. “It is a novel which aims to be and is only properly appreciable as pornographic art” (Kieran 2001, 44).
  102. “This needs to change” (Maes 2012, 40).
  103. (Tudor 1974) beschreef het probleem zo: "To take a genre such as a ‘Western’, analyse it, and list its principal characteristics, is to beg the question that we must first isolate the body of films which are ‘Westerns’. But they can only be isolated on the basis of the ‘principal characteristics’ which can only be discovered from the films themselves after they have been isolated. That is, we are caught in a circle that first requires that the films be isolated, for which purposes a criterion is necessary, but the criterion is, in turn, meant to emerge from the empirically established common characteristics of the films.".
  104. Zie voetnoot 159.
  105. “[t]he cross-section between pornography and art does not just exist in theory but in reality.” (Maes 2011a, 59).
  106. "[s]hunga illustrations: woodblock prints depicting sexually explicit scenes intended […] canonized artists who have produced paintings, drawings, engravings of an unmistakable pornographic nature […] Giulio Romano (16th century), are as explicit and arousing as any image in Hustler Magazine", mijn nadruk.
  107. De traditionele filosofische bronnen blijven in gebreke als het gaat om de etymologieën van de termen ‘erotiek’,‘pornografie’ en ‘obsceen’. Ik raadpleegde diverse filosofische en esthetische woordenboeken op zoek naar die begrippen en vond over het algemeen weinig. Een verslag van die zoektocht staat infra. Een immens groot artikel over pornografie (PanopticonsRus 2015) bleek tijdens dit onderzoek van onschatbare waarde. Het verslag: Het Historisches Wörterbuch der Philosophie (zeven volumes, uitgegeven tussen 1971 en 2007), onder redactie van Joachim Ritter, vermeldt noch de term ‘pornografie’ noch de term ‘erotiek’. The encyclopedia of aesthetics van Oxford had evenmin iets over ‘pornografie’ noch ‘erotiek’, maar wel een lemma ‘obsceen’. Het obscene verschilt van pornografie (Toulouse-Lautrec die zichzelf ontlast op het strand is niet pornografisch maar wel obsceen (Geerinck 2015)). Desalniettemin staat pornografie in de rechtspraak vaak terecht onder het hoofding obsceen. Grundbegriffe der Ästhetik heb ik niet fysiek kunnen inkijken omdat het zich in het magazijn bevindt, maar ik heb een elektronische kopie kunnen raadplegen en vond er geen spoor van de beide termen. De Routledge encyclopedia of philosophy (1998) heeft zowel een lemma voor ‘erotic art’ als ‘pornography’. Het eerste is geschreven door Levinson, het tweede door Susan Mendus. Het ‘erotic art’ lemma van Levinson heeft het voornamelijk over de erotiek in de kunst (het artikel wordt elders in deze tekst besproken) en raakt op het einde even de notie van pornografie aan. Het artikel behandelt niet het esthetische maar enkel de ethische dimensie van pornografie.
  108. "Je te vois sourire ; le nom demi barbare de PORNOGRAPHE erre sur tes lèvres. Va, mon cher, il ne m’effraie pas. Pourquoi serait-il honteux de parler des abus qu’on entreprend de réformer?" (de la Bretonne 1769)
  109. "Les livres immoraux écrits en prose; on les nomme sotadiques ou pornographiques : ils ne sont malheureusement que trop nombreux ; j'en ai très - peu cités, soit parce qu'il peut être dangereux de les faire connaître, soit parce qu'il y en a peu qui aient été condamnés publiquement. La police fait ordinairement enlever en secret ces sortes d'ouvrages, à la tête desquels on peut mettre le livre exécrable de Gervaise, «le P.... des C....; Th.... Ph...., et L'A.... des D...., traduction du latin de Chorier» "(Peignot 1806).
  110. "[t]hus rhyparography (ῥυπαρογραφία), pornography, and all the lower classes of art, attained the ascendancy and became the characteristic styles of the period".(Smith 1842).
  111. "A sale of poison more deadly than prussic acid, strychnine or arsenic" (Kendrick 1987).
  112. “Littérature putride”, Louis Ulbach, schrijvend onder het pseudoniem Ferragus.
  113. "Schrijver dezes [gebruikt] de term ‘pornografie’ niet graag. Het wordt al te gauw een scheldterm, gebruikt door zedenprekers, moraalridders en andere fatsoenrakkers om wat hij liever ‘erotiek’ noemt in een kwaad daglicht te stellen." (Geerinck 2011, 72).
  114. “Erótico es cuando se usa la pluma; pornográfico cuando se usa la gallina." (Allende 1997), vertaling J. W. Geerinck.
  115. Ik refereer hier naar de tweede editie, waar Bayle zich in Éclaircissement sur les obscénités verdedigt t. o. v. zij die hem beschuldigen van obsceniteiten door te argumenteren dat hij enkel citeert en historische feiten afschildert.
  116. (“The Cleaners (2018) - IMDb” z.d.). In deze documentaire ging men op zoek naar de mensen achter de schermen die Facebook, Google, YouTube ‘proper’ houden. Dat zijn naar onze normen slecht betaalde, maar naar plaatselijke normen royaal betaalde, kenniswerkers in de Filipijnen.
