From The Art and Popular Culture Encyclopedia

"Le musée de Bruxelles a toujours beaucoup mieux valu que sa renommée. Ce qui lui fait tort aux yeux des gens dont l'esprit va instinctivement au delà des choses, c'est d'être à deux pas de nos frontières et par conséquent la première étape d'un pèlerinage qui conduit à des stations sacrées. Van Eyck est à Gand, Memling à Bruges, Rubens à Anvers : Bruxelles ne possède en propre aucun de ces grands hommes. Elle ne les a pas vus naître, à peine les a-t-elle vus peindre; elle n'a ni leurs cendres ni leurs chefs-d'œuvre; on prétend les visiter chez eux, et c'est ailleurs qu'ils vous attendent." English "The Brussels Museum has always had much greater value than renown. What injures it in the eyes of people whose minds instinctively take long flights, is its being but two steps from our own frontier, and consequently the first stage in a pilgrimage which conducts to sacred shrines. Van Eyck is at Ghent, Memling at Bruges, Rubens at Antwerp. Brussels possesses as its own none of these great men. She did not witness their birth ; she scarcely saw them paint; she has neither their ashes nor their masterpieces." --The Old Masters of Belgium and Holland (1876) by Eugène Fromentin

{{Template}} Les Maîtres d'autrefois is a book of 1876 by Eugène Fromentin. Its subject is an appreciation of Early Netherlandish painting.

Contents 1 Full text of English translation 2 Full text in orginal French

Full text of English translation

TRANSFERRED TO FINE ARTS LIBRARY HARVARD COLLEGE LIBRARY ET VEIRO TAS ECCLESIA IN NOU )AD CADE CKR THE BEQUEST OF EVERT JANSEN WENDELL CLASS OF 1882 OF NEW YORK 1918 ! 1 !1 | . T '

THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND ( LES MAÎTRES D'AUTREFOIS] By EUGÈNE FROMENTIN TRANSLATED BY MRS. MARY C. ROBBINS AND CO. BOSTON JAMES R. OSGOOD AND COMPANY 1882 FA 4053.4.36 HARVARD COLLEGE LIBRARY FROM THE BEQUEST OF EVERT JANSEN WENDALL 1018 Copyright, 1882 , BY JAMES R. OSGOOD AND COMPANY. All rights rescrved . UNIVERSITY Press : John WilSON AND Sox, CAMBRIDGE. PREFACE. I HAVE just been viewing Rubens and Rembrandt in their own homes, and at the same time the Dutch school in its unchanging frame of agricultural and maritime life, of downs, pastures, huge clouds, and low horizons. Here are two arts, distinct, perfectly complete, entirely independent of each other, and very brilliant, which re quire to be studied at once by an historian , a thinker, and a painter. That the work should be properly done requires the union of these three men in one ; and I have nothing in common with the two first, while as to the painter, however a man may have a feeling for distances, he ceases to be one in approaching the least known of the masters of these priv ileged countries. I shall traverse the museums, but I shall not review them. I shall stop before certain men : I shall not relate their lives, nor catalogue their works, even those preserved by their compatriots. I shall define simply as I iv PREFACE. understand them , as fully as I can seize them , certain charac teristic sides of their genius or talent. I shall not grapple with too great questions ; I shall avoid profundities and dark places. The art of painting is only the art of expressing the invisible by the visible. Whether its roads be great or small, they are sown with problems which it is permitted to sound for one's self as truths, but which it is well to leave in their darkness as mysteries. I shall only speak con cerning certain pictures, of the surprise, the pleasure, the astonishment, and with no less precision of the vexation, which they have caused me. In all this I shall only trans late with sincerity the inconsequent sensations of the mere amateur. I warn you that there will be no method, no course pur sued in these studies. You will find here many gaps, prefer ences, and omissions, without this want of balance detracting at all from the importance or the value of the works of which I may not have spoken. I shall often recall the Louvre, and shall not fear to conduct you thither, that examples may be nearer, and verifications easier. It is possible that some of my opinions may conflict with those generally received. I shall not seek, but I shall not avoid , any revision of ideas which may arise from these disagreements. I entreat you not to see in this any indication of a guerilla spirit, which PREFACE. seeks to distinguish itself by boldness, and which , while trav elling the beaten path , would fear to be accused of observ ing nothing, if it did not judge everything differently from others. To tell the truth, these studies will be only notes, and these notes the disconnected and disproportionate elements of a book to be made in a more special manner than those which have been made up to this time, -a book in which philosophy, æsthetics, nomenclature, and anecdotes will hold less place and the questions of the craft much greater place. It should be like a sort of talk about painting, where the painters would recognize their habits, where men of the world would learn to better know painters and painting. For the moment my method will be to forget everything which has been said on this subject; my aim, to raise ques tions, to produce a wish to think about them , and to inspire in those who would be capable of rendering us such a service the curiosity to solve them . I call these pages, The Old Masters, as I should speak of the severe or familiar masters of our French tongue, if I were speaking of Pascal, of Bos suet, of La Bruyère, of Voltaire, or of Diderot, —with this difference, that in France there are schools where respect for and study of these masters of style are still maintained, while I scarcely know where in these days the advice is vi PREFACE. given to respectfully study the ever exemplary masters of Flanders and Holland. I shall, moreover, suppose that the reader whom I address is enough like me to follow me without too much fatigue, and yet different enough to give me the pleasure of con tradicting him, so that I can put some ardor into my at tempts to convince him . BRUSSELS, July 6, 1875. CONTENT S. PART I. - BELGIUM. CHAPTER I. The MUSEUM AT BRUSSELS Page 3 II. The MASTERS OF RUBENS . . 18 III . RUBENS IN THE BRUSSELS MUSEUM . 28 IV. RUBENS AT MECHLIN V. THE ELEVATION OF THE CROSS AND THE CRUCIFIXION . 39 . 56 VI. RUBENS AT THE ANTWERP MUSEUM 72 VII. RUBENS AS A PORTRAIT PAINTER . 80 VIII. THE TOMB OF RUBENS . 95 IX. VANDYCK 108 PART II . – HOLLAND. . 117 . 123 I. · THE HAGUE AND SCHEVENINGEN II. ORIGIN AND CHARACTER OF THE Dutch School . III. THE VIJVER . IV. THE SUBJECT IN Dutch PAINTING . V. PAUL POTTER 141 . 146 . . 157 viii CONTENTS. CHAPTER VI. TERBURG, METZU, AND PIETER DE HOOGH AT THE LOUVRE VII. RUYSDAEL Page 168 . • 183 VIII . CUYP . . . 196 IX. THE INFLUENCE OF HOLLAND UPON FRENCH LANDSCAPE . 203 X. THE ANATOMICAL LECTURE 218 XI. FRANS HALS AT HAARLEM . 224 XII. AMSTERDAM 235 XIII. THE NIGHT WATCH . 245 XIV. REMBRANDT AT THE Six AND VAN LOON GALLERIES. REMBRANDT AT THE LOUVRE 276 XV. THE SYNDICS . 292 XVI. REMBRANDT . . 299 PART III. – BELGIUM . THE VAN EYCKS AND MEMLING 317 i LIST OF ILLUSTRATIONS. RUBENS. PAGE THE DESCENT FROM THE CROSS . Frontispiece CHRIST ASCENDING CALVARY . 32 THE ADORATION OF THE MAGI . 40 THE MIRACULOUS DRAUGHT OF FISHES . 44 THE ELEVATION OF THE CROSS . 66 PAUL POTTER . THE YOUNG BU'LL 162 REMBRANDT. THE ANATOMICAL LECTURE 220 The Night WATCH . 252 ६ PART 1 . BELGIU M.

THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. BELGIUM . I. THE MUSEUM AT BRUSSELS. The Brussels Museum has always had inuch greater value than renown . What injures it in the eyes of people whose minds in stinctively take long flights, is its being but two steps from our own frontier, and consequently the first stage in a pilgrimage which con ducts to sacred shrines. Van Eyck is at Ghent, Memling at Bruges, Rubens at Antwerp. Brussels possesses as its own none of these great men. She did not witness their birth ; she scarcely saw them paint; she has neither their ashes nor their masterpieces. A pre tence is made of visiting them at home ; but it is elsewhere that they await us. All this gives to this pretty capital the appearance of an empty house, and exposes it to being quite unjustly neglected. It is not known, or it is forgotten , that nowhere in Flanders do the three princes of Flemish painting march with such an escort of paint ers and able men, who surround them, follow them , precede them , and open for them the gates of history, — disappearing when they 4 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. enter, but still causing them to enter. Belgium is a magnificent book of art, whose chapters, fortunately for provincial glory, are to be found everywhere, but whose preface is at Brussels, and only at Brussels; and I would say to any one who should be tempted to skip the preface to reach the book, that he makes a mistake, that he opens the book too soon , and that he will read it unprofitably. This preface is very fine in itself ; it is, moreover, a document whose place nothing supplies. It informs one what is to be seen , prepares for, suggests, explains everything ; setting in order the con fusion of proper names, and works which are entangled in the multi tude of chapels, where the chance of time has disseminated them , and classing them here without mistake, thanks to the perfect tact which has united and classified them . It is a kind of list of what artists Belgium has produced up to the time of the modern school, and really a record of what it possesses in its divers places of deposit, museums, churches, convents, hospitals, town halls, and private col lections. Possibly she herself scarcely comprehended with exact ness the extent of this vast national treasure, the most opulent in the world, except that of Holland, and second only to that of Italy, before she came into possession of these two equally well kept regis ters, the museums of Antwerp and Brussels. In a word, the history of art in Flanders is capricious, even romantic. At each moment the thread is broken and found again ; one imagines painting lost, gone astray upon the great highways of the world ; it is a little like the Prodigal Son returning when he is no longer expected. If you would have an idea of its adventures, and learn what happened THE MUSEUM AT BRUSSELS. 5 to it during its absence, examine the museum of Brussels ; it will tell you all, with that facility of information which an abridgment can offer, — an abridgment , complete, truthful, and perfectly clear, of a history that has endured for two centuries. I am not speaking merely of the management of the place, which is perfect. Fine rooms, good light, works choice from their beauty, their rarity, or merely for their historical value ; the most ingenious exactitude in determining the value of works coming from abroad, - in fine, a taste, a care, a knowledge, a respect for the things of art, which make to day of this rich collection a model museum . Understand, it is especially a Flemish museum, which gives it a family interest for Flanders, and for Europe an inestimable value. In it the Dutch school is scarcely seen ; you scarcely look for it . It would find here habits and beliefs foreign to its own, —mystical , catholic, and pagan , with none of which it would feel at home. Here it would encounter the legends, the ancient history, and the direct or indirect memorials of the dukes of Burgundy, the arch dukes of Austria , the Italian dukes, the Pope, Charles V., Philip II. , that is to say, all the things and all the people that it did not rec ognize or which it denied, against which it combated for a hun dred years , and from which its genius, its instincts, its needs, and consequently its destiny, sharply and violently separated it. Be tween Moerdyk and Dordrecht there is only the Meuse to pass, but a whole world separates the two frontiers. Antwerp is the antipodes of Amsterdam , and by his good -natured eclecticism and the gay and sociable side of his genius, Rubens is more ready 6 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. to fraternize with Veronese, Tintoretto, Titian, Correggio, or even with Raphael, than with Rembrandt, his contemporary, but his in tractable contradictor. As to Italian art , it is here only as a reminder. It is an art that is falsified by acclimation, and which alters its very nature in entering Flanders. In perceiving, in the least Flemish part of the gallery, two portraits by Tintoretto, not excellent, much retouched, but typical, one fails to understand them beside the works of Memling, of Martin de Vos, of Van Orley, of Rubens, of Vandyck, even of Antonio Moro. It is the same with Veronese ; he is out of place, his color is faded and bears traces of dis temper, his style scents a little cold, his pomp studied and almost affected. The work is, however, a superb one in his finest manner ; it is a fragment of triumphal mythology detached from one of the ceilings of the ducal palace, one of the best ; but Rubens is beside it , and that very thing suffices to give to the Venetian Rubens a foreign accent. Which of the two is right ? In listening only to the tongue so excellently spoken by these two men , which is the better, -- the correct and learned rhetoric they employ in Venice, or the emphatic, grandiose, and warm incorrectness of the Antwerp speech ? In Venice one inclines to Veronese, but in Flanders Rubens is better understood. Italian art has that quality common to all strongly constituted arts, that it is at once very cosmopolitan because it has been everywhere, and very haughty because it has been sufficient to itself. It is at home in all Europe except in two countries, THE MUSEUM AT BRUSSELS. 7 - Belgium , whose spirit it has visibly impregnated without ever mastering it, and Holland, which at first seemed to consult it, and finally did without it ; so that, while it lives on friendly terms with Spain, and reigns in France, where, at least in historical painting, our best painters have been Romans, it encounters in Flanders two or three very great men of lofty and indigenous race, who hold sway, and mean to divide their empire with none. The history of the relations of these two countries, Italy and Flanders, is curious ; it is long, it is diffuse . Elsewhere it is con fusing ; but here, as I have told you , it can be read easily. It begins at Van Eyck, and ends on the day that Rubens left Genoa and returned, bringing with his luggage the cream of Italian les sons, that is, all of it that the art of his country could reasonably support. This history of the fifteenth and sixteenth centuries in Flanders forms the medium part and the truly original founda tion of this museum . We enter by the fourteenth century ; we end with the first half of the seventeenth. At the two extremities of this brilliant course we are struck by the same phenomenon, — rare enough in such a little country, we see an art which was born of itself , on the spot ; and an art which was born again when it was thought to be dead. Van Eyck is recognized in a very fine Adoration of the Magi; Memling is suggested by certain fine portraits ; and there, at the very end, a hundred and fifty years later, Rubens is perceived ; each time a sun rises , and then sets with the splendor and the brevity of a beautiful day without a morrow . 8 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLÅND. While Van Eyck is above the horizon, he casts gleams which reach to the very confines of the modern world ; and it seems as if it were these gleams, that it recognized and which illumined it , that awakened the modern world. Italy is warned of it and comes to Bruges. Thus it was, that from a visit of workmen curious to know what they must do in order to paint well, with brilliancy, with consistency, with ease, with permanence, there began between these two peoples those comings and goings which, however they changed in character and direction , never ceased. Van Eyck is not alone ; around him swarm works , - works rather than names. They cannot be well distinguished either among themselves or from the German school : it is a jewel case, a reliquary, a sparkling of precious gems. Imagine Imagine a collection of painted jewel work - in which is recognized the hand of the enameller, of the glass- worker, of the engraver, and of the illuminator of psalters ; whose sentiment is grave, whose inspiration is monastic, whose destination is princely ; which show already experienced handling and dazzling effect — in the midst of which Memling remains ever distinct, unique, candid, and delicious, like a flower whose root is unattainable, and which has sent forth no shoots. After the extinction of this fair dawn, the fading of this lovely twilight, night descended upon the North, and Italy was seen to shine. Quite naturally the North rushed thither. Flanders was at that time at that critical moment in the life of individuals and of peoples when , if they are no longer young, they must ripen ; for when one almost ceases to believe, one must know. Flanders THE MUSEUM AT BRUSSELS. 9 did to Italy what Italy had been doing to antiquity ; she turned towards Rome, Florence, Milan , Parma, and Venice, even as Rome and Milan, Florence and Parma, had turned towards Latin Rome and Greece. The first to go was Mabuse, who went to Italy about 1508 ; then Van Orley, at the latest in 1527 ; then Floris, then Coxcie, and others followed . For a century there existed on classic ground a Flemish academy, which formed excellent pupils and some good painters ; which came near stifling the Antwerp school by force of culture without greatness of soul , by lessons well or ill learned , and which finally served to sow the unknown. Do we here find the precursors ? At least these are the original stock, the intermediaries , the men who study with a will, who desire renown , who are charmed by novelty, tormented by ideal excellence. I cannot say that in this hybrid art everything was of a kind to console for what no longer existed, or to excite hopes of what was coming But in any case they all captivate, interest, instruct us, even if we only learn from them to understand one thing, which seems common because so definitely proved, — the renewal of the mod ern by the ancient world , and the extraordinary gravitation which drew Europe towards the Italian Renascence. The Renascence was produced in the North exactly as it was in the South , with this difference, that at the time we have reached, Italy precedes, Flanders follows ; and while Italy possesses schools of rare culture and noble understanding, Flemish scholars hasten thither. IO THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. These scholars, to call them by a name which does honor to their masters, — these disciples, better so named from their enthu siasm and according to their merits, are diverse, and diversely impressed by the spirit which speaks to all of them from afar, and charms them when near , according to their natures. Some of them Italy attracts but does not convert, like Mabuse, who re mained Gothic in mind and in execution, and brought back from his excursion only the taste for fine architecture, already prefer ring palaces to chapels. There are some whom Italy retained and kept, others whom she sent back, freer, more supple, more nervous, even too much inclined towards moving attitudes, like Van Orley ; others she despatched to England, Germany, or France ; and still others returned unrecognizable, notably Floris , whose turbulent and cold manner, irregular style, and thin execution were hailed as an event in the school , and gave him the dangerous honor of forming, it is said, one hundred and fifty pupils. It is easy to recognize, amidst these deserters, certain rarely obsti nate souls who, ingenuous and powerful, remain extraordinarily at tached to their native soil , and, ploughing it , discover on the spot something new , —witness Quentin Matsys, the Antwerp blacksmith , who began with the wrought- iron well , still to be seen before the portal of Notre Dame, and later, with the same honest hand, pre cise and powerful , and the same metal-worker's tool , painted the Banker and his Wife in the Louvre, and the admirable Burial of Christ in the Antwerp Museum . Without leaving this historical hall of the Brussels Museum , one THE MUSEUM AT BRUSSELS. II might make extensive studies and discover many curiosities. The period comprised between the end of the fifteenth century and the last third of the sixteenth , that which begins after Memling, with Gérard David and the Stuerbouts, and which finishes with the last pupils of Floris, —for instance, Martin de Vos, —is really one of the periods in the school of the North that we can poorly understand from our French museums. Here are found names wholly unknown among us, like Coxcie and Connixloo. We can learn to understand the merit and the transitory value of Floris, and at a glance can define his historical interest ; as to his glory, it will forever astonish , but can be better explained. Bernard van Orley, in spite of all the corruptions of his manner, his mad gesticulations when he grows animated, his theatrical rigidity when he is self-conscious, his faults in drawing, his errors in taste, is revealed to us as an exceptional painter , first, by his Trials of Job, and finally, and even more surely, by his portraits. You find in him something Gothic and something Florentine , Mabuse mingled with an imitation Michael Angelo, the anecdotic style in his triptych of Job, his historical style in the trip tych of the Virgin weeping over Christ, -in one, the heavy and pasty style, the sombre color, the tiresomeness of a pale rendering of foreign methods; in the other, the violence and the happy hits of the palette, glittering surfaces, and the glassy brilliancy appropriate to a practitioner from the workshops of Bruges. And yet such is the vigor, the inventive force, and the power of this eccentric and changeful painter, that in spite of his extravagances, he is recog nized by an indescribably imposing originality. At Brussels he has 12 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLA.VD . ness. some surprising works . Observe that I do not speak to you of Franken , — Ambroise Franken , a pure Fleming of the same epoch, who has nothing in the Brussels Museum , but who figures at Ant werp in an altogether wonderful way, and who, if he is wanting to the series , is at least represented by analogous painters. Observe, too, that I omit those pictures poorly defined and catalogued as unknown masters, – triptychs, portraits of various dates, beginning with the two life -sized figures of Philip the Fair and the Mad Joanna, two works rare from the value attached to them by iconography, charming in their execution , most instructive by their appropriate The museum possesses about fifty of these anonymous num bers. No one expressly claims them. They recall certain pictures of better determined origin , sometimes connect and confirm them , make their relationship clearer, and better fill out their genealogical tree. Consider, moreover, that the primitive Dutch school, that of Haarlem , which is confounded with the Flemish school till the day when Holland ceased to be confounded entirely with Flanders, this first effort of the Netherlands to produce indigenous fruits of painting, is to be seen here, and I pass it by. I will only mention Stuerbout, with his two imposing panels of the Justice of Otho, and Heemes kerke and Mostaërt, — Mostaërt, a refractory spirit, an aborigine, a gentleman of the household of Margaret of Austria, who painted all the important personages of his time, a genre painter remarkably tinged with history and legend, who in two episodes of the life of St. Benedict represents the interior of a kitchen, and paints for us, as they did a hundred years later, the familiar domestic life of his THE MUSEUM AT BRUSSELS. 13 time, — Heemeskerke, a pure apostle of linear forms, dry, angular, glaring, blackish, who cuts out of hard steel his figures vaguely imi tated from Michael Angelo. It is easy to mistake a Dutchman for a Fleming. At that date it made very little difference on which side of the Meuse a man was born ; what mattered, was to know if such a painter had or had not tasted the troubled waters of the Arno or the Tiber. Had he or had he not visited Italy ? Everything is in that, and nothing can be stranger than this mingling, in large or small doses, of Italian culture and persistent Germanisms, of a foreign tongue and the indelible local accent which characterizes this school of Italo - Flemish mon grels. Journeys are in vain ; something is changed, but the substratum exists . The style is new, movement is to be found in the grouping, a hint of chiaroscuro begins to dawn upon palettes, nudities appear in an art hitherto wholly clothed and costumed according to local fashions, the height of personages increases, the groups are more numerous, the pictures more crowded, fancy mingles with the myths, an unbridled picturesqueness is combined with history ; it is the moment of Last Judgments, satanic and apocalyptic conceptions, and grimacing deviltries. The imagination of the North yields with joyful heart, and gives itself over, in the whimsical or in the terrible , to extravagances which Italian art never suspected. In the first place, nothing deranges the methodical and tenacious foundation of Flemish genius. Execution remains precise, sharp, minute, and crystalline : the hand remembers having not long since manipulated polished and dense substances ; recalls the chiselling of 14 THE OLD MASTERS OF BELGIUJI AAD HOLLAND. copper, the enamelling of gold, the melting and coloring of glass. Then gradually the trade changes, the coloring is broken, the tone is divided into lights and shades ; it becomes iridescent, preserves its substance in the folds of stuffs, evaporates and whitens at each salient point. Painting becomes less solid , and color of less con sistency, in proportion as it loses the conditions of force and bril liancy which came from its unity ; it is the Florentine method which begins to disorganize the rich and homogeneous Flemish palette. This first ravage well established, the evil makes rapid progress. In spite of the docility with which it follows the Italian teaching, the Flemish spirit is not supple enough to bend entirely to such lessons. It takes what it can, not always the best, and something ever es capes it , - either the method when it tries to seize the style, or the style when it succeeds in approaching the method. After Florence,, Rome dominates it , and at the same time Venice. At Venice the influences which it undergoes are singular. One can hardly perceive that the Flemish painters have studied the Bellini, Giorgione, or Titian . Tintoretto, on the contrary, has visibly impressed them . They find in him something grandiose, a movement, and a muscularity, which tempt them , and a certain tran sitional coloring, from which that of Veronese will separate itself , and which seems to them more useful to consult for the purpose of discovering the elements of their own. They borrow from him two or three tones, his yellow especially, with the manner of accompany ing them . It is to be remarked that in these disconnected imitations there are not only many incoherences, but striking anachronisms. THE MUSEUM AT BRUSSELS. 15 They adopt more and more the Italian fashion, and yet they wear it ill. An inconsequence, a badly assorted detail, an odd combination of two manners which do not go well together, continue to manifest the rebellious side of the natures of these incorrigible scholars. In the full tide of the Italian decadence, on the eve of the seventeenth century, there are found still among these Italo -Flemings men of the past who seem never to have remarked that the Renascence was over and done. They inhabit Italy, and only follow its evolu tions from afar. Whether from inability to understand things, or from native stiffness and obstinacy, there seems to be one side of their minds which resists, and will not be cultivated . An Italo Fleming is invariably far behind the Italian time of day, which explains why during the life of Rubens his master hardly walked in the steps of Raphael. While in historical painting some are belated , elsewhere there are some who divine the future, and are in advance. I speak not only of the elder Breughel, the inventor of genre painting, a terrible genius, an original master if ever there was one, father of a school to come, who died without having seen his sons, yet whose sons are his very own . The museum of Brussels makes us recognize an unknown painter of uncertain name, recognized by sobriquets : in Flanders he is called Henri met de bles, or de Blesse, the man with the tuft ; in Italy, Civetta, because his pictures, now very rare , have an owl in place of a signature. A picture by this Henri de Bles, a Temptation of St. Anthony, is a most unexpected work , with its bottle-green and black -green landscape, its bituminous 16 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. ground, its sky of light Prussian blue, its audacious and ingenious masses of color, the terrible black, which serves for background to the two nude figures, and its chiaroscuro so boldly obtained with a clear sky . This enigmatic painting, which savors of Italy, and announces what Breughel and Rubens will be later, in their landscapes, reveals a skilful painter, and a man impatient to antici pate the hour. Of all these painters more or less disacclimated, of all these Romanists, as they were called on their return into Antwerp society, Italy not only made skilful, copious artists, of great experience, of true knowledge, especially of great aptitude for diffusion and for vulgarizing ( I ask their pardon for the word, it being used in its double signification ), but she also gave them the taste for multifa rious methods. According to the example of their own masters, they became architects and engineers and poets. To- day this fine fire causes a slight smile at the thought of the sincere masters who preceded them, and the inspired master who was to follow them. They were brave men, who worked for the culture of their time, and unconsciously for the progress of their school. They went away, enriched themselves, and returned home like emigrants whose sav ings are made with a view to the fatherland. Some of them were very secondary, and local history itself might forget them if they did not all follow each other from father to son, and if genealogy were not in such cases the only means of estimating the utility of those who seek, and of understanding the sudden grandeur of those who find. THE MUSEUM AT BRUSSELS. 