  117. Het woord controverse blijft heel belangrijk in dit onderzoek. Maar al te vaak worden kunstenaars beschuldigd, (zoals Rodin elders in deze tekst) dat ze zich te buiten gaan aan pornografie. Een vriend van Klimt verzamelde alle geschriften tegen Klimt en bundelde ze in een boekje dat toepasselijk de titel Gegen Klimt (Tegen Klimt) droeg. In Gegen Klimt valt de term pornografie drie keer. Nergens in gunstige zin. Altijd als een verwijt.
  118. "[t]o redeem them as art."(Levinson 1998, 408).
  119. Een groot deel van de tekst in deze passage is gebaseerd op (Geerinck 2019).
  120. “Je le répète, tout le monde a été unanime pour rendre hommage au mérite littéraire, au style et en même temps à la pensée excellente qui préside à l’œuvre depuis la première jusqu’à la dernière ligne.”(Flaubert 1921) Aan het woord is Antoine Sénard, Flauberts advocaat.
  121. "[b]eautiful piece of work in no way capable of corrupting the minds of young girls" – John Cowper Powys over Ulysses, geciteerd in (Anderson 1930).
  122. Het roept echo’s op van het schone en het goede.
  123. "Pornography is the theory, and rape is the practice" (Morgan 1977)
  124. Brownmiller verwijst ook naar “boeken voor volwassenen,” “erotische boeken” en “erotische films” die ze expres tussen aanhalingstekens plaatst, om aan te duiden dat het volgens haar net zo goed om vermaledijde pornografie gaat.
  125. “[t]he undiluted essence of anti-female propaganda” (Brownmiller 1975).
  126. "Erotica is as different from pornography as love is from rape, as dignity is from humiliation, as partnership is from slavery, as pleasure is from pain." –"Erotica vs. Pornography " in (Steinem 1983).
  127. Recent onderzoek (Stephens-Davidowitz en Pinker 2017) dat op basis van de zoekopdrachten in zoekmachines van onder andere Google, wat de auteur het digitale waarheidsserum noemt, geeft een ontluisterend beeld van de menselijke psyché. Onder andere dat we met zijn allen egoïstisch en racistisch zijn. Maar, meer van toepassing hier, dat we liegen over onze seksuele voorkeuren. De auteur, in een vorig leven data-analist bij Google, doorzocht tevens de zoekresultaten van PornHub, een populaire pornosite. Tot zijn verrassing stelde hij vast dat vrouwen best vaak zoeken naar pornografie die geweld jegens vrouwen toont. “Een volle vijfentwintig procent van de vrouwelijke zoekopdrachten voor heteroseksuele pornografie benadrukten de pijn en/of vernedering van de vrouw – “pijnlijk anaal wenen”, “publieke vernedering”, en “extreem brutale gang bang”. Vijf procent zoekt naar niet-consensuele seks –“verkrachting” of “gedwongen” seks […]. Zoekopdrachten naar al deze termen komen op zijn minst twee maal meer voor bij vrouwen dan bij mannen.” Dit soort onderzoek wordt door de laatste generatie feministen weg verklaard met het argument dat het hier om aangeleerd gedrag en internalisering gaat. Vrouwen (en mannen) die een “erotische smaak” ontwikkeld hebben voor materiaal dat “blijk geeft van mannelijke dominantie” en die dominantie bovendien ondersteunen en promoten. Mannen en vrouwen hebben blijkbaar geleerd hoe de mannelijke overmacht op vrouwen te “erotiseren”, net als ze geleerd te hebben zich te schikken in een patroon van man-vrouw relaties waar de man bij voorkeur groter en de vrouw kleiner is. Voor die feministes gaat het om aangeleerd gedrag dus in plaats van een dat er een sociologische verklaring kan gevonden worden. De passages lezen zo: “Among the top PornHub searches by women is a genre of pornography that, I warn you, will disturb many readers: sex featuring violence against women. Fully 25 percent of female searches for straight porn emphasize the pain and/or humiliation of the woman—“painful anal crying,” “public disgrace,” and “extreme brutal gangbang,” for example. Five percent look for nonconsensual sex—“rape” or “forced” sex—even though these videos are banned on PornHub. And search rates for all these terms are at least twice as common among women as among men.” (Stephens-Davidowitz en Pinker 2017)
  128. Maes wijst ook op de standpunten van de conservatieve filosoof Roger Scruton die in minder emotionele bewoordingen en logischer argumentatie de standpunten van de radicale feministes bijtreedt.
  129. In vier landen (De Verenigde Staten, Denemarken, Zweden en West Duitsland) steeg gedurende de periode 1964-84 de beschikbaarheid van gewelddadige pornografie aanzienlijk. Dit leidde niet tot een stijging van het aantal verkrachtingen in vergelijking met niet-seksuele gewelddadige misdaden (Kutchinsky 1991).
  130. Clustertheorieën van kunst werden voor het eerst in de kunstfilosofie naar voren geschoven in de jaren zeventig van de twintigste eeuw. In plaats van een essentialistische definitie van kunst te hanteren, wordt er met een lijst van kenmerken gewerkt. Geen enkele van de kenmerken op zo’n lijst is noodzakelijk noch voldoende maar aan een aantal van de kenmerken voldoen is wel voldoende. Als zo’n lijst de kenmerken van een genre bevat (neem de western weer) dan kunnen we stellen dat in die lijst de kenmerken [negentiende eeuw], [Wilde Westen], [cowboys], [Indianen], [heroïsch], [strijd tussen goed en kwaad] zitten. Een individuele film, neem Brokeback Mountain, kan hier aan afgetoetst worden en er kan gezien worden in welke mate hij ermee overlapt of afwijkt. Het geeft aan dat je kan afstappen van starre en essentialistische definities. De clustertheorieën kregen pas eerst hun bekendheid door “Art As a Cluster Concept” (2000) van Berys Gaut: “Deze theorie houdt in dat er geen verzameling is van voldoende en noodzakelijke voorwaarden die garandeert dat iets een kunstwerk is. We kunnen wel een lijst van evaluatieve criteria opstellen waarvan een werk een aantal moet bezitten om als kunst te kunnen doorgaan. Deze criteria zijn: het bezitten van schoonheid of andere esthetische waarden (eenheid, coherentie, complexiteit), het uitdrukken van emotie, intellectueel uitdagend zijn, het vermogen hebben om complexe betekenissen over te brengen, blijk geven van een creatieve verbeelding, het resultaat zijn van een uitzonderlijke vaardigheid/handigheid, het behoren tot een erkend artistiek genre en het resultaat zijn van een artistieke intentie (Gaut 2000, 39).” De vertaling is van de hand van (Rotthier 2011). In het Engels lezen we “(i) possessing positive aesthetic qualities ([…]); (ii) being expressive of emotion; (iii) being intellectually challenging; (iv) being formally complex and coherent; (v) having a capacity to convey complex meanings; (vi) exhibiting an individual point of view; (vii) being an exercise of creative imagination; (viii) being an artifact or performance that is the product of a high degree of skill; (ix) belonging to an established artistic form; and (x) being the product of an intention to make a work of art.)” In datzelfde jaar kwam (Dutton 2009, 50) met een lijst van twaalf criteria: 1) onmiddellijk genot, 2) vaardigheid en virtuositeit, 3) stijl, 4) ‘novelty’-waarde en creativiteit, 5) het voorwerp kunnen uitmaken van kritiek, 6) veraanschouwelijking, 7) speciale focus, 8) expressieve individualiteit, 9) emotionele saturatie, 10) intellectuele uitdaging, 11) kunsttradities en instituten en 12) verbeeldingsvolle ervaring. In het originele Engels klinkt dat zo: “1) direct pleasure, 2) skill and virtuosity, 3) style, 4) novelty and creativity, 5) criticism, 6) representation, 7) special focus, 8) expressive individuality, 9) emotional saturation, 10) intellectual challenge, 11) art traditions and institutions, and 12) imaginative experience.” (Dutton 2009, 52–58).
  131. “[e]kelhaften Bedürfniß” (Schopenhauer 1844).
  132. Voor een volledige overzicht zie (Geerinck 2018c).
  133. “[d]ie Genitalien selbst, deren Anblick immer erregend wirkt” (Freud 1930).
  134. (Fokt 2012) beschrijft iets heel pertinent in dit verband: “it seems that even if historians discovered that van Gogh's A Pair of Shoes was in fact commissioned by a secret Shoe Fetishist Society of Antwerp, it would not thereby lose its arthood”.
  135. “If you wish to understand the essential nature of murder, you do not begin with a discussion of something complicated or emotionally loaded, such as assisted suicide or abortion or capital punishment. Assisted suicide may or may not be murder, but determining whether such disputed cases are murder requires first that we are clear on the nature and logic of indisputable cases; we move from the uncontroversial center to the disputed remote territories. The same principle holds in aesthetic theory.” (Dutton 2009, 50).
  136. “Sex sells”, zegt men in het Engels.
  137. "Sex, as we know, is a heat-seeking missile that forever seeks out the newest medium for its transmission." ---Gerard Van Der Leun in (Van Der Leun 1993).
  138. “one could still imagine an author writing a novel with great literary merit, wishing to give her readers aesthetic delight, but also adding one or two sexually explicit and arousing chapters for purely commercial reasons; or a filmmaker who, hoping to create a financially profitable controversy, adds a few pornographic scenes to an arthouse film.” (2011a, 54).
  139. "That there is a physical object that can be identified as Ulysses or Der Rosenkavalier is not a view that can long survive the demand that we should pick out or point to that object." (Wollheim 1968, 4).
  140. Levinson zal dat ook doen in zijn tekst van 2005.
  141. Maes acht de Sade “inevitable” (Maes 2011a, 58).
  142. Je hebt ook valse negatieven, dat zijn berichten (om in de emailsfeer te blijven) die je niet mochten bereiken maar die dat toch doen.
  143. "A sale of poison more deadly than prussic acid, strychnine or arsenic" (Kendrick 1987).
  144. "Certain conventions of eroticism are so deeply ingrained that one scarcely bothers to think of them: one is that the very term “erotic art” is understood to imply the specification “erotic for men.”" (Hess en Nochlin 1972).
  145. "One important consequence of the new sensibility [is] that the distinction between "high" and "low" culture seems less and less meaningful." --"One culture and the new sensibility" in (Sontag 1966).
  146. "Not only do Pierre Louys' Trois filles de leur mère, George Bataille's Histoire de l'eil and Madame Edwarda, the pseudonymous Story of O and The Image belong to literature, but it can be made clear why these books, all five of them, occupy a much higher rank as literature than Candy or Oscar Wilde's Teleny or the Earl of Rochester's Sodom or Appolinaire's The Debauched Hospodar or Cleland's Fanny Hill." (Sontag 1967).
  147. "Everyone has felt (at least in fantasy) the erotic glamour of physical cruelty and erotic lure in things that are vile and repulsive" -- “The Pornographic Imagination” in (Sontag 1967).
  148. Neologisme ontstaan uit highbrow en lowbrow.
  149. “Art as we use the term to-day is mainly, if not exclusively, an appraisive term” en “Intelligent artists and critics will readily agree that the term Art and its derivatives are used […] both aggressively and defensively.” (Gallie 1956, 182).
  150. In "The Creative Act". Het stuk leest "[...] art may be bad, good or indifferent, but, whatever adjective is used, we must call it art, and bad art is still art in the same way that a bad emotion is still an emotion." (Duchamp 1957).
  151. "The creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work in contact with the external world by deciphering and interpreting its inner qualifications and thus adds his contribution to the creative act. This becomes even more obvious when posterity gives a final verdict and sometimes rehabilitates forgotten artists." (Duchamp 1957).
  152. “He does not just say that pornographers produce bad art. Rather, he claims that what pornographers produce has nothing to do with art, that everything they create falls outside of the realm of art.” (Maes 2011a, 54).
  153. “[a] philosophical enquiry into the artistic status […] of pornography should start with a value-neutral characterisation of pornography [or the] debate about whether or not pornography can be art would simply be a non-starter (Maes 2012, 30).”
  154. “The goal of this article isn’t to attack or defend value-based exclusionary claims but rather to offer a value-neutral option.” (Mag Uidhir 2009, 193).
  155. "[a] pornographic representation is one that combines two features: it has a certain function or intention, to arouse its audience sexually, and also has a certain content, explicit representations of sexual material (organs, postures, activity, etc)."(Commons 1979, 103).
  156. “[p]ornography is a non-evaluative concept that allows for a purely descriptive definition (unlike, say, the concept of ‘kitsch’).” (Maes 2012, 30)
  157. “[…] “thick concepts”: "The place where this is to be seen is above all with those substantive or thick ethical concepts I have often mentioned. Many exotic examples of these can be drawn from other cultures, but there are enough left in our own: coward, lie, brutality, gratitude, and so forth." (B. Williams 1985, 129) en "What they have found are a lot of those “thicker” or more specific ethical notions I have already referred to, such as treachery and promise and brutality and courage, which seem to express a union of fact and value." (B. Williams 1985, 140), nadruk van mijn hand.
  158. De term ‘beladen’ of ‘geladen’ concept stemt overeen met de Engelse term loaded language. Over het algemeen wordt de term in verband gebracht met (Stevenson 1937). Op pagina 23 van dat essay leest men de beroemde passage over de man die een vrouw van 59 een ‘old maid’ noemt in plaats van een ‘elderly spinster’. In het eerste geval zou de vrouw in kwestie zich beledigd voelen, in het tweede geval niet. Stevenson zegt over taal dat de neiging van woorden om affectieve responsen op te wekken, er stevig aan vastkleeft. Het is bijvoorbeeld moeilijk om vreugde uit te drukken met de term ‘helaas’. Vanwege de vasthoudendheid van deze affectieve neigingen (onder andere) wordt het mogelijk om ze te klasseren als ‘betekenis’. Het origineel leest: “ Such tendencies to produce affective responses cling to words very tenaciously. It would be difficult, for instance, to express merriment by using the interjection " alas ". Because of the persistence of such affective tendencies (among other reasons) it becomes feasible to classify then, as " meanings".”
  159. De notie van de chariëntische waardeoordelen of concepten behelst het volgende: het is niet omdat je vulgair of obsceen bent dat je daarom een slecht mens bent. Is pornografie misschien iets zoals het obscene of het vulgaire? Een waardeoordeel dat niet per se esthetisch is noch moreel is. De notie kreeg voor het eerst bekendheid in Offense to others van de Amerikaanse politieke- en rechtsfilosoof Joel Feinberg (Feinberg 1984) die het op zijn beurt leende van (Glassen 1958). Het schijnt me toe, zeg Glassen in dat essay, dat “chariëntische waardeoordelen geen morele waardeoordelen zijn. Dingen die vulgair geacht worden – zoals kauwgum, scenes maken, neuspeuteren, enz. – worden over het algemeen niet als moreel verwerpelijk of slecht geacht. Nog meer, een man kan beschouwd worden als moreel hoogstaand maar toch min of meer vulgair geacht worden … Gedrag kan terzelfdertijd vanuit meer dan een perspectief beoordeeld worden … Het lijkt me ook zonneklaar dat oordelen zoals ‘vulgair’ geen esthetische oordelen zijn, meestal gemaakt over personen en hun handelingen, en niet over dingen of ervaringen. ‘Vulgair’ als aanduiding voor kunstwerken, wordt in de figuurlijke zin gebruikt in tegenstelling tot ‘mooi’ en ‘lelijk’. […] Maar soms zijn we getuige van tirades tegen vulgariteit. Die kunnen de vurigheid en virulentie van de verontwaardigde moralist hebben, maar ze drukken geen moreel standpunt uit. Ze komen voort uit ergernis over het moeten verdragen van de onaangenaamheden of frustraties die het vertoeven in onaangename middens met zich meebrengen.” Het origineel leest: "It seems to me that they [charientic judgments] are not moral judgments. The things thought to be vulgar—like chewing gum, making scenes, picking one's nose, etc.—are not commonly thought to be morally wrong or immoral. Moreover, a man may be thought to be of the highest moral character, and yet be held to be vulgar in greater or lesser degree ... Conduct can be judged from more than one perspective at the same time ... It seems to me to be pretty clear also that judgments in terms of Vulgar' are not aesthetic judgments, being made mostly about persons and their acts, and not about things and experiences. 'Vulgar' applied to works of art is a transferred epithet; 'beautiful' and 'ugly,' however, are not. […] But sometimes we hear tirades against vulgarity. They can have the fervor and virulence of the outraged moralist, but they do not express a moral point of view. They proceed from irritation at having to put up with the unpleasantness or frustrations of living in an uncongenial milieu.".
  160. "We had occasion, in fact, to watch the transformation of pornography into art before our own eyes when Hans Bellmer one day worked in our presence, making a complicated and highly erotic engraving from a series of common pornographic photographs." (Kronhausen en Kronhausen 1978, 3).
  161. op 7 februari 2011.
  162. “[s]urprisingly lacking in specificity”(Fokt 2012, 287).
  163. "A work of art is a thing intended for regard-as-a-work-of-art: regard in any of the ways works of art existing prior to it have been correctly regarded." –"Defining Art Historically", 1979, Jerrold Levinson.
  164. Zie bijvoorbeeld de ‘R1 en R2’ schematische voorstelling van Levinson.
  165. In een eerder essay (Geerinck 2016) betreurde ik dat filosofen de dingen des levens maar al te vaak willen vernauwen tot een star monisme of een strikt dualisme, tot dichotomieën die de wereld op een absurde manier herleiden tot diametraal tegenovergestelde concepten die elkaar uitsluiten, in plaats van ruimte te laten voor multipliciteit, veelzijdigheid en heterogeniteit.
  166. Uit Through the looking-glass (1871) van Lewis Carroll. De volledige dialoog leest zo: "When I use a word,' Humpty Dumpty said, in rather a scornful tone, 'it means just what I choose it to mean — neither more nor less." "The question is,' said Alice, 'whether you CAN make words mean so many different things." "The question is,' said Humpty Dumpty, 'which is to be master".

Bibliografie

  • Albers, Frank. 2014. Caravantis: roman. Amsterdam: De Bezige Bij.
  • Alexander, Samuel. 1933. Beauty and Other Forms of Value. London: Macmillan.
  • All About Anna (Video 2005). z.d. Geraadpleegd 14 april 2018. http://www.imdb.com/title/tt0349080/reviews.
  • Allende, Isabel. 1997. Afrodita: cuentos, recetas y otros afrodisíacos. Madrid; Bogotá: Espasa.
  • Anderson, Margaret C. 1930. My Thirty Years’ War : An Autobiography. New York: Covici, Friede Publishers.
  • Ariès, Philippe. 1960. L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien régime. Paris: Librairie Plon.
  • Bataille, Georges. 1957a. Le Bleu du ciel. Paris: J. Pauvert.
  • ———. 1957b. L’Érotisme. París: Les Editions de Minut.
  • Baudelaire, Charles. 1846. Salon de 1846. Paris: Michel Lévy frères.
  • Bayle, Pierre. 1702. Dictionaire historique et critique. Tweede editie.
  • Beardsley, Monroe C., Michael J. Wreen, en Donald M. Callen. 1982. The Aesthetic Point of View : Selected Essays. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press.
  • Bell, Clive. 1914. Art. London: Chatto & Windus.
  • Berleant, Arnold. 1964. “The Sensuous and the Sensual in Aesthetics”. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 23 (2): 185. https://doi.org/10.2307/427779.
  • Bretonne, Restif de la. 1769. Le Pornographe, ou idées d’un honnête homme sur un projet de règlement pour les prostituées, propre à prévenir les malheurs qu’occasionne le publicisme des femmes. [By N.E. Rétif de la Bretonne.]. Londres, Paris.
  • Brownmiller, Susan. 1975. Against Our Will : Men, Women and Rape.
  • Bullough, Edward. 1912. “‘PSYCHICAL DISTANCE’ AS A FACTOR IN ART AND AN AESTHETIC PRINCIPLE”. British Journal of Psychology, 1904-1920 5 (2): 87–118. https://doi.org/10.1111/j.2044-8295.1912.tb00057.x.
  • Carroll, D. P. P. N., en N. Carroll. 2009. On Criticism. Taylor & Francis.
  • Clark, Kenneth. 1956. The Nude : A Study of Ideal Art. Princeton: Princeton Univ. Press.
  • Clarke, John R. 2013. “Before Pornography: Sexual Representation in Ancient Roman Visual Culture”. In Pornographic Art and the Aesthetics of Pornography, onder redactie van Hans Maes, 141–61. London: Palgrave Macmillan UK. https://doi.org/10.1057/9781137367938_8.
  • Collingwood, R. G. 1938. The Principles of Art. Oxford: Clarendon Press.
  • Cowen, Tyler. 2000. In Praise of Commercial Culture. Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press.
  • Darnton, Robert. 1982. The literary underground of the Old Regime. Cambridge, Mass: Harvard University Press.
  • Duchamp, Marcel. 1957. ARTnews. ARTnews Associates.
  • Dutton, Denis. 2009. The art instinct : beauty, pleasure, and human evolution. New York, NY (US): Bloomsbury Press.
  • Eaton, A. W. 2003. “Where Ethics and Aesthetics Meet: Titian’s Rape of Europa”. Hypatia 18 (4): 159–88. https://doi.org/10.1111/j.1527-2001.2003.tb01417.x.
  • ———. 2007. “A Sensible Antiporn Feminism”. Ethics 117 (4): 674–715. https://doi.org/10.1086/519226.
  • Ellis, H. 1905. Studies in the Psychology of Sex: Sexual selection in man. F.A. Davis Company.
  • Flaubert, Gustave. 1921. Madame Bovary : moeurs de province. Paris: L. Conard.
  • Fokt, S. 2012. “Pornographic Art--A Case from Definitions”. The British Journal of Aesthetics 52 (3): 287–300. https://doi.org/10.1093/aesthj/ays002.
  • Freud, Sigmund. 1930. Das Unbehagen in der Kultur. Wien: Internationaler Psychoanalytischer Verlag.
  • ———. 1963. Sexuality and the Psychology of Love. New York: Collier Books.
  • Gallie, W. B. 1956. “Essentially Contested Concepts”. Proceedings of the Aristotelian Society 56 (1): 167–98. https://doi.org/10.1093/aristotelian/56.1.167.
  • Geerinck, J.-W. 2011. De geschiedenis van de erotiek: van holbewoner tot markies De Sade. Leuven: Van Halewyck.
  • ———. 2015. “Henri de Toulouse-Lautrec at the beach at Le Crotoy, Picardie in 1898 - The Art and Popular Culture Encyclopedia”. 2015. http://www.artandpopularculture.com/Henri_de_Toulouse-Lautrec_at_the_beach_at_Le_Crotoy%2C_Picardie_in_1898.
  • ———. 2016. Over de Mogelijkheid van Een Belichaamde Metafysica. https://www.academia.edu/28939929/Over_de_mogelijkheid_van_een_belichaamde_metafysica.
  • ———. 2018a. “Body genre - The Art and Popular Culture Encyclopedia”. 2018. http://www.artandpopularculture.com/Body_genre.
  • ———. 2018b. “Medieval erotica - The Art and Popular Culture Encyclopedia”. 2018. http://artandpopularculture.com/Medieval_erotica.
  • ———. 2018c. “On the beauty of the human genitalia - The Art and Popular Culture Encyclopedia”. 2018. http://www.artandpopularculture.com/On_the_beauty_of_the_human_genitalia.
  • ———. 2019. De verborgen geschiedenis van de 19de eeuw.
  • Glassen, Peter. 1958. “‘Charientic’ Judgments”. Philosophy 33 (125): 138–46. https://doi.org/10.1017/S0031819100038250.
  • Goncourt, E. de, J. de Goncourt, en R. Ricatte. 1959. Journal; Mémoires de la Vie Littéraire: 1879-1890. Fasquelle.
  • Hamilton, David, en Alain Robbe-Grillet. 1971. Dreams of Young Girls. London: Collins.
  • Hess, Thomas B., en Linda Nochlin. 1972. Woman as Sex Object; Studies in Erotic Art, 1730-1970. [New York]: [Newsweek].
  • Hume, David. 1779. Dialogues Concerning Natural Religion.
  • Jason, P. K. 1996. The Critical Response to Anais Nin. Greenwood Press.
  • Kendrick, Walter M. 1987. The secret museum: pornography in modern culture. New York: Viking.
  • Kennick, W. 1958. “Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?” Mind 67 (n/a): 317.
  • Kieran, Matthew. 2001. “Pornographic Art”. Philosophy and Literature 25 (1): 31–45. https://doi.org/10.1353/phl.2001.0012.
  • Knight, Damon. 1956. In Search of Wonder : Essays on Modern Science Fiction. Chicago: Advent Publishers.
  • Kristeller, Paul Oskar. 1951. “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics Part I”. Journal of the History of Ideas 12 (4): 496–527. https://doi.org/10.2307/2707484.
  • Kronhausen, P., en E. Kronhausen. 1978. The complete book of erotic art: a survey of erotic fact and fancy in the fine arts. Bell Publishing Company.
  • Kuspit, Donald M. 2002. “Perversion in Art”. Perversion in Art. 2002. http://www.artnet.com/Magazine/features/kuspit/kuspit6-10-02.asp.
  • Leonardo, en Edward McCurdy. 1938. The Notebooks of Leonardo Da Vinci. New York: Reynal & Hitchcock.
  • Levinson, Jerrold. 1979. “Defining Art Historically”. The British Journal of Aesthetics 19 (3): 232–50. https://doi.org/10.1093/bjaesthetics/19.3.232.
  • ———. 1998. “Erotic Art”. The Routledge Encyclopedia of Philosophy. London: Routledge.
  • ———. 2005. “Erotic Art and Pornographic Pictures”. Philosophy and Literature 29 (1): 228–40. https://doi.org/10.1353/phl.2005.0009.
  • Loos, Adolf. 1910. “Ornament und Verbrechen”. Colmena. https://doi.org/10.5167/uzh-142050.
  • Maes, Hans. 2009. “Art and Pornography”. The Journal of Aesthetic Education 43 (3): 107–16. https://doi.org/10.1353/jae.0.0054.
  • ———. 2011a. “Art or Porn: Clear Division or False Dilemma?” Philosophy and Literature 35 (1): 51–64. https://doi.org/10.1353/phl.2011.0003.
  • ———. 2011b. “Drawing the Line: Art Versus Pornography: Art versus Pornography”. Philosophy Compass 6 (6): 385–97. https://doi.org/10.1111/j.1747-9991.2011.00403.x.
  • ———. 2012. “Who Says Pornography Can’t Be Art?” In Art and Pornography, onder redactie van Hans Maes en Jerrold Levinson, 16–47. Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/acprof:oso/9780199609581.003.0002.
  • ———. , red. 2013. Pornographic art and the aesthetics of pornography. London ; New York: Palgrave Macmillan.
  • Maes, Hans, en Jerrold Levinson, red. 2012. Art and pornography: philosophical essays. Oxford: Oxford University Press.
  • Mag Uidhir, Christy. 2009. “Why Pornography Can’t Be Art”. Philosophy and Literature 33 (1): 193–203. https://doi.org/10.1353/phl.0.0036.
  • Marcus, Steven. 1964. The Other Victorians : A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth-Century England. New York: Basic Books.
  • Martin, W., en Guy A. J. Tops. 1984. Groot Woordenboek Engels-Nederlands. Van Dale Woordenboeken Voor Hedendaags Taalgebruik. Utrecht: Van Dale Lexicografie.
  • May, Larry. 1997. Masculinity and Morality. Ithaca: Cornell University Press.
  • McDonald, Nicola. 2006. Medieval Obscenities. Woodbridge: York Medieval Press.
  • Morgan, Robin. 1977. Going too far: the personal chronicle of a feminist. 1st ed. New York: Random House.
  • Nehamas, Alexander. 2007. Only a Promise of Happiness : The Place of Beauty in a World of Art. Princeton: Princeton University Press.
  • Néret, Gilles. 2013. Erotica universalis from Pompeii to Picasso. Köln: Taschen.
  • Nietzsche, Friedrich. 1887. Zur Genealogie der Moral : eine Streitschrift. Leipzig: Naumann.
  • ———. 1889. Götzen-Dämmerung; oder, Wie man mit dem Hammer philosophirt. Leipzig: C.G. Naumann.
  • Nussbaum, Martha C. 1995. “Objectification”. Philosophy <html_ent Glyph="@amp;" Ascii="&"/> Public Affairs 24 (4): 249–91. https://doi.org/10.1111/j.1088-4963.1995.tb00032.x.
  • “‘Nymphomaniac’: How The Cast Had Sex Without Really Having Sex - MTV”. z.d. Geraadpleegd 12 april 2018. http://www.mtv.com/news/1724571/nymphomaniac-sex-scenes/.
  • PanopticonsRus. 2015. “A HISTORY OF ‘PORNOGRAPHY’ (the word) | . panopticonsRus .” 2015. https://panopticonsrus.wordpress.com/2015/06/29/a-history-of-pornography-the-word/.
  • Peignot, Gabriel. 1806. Dictionnaire critique, littèraire et bibliographique des principaux livres condamnés au feu, supprimés ou censurés : précédé d’un discours sur ces sortes d’ouvrages. Paris: Chez A.A. Renouard.
  • Praz, Mario. 1930. La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica. Milano; Roma: Soc. editrice “La Cultura”.
  • Rea, Michael C. 2001. “What Is Pornography?” Noûs 35 (1): 118–45.
  • Réage, Pauline. 1954. Histoire D’o. Paris: A Sceaux chez Jean-Jacques Pauvert.
  • Rosch, Eleanor. 1973. “Natural Categories”. Cognitive Psychology 4 (3): 328–50. https://doi.org/10.1016/0010-0285(73)90017-0.
  • ———. 1975. “Cognitive Representations of Semantic Categories.” Journal of Experimental Psychology: General 104 (3): 192–233. https://doi.org/10.1037/0096-3445.104.3.192.
  • Ruckstull, F. W., en Theo. B. Hyslop. 1925. Great Works of Art and What Makes Them Great. New York: Garden City Pub.
  • Ruff, Thomas, en Michel. Houellebecq. 2003. Nudes. New York, N.Y.: Harry N. Abrams.
  • Sade, marquis de. 1795. La philosophie dans le boudoir. [Paris].
  • Sade, marquis de, D. A. F. 1801. Juliette.
  • Sainte-Beuve, Augustin. 1843. “Quelques Vérités sur la Situation en Littérature [Some Truths Concerning the Current Situation in Literature]”. Revue des deux Mondes.
  • Schaefer, Eric, red. 2014. Sex Scene: Media and the Sexual Revolution. Durham: Duke Univ. Press.
  • Scheid, Uwe., en Hans-Michael Koetzle. 1994. 1000 Nudes : Uwe Scheid Collection. Köln: Benedikt Taschen.
  • Schopenhauer, Arthur. 1844. Die Welt als Wille und Vorstellung. Leipzig: F. U. Brockhaus.
  • Scruton, Roger. 1986. Sexual Desire : A Philosophical Investigation. London: Weidenfeld and Nicolson.
  • ———. 2005. “Flesh from the Butcher. How to Distinguish Eroticism from Pornography”. Times Literary Supplement.
  • ———. 2009. Beauty. Oxford; New York: Oxford University Press.
  • Shiner, L. 2003. The Invention of Art: A Cultural History. University of Chicago Press.
  • Shusterman, Richard, red. 2018. Aesthetic experience and somaesthetics. Studies in Somaesthetics, volume 1. Leiden ; Boston: Brill.
  • Smith, William. 1842. A Dictionary of Greek and Roman antiquities. London: Taylor & Walton.
  • Sontag, Susan. 1966. Against Interpretation and other essays. New York: Farrar, Straus & Giroux.
  • ———. 1967. “The Pornographic Imagination”. Partisan Review 34 (2): 181–212.
  • Stack, Steven, Ira Wasserman, en Roger Kern. 2004. “Adult Social Bonds and Use of Internet Pornography*”. Social Science Quarterly 85 (1): 75–88. https://doi.org/10.1111/j.0038-4941.2004.08501006.x.
  • Steinem, Gloria. 1983. Outrageous Acts and Everyday Rebellions.
  • Stephens-Davidowitz, Seth, en Steven Pinker. 2017. Everybody lies: big data, new data, and what the Internet can tell us about who we really are. First edition. New York, NY: Dey St., an imprint of William Morrow.
  • Sterling, Charles. 1952. La nature morte de l’antiquité à nos jours. Paris: P. Tisné.
  • Stevenson, Charles Leslie. 1937. “The Emotive Meaning of Ethical Terms”. Mind XLVI (181): 14–31. https://doi.org/10.1093/mind/XLVI.181.14.
  • Swift, Jonathan. 1734. Gulliver’s Travels. Oxford: Blackwell.
  • “The Cleaners (2018) - IMDb”. z.d. Geraadpleegd 14 april 2018. http://www.imdb.com/title/tt7689936/.
  • Tudor, Andrew. 1974. Theories of Film. New York: Viking.
  • Twain, Mark. 1880. A Tramp Abroad. Hartford, Conn.; London: American Pub. Co. ; Chatto & Windus.
  • “Unsimulated Sex”. 2018. Wikipedia. https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Unsimulated_sex&oldid=829373267.
  • Van Der Leun, Gerard. 1993. “‘This Is A Naked Lady’ | WIRED”. 1993. https://www.wired.com/1993/01/cybersex/.
  • Vandenecker, Stéphanie. 2014. “Mooi bloot. Wanneer Pornografie, Kunst en Schoonheid samenkomen”. Gent: UGent.
  • Wagner, Anne. 1991. “Rodin’s Reputation”. In Eroticism and the Body Politic, onder redactie van Lynn Hunt, 191–242. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
  • Walton, Kendall L. 1970. “Categories of Art”. The Philosophical Review 79 (3): 334. https://doi.org/10.2307/2183933.
  • Warhol, Andy, en Pat Hackett. 1980. POPism : The Warhol ’60s. New York: Harcourt Brace Jovanovich.
  • Weinberg, Jonathan M., Chad Gonnerman, Cameron Buckner, en Joshua Alexander. 2010. “Are Philosophers Expert Intuiters?” Philosophical Psychology 23 (3): 331–55. https://doi.org/10.1080/09515089.2010.490944.
  • Weinberg, Jonathan M., Shaun Nichols, Stephen Stich, en University of Arkansas Press. 2001. “Normativity and Epistemic Intuitions”. Philosophical Topics 29 (1): 429–60. https://doi.org/10.5840/philtopics2001291/217.
  • Weir, Anthony., en James. Jerman. 1999. Images of Lust : Sexual Carvings on Medieval Churches. London; New York: Routledge.
  • Weitz, Morris. 1956. “The Role of Theory in Aesthetics”. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 15 (1): 27. https://doi.org/10.2307/427491.
  • Williams, Bernard. 1985. Ethics and the Limits of Philosophy.
  • Williams, Linda. 1989. Hard Core : Power, Pleasure, and the “Frenzy of the Visible”. Berkeley: University of California Press.
  • Wittgenstein, Ludwig. 1953. Philosophische Untersuchungen. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
  • Wollheim, Richard. 1968. Art and Its Objects : An Introduction to Aesthetics. New York: Harper & Row.





Unless indicated otherwise, the text in this article is either based on Wikipedia article "Kan pornografie kunst zijn?" or another language Wikipedia page thereof used under the terms of the GNU Free Documentation License; or on original research by Jahsonic and friends. See Art and Popular Culture's copyright notice.

Personal tools