17 To sum up, a school had disappeared, that of Bruges. Aided by politics , war, journeys, and all the active elements which compose the physical and moral character of a people, another school was formed at Antwerp ; ultramontane beliefs inspired it , ultramontane art advised it , princes encouraged it, all national needs called for it. It was at once very active and very undecided , very brilliant, astonishingly fruitful , and almost obscure ; it was metamorphosed from top to bottom , so as to be no longer recognizable, until it arrived at its decisive and final incarnation in a man born to bend to all the needs of his age and of his country, nourished by all schools, and who was the most original expression of his own, that is to say, the most Flemish of all Flemings. Otho Vænius is placed in the museum of Brussels immediately beside his great pupil. It is towards those two inseparable names that we must tend if we would draw any conclusion from what pre cedes. They are seen from the whole horizon, the former concealed in the glory of the other ; and if I have not named them twenty times already , you should be grateful for the effort I have made to induce you to expect them. 2 II. THE MASTERS OF RUBENS. It is known that Rubens had three teachers, –that he began his studies with a well- known landscape -painter, Tobias Verhaëgt ; that he continued them with Adam Van Noort, and ended them with Otho Vænius. Of these three professors, there are but two with whom history concerns itself, and it still accords to Vænius almost all the honor of this great education , one of the finest from which a master has ever gained fame, because in fact Vænius directed his pupil until he attained his majority, and was not separated from him till the age when Rubens was already a man, and, at least in talent , already a great man. As to Van Noort, we learn that he was a painter of real but fantastic originality, who was very harsh with his pupils. In his studio Rubens spent four years ; but he disliked him , and found in Vænius a master of more compatible temper. This is about all that is said of this intermediary director, who held this child in his hands precisely at the age when youth is most susceptible to impressions ; but according to my idea this hardly accounts for the influence he must have had upon this young mind. THE MASTERS OF RUBENS: 19 If from Verhaëgt Rubens learned the elements, if Vænius in structed him in the humanities, Van Noort did something more ; he showed him in his own person a character wholly individual, an unconquerable organization, in short, the sole contemporary painter who remained a Fleming when every one in Flanders had ceased to be one. Nothing is so singular as the contrast afforded by these two men, so different in character and consequently so opposite in their influence, and nothing is more curious than the destiny which . led them in succession to concur in that delicate task, the edu cation of a child of genius. Remark that by their disparities they corresponded precisely to the contrasts of which was formed this multifarious nature, as circumspect as it was bold . Isolated, they represent its contrary elements, that is, its incongruities ; together, they reconstitute, minus the genius, the whole man with all his forces, his harmony, his equilibrium , and his unity. Now, when we understand the genius of Rubens in its plenitude, and the contradictory talents of his two instructors, it is easy to perceive, I do not say the one who has given the wisest counsels, but which of the two has most vividly moved him , — the man who appealed to his reason, or the one who addressed his tempera ment ; the irreproachable painter who exalted Italy to him, or the man of the soil who perhaps showed him what he might one day be, by remaining the greatest of his own nation . In any case there is one whose action is explained but scarcely seen , and another whose influence is manifest without being explained ; and 20 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND . if a man be absolutely determined to recognize some family feature in this face so markedly individual, I can see but one which has the character and persistency of an hereditary trait , and this characteristic comes from Van Noort. And now I will say what I have to express concerning Vænius, claiming for a man too much forgotten the right to figure at Rubens's side. This Vænius was no ordinary man. Without Rubens he would find it difficult to sustain the renown he has in history ; but at least the lustre from his disciple illumines a noble figure, a personage of distinguished mien , of lofty birth, of high culture, a learned , some times even an original painter from the variety of his knowledge, and from a talent almost natural, his excellent education forming a part of his nature, the result being a man and an artist each as admirably trained as the other. He had visited Florence, Rome, Venice, and Parma, and certainly it was in Rome and Venice and Parma that he spent the longest time . A Roman in his scrupulousness, a Venetian in his taste, a Parmesan above all , from affinities which are more rarely revealed, but which are most intimate and true, at Rome and in Venice he had found two schools constituted like no other ; at Parma he met one isolated creator, without relations, without doctrines, who did not pride himself on being a master . Had he, on account of his differences, more respect for Raphael, more sensuous ardor for Veronese and Titian, more tenderness at bottom for Correggio ? This I believe. His successful compositions are a little trivial , rather empty, rarely imaginative; and the elegance he derives from even THE MASTERS OF RUBENS. 21 nature and his association with the best masters as with the best company, the uncertainty of his convictions and preferences, the impersonal force of his coloring, his draperies destitute of truth and of grandeur of style, his untypical heads, his winy tones lacking in great warmth , —all these suggestions, full of good breeding, would give of him the impression of a mind accom plished, but mediocre. He might be called an excellent court master, who teaches admirably lessons too admirable and powerful for himself. He is , however, something much better than that, and as proof of it, I only need his Mystical Marriage of St. Cath erine, which is found in the Brussels Museum on the right, above the Magi of Rubens. This picture struck me forcibly. It was painted in 1589, and is penetrated with that Italian substance on which the painter had been profoundly nurtured. At this time Vanius was thirty -three years old . On his return to his own country he took the first rank as architect and painter to Prince Alexander of Parma. From his family picture, which is in the Louvre and which dates from 1584, to this, – that is , in five years, — the stride is enor It seems as if his Italian memories had slumbered during his sojourn at Liége with the Prince Bishop, and were revived at the Court of Farnese. This picture, the best and most surprising produced from all the lessons he had learned , has this in par ticular : it reveals a man behind many influences, it indicates at least in what direction his native inclinations lead , and we learn from it what he desired to do, while seeing most distinctly what mous. 22 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. inspired him. I will not describe it, but, the subject seeming to me to deserve that one should pause before it, I took some run ning notes which I here transcribe. “ More opulent, more supple, less Roman, although at the first glance the tone remains Roman. From a certain tenderness of type, an arbitrary crumpling of stuffs, a little mannerism in the hands, we feel Correggio introduced into Raphael. There are angels in the sky who make a pleasing spot ; a dark yellow drapery in half- tint is thrown , like a tent with folds turned back, across the branches of the trees. The Christ is charming ; the young and slender St. Elizabeth is adorable. She has the cast down eyes, the chaste and infantile profile, the pretty well- turned neck, the candid air of Raphael's virgins, humanized by an inspira tion from Correggio, and by a marked personal sentiment. The blond hair which melts into the blond flesh , the grayish white linens which lead into each other, the colors shadowy or marked, which melt or are distinguished very capriciously according to new laws, and according to the author's proper fancy, all these are pure Italian blood transfused into veins capable of turning them into new blood. All this prepares for Rubens, whom it an nounces, and towards whom it leads. “ Certainly there is in the Marriage of St. Catherine enough to enlighten and urge forward a mind of such delicacy, a tempera ment of such ardor. From his Italian souvenirs Venius derived these elements, this arrangement, the spots of color ; this bend ing, waving chiaroscuro ; this yellow, no longer Tintoretto's, though THE MASTERS OF RUBENS. 23 derived from it ; the pearly flesh, no longer the pulp of Correggio, although it has its savor ; this thinner skin, this colder flesh , a more feminine grace or a more local femininity ; an entirely Italian background, from which, however, the warmth has departed, and in which the red principle gives way to the green principle, with an infinitely greater caprice in the disposition of shadows, and a light more diffused, and less rigorously submitted to the arabesques of form . It is but a slight effort at acclimation, but the effort ex ists. Rubens, for whom nothing was lost, must have found, when he went to Venius seven years later, in 1596 , the example of a style of painting already very eclectic and passably emancipated. It is more than one would expect from Vænius, and enough that Rubens should be indebted to him for a moral influence, if not a decided impression ." As can be seen , Vænius had more exterior than depth, more order than native richness, and an excellent education ; but he lacked ardor, and had not a shadow of genius. He gave good examples, being himself a good example of what may be produced in all things by good birth, a well- trained mind, a supple comprehension, an active and mobile will , and a peculiar aptitude for submission. Van Noort was the counterpart of Vænius. He was wanting in almost all that Vænius had acquired ; he naturally possessed what Vænius lacked. He had neither culture, nor politeness, nor ele gance, nor style, nor submissiveness, nor balance ; but, on the other hand, real gifts and vivid gifts. Savage, hasty, violent, unpolished, just as nature had made him, he never ceased to be either in his conduct or his works. 24 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. He was a man all of a piece, of pure impulse ; perhaps an ignorant man , but a somebody, — the opposite of Vænius, the opposite of an Italian, -a Fleming in race and temperament, who remained a Fleming With Vænius he represented marvellously the two ele ments, native and foreign , which for a hundred years had divided the mind of Flanders, one almost wholly stifling the other. In manner, and allowing for the difference of epoch , he was the last offshoot of the strong national stem of which the Van Eycks, Memling, Quentin Matsys, the elder Breughel, and all the portrait painters had been , according to the spirit of each age, the natural and vigorous product. Changed as was the old German blood in the veins of the eru dite Vænius, it flowed rich , pure, and abundant in this strong, uncultivated organization. In his tastes, his instincts, his habits, Van Noort belonged to the people. He had their brutality, even , it is said , their love of wine, their loud voice, their coarse but frank language, their ill-taught and rough sincerity, -everything, in a word, except their good -humor. A stranger to society as well as to acad emies, no more polished in one sense than in another, but absolutely a painter by his imaginative faculties, by the eye and by the hand ; rapid, alert , of undisturbed self-possession , he had two motives for daring all , — he knew that he was capable of doing everything without any one's help, and he had no scruples about his own ig norance . To judge by his works, now become very rare, and by the little that remains to us of a laborious career of eighty-four years, he loved THE MASTERS OF RUBEA'S. 25 what in his country was scarcely esteemed longer, — an action , even heroic, expressed in its crude reality apart from any ideal , whether mystical or pagan. He loved sanguine and ill-combed men, gray beards tanned and aged, hardened by rude labor, with shining thick hair, unkempt beards, veined necks, and broad shoulders. In handling he delighted in strong accents, showy colors, great clearness in powerful and inbarmonious tones, the whole but little blended, painted broadly, glowing, shining, and rippling. His touch was impatient, sure, and true. He had a way of striking the can vas and imprinting upon it a tone rather than a form , which made it resound under the brush. He massed many stout figures in a little space, disposed them in abundant groups, and drew from numbers a general relief which added to the individual relief of things. Everything that could shine, shone, -brow, temples, mus taches, the white of the eye, the edge of the eyelid ; and by this fashion of rendering the action of vivid light upon the blood, the moisture and gleam contracted by the skin from the heat of day which burns it , by much red, intensified by much silver, he gave to all his personages a certain most pronounced activity, and, so to speak, the appearance of being in a sweat. If these traits are exact, - and I believe them to be so, from hav ing observed them in a very characteristic work, – it is impossible to misunderstand what an influence such a man must have had upon Rubens. The pupil certainly had a good deal of the master in his blood. He had indeed almost everything which makes the origi nality of his master, but also many other gifts in addition, whence 26 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. result the extraordinary plenitude, and the not less extraordinary temper of his fine mind. Rubens, it has been written, was tranquil and lucid, which means that his lucidity arose from an imperturbable good sense, and his tranquillity from the most admirable equilibrium which has perhaps ever reigned in a brain. But it is none the less true that there exist between him and Van Noort evident family relations . If that were doubted, one need only look at Jordaens, his co- disciple and his substitute. With age, with education, the traits of which I speak were all to disappear in Rubens, but in Jordaens they have existed underneath his ex treme resemblance to Rubens, so that to-day it is by the relation ship of the two pupils that one can recognize the original marks which unite both to their common master. Jordaens would cer tainly have been quite other had he not had Van Noort for an instructor and Rubens for a constant model . Without that in structor would Rubens have been all that he is ? and would not one accent have been wanting to him , — that plebeian accent which attaches him to the very heart of his people, thanks to which he has been understood as well by them as by delicate minds and princes ? However that may be, Nature seems to have been groping when from 1557 to 1581 she sought the mould in which to melt the elements of modern art in Flanders. It may be said that she tried Van Noort, that she hesitated before Jordaens, and that she only found what she wanted in Rubens. We have now reached 1600. Henceforth Rubens had enough force to be independent of a master, but not of masters. He de THE MASTERS OF RUBENS. 27 parted for Italy, and what he did there is known. He sojourned there eight years, from the age of twenty- three to thirty-one years. He stopped at Mantua, preluded his embassy by a journey to the Court of Spain, returned to Mantua, went to Rome, then to Florence, then to Venice, then from Rome he went to settle at Genoa. There he beheld princes, became celebrated, — there took possession of his talent, his glory, and his fortune. After the death of his mother he returned to Antwerp in 1609, and made himself recognized with out difficulty as the first master of his age. III . RUBENS IN THE BRUSSELS MUSEUM. If I were writing the history of Rubens, it would not be here that I should compose the first chapter. I should look for Rubens in his very beginnings, in his pictures anterior to 1609, or else I should choose some marked period , and from Antwerp follow this career, which is so direct that the undulations of the widely developing nature can scarcely be perceived , as it increases its extent without the uncertainties and contradictions of a mind which seeks its way . But remember that I am only turning the leaves of an impercepti ble fragment of this immense work . Detached pages of his life are offered by chance, and I accept them thus . Everywhere, moreover, that Rubens is represented by a good picture, he is present, I will not say in all parts of his talent, but certainly in at least one of the finest. The museum at Brussels has seven of his important pictures, a sketch , and four portraits. If this is not enough to measure Rubens, it suffices to give a grand, varied, and just idea of his value. With his master, his contemporaries, his co- disciples, or his friends , he fills the last division of the gallery, and there sheds abroad that restrained RUBENS IN THE BRUSSELS MUSEUN . 29 same. brilliancy, and that soft and powerful radiance which are the grace of his genius. There is no pedantry, no affectation of vain grandeur or of offensive pride, but he is naturally imposing. Give him for neigh bors the most overpowering and contrary works, and the effect is the He extinguishes those which resemble him, silences those which attempt to contradict him ; from afar he makes his presence consciously felt, he isolates himself, and wherever he may be he is at home. These pictures, though undated, are evidently of very diverse periods. Many years separate the Assumption of the Virgin from the two dramatic canvases, St. Lieven , and Christ ascending Cal vary. Not that in Rubens are seen those striking changes which mark, in the greater part of painters, the passage from one age to another, commonly called their manners. Rubens ripened too early and died too suddenly to have his paintings preserve visible traces of his first ingenuousness, or feel the least effect of his decline. From his youth up he was himself. He had found his style, his form , almost his types, and once for all the elementary principles of his craft. Later, with experience, he acquired still more liberty ; his palette, while it grew richer, became more temperate ; he obtained greater results with less effort, and his ' extreme boldness, when ex amined, reveals at bottom perfect moderation , the knowledge, the wisdom , and the pertinence of a consummate master, who is as con tained as he is free . He began by working rather thinly and smoothly and vividly. His color, pearly in surface, was more glit tering and less resonant, the under tints were less well chosen, the 30 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. substance less delicate or less deep. He feared a negative tone, not suspecting the learned use of it that he should one day make. Even at the end of his life, in full maturity, that is, in the full effervescence of brain and method, he returned to this studied man ner, which is relatively timid. Therefore in his little anecdotic genre pictures made with his friend Breughel to amuse his later years, there is no longer to be recognized the powerful hand, un bridled or refined, which painted at the same epoch the Martyrdom of St. Lieven, the Magi of the Antwerp Museum, or the St. George of the Church of St. Jacques. The spirit in truth never changed ; and if one would follow the progress of age, it is the man who must be considered rather than the attractions of his thought ; his palette must be analyzed, his method studied, and above all only his great works must be consulted. The Assumption corresponds to this first period, since it would be inexact to say his first manner. This picture has been much re touched, and though we are assured that on this account it loses a large part of its merit, I cannot see that it has lost that which I am seeking. It is a page at once brilliant and cold, inspired in render ing, methodical and prudent in execution. It is like the pictures of that date, polished, clean in surface, a trifle glassy. The common place types lack naturalness ; the palette of Rubens resounds already with certain dominant notes, red , yellow, black, and gray, brilliant but crude. These are its insufficiencies. As to merits entirely ac quired , they are here applied in a masterly way. Great figures lean ing over the empty tomb, all the colors vibrating over a black opening, RUBENS IN THE BRUSSELS MUSEUM . 31 the light spreading from a central point of brilliancy, broad, powerful, sonorous, wavy, dying in softest half- tints ; on the right and left nothing but weak points except two accidental spots, two horizontal strong points which attach the scene to the frame half-way up the picture. Below, some gray steps ; above, a sky of Venetian blue with gray clouds and flying vapors, and in this shaded azure, her feet buried in bluish fleecy clouds, her head in a glory, floats the Virgin, clothed in pale blue, with a dark blue mantle, three winged groups of angels accompanying her, all radiating with pearl and rose and silver. At the upper angle, just touching the zenith , a little agile cherub, beating his wings, shining like a butterfly in the light, mounts directly and flies through the open heaven like a swifter messenger than the others. Here are suppleness, breadth, depth of grouping, and a marvellous union of the picturesque with the grand. In spite of certain imperfections all Rubens is here, more than in embryo. Nothing can be more tender, more frank, or more striking. As an improvisation of happy spots of color, as life, as a harmony for the eye, it is perfect, - a summer festival . Christ in the Lap of the Virgin is a much later work, grave, gray, and black. The Virgin is in sad blue ; the Magdalen in a purple black garment. The canvas has suffered much from transportation, either in 1794, when it was sent to Paris, or in 1815 , when it returned . It passed for one of the finest works of Rubens, which it no longer can be called. I confine myself to transcribing my notes, which say enough. The Magi are neither the first nor the last expression of a subject 32 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. many others. that Rubens has treated many times. In any case, in whatever rank they are classed in these versions developed from one theme, they follow that of Paris, and very certainly they precede that of Mechlin, of which I will speak further on. The idea is ripe, the arrangement more complete. The necessary elements, of which is to be composed later this work so rich in transformations, types, and personages, with their costumes and their habitual colors, are all found here, playing the rôle designed for them, occupying in the scene their destined place. It is a vast page, conceived, contained, concentrated, summed up, like an easel picture, and for that reason less decorative than It has a great clearness, no tiresome neatness, not one of the chilling drynesses of the Assumption , a great carefulness, . with the maturity of most perfect knowledge. The whole school of Rubens might have been instructed from this one example. With the Ascent of Calvary, it is quite another thing. At this date Rubens had made the greater part of his great works. He was no longer young ; he knew everything ; he could only have lost, if death , which protected him, had not removed him before he began to fail. Here we have movement, tumult, agitation , in form, in gesture, in countenances, in the disposition of groups, in the oblique light, diagonal and symmetrical, going from the base to the top and from right to left. Christ falling under his cross, the escort of horsemen, the two thieves held and driven by their executioners, are all marching in the same line, and seem to climb the narrow ascent which leads to the place of torture. The Christ is dying with fatigue ; St. Veronica is wiping his brow ; the Virgin in 警 事 )1 [1 ! e

RUBENS IN THE BRUSSELS MUSEUM . 33 tears rushes towards him, extending her arms to him ; Simon of Cyrene bears the cross ; —and in spite of this tree of infamy, these women in tears and mourning, this struggling victim on his knees, whose panting mouth, moist temples, and haggard eyes excite pity, – in spite of the terror, the shouts, the near approach of death, it is clear to him who can see, that this equestrian pomp, these floating banners, this harnessed centurion turning upon his horse with a noble gesture, in whom are recognized the features of Rubens, — all these cause the execution to be forgotten, and give more manifestly the impression of a triumph. And this is the individual logic of this brilliant mind. It might be said that the scene is comprehended falsely ,, that it is melo dramatic, without gravity, without majesty, without beauty, without august character, in fine, almost theatrical . The picturesque, which might well ruin it , is what saves it . Fancy takes possession of it , and elevates it. A gleam of true sentiment pierces and ennobles it . Something like a trait of eloquence enhances the style. Finally, there is an inexpressible fire, an admirably inspired enthusiasm, which make of this picture exactly what it ought to be, — a picture of trivial death, and an apotheosis. I find, on examination, that this picture dates from 1634. I was not mistaken in attributing it to the last and finest years of Rubens. Is the Martyrdom of St. Lieven of the same epoch ? At least it is in the same style, but in spite of something terrible in the rendering, it has more liveliness in its attraction , its method, and its color. Rubens thought less of it than the Calvary. His 3 34 THE OLD JASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. palette was gayer at that time, the workman more rapid, and his brain less nobly disposed. Forget that this is an ignoble and savage murder of a holy bishop whose tongue has just been torn out, who is vomiting blood, and writhing in agonizing con vulsions ; forget the three executioners who are torturing him, one with his bloody knife between his teeth , the other with his heavy pincers holding the frightful morsel of flesh to the dogs ; look only at the white horse curveting under a white sky, the golden cope of the bishop, his white stole, the dogs spotted with black and white, four or five of them black, the two red caps, the flushed faces with ruddy skins, and all around in the vast field of canvas the delicious concert of gray and azure and pale or dark silver, — and you will receive only the sentiment of a radiant harmony, the most admirable perhaps, and the most un expected that Rubens ever used to express, or, if you prefer, to excuse, a scene of horror. Did Rubens seek contrast ? Did he need for the altar which it was to occupy in the church of the Jesuits at Ghent, that this picture should be at once raging and celestial , terrible and smiling, a shuddering horror and a consolation ? I think that the poetical side of Rubens adopted quite voluntarily such an titheses. Even if he did not think of it, involuntarily his nature would have inspired them . It is well from the beginning to accustom ourselves to these contradictions which produce an equilibrium , and constitute an exceptional genius. Here are much blood and physical vigor, but a winged spirit , a man who fears

RUBENS IN THE BRUSSELS MUSEUM . 35 , not the horrible but has a tender and truly serene soul ; here are hideousnesses and brutalities, a total absence of taste in form , com bined with an ardor which transforms ugliness into force, bloody brutality into terror. This desire for apotheosis of which I spoke in the Calvary, he carries into all he does . If well understood, there is a glory, a trumpet call, in his grossest works. He is very earthy, more earthy than any of the masters whose equal he is, but the painter comes to the aid of the draughtsman and thinker, and sets them free . Therefore there are many who cannot follow him in his flights. There is a suspicion of an imagination which elevates him, but what is seen is only what attaches him below, to the common , the too real , — the thick muscles, the redun dant or careless design, the heavy types, the flesh , and the blood just under the skin . And yet there is a failure to perceive that he has formulas, a style, an ideal, and that these superior formu las , this style, this ideal, are in his palette. Add to this his special gift of eloquence. His language, to de fine it accurately, is what in literature is called oratorical . When he improvises, he is not at his best ; when he restrains his speech, it is magnificent. It is prompt, sudden , abundant, and warm ; in all circumstances it is eminently persuasive. He strikes, astonishes, re pels you ; he irritates, but almost always convinces ; and if there is a chance for it, more than any one else he can touch you. Certain pic tures of Rubens are revolting, but there are some that bring tears to the eyes, and such an influence is rare in all schools. He has the weaknesses, the digressions, and also the magnetic fire of the great 36 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. man can. orators. He sometimes perorates and declaims, he beats the air with his huge arms, but there are words he can speak as no other In general, his ideas are such as can only be expressed by eloquence, by pathetic gesture and sonorous utterance . Remark also that he paints for walls, for altars to be seen from the nave ; that he speaks for a vast audience ; that consequently he must be heard from afar, must strike a long way off, seize and charm from a distance, whence results the necessity of in sisting, of enlarging methods, of increasing the volume of sound. There are laws of perspective, and so to speak of acoustics, which preside over this solemn art , of such immense range. It is to this kind of declamatory and incorrect, but very moving eloquence, that belongs his Christ coming to judge the World . The earth is a prey to vices and crimes, to conflagrations, assassinations, and violence ; the idea of these human perversities being rendered by a bit of animated landscape such as Rubens alone can paint. Christ appears armed with thunderbolts, half flying, half march ing ; and while he prepares to punish this abominable world , a poor monk in his woollen robe implores mercy, and covers with his two arms an azure globe, around which is twined a serpent. Does the prayer of the saint suffice ? No. Then the Virgin , a tall woman in widow's weeds, throws herself before Christ and arrests him . She neither implores, nor prays, nor commands ; she is before her God, but she addresses her Son. Opening her black robe, she uncovers her large immaculate bosom, which she touches with her hand, displaying it to him whom it has nourished. The apos RUBENS IN THE BRUSSELS MUSEUM . 37 trophe is irresistible. Everything may be criticised in this purely passionate picture, painted without retouching : the Christ, who is only ridiculous ; the St. Francis, who is but a terrified monk ; the Virgin, who resembles a Hecuba with the features of Helen Four ment, - even her gesture is not without boldness, if one remembers the taste of Raphael, or even the taste of Racine. But I believe it is none the less true that neither at the theatre nor on the tribune, — and this . picture recalls both, nor in painting, which is its true domain, have been found so many pathetic effects from such vigor and such novelty. I neglect - and Rubens will lose nothing thereby - the Assump tion of the Virgin, a picture without a soul ; and Venus in the Forge of Vulcan, a canvas too closely related to Jordaens . I pass over likewise the portraits, to which I shall return . Five of the seven pictures, as you sce, give a first idea of Rubens not destitute of interest. Supposing that he were unknown, or known only by the Medici Gallery at the Louvre, —and that is an ill -chosen example, — one would begin to suspect what he is in his mind, his method, his imperfections, and his power. From this, one would conclude that he must never be compared to the Italians, under penalty of mis understanding, and judging him falsely. If we mean by style the ideal of the pure and beautiful transcribed in formulas, he has no style. If we mean by grandeur loftiness, penetration , the medita tive and intuitive force of a great thinker, he has neither grandeur nor thought. If taste be requisite, he has no taste. If one delights in a restrained, concentrated , condensed art, like that of Leonardo 38 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND . da Vinci for example, this can only irritate and displease by its habitual exaggerations. If all human types must bear some relation to those of the Dresden Madonna, or to La Joconde, to those of Bellini, Perugino, and Luini, those delicate definers of grace and beauty in woman , no indulgence can be felt for the abundant beauty and plump charms of Helen Fourment. Finally, if, approaching more and more to the sculptural manner, there should be demanded from the works of Rubens the conciseness, the rigid bearing, the peaceable gravity, that painting wore when he began, very little would be left to Rubens, except a gesticulator, a man full of force, a sort of imposing athlete, with little cultivation, — in short, a bad example. In this case, as has been said, “ We salute when we pass, but do not look ." It is necessary then to find, apart from all comparison , a special position for this glory which is so legitimate a glory. It must be found in the world of the true through which Rubens travels as a master ; and also in the world of the ideal, that region of clear ideas, of sentiments, and emotions, whither his heart as well as his mind bear him incessantly. Those wing strokes by which he there maintains himself must be understood. It must be comprehended that his element is light, that his means of exaltation is his palette, his aim the clearness and evidence of objects. The works of Ru bens cannot only be viewed in an amateur fashion as shocking the mind and charming the eye. There is something more to be con sidered and to say. The Brussels Museum is the beginning of the matter, but we must remember that Mechlin and Antwerp remain. IV. RUBENS AT MECHLIN. MECHLIN is a great dreary city, empty, dead, and buried in the shadow of its basilicas and convents, in a silence from which noth ing is able to rouse it, neither its industries, its politics , nor the controversialists who sometimes meet there. At the present mo ment they are having processions with cavalcades, congregations, and banners, on the occasion of the Centennial Jubilee. All this commotion animates it for a day, but on the morrow the province goes to sleep again. There is very little movement in the streets, a great desert in the squares, many mausoleums of black marble, and statues of bishops in its churches ; and around the churches that fine short grass which grows in solitude among the pavements. In short, in this metropolitan , or rather I should say necropolitan city, there are but two things which survive its past splendor, its sanctuaries of exceeding richness, and the pictures of Rubens. These pictures are the celebrated triptych of the Magi at St. John, and the not less celebrated triptych of the Miraculous Draught of Fishes, which belongs to the church of Notre Dame. The Adoration of the Magi is, as I have previously informed you, 40 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND . of a third version of the Magi of the Louvre and of Brussels. The elements are the same, the principal personages textually the same, with an insignificant change of age in the heads, and some trans positions of equally little importance. Rubens has made no great effort to remodel his first idea. According to the example of the greatest masters, he had the good sense to live largely upon him self, and when one rendering appeared to him fertile in variations, he simply made some slight alteration in the repetitions. This theme of the Wise Men coming from the four corners of the earth to adore a homeless infant, born one winter night in the manger a poor and hidden stable, was one of those which pleased Rubens by its pomp and its contrasts. It is interesting to follow the development of the first idea, as he essays it, enriches, completes, and finally establishes it . After the picture at Brussels, which might have satisfied him , he was able, it seems, to treat the subject better still , with greater richness, more freedom , giving to it that flower of certainty and perfection which belongs only to works absolutely mature. This he has done at Mechlin, after which he returned to it , abandoned himself more entirely, added to it new fancies, aston ished still more by the fertility of his resources, but did no better. The Magi at Mechlin may be considered as the final expression of the subject, and as one of the finest pictures of Rubens in this style of grand spectacular canvases. The composition of the central group is reversed from right to left, — with the exception of this change, it can be almost wholly recognized. Here are the three Wise Men , — the European, as at

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RUBENS AT MECHLIN . 41 Brussels, with his white hair minus the baldness ; the Asiatic, in red ; the Ethiopian, faithful to his type, here smiles, as he smiles elsewhere, with that ingenuous negro laugh, tender and wondering, so deli .cately observed in this affectionate race ever ready to show its teeth, only he has changed his rôle and his place. He has been relegated to the second rank, between the princes of the earth and the super numeraries ; the white turban which he wore at Brussels here adorns a fine ruddy head of Oriental type, whose bust is clothed in green . Also the man in armor is here, half-way up the staircase, bareheaded, rosy , fair, and charming. Instead of keeping back the crowd by facing them , he makes a happy counter -movement, bends to admire the child , and by a gesture repels the eager multitude thronging up the steps. Remove this elegant knight of the time of Louis XIII. , and it is the East. How could Rubens know that in every Mussul man country people are so intrusive that they crush each other in order to see better ? As at Brussels, the accessory heads are the most characteristic and the finest. The arrangement of color and the distribution of the lights is unchanged. The Virgin is pale, the infant Christ radiating with whiteness under his aureola. Immediately around all is white, — the sage with his ermine collar and hoary locks, the silver head of the Asiatic , finally the turban of the Ethiopian, - a circle of silver, shaded with rose and pale gold . All the rest is black , tawny, or cold. The heads, ruddy or of a burning brick - red, contrast with bluish countenances of a most unexpected coldness. The dark roof melts away in air. A figure in blood-red in the half- tint relieves , 42 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. i finishes, and sustains the whole composition, attaching it to the vault by a knot of color, soft, but very precise. It is a composition that cannot be described , for it expresses nothing formal, nothing pathetic or moving, especially nothing literary. It charms the mind because it enchants the eye ; to a painter, the painting is priceless. To the delicate it must cause great joy, and it must confound the wise. It is wonderful to see how it all lives , moves, breathes, looks, acts, is full of color or fades away, forms a part of the frame or detaches it self from it, melts into it by its lights, reinstates itself and maintains itself there by its force. And as to the crossing of shades, the ex treme richness obtained by simple means, by the violence of certain tones, the softness of certain others ; the abundance of red, and yet the coolness of the whole picture, as to the laws which preside over such effects, they are things absolutely disconcerting. Analysis reveals only a few very simple formulas, two or three master colors whose purpose is explained, whose action is foreseen , and whose influence every man who knows how to paint to- day understands. The colors are always the same in the works of Ru bens ; there are no secrets, to speak truly. The accessory combi nations can be noted , his method can be expressed ; it is so con stant, and so plain in its application , that a pupil, it would seem , would only have to follow it . Never was handiwork easier to seize, with fewer tricks and reticences, because there never was a painter so little mysterious, either when thinking, composing, color ing, or executing. The sole secret which belongs to him, and which he never yielded even to the most intelligent or the best

RUBENS AT MECHLIN . 43 informed, even to Gaspard de Crayer, even to Jordaens, even to Vandyck, —is that imponderable, unseizable point, that irreducible atom , that nothing, which in all the things of this world is called the inspiration, the grace, or the gift, — which is everything. This is what must be, understood in the first place when Ru bens is spoken of. Every man of the craft, or a stranger to the craft, who does not understand the value of the gift in a work of art, in all its degrees of illumination , inspiration, or fancy, is hardly fit to taste the subtle essence of things, and I would ad vise him never to touch Rubens nor even many others. I will spare you the doors of the triptych, which, however, are superb, not only being of his best period, but in his best manner, brown and silvery, which is the last expression of his richness. There is a St. John there of a very rare quality, and an Herodias in dark gray with red sleeves, who is his eternal woman. The Miraculous Draught is also a fine picture, but not the finest, as they say at Mechlin, in the Notre Dame quarter. The curé of St. Jean would share my opinion , and in good conscience he would be right. This picture has just been restored, and at present it is placed upon the ground, in a schoolroom , leaning against a white wall , under a glass roof which inundates it with light, without a frame, in the crudity, in the violence, in the cleanliness of its very first day. Examined by itself, with the eye close to it , and entirely to its disadvantage, it is a picture which I will not call gross, because the handiwork elevates the style a little ; but material, if the word expresses , as I understand it, in 44 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. genious but narrow construction of a vulgar character. It is wanting in that something, I know not what, in which Rubens infallibly succeeds when he touches the common , -a note, a grace, a tenderness, something like a kind smile which makes an excuse for heavy features. Christ, relegated to the right, in the wing, as an accessory in this fishing picture, is as insignificant in gesture as he is in physiognomy ; and his red mantle, which is not a fine red , is sharply relieved against a blue sky, which I suspect is very much altered . St. Peter, a little neglected, but of a fine winy value, would be, if the Gospel were thought of before this canvas painted for fishermen and entirely executed from fishermen , the sole evangelical person in the scene. At least he says exactly what an old man of his class and rusticity would say to Christ in similarly strange circumstances. He holds pressed against his ruddy and rugged breast his sailor's cap, a blue cap, and it is not Rubens who would be deceived in the truth of such a gesture. As to the two naked figures, one bending towards the spectator, the other turned towards the background, and both seen by the shoulders, they are celebrated among the best academy pieces that Rubens ever painted, from the free and sure manner with which the painter has brushed them in , doubtless in a few hours, at the first painting, with the wet paint clear, even abundant, not too fluid , not thick, neither too modelled nor too rough. It is Jordaens with out reproach , without excessive redness, without glitter ; or rather it is, in its way of seeing the flesh , and not the meat, the best lesson that his great friend could give him . The fisherman with his 1

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RUBENS AT MECHLIN . 45 Scandinavian head, his flowing beard, his golden hair, his bright eyes in his flushed countenance, his great sea- boots and red gar ment, is overwhelming. And, as usual in all Rubens's pictures where excessive red is employed as a quietus, it is this flaming personage who tempers the rest, acts upon the retina , and dis poses it to see green in all the neighboring colors. Note also among the accessory figures a great boy, -a cabin boy standing on the second boat, leaning on an oar, dressed no matter how, with gray trousers, a purplish waistcoat, too short, unbuttoned, and open over his naked stomach. These men are fat, red , sunburned , tanned and swollen by the fierce breezes, from their finger ends to their shoulders, from the brow to the nape of the neck. All the irritating salts of the sea have exasperated whatever the air touches, have brightened the blood , flushed the skin , swollen the veins, roughened the white flesh , and in a word stained them with vermilion . It is brutal, exact , taken on the spot : all has been witnessed on the quays of the Scheldt by a man who sees largely, sees truly, both color and form ; who respects the truth when it is expressive, nor fears to express crude things crudely, for he knows his trade like an angel and fears nothing. What is truly extraordinary in this picture, thanks to the cir cumstances which permit me to see it so near, and examine the workmanship as closely as if Rubens executed it before me, is that it seems to reveal all his secrets, and that after all it astonishes just as much as if it revealed nothing. I had already said this of Ru bens, before this new proof of it was given me. 46 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND . The embarrassment is not to know how he did it, but how he could do so well by working thus. The means are simple, the method elementary. It is a fine panel , smooth , clean , and white , on which works a hand magnificently agile, adroit, sensitive, and composed. The impetuosity supposed to be his is a way of feel ing, rather than a disorderly way of painting. The brush is as calm as the soul is hot and ready to rush forward. In such an organization there is such an exact relation and such a rapid con nection between the vision, the sensitiveness, and the hand, such perfect obedience of the one to the others , that the habitual ex plosions of the brain which directs make one believe in the sum mersaults of the instrument. Nothing is more deceptive than this apparent fever, restrained by profourid calculation, and served by a mechanism practised in every exercise. It is the same with the sen sations of the eye, and consequently of the choice he makes of colors. His colors are also very simple, and only appear so complicated on account of the results achieved by the painter, and the part he makes them play. Nothing can be more limited than the number of primary tints , nor more foreseen than the manner in which they are opposed ; nothing also is more simple than the habit by virtue of which he shades them, and nothing more unexpected than the result which is produced. Not one of Rubens's tones is very rare in itself. If you take his red , it is easy to dictate the formula ; it is vermilion and ochre very little broken , in its state of first mixture. If you examine his blacks , they are taken out of a pot of ivory black, and serve, RUBENS AT MECHLIN . 47 with white, for all the imaginable combinations of his dull or tender grays. His blues are accidents ; his yellows, one of the colors which he feels and manages least well in point of tint, except the golds, which he excels in rendering in their warm deep richness, have, like his reds, a double part to play, — first, to make the light fall somewhere beside upon the whites ; secondly, to exercise in the neighborhood the indirect action of a color which changes other colors , - for instance, to turn into violet , and give a certain bloom to a dull and very insignificant gray, quite neutral when viewed upon the palette. All this one may say is not very extraordinary. Brown undertones, with two or three active colors, to make one believe in the wealth of a vast canvas ; broken grays obtained by dull mixtures ; all the intermediary grays between deep black and pure white , consequently very little coloring matter and the greatest brilliancy of color, great luxury obtained with small expense , light without excessive brightness, an extreme sonorousness from a small number of instruments, a key- board in which nearly three fourths of the keys are neglected , but which he runs over, skipping many notes and touching it when necessary at the two ends ; — such is , in the mixed language of music and painting, the habit of this great practitioner. He who sees one of his pictures knows them all, and he who has seen him paint one day has seen him paint at almost every moment of his life. There is ever the same method , the same coolness, the same calculation . A calm and intelligent premeditation presides over his always sudden effects . Whence comes his audacity, at what moment he is carried away and abandons himself , can never be known. Is 48 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND . it when he executes some violent work , some extravagant gesture, a moving object, an eye that gleams, a mouth that shouts, tangled hair, a bristling beard , a hand that grasps, foam that lashes the beach , disorder in array, a breeze in light objects, or the uncer tainty of muddy water dripping through the meshes of a net ? Is it when he imbues many yards of canvas with a glowing tint, when he makes his red ripple in waves, so that everything around this red is spattered with its reflections ? Is it , on the contrary, when he passes from one strong color to another, circulating through neutral tones as if this rebellious and sticky material were the most manage able of the elements ? Is it when he gives a loud cry, or when he utters a sound so feeble that one can hardly catch it ? Did this painting, which puts the beholder into a fever, burn in this manner the hands whence it issued, Auid, easy, natural, healthy, and ever virgin , no matter at what moment you surprise it ? Where, in a word, is the effort in this art , which might be called forced , while it is the intimate expression of a mind which never was forced ? Did you ever close your eyes during the execution of a brilliant piece of music ? The sound gushes everywhere. It seems to leap from one instrument to the other ; and as it is very tumultuous, in spite of the perfect harmony of the whole, it might well be believed that everything was agitated, that the hands trembled , and that the same musical frenzy had seized the instruments and those who held them ; and because the performers move the audience so violently, it seems impossible that they should remain calm before their music rests ; so that one is quite surprised to see them peaceable, self RUBENS AT MECHLIN . 49 contained, solely attentive to watching the movement of the ebony wand which leads them , sustains them, dictates to each what he should do, and which is itself only the agent of a mind fully awake and of great knowledge. Thus Rubens wields, during the execution of his works , the ebony baton which commands, conducts, and over looks ; his is the imperturbable will , the master faculty, which also directs very attentive instruments, I mean the auxiliary faculties. Shall we return for a moment more to this picture ? It is under my hand, it is an occasion not often to be had, and which I shall never have again . I will seize it. The painting is done at once, completely, or with very little re touching. This can be seen by the lightness of certain lays of color, in the St. Peter in particular, in the transparency of the great flat and sombre tints , such as the boats, the sea , and all that participates in the same brown, bituminous, or greenish element ; it is equally seen in the not less rapid, though heavier execution of the parts which require a thick paint and a more sustained labor. The bril liancy of the tone, its freshness and its radiance, are due to this. The white ground of the panel and its smooth surface give to the color, frankly applied , that vibration proper to all tinting laid upon a clear, resisting, and polished surface. If it were thicker, the material would be muddy ; if it were more rugose, it would absorb as many luminous rays as it would reflect, and the effort would have to be doubled to produce the same result of light; were it thinner, more timid, or less generously smooth in its contours, it would have that enamelled character, which, however admirable in certain cases, would 4 50 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND . suit neither the style of Rubens, nor his spirit, nor the romantic purpose of his fine works. Here, as elsewhere, his moderation is perfect. The two torsi, finished as thoroughly as a bit of nude of this extent can be within the conditions of a mural picture, have not undergone much retouching with the brush . It might well be that in his days so regularly divided by labor and repose, that each figure was the result of an afternoon of joyous work, after which the painter, content with himself with good reason, laid aside his palette, had his horse saddled , and thought no more about it . With still better reason , in all the secondary and supporting parts, the sacrificed portions, the large spaces where the air circulates, the accessories, boats, waves, nets, and fishes, the hand runs along and does not emphasize. A vast wash of the same brown , which is brownish above and green below, grows warm when there is a reflec tion , is gilded in the hollows of the sea, and descends from the edge of the vessels to the frame. Through this abundant and liquid material the painter has given the appropriate life to each object, or, accord ing to the language of the studio, “ he has found the life.” A few gleams, a few reflections laid on with a fine brush , and you have the sea. It is the same with the nets and their meshes, their planks and corks ; the same with the fish struggling in the muddy water, so wet that they drip with the very colors of the sea ; the same with the feet of Christ and the boots of the glowing sailor. To call this the last word of the art of painting, when it is severe, or when it seeks , with the grand style in mind, eye and hand to express ideals or epics ; to maintain that this is the true method under all circum RUBENS AT MECHLIN . 51 stances , -would be like applying the picturesque, rapid language, full of imagery, of our modern writers to the ideas of Pascal. In any case it is Rubens's own language, his style, and consequently is appro priate to his own ideas. The real astonishment, when one thinks about it , comes from the fact that the painter has meditated so little ; that, having thought of any subject, no matter what, he is not turned aside, but can make a picture of it ; that with so little study he is never trivial, and that with such simple means he can produce such an effect. If the sci ence of his palette is extraordinary, the sensitiveness of his agents is none the less so ; and a merit of which one would hardly suspect him comes to the aid of all the others , —moderation , and even I might say sobriety, in the purely exterior manner of handling the brush . There are many things that people forget in our time, that they appear to misunderstand, and that they vainly strive to abolish . I cannot tell where our modern school found its taste for thickness of material, and that love of heavy masses of paint, which constitutes in the eyes of some people the principal merit of certain works. I have seen no authoritative examples for it anywhere, except in the painters of the visible decadence and in Rembrandt, who appar ently could not always do without it, but who knew how to do with out it sometimes. Fortunately in Flanders it is an unknown method ; and as to Rubens, - the accredited master of transport and fury, — the most violent of his pictures are often the least loaded. I do not say that he systematically thins his lights, as they did up to the middle of the sixteenth century, or that, on the other hand, he 52 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. thickens all the strong tints. This method, exquisite in its first destination, has undergone all the changes since introduced by the necessities of ideas, and the more multiplied needs of modern paint ing. However, if he is far from the purely archaic method, he is still farther from the practices in favor since Géricault, — to take a recent example from the illustrious dead. His brush glides and does not plunge. It never drags after it that sticky mortar that accumulates on the salient points of objects, and produces the effect of high re lief, because the canvas itself thus becomes more salient. He does not load, he paints ; he does not build , he writes ; he caresses, lightly touches, or bears heavily. He passes from an immense impasto to the most delicate, the most fluid touch , always with that degree of con sistency or lightness, that breadth or that minuteness, which suits the subject that he treats, so that the prodigality or the economy of his paint is a matter of local suitability, and the weight or the marvel lous lightness of his brush is a means of expressing what demands or does not demand emphasis. To -day, when divers schools divide our French school, and to tell the truth , we have only certain more or less adventurous talents without fixed doctrines, the value of a picture well or badly exe cuted is of very little consequence. A crowd of subtle questions induce forgetfulness of the most necessary elements of expression . In carefully examining certain contemporary pictures, whose merit, at least as attempts, is often more real than is believed, we find that the hand is no longer reckoned among the agents which serve the mind. According to recent methods, to execute is to fill a form RUBENS AT MECHLIN . 53 with a tone, whatever may be the tool that performs the labor. The mechanism of the operation seems unimportant, provided the operation succeeds ; and it is wrongly supposed that thought can be as well served by one instrument as another. It is precisely the opposite of this that all the skilful painters, that is to say, the sensi tive ones, of these countries of Flanders and Holland , have affirmed in advance by their method , which is the most expressive of all . And it is against the same error that Rubens protests, with an authority which will perhaps have a little better chance of being heeded. Take from the pictures of Rubens —from this one which I am studying —the spirit, the variety, the propriety of each touch , and you take from it a word which tells , a necessary accent, a trait of physiognomy. You take away from it perhaps the sole element which spiritualizes so much materiality, and transfigures its fre quent hideousness, because you suppress all sensitiveness ; and , tracing effects to their primary cause, you kill the life and make a picture without a soul. I might almost say that one touch the less would cause the disappearance of some artistic feature. The rigor of this principle is such, that in a certain order of pro ductions there is no thoroughly felt work which is not naturally well painted , and that any work where the hand shows itself with or brilliancy is from that very fact a work which comes from the brain and manifests that fact. Rubens had on this sub ject opinions which I recommend to you, if you should ever be tempted to scorn a brush stroke made in an appropriate manner. There is not in this great picture, apparently so brutal and so free success 54 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. in handling, a single detail, small or great, which is not inspired by sentiment, and instantaneously rendered by a happy touch. If the hand did not move so rapidly, it would be behind the thought ; if the improvisation were less sudden , the life communiated would be less ; if the work were more hesitating or less comprehensible, the picture would become impersonal in proportion to its acquired heavi ness and its loss of spirit. Consider, moreover, that this unequalled dexterity, this careless skill in playing with ungrateful materials and rebellious instruments, this noble movement of a well- handled tool, this elegant fashion of moving it over free surfaces, the impulse which escapes from it , the sparks that seem to fly from it , -all this magic of the great performers, which in others becomes mannerism, or affectation, or purely a spirit of common alloy, — in him ( I repeat it to satiety ) is only the exquisite sensibility of an eye admirably healthy, a hand marvellously submissive, and finally and especially, of a soul truly open to all things,, happy, confident,, and great. I defy you to find in the great repertory of his works one perfect work ; but I also defy you not to feel even in the manias, the faults , I was going to say the trivialities, of this noble mind, the marks of incon testable grandeur; and this exterior mark, the last seal placed upon his thought, is the imprint of the hand itself. What I say to you in many phrases far too long, and too often in the special jargon which it is hard to avoid, would doubtless have found a more suitable place elsewhere. Do not imagine that the picture I dwell upon is a finished specimen of the finest merits of the painter. In no degree is it that. Rubens has frequently con RUBENS AT MECHLIN . 55 ceived better, seen better, and painted far better ; but the execution of Rubens, so unequal in results, scarcely varies in principle, and the observations made with regard to a picture of medium merit, are equally applicable, and with much better reason, to whatever he has produced that is excellent. V. THE ELEVATION OF THE CROSS AND THE CRUCIFIXION. Many people say Antwerp, but many too say the Home of Ru bens ; and this way of speaking expresses still more exactly all the things which make the magic of the place, —a great city, a great personal destiny, a famous school, and pictures ultra- celebrated. All this is imposing, and the imagination becomes more than usually active, when in the midst of the Place Verte is seen the statue of Rubens, and beyond, the old Basilica, where are preserved the trip tychs which, humanly speaking, have consecrated it . The statue is not a masterpiece, but it is he in his own home. Under the figure of a man who was merely a painter, with the attributes only of a painter, in very truth is personified the sole Flemish royalty which has been neither contested nor menaced, and which certainly never will be so. At the end of the square Notre Dame is seen , in profile, drawn at full length from one of its lateral fronts, —the darkest, because it is the weather side. Its surrounding of light low houses increases its size and makes it darker. With its wrought architecture, its rusty color, its blue and shining roof, its colossal tower , where shines THE ELEVATION OF THE CROSS AND THE CRUCIFIXION . 57 in the stone, smoky with the Scheldt fogs and the winters, the golden disk and golden hands of the clock, it gains immeasurable propor tions. When, as to - day, the sky is lowering, the clouds add to the grandeur of its lines all the freaks of their caprice. Imagine then the invention of a Gothic Piranesi, exaggerated by the fancy of the North, wildly lighted by a stormy day, and traced in irregular spots upon the great background of a tempest- swept sky, all black or all white. No preliminary scenic effect could be combined more original and striking In spite of coming from Mechlin and Brussels, in spite of having seen the Magi and the Calvary, and of having formed of Ruben's an exact and measured idea, in spite of having familiarly examined him until you feel quite at your ease, you will not enter Notre Dame as you would a museum. It is the hour of three, - the clock in the air has just struck ; hardly a sacristan makes a sound in the quiet naves , clean and bright as Peter Neefs has reproduced them , with an inimitable sentiment of their solitude and their grandeur. It rains, and the light is changing ; gleams and shadows succeed each other upon the two triptychs, attached unostentatiously, in their narrow frames of brown wood , to the cold smooth walls of the transepts ; yet these superb paintings only appear more distinct amid the glaring lights and the obscurities which struggle with them . German copyists have established their easels before the Descent from the Cross, but there is no one before the Elevation of the Cross. This simple fact expresses sufficiently the world's opinion of these two works. 58 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND . They are much admired, almost without reserve, and the fact is rare for Rubens ; but admiration is divided. Great renown has pre ferred the Descent from the Cross ; the Elevation of the Cross has the gift of touching more deeply the passionate or more thoroughly persuaded friends of Rubens. Nothing indeed can be more unlike than these two works, conceived at an interval of two years, inspired by the same effort of mind, and which yet bear so clearly the marks of his two tendencies. The Descent from the Cross is of 1612, the Elevation of the Cross of 1602. I insist upon the dates, for they are important. Rubens had just returned to Antwerp, and it was, so to speak, upon landing that he painted them. His education was com pleted. At that time he had made an excessive amount of studies, rather too oppressive for him , of which he meant to make use openly, once for all , but of which he was to get rid almost immediately. Each one of the Italian masters whom he had consulted of course advised him differently. The violent masters advised him to dare great things ; the severe masters recommended him greatly to restrain him self. Nature, temper, native faculties, former lessons, recent lessons, everything was prepared to divide him ; the task itself required him to separate his fine gifts into two parts . He felt the occasion, seized it , treated each subject according to its own spirit, and gave of him self two contrary and yet just ideas , -one the most magnificent example of his wisdom, the other the most astounding revelation of his dash and ardor. Add to the personal inspiration of the painter a very marked Italian influence, and you will still better understand the extraordinary value that posterity attaches to these pages, which THE ELEVATION OF THE CROSS AND THE CRUCIFIXION . 59 may be considered his masterworks, and which were the first public act of his life as the head of a school. I will tell you how this influence is manifested and by what character it is recognized. It is enough at first to remark that it ex ists, that the physiognomy of Rubens's talent loses none of its features at the very moment that we are examining it. It is not that he is positively restrained by the canonical formulas in which others would have been imprisoned. Heaven knows with what ease he moves in them, with what liberty he uses them , with what tact he disguises or avows them , according as it pleases him to permit us to see the learned man or the innovator. However, whatever he does, we feel the Romanist who has just passed years on classic ground, who comes home but has not yet changed his atmosphere. Something remains, which recalls his journey like a strange odor in his garments. Certainly it is to this good Italian odor that the Descent from the Cross owes the exceeding favor it enjoys. Those, in fact, who would have Rubens a little as he is , but very much also as they dream he should be, find here a youthful seriousness, a flower of pure and studious maturity which soon disappears and is unique. The composition does not need describing. Not one can be cited that is more popular as a work of art and as a page of religious character. There is no one who does not bear in mind the ar rangement and effect of the picture, its great central light against a dark background , its grand masses of color, its distinct and massive divisions. It is known that Rubens got the first idea of it in Italy, 60 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND . and that he makes no effort to conceal that he borrowed it . The scene is powerful and grave. It has an effect from a distance, is strongly marked upon the wall ; it is serious, and produces serious ness. When the murders are remembered with which the work of Rubens is bloody, the massacres , the torturing executioners, using pincers and exciting roars of anguish, it is evident that this is a noble suffering. Everything is as restrained, concise, and laconic as a page of Scripture. Here are neither gesticulations, nor cries, nor horrors, nor excessive tears ; scarcely one real sob bursts from the Virgin ; and thus the intense mournfulness of the drama is expressed by a gesture of the inconsolable mother, by a face bathed in tears , and reddened eyes. The Christ is one of the most elegant figures that Rubens ever imagined in order to paint a God. It has an inexpressible slender grace, pliant and almost meagre , which gives it all the delicacy of nature, and all the distinction of a fine academic study. Its mod eration is subtle, its taste perfect, the drawing very nearly equals the sentiment. You cannot have forgotten the effect of this long body, slightly out of joint, with the little head , so thin and delicate, fallen on one side, so livid and so perfectly limpid in its pallor, neither contracted nor distorted ; whence all pain has passed away, and which falls with such blessedness for a moment into the strange beauty of the death of the righteous. Remember how heavy and how precious it is to bear, in what an exhausted attitude it glides along the wind ing - sheet, with what affectionate anguish it is received by the ex THE ELEVATION OF THE CROSS AND THE CRUCIFIXION . 61 tended arms and hands of women . Can anything be more touching ? One of its feet, livid and scarred with the nails, touches at the foot of the cross the naked shoulder of the Magdalen . It does not bear upon , it lightly brushes it . The contact cannot be perceived ; it is divined rather than seen. It would have been profane to empha size it ; it would have been cruel not to let it be believed . All the furtive sensibility of Rubens is in this imperceptible contact, which says so much respecting everything, and touches all with ten derness. The Magdalen is admirable ; it is incontestably the best piece of workmanship in the picture, the most delicate, the most personal , one of the best also that Rubens ever executed in his career so fertile in the invention of feminine beauty. This delicious figure has its legend ; how could it fail to have one, its very perfection hav ing become legendary ? It is probable that this fair girl with the dark eyes, firm look, and clean - cut profile is a portrait , and that por trait one of Isabel Brandt, whom he had married two years before, and who also served him , perhaps during a pregnancy, as a model for the Virgin of the Visitation in the wing of the triptych. However, in seeing this ampleness of person , the blond hair, and rounded pro portions, one thinks of what will be one day the splendid and indi vidual charm of the beautiful Helen Fourment whom he married twenty years after. From the first to the last, a tenacious type seemed to be lodged in the heart of Rubens , a fixed ideal haunted his amorous and constant imagination . He pleases himself with it, completes it, finishes it ; he pursues it after a fashion in his two 62 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. marriages, as he does not cease to pursue it in his works. There is always something of Isabel and Helen in the women that Rubens painted from each of them . In the first he seems to put some pre conceived feature of the second ; in the second he introduces a sort of ineffaceable memory of the first . At the date we speak of, he possessed one and was inspired by her ; the other is not yet born, and still he divines her . Already the future mingles with the present, the real with the ideal divination ; when the image appears, it has its double form . Not only is it exquisite, but not a feature is wanting to it . Does it not seem as if, in perpetuating it thus from the first day, Rubens meant that it should be forgotten neither by himself nor by any one ? Moreover, it is the sole mundane grace with which he has em bellished this austere picture, slightly monastic, absolutely evangelical , if by that is understood gravity of sentiment and manner, and the rigor be considered with which such a mind must have restrained itself. On this occasion, as you will guess, a large part of his reserve came from his Italian education, as well as the respect he accorded to his subject. The canvas is dark in spite of its brilliancy and the extraordinary whiteness of the winding - sheet. In spite of its relief, the painting is flat. It is a picture with blackish undertones, on which are placed large firm lights, destitute of shades. The coloring is not very rich ; it is full , sustained, calculated with precision to have an effect from distance. He constructs the picture, frames it, expresses the weak points and the strong, and does not seek to embellish it at all . It THE ELEVATION OF THE CROSS AND THE CRUCIFIXION . 63 is composed of a green almost black, of an absolute black, of a rather dull red, and a white. These four tones are set side by side as frankly as four notes of such violence can be. The contact is abrupt, but they do not suffer from it. In the high light the corpse of Christ is drawn with a delicate and supple line, and modelled by its own reliefs, with no effort in the shading, thanks to imperceptible grada tions of values. There is nothing shining, not a single division in the lights, hardly a detail in the dark parts. All this is of a singular breadth and rigidity. The edges are narrow , the half -tints simple, except in the Christ, where the undertints of ultramarine have ob truded , and now make some useless spots . The material is smooth, compact, flowing easily and prudently. At the distance from which we examine it , the handiwork disappears, but it is easy to divine that it is excellent, and directed with perfect security by a mind inured to good habits, who conforms to them , applies himself , and is determined to do well. Rubens recollects himself , observes him self, restrains himself, and, taking possession of all his forces, sub ordinates them , and only half makes use of them. In spite of this constraint, it is a work singularly original, attrac tive, and powerful. From it Vandyck will receive his best religious inspiration. Philippe de Champagne will imitate it , I fear, only in its weak portions, and will compose from it his French style. Væ nius must certainly have applauded . What did Van Noort think of it ? As to Jordaens, he waited, before following him in these new ways, for his old companion of the studio to become more decidedly Rubens. 64 THE OLD MASTERS OF BELGIUNI AND HOLLAND. One of the wings, that of the Visitation, is delightful in every re spect. Nothing can be more severe and charming, richer and more sober, more picturesque and nobly familiar. Never did Flanders clothe itself in the Italian style with so much good feeling, grace, and naturalness. Titian furnished the gamut and partly dictated its tones, colored the architecture in chestnut brown , advised the fine gray cloud which gleams above the cornices, perhaps also the green ish azure which is so effective between the columns ; but it was Ru bens who discovered the pregnant Virgin with her curved figure, her costume ingeniously combined of red, dark blue, and fawn - color, and her great Flemish hat. It is he who designed, painted, colored , ca ressed with eye and brush this pretty hand, so luminous and tender, which rests like a rosy flower upon the black iron balustrade ; just as he imagined the serving- woman, and intersected her with the frame, showing of this blond girl with blue eyes only her open bodice, her round head with hair turned back, and her liſted arms sus taining a basket of rushes. In short, is Rubens already himself ? Yes. Is he entirely himself, and nothing but himself ? I think not. Has he ever done better ? Not according to foreign methods, but he certainly has, according to his own . Between the central panel of the Descent from the Cross and the Elevation of the Cross, which decorates the northern transept, every thing has changed , — the point of view, tendency, bearing, even a few of the methods, and the influences which the two works feel so differently. A glance suffices to convince you of this. And if one considers the period when these significant pages appeared, it can be THE ELEVATION OF THE CROSS AND THE CRUCIFIXION . 65 understood that if the one was more satisfying and more convincing, the other must have been more astonishing, and consequently have caused the perception of something much more novel. Less perfect, because it is more stirring, and because it contains no figure so per fectly lovely to see as the Magdalen , the Elevation of the Cross conveys much more of the originality of Rubens, more of his im petuosity, his audacity, his happy hits, — in a word, more of the fermentation of that mind full of fervor for novelties and projects.

• It opens a wider career. It is possible that it is finished in a less

masterly manner, but it announces a master of a very different originality, who is both daring and powerful. The drawing is stiffer, less delicate, the forms more violent, the modelling less simple and rougher ; but the coloring already shows profound warmth , and that resonance which will be Rubens's great resource when he neglects vivacity of tone for the sake of radiance. Imagine the color more flaming, the outlines less hard, the setting less rough ; remove this grain of Italian stiffness, which is only a kind of knowledge of the world , and a gravity of demeanor, contracted during the journey ; look only at what is Rubens's own, —the youth, the fire, the already mature convictions, -and little is wanting to have before your eyes Rubens in his best days; in fine, this is the first and last word of his fiery and rapid manner. The slightest latitude would make of this picture, relatively severe, one of the most turbulent that he ever painted. Such as it is, with its sombre amber tints, its strong shadows, the low muttering of its stormy harmonies, it is still one of those in which his ardor bursts forth even more evidently because 5 66 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. it is sustained by the most manly effort maintained to the very end by the determination not to fail. It is a picture of impulse, conceived around a very audacious arabesque, which , in its complication of forms displayed and con cealed, of bent bodies, of extended arms, of repeated curves, of rigid lines, preserves throughout the work the instantaneous character of a sketch struck off with sentiment in a few seconds . The first conception , the arrangement, effect, gestures, faces, the caprice of color, the handiwork, — all seem to be the sudden result of an irre sistible, lucid, and prompt inspiration. Never will Rubens use greater emphasis to express a page apparently so sudden. To- day, as in 1610, there may be a difference of opinion about this work, which is absolutely personal in spirit, if not in manner. The question which must have been agitated during the life of the painter is still pending ; it consists in deciding which would have been best represented in his country and in history, — Rubens be fore he was himself, or Rubens as he always was. The Elevation of the Cross and the Descent from the Cross are the two moments of that drama of Calvary whose prologue we have seen in the triumphal picture at Brussels. At the dis tance apart that the two pictures are placed, the principal spots of color can be perceived, their dominant tone seized , I might say that their sound might be heard. This is sufficient for briefly understanding their picturesque expression and divining their meaning In the other we were present at the ending, and I have told |

1 IROVEO 106RACIANE NALAR TANOIR ICEVENASASA 11

THE ELEVATION OF THE CROSS AND THE CRUCIFIXION . 67 you with what solemn sobriety it is exhibited. All is over. It is night, or at least the horizon is of leaden black . All are silent, in tears ; receiving the august remains, they display most tender care. Hardly are interchanged those words which the lips speak after the death of those who were dear. The mother and the friends are there, and above all , the most loving and the weakest of women, she in whose fragility and grace and repentance are in carnated all the sins of the earth , pardoned , expiated, and now atoned for. Living flesh is opposed to funereal pallor . There is a charm even in the dead body. The Christ seems like a fair flower cut down. He hears no longer those who blasphemed him. He has ceased to hear those who weep for him. He belongs no longer to man, nor to time, nor to anger, nor pity. He is beyond all , even death. Here there is nothing of that kind. Compassion , tenderness, mother and friends, are far off. In the left wing the painter has assembled all the friendliness of grief in a violent group, in lament ing or despairing attitudes. In the right wing there are only two mounted guards, and on that side there is no mercy. In the centre there are cries, blasphemies, insults, and the trampling of feet. With brute efforts, butcher like executioners plant the cross, and labor to raise it erect in the canvas. Arms clench, ropes stretch , the cross wavers, and is only half- way up . Death is cer tain . A Man , nailed by his four members, suffers, agonizes, and forgives with his whole being. Nothing that belongs to him is free, a pitiless fatality has seized his body, the soul alone escapes 68 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. from it. This is thoroughly felt in this upward glance which turns from earth , and, seeking its certainty elsewhere, goes straight to heaven. All that human ferocity can express of its thirst for slaughter, and its promptness in doing its work, the painter ex presses like a man who understands the effect of anger, and knows the workings of savage passions. And all the gentleness of human nature, the bliss in dying of a martyr who gives himself to the sacrifice, -- look attentively and see how he translates it ! The Christ is in light ; he gathers into a narrow sheaf almost all the lights disseminated in the picture. Plastically he is less excellent than the one in the Descent from the Cross. A Roman painter would certainly have corrected the style of the figure. A Gothic artist would have desired more salient bones , fibres more strained , ligaments more precise, the whole structure more meagre, or perhaps only more delicate . Rubens had , you know, a prefer ence for the full health of form, which belonged to his manner of feeling, and still more to his manner of painting, and without which it would have been necessary for him to change the greater part of his formulas. With that exception the picture is beyond price. No man but Rubens could have imagined it as it is , in the place it occupies, in the highly picturesque acceptation he has given it . And as to that fine head , inspired and suffering, manly and tender, with the hair clinging to the temples, its sweat , its glow, its agony, its eyes reflecting celestial beams, and its ecstasy, who is the sincere master, even in the palmy days of Italy, who would not have been struck by what force of expression can do THE ELEVATION OF THE CROSS AND THE CRUCIFIXION. 69 when it reaches this degree, and who would not in it have recog nized a dramatic ideal of art absolutely novel ? Pure sentiment came, on one day of fever and clear insight, to lead Rubens as far as he could go. Afterwards he will become more free, he will develop still more. There will be, thanks to his flowing and absolutely unfettered manner, more consecutiveness and notably more method in all parts of his work, in the exterior and interior drawing, the color, and the workmanship. He will mark less imperiously the outlines which should disappear ; he will arrest less suddenly the shadows which ought to melt away ; he will ac quire a suppleness which does not exist here ; he will gain more agile modes of speech, a language of a more pathetic and personal turn . But will he find anything clearer and more energetic than the inspired diagonal which cuts this composition in two ; first makes it hesitate in its perpendicular , then straightens it , and di rects it to the top, with the active and resolute flight of a lofty idea ? Will he find anything better than these sombre rocks, this faded sky, this great white figure in full brilliancy against the shadows, motionless and yet moving, that a mechanical impulse pushes diagonally across the canvas, with its pierced hands, its oblique arms, and that grand gesture of clemency which makes them balance widely opened over the blind, and black , and wicked world ? If one could doubt the power of a successful line, of the dra matic value of an arabesque, and an effect, —finally, if examples were wanting to prove the moral beauty of a picturesque concep tion , - one would be convinced of it after this. 70 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND . It was by this original and masculine picture, that this young man, having been absent ever since the first year of the century, signalized his return from Italy. What he had acquired in his journeys, the nature and the choice of his studies, above all , the human fashion which he intended to use, were known ; and no one doubted his destiny, — neither those whom this picture astonished like a revelation , nor those whom it shocked like a scandal ; those whose doctrines it overturned and who attacked it , nor those whom it converted and carried away. The name of Rubens was sacred at that day. Even to -day very little is wanting for that first work to appear as accomplished as it seemed, and was, decisive . There is here, too, an inexpressible individuality, like a great breath , that is rarely found elsewhere in Rubens. An enthusiast would write sublime, and he would not be wrong if he could determine precisely the signification proper to attach to that term . At Brus sels and Mechlin have I not said everything concerning the so diverse gifts of this composer of vast compass, whose fire is a sort of exalted good sense ? I have spoken of his ideal , so different from that of others, of the dazzling nature of his palette, of the radiance of his ideas full of illumination, of his persuasive force, of his oratorical clearness, of his leaning towards apotheoses which elevate him, of that heated brain which expands at the risk of in flating him. All this leads us to a still more complete definition, to a word that I am going to say, which says everything, — Rubens is a lyric , and the most lyrical of all painters . His imaginative promptness, the intensity of his style, his sonorous and progressive THE ELEVATION OF THE CROSS AND THE CRUCIFIXION . 71 rhythm, the range of this rhythm, its passage, which might be called vertical, -call all this lyric art, and you will not be far from the truth . There is in literature a form , the most heroic of all , that it has been agreed to call the ode. It is, as you know, the most agile and the most sparkling of the varied forms of metrical language. There never can be too great breadth , nor too much enthusiasm in the ascending movement of the strophes, nor too great light at their summit. Now I might cite for you a picture by Rubens, conceived, conducted, scanned, illuminated like the proudest verses written in Pindaric form. The Elevation of the Cross would furnish me the best example, an example so much the more striking in that every thing here is in harmony, and the subject was worthy of being thus expressed. And I shall not merit the reproach of subtlety if I tell you that this page of pure expansion is written from one end to the other in the form rhetorically called sublime, — from the leap ing lines that cross it , the idea which becomes more luminous as it reaches its culmination , to the inimitable head of Christ which is the dominant and expressive note of the poem, the sparkling note, in the idea it contains, that is, the final strophe. VI. RUBENS AT THE ANTWERP MUSEUM . HARDLY does one set foot in the first hall of the Antwerp Mu seum before Rubens is encountered . On the right is an Adora tion of the Magi, a vast canvas in his rapid and learned manner, painted in thirteen days it is said, about 1624, — that is , in his palmiest years of middle life ; on the left is an enormous picture, also celebrated, a Passion, called the Lance Thrust. Casting a glance along the opposite gallery to the right and left, is seen from far this unique touch , powerful and suave, unctuous and warm , - Rubens -- and Rubens again. We begin, catalogue in hand. Do we always admire ? Not always. Do we remain cold ? Almost never. I copy my notes : “ The Magi, fourth version since the one at Paris, this time with notable changes. The picture is less scrupu lously studied than that of Brussels, less finished than that at Mech lin , but of a greater boldness, of a breadth , a fulness, a certainty, and a self -poise that the painter has rarely exceeded in his calm works. It is truly a tour de force, especially if the rapidity of this improvised work be considered. Not one gap, nor one violence ; RUBENS AT THE ANTWERP MUSEUM. 73 a vast luminous half -tint with lights not too brilliant envelops all the figures, which lean upon each other, all in visible colors, and multiply values of the rarest, the subtlest, the least studied, and at the same time the most distinct character, “ Beside very ugly types cluster finished types. The African king, with his square face, his thick lips, his reddish skin, his great eyes strangely illumined , and his huge body wrapped in a pelisse with sleeves of peacock blue, is a figure entirely unprecedented, before which certainly Tintoretto, Titian, and Veronese would have clapped their hands in applause. On the left two colossal cavaliers pose with solemnity, in a very strange Anglo -Flemish style, — the rarest bit of color in the picture with its dull harmony of black, greenish blue, brown, and white. Add to these the profile of the Nubian camel-drivers, the troops, the men in helmets, the negroes ; all in the largest , the most transparent, the most natural reflected lights . Spiders' webs float among the beams, and at the very bottom, the ox's head - rubbed on with a few strokes of the brush in bitumen - has no more importance, and is executed no otherwise than would be a hasty signature. The child is delicious, and can be instanced as one of the most beautiful of the purely picturesque compositions of Rubens, the highest expression of his knowledge of color and of his dexterity of handling, when his vision was clear and instanta neous, his hand rapid and careful , and he was in no difficult humor ; it is the triumph of spirit and knowledge, and, in a word, of self confidence." The Lance Thrust is a disconnected picture with great blank 74 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. spaces, sharpnesses, vast and rather arbitrary masses of color, fine in themselves, but of doubtful relation. Two great reds, too un broken and badly supported, are astonishing in it because they are out of tone. The Virgin is very beautiful , although her gesture is conventional; the Christ is insignificant; the St. John very ugly, or very much altered, or else repainted. As often happens in Rubens, and other painters of the picturesque and ardent, the best parts are those where the imagination of the artist has been accidentally im pressed , such as the expressive head of the Virgin, the two thieves writhing upon their crosses, and perhaps particularly the helmeted soldier in black armor, who is descending the ladder which leans against the gibbet of the impenitent thief, and turns around, raising his head . The harmony of the bay and gray horses relieved against the sky is magnificent. As a whole, although there are parts of high merit, characteristic of the first order, and at each instant the mark of a master, the Lance Thrust seems to me to be an incoherent work, conceived in fragments, as it were, of which portions taken sepa rately would give an idea of the painter's most beautiful pages. The Trinity, with its famous foreshortened Christ, is a picture of Rubens's early youth, anterior to his Italian journey. It is a fair beginning, cold, thin, smooth , and colorless, which already contains the germ of his style as to the human figure, its type as to coun tenances, and his suppleness of hand. All the other merits are to come, so that, though the engraved picture already greatly resembles Rubens, the painting gives no idea of what Rubens will be ten years later. RUBENS AT THE ANTWERP MUSEUM. 75 His Christ in the Manger — very celebrated , too celebrated is not much stronger nor richer, and does not appear perceptibly more mature, although it belongs to much later years. It is equally smooth, cold, and thin. The abuse of his facility is here felt, —the use of a cursive method not at all rare, of which the formula might be thus dictated : a vast grayish undertone, flesh tones clear and lustrous, much ultramarine in the half - tint , an excess of vermilion in the reflections, a painting lightly made at once upon a drawing of slight consistency. The whole is liquid, flowing, slippery, and careless. When in this cursive style Rubens is not very fine, he is no longer fine at all . As to the Incredulity of St. Thomas ( No. 307) , I find in my notes this short and disrespectful observation, “ This a Rubens ? What a mistake ! ” The Education of the Virgin is the most charming decorative fancy ever seen ; it is a little panel for an oratory or a room, painted for the eyes more than the mind, but in its sweetness, of an incom parable grace , tenderness, and richness. A fine red , a fine black , and on an azure field , shaded with changing tones of mother-of-pearl and silver, like two flowers, are two rosy angels. Take away the figure of St. Anne and that of St. Joachim , preserve only the Virgin with the two winged figures, which might as well be descending from Olympus as Paradise, and you have one of the most delicious portraits of a woman that Rubens ever conceived and recorded in an allegorical portrait to make an altarpiece. The Virgin of the Parrot savors of Italy and recalls Venice, 76 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. both by the scale, the power, the choice, and the intrinsic nature of its colors. The quality of the background, the very arabesque of the picture, the form of the canvas, the square shape, reminds us of a Palma lacking somewhat in severity. It is a fine, almost impersonal picture. I do not know why I think that Vandyck must have been tempted to draw inspiration from it. I pass by the St. Catherine, and a great Christ on the Cross, a repetition in little of the Descent from the Cross, at Notre Dame. I will neglect even better things than these, to reach, with an emotion that I will not conceal, a picture which has, I believe, only a semi-celebrity, but is none the less a marvellous masterpiece, and possibly the one of all the works of Rubens which does most honor to his genius. I speak of the Communion of St. Francis of Assisi . The scene represents a dying man , a priest offering him the Host, and monks who surround him, aiding, sustaining, and mourning over him . The saint is naked, the priest in a golden chasuble, faintly tinted with carmine, the two acolytes of the priest in white stoles, the monks in robes of cloth , dark brown or gray. Surrounding them is a strait and sombre architecture, a reddish dais, a bit of blue sky ; and in that azure gap, just above the saint, three rosy angels, flying like heavenly birds, form a soft and radiant crown . The aspect is composed of the most simple elements, the gravest colors, a most severe harmony. To sum up the picture in a rapid glance, you perceive but a vast bituminous canvas of austere style, where everything is in low tone , and where three accidents alone are perfectly evident from afar : the saint in his livid meagreness ; the Host RUBENS AT THE ANTWERP MUSEUM . 77 towards which he leans ; and above, at the summit of that triangle so tenderly expressive, a vista of rose and silver into a happy eternity, - a smile of the half-opened heaven of which we assuredly have need. Here is no pomp, no ornament, no turbulence, nor violent ges tures, nor grace, nor fine clothing, not one lovely or useless incident, nothing which does not appertain to a cloistral life at its most solemn moment. A dying man , worn with age and a life of sanc tity, has left his bed of ashes to be borne to the altar ; he longs to die there while he receives the sacred elements, but fears to fail before the Host has touched his lips. He makes an effort to kneel, but cannot. All his movements are over, the chill of the last mo ments has seized his limbs, his arms make that in ward gesture which is the certain sign of approaching death ; he is distorted , out of his axis , and would break at all his joints were he not supported by the armpits. The only thing living about him is his small and humid eye, clear, blue, fevered, glassy, with red lids , dilated by the ecstasy of the last vision , and upon his lips, livid with his agony, the wonderful smile of the dying, and the yet more wonderful smile of the righteous believer, who, filled with hope, awaits his end, hastens to meet his salvation , and looks upon the Host as upon his present Lord. Around the dying man there is weeping, and those who weep are grave men, robust, tried , and resigned. Never was grief more sincere or more sympathetic than this virile tenderness of men of warm blood and great faith . Some restrain themselves, others give way to grief. Some are young, stout, ruddy, and healthy, who strike 78 THE OLD MASTERS OF BELGIUNI AND HOLLAND. their breasts with their clenched fists, and whose grief would be noisy if it could be heard. There is one grizzled and bald monk, with a Spanish head, hollow cheeks, thin beard, and pointed mus tache, who is sobbing gently within himself , with that tension of feature of a man who restrains himself until his teeth chatter. All these magnificent heads are portraits. The type is admirable in its truthfulness ; the design simple, learned, and powerful; the color ing incomparably rich in its shaded, delicate, and beautiful sobriety. Here are clustered heads, joined hands clasped fervently and con vulsively, bared foreheads, intense glances, — some reddened by emo tion , and others , on the contrary, pale and cold as old ivory ; the two acolytes, one of whom holds the censer, and wipes his eyes with the back of his sleeve ; — all this group of men, differently moved, sobbing, or masters of themselves, forms a circle around the unique head of the saint, and the little white crescent held like a lunar disk in the pale hand of the priest. It is all inexpressibly fine. Such is the moral value of this exceptional page of Rubens at Antwerp, and — who knows ? — perhaps of all the work of Rubens, that I should almost fear to profane it in speaking of its exterior merits, which are not less eminent. I will only say that this great man has never been more master of his thought, his sentiment, and his hand ; his conception has never been more serene or of wider range ; his notion of the human soul has never seemed more pro found ; he has never been more noble or more healthful, richer in color without extravagance, more scrupulous in the drawing of the parts, or more irreproachable, that is to say, more surprising in his RUBENS AT THE ANTWERP MUSEUM . 79 execution. This marvel is dated 1619. What noble years ! The time in which he painted it is not given, perhaps a few days only. What days ! When this unequalled work, in which Rubens is transfigured, has been long examined, it is impossible to look at anything or anybody, — neither others, nor . Rubens himself, must for to- day leave the museum. we VII. RUBENS AS A PORTRAIT PAINTER. Is Rubens a great portrait painter, or merely a good one ? Had this great painter of physical and moral life, so skilful in rendering the movement of the body by a gesture, and that of souls by the play of feature ; this observer, so prompt, so exact ; this mind, so clear that the ideal of human form never for a single instant distracted bim from his study of the exterior of things ; this painter of the pictur esque, of accidents, of individualities, of personal traits ; finally, this master, the most universal of all , — had he really all the aptitudes we suppose, and particularly the special faculty of representing the human being in its intimate resemblance ? Are the portraits of Rubens likenesses ? I do not think it has ever been said whether they were or not. People have confined themselves to recognizing the universality of his gifts, and because, more than any other, he has employed the portrait as a natural ele ment of his pictures, they take for granted that a man who excelled in painting the human being under all circumstances, acting and think ing, ought from the strongest reasons to paint him well in a portrait. The question is of some moment, for it touches one of the most RUBENS AS A PORTRAIT PAINTER. 81 singular phenomena of this multiplex nature, and consequently offers an opportunity for studying nearer the real organism of his genius. If one adds to all the portraits he has painted solely to satisfy the desire of his contemporaries — kings, princes, great lords, doctors, abbés, and priors — the incalculable number of living beings whose features he has reproduced in his pictures, it might well be said that Rubens passed his life in painting portraits . Without dispute his best works are those where he yields the greatest part to real life ; for instance, his admirable picture of St. George, which is nothing but a family ex voto, the most curious document a painter ever left con cerning his domestic affections. I do not speak of his own portrait, of which he was lavish , nor those of his two wives, of which he made , as is known , such continual and indiscreet use. It was Rubens's habit to use nature for every purpose, to take individuals from real life and introduce them into fiction , because it was one of his needs, -a weakness, as well as a power of his mind . Nature was his great and inexhaustible repertory. What were the truths he sought to tell ? Subjects ? No. His subjects he bor rowed from history, from legend, from the gospel , from fables, and always more or less from his fancy. Attitudes, gestures, expressions of countenance ? Not at all . The expressions and gestures issued naturally from himself, and were derived by the logic of a well conceived subject, from the necessities of the action , almost always dramatic, which he had to render. What he asked from nature was what his imagination furnished him but imperfectly, when it was necessary to wholly constitute a living person from head to foot, 6 82 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AAD HOLLAND . living as he desired him to live, I mean , in the most personal features, the most precise characteristics both as an individual and a type. His types he accepted rather than chose . He took them as they existed around him in the society of his time, from all ranks, from all classes, if necessary from all races, - princes, soldiers, church men , monks, tradesmen, blacksmiths, boatmen, especially hard working men. He had in his own town, on the quays of the Scheldt, enough to furnish all the necessities of his great evangelical pages. He had a lively feeling for the relation of these people, continually offered by life itself, to the conventionalities of his subject. When the adap tation is not very rigorous, which often happens, and good sense and good taste also are a little shocked , it is then that his love of individ ualities gets the better of the conventionalities of taste and good He never denied himself an eccentricity, which in his hands became an evidence of mind, sometimes a happy audacity. It was by his very inconsistencies that he triumphed over subjects most uncongenial to his nature. He put into them the sincerity, the good humor, the extraordinary unrestraint of his free bursts ; the work was nearly always saved by an admirable bit of almost textual im itation . In this respect he invented but little, -- he the great inventor. He looked, informed himself, copied or translated from memory with a security of memory which was equal to direct reproduction. spectacle of the life of courts, of the life of churches, of monasteries, streets, or of the river, imprinted itself upon this sensitive brain with sense. The RUBENS AS A PORTRAIT PAINTER . 83 its most recognizable features , its sharpest accent, its most salient col ors, so that beyond this reflected image of things he imagined hardly anything but the frame and the dramatic grouping. His works are (so to speak) a theatre, whose arrangements he regulates, whose decorations he prepares, while he creates the rôles and furnishes life to the actors. Original as he is , affirmative, resolute, and powerful, when he executes a portrait, whether from nature or from the im mediate memory of the model, the gallery of his imaginary person ages is poorly inspired. Every man, every woman, who has not lived before him, and to whom he has not succeeded in giving the essential features of human life, are figures that are failures from the beginning. This is why his evangelical personages are more human than they should be, his heroic figures below their fabulous rôle, while his mythological per sonages exist neither in reality nor in a dream ; there is a perpetual contradiction in the action of the muscles, the lustre of the flesh , and the total vacancy of the faces. It is clear that humanity en chants him, Christian dogmas trouble him a little , and Olympus bores him to death. Look at his great allegorical series in the Louvre . It does not take long to discover his indecisions when he creates a type, his infallible certitude when he is informed , and to understand what is strong and what is weak in his mind. There are commonplace parts, there are others absolutely negative which are fictions ; the superior parts that you notice are portraits. Whenever Marie de Medici enters the scene she is perfect. The Henri IV. with the Portrait is a masterpiece. No one contests the absolute 84 THE OLD MASTERS OF BELGIUJI AVD HOLLAND . insignificance of his gods, Mercury, Apollo, Saturn, Jupiter, or Mars. In the same way, in the Adoration of the Magi, there are principal personages who are always of no account, and supernumeraries who are always admirable. The European king does it harm . He is well known ; he is the man in the foreground who figures with the Virgin , either standing or kneeling in the centre of the composition . Rubens may dress him in vain in purple, in ermine or gold , make him hold the censer, offer a cup or a ewer, make him young or make him old , make bald his sacerdotal head or cause it to bristle with dry hairs, give him an air collected or wild , gentle eyes or the glare of an old lion , — whatever he does, he is always a commonplace figure, whose only rôle consists in wearing one of the dominant colors of the pic ture. It is the same with the Asiatic. On the contrary, the Ethi opian — the grizzled negro with his bony flat-nosed face, livid, and lighted by two shining sparks, the white of his eyes and the pearls of his teeth — is invariably a masterpiece of observation and of nature, because it is a portrait, and a portrait with no alteration whatever from an individual. What would be the conclusion but that by instinct, necessity, bis dominant faculties, his very infirmities (for he had them) , Rubens more than any other was destined to make marvellous portraits ? It is not so at all . His portraits are feeble, poorly studied, superficially constructed, and of but vague resemblance . When he is compared to Titian, Rembrandt, Raphael, Sebastien del Piombo, Velasquez, Vandyck, Holbein , Antonio Moro, - I might exhaust the list of the RUBENS AS A PORTRAIT PAINTER, 85 most diverse and great, and descend many degrees to Philippe de Champagne in the seventeenth century, and to the excellent portrait painters of the eighteenth, — it is perceived that Rubens was want ing in that attentive simplicity, at once submissive and powerful, that the study of the human face requires, to be perfect. Do you know one portrait of his which satisfies you as the result of faithful and profound observation, which edifies you with the per sonality of its model, which instructs, and I may say reassures you ? Of all the men of age and rank, of such diverse character and tem perament, whose portraits he has left us, is there a single one who impresses himself upon the mind as a particular and very distinct person , and whom one remembers as one does a striking countenance ? At a distance they are forgotten ; seen together, they might almost be confounded. The individualities of their existence have not clearly separated them in the mind of the painter, and separate them still less in the memory of those who only know them from him. Are they like ? Yes, almost. Are they living ? They live rather than are living. I will not say that they are commonplace, but they are not precise. I will not say either that the painter has failed to see them properly, but I think he has looked at them lightly, only skin deep, perhaps through the medium of habit, doubtless according to a formula, and that he has treated them , whatever their sex or their age, as women love, it is said, to be painted , -as handsome first, and after that with a likeness. They are good for their time, and not bad for their rank, although Van dyck, to take an example beside the master, puts them still more de 86 THE OLD MASTERS OF BELGIUJI AND HOLLAND. cidedly at their date and in their social surrounding ; but they have the same blood , they have especially the same moral character, and all the exterior features modelled on a uniform type. They have the same clear eye, wide open, with a direct glance, the same com plexion , the same mustache, delicately curled up, lifting by two black or blond slits the corner of a manly mouth, that is to say, one that is a little conventional. There is red enough in the lips, carnation enough in the cheeks, roundness enough in the oval, to proclaim , with the want of youth , a man in his normal condition , whose constitution is robust, whose body is healthful, and whose soul is at rest. It is the same for the women , - a clear complexion, a round fore head, large temples, small chins, eyes prominent, the same coloring, almost the identical expression, the style of beauty peculiar to the time, a breadth befitting the races of the North , with a sort of grace peculiar to Rubens, which is felt as the mingling of several types, - Marie de Medici, the Infanta Isabella, Isabel Brandt, Helen Four ment. All the women that he has painted seem to have contracted, in spite of themselves and in spite of him , an inexplicable familiar air, resulting from the contact of his persistent memories ; and ali of them partake more or less of one or another of these four cele brated personages, less surely immortalized by history than by his brush. They themselves have together a sort of family air which is largely owing to Rubens . Can you picture to yourself the women of the courts of Louis XIII, and Louis XIV. ? Have you a very clear idea of Mesdames RUBENS AS A PORTRAIT PAINTER . 87 Can you de Longueville, de Montbazon, de Chevreuse, de Sablé, of that beautiful Duchesse de Guémenée, to whom Rubens, interrogated by the Queen, dared to give the prize of beauty as the most charming goddess of the Luxembourg Olympus; of that incomparable Macle moiselle du Vigean, the idol of society at Chantilly, who inspired so great a passion , and such a quantity of little verses ? see any more distinctly Mademoiselle de la Vallière, or Mesdames de Montespan , de Fontanges, de Sévigné, and de Grignan ? And if you cannot perceive them as you would wish, whose fault is it ? Is it the fault of that epoch of display, of politeness, of artificial manners, both pompous and forced ? Is it the fault of the women themselves, who all sought a certain court ideal ? Have they been ill -observed, unscrupulously painted ? Or was it agreed that among so many kinds of grace or beauty, there was but one that was in good style and good taste and according to etiquette ? One hardly knows just what nose, what mouth , what oval , what com plexion , what glance, what degree of seriousness or freedom , of delicacy or plumpness, or indeed what soul, should be given to each of these celebrated people, become so alike in their imposing rôles of favorites, Frondeuses, princesses, and great ladies. We know what they thought of themselves, and how they painted themselves or how they were painted, according as they made their own literary portraits or allowed them to be made by others. From the sister of Condé to Madame d'Epinay, that is , through the whole seventeenth century and the larger half of the eighteenth, we have only fine complexions, pretty mouths, superb teeth and shoulders, 88 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. and admirable arms and throats. They undressed themselves a good deal, or let themselves be undressed, without displaying any thing but rather cold perfections modelled on an absolutely hand some type according to the fashion and ideal of the time. Neither Mademoiselle de Scudery, nor Voiture, nor Chapelain , nor Des marets, nor any of the witty writers who occupied themselves with their charms, have had the idea of leaving us a portrait of them perhaps less flattered but more faithful. It is with difficulty that one perceives, here and there in the gallery of the Hôtel de Ram bouillet, a complexion less divine, lips less purely outlined or of a less perfect carnation. The most truthful and the greatest portrait painter of his time, St. Simon, was necessary to teach us that a woman might be charm ing without being perfect, and that the Duchesse de Maine and the Duchess of Burgundy, for instance, had many attractions of physi ognomy, quite natural grace and fire , the one with her limp, and the other with her dark complexion , her thin figure, her turbulent expression and imperfect teeth . Up to that time the hand of the image-maker was directed by the neither too much nor too little principle. An inexpressible impressiveness, a solemnity, some thing like the three scenic unities, the perfection of a fine phrase, had clothed them all with the same impersonal, almost royal as pect, which for us moderns is the opposite of charming. Times changed ; the eighteenth century destroyed many formulas, and consequently treated the human countenance with no more respect than the other unities. But our age has restored , with other tastes RUBENS AS A PORTRAIT PAINTER. 89 and other fashions, the same tradition of portraits without type, and the same ostentation , less solemn, but yet more objectionable. Recall the portraits of the Directory, of the Empire and the Resto ration , those of Girodet and of Gérard. I except the portraits of David , but not all , and a few of those of Prudhon. Form a gallery of the great actresses and great ladies, — Mars, Duchesnois, Georges, the Empress Josephine, Madame Tallien , also that unique head of Madame de Staël , and even that pretty . Madame Recamier, — and tell me whether it lives, is as characteristic and diversified as a series of portraits by Latour, Houdon , and Caffieri. Well ! all the proportions being maintained, this is what I find in Rubens's portraits, — great uncertainty and conventionality, the same chivalrous air in the men and the same princess- like beauty in the women, but nothing individual, which arrests the attention, impresses, causes reflection, and is not forgotten. Not one plainness of feature, not one meagreness of contour , not one inharmonious eccentricity of any feature. Have you ever perceived in his world of thinkers, of politicians, of men of war, any characteristic accident wholly personal, like Condé's falcon head, the wild eyes and nocturnal mien of Descartes, the fine and adorable countenance of Rotrou, the angular and pen sive face of Pascal , and the never to be forgotten glance of Richelieu ? How is it that these human types swarmed before the great obser vers, and not one really original type sat to Rubens ? Must I finish explaining myself at one blow by the most rigorous of examples ? Imagine Holbein with the personages of Rubens, and you see at 90 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. once appear a new human gallery, very interesting for the moralist, equally admirable for the history of life and the history of art, which Rubens, we must agree, would not have enriched by one single type. The Brussels Museum possesses four portraits by Rubens, and it is precisely in remembering them that these reflections come to me afterwards. These four portraits represent justly enough the power ful and the mediocre side of his talent as a portrait painter. Two of them are very fine, the Archduke Albert and the Infanta Isabella. They were both ordered to adorn the Arch of Triumph erected in the Place de Meïr, on the occasion of the entry of Ferdinand of Austria, and it is said that each was executed in a day. They are larger than life , conceived, designed, and treated in the Italian man ner, ample and decorative, a little theatrical, but very ingeniously ap propriate to their destination. There is in them so much Veronese melted into the Flemish manner that Rubens never had more style, and yet was never more completely himself . There is here seen a way of filling a canvas, of composing a grand arabesque with a bust, two arms and two hands diversely occupied, of increasing a border, and rendering a doublet majestically severe , of giving bold ness to the contour, of painting thickly and flatly , which is not habitual in his portraits, and which recalls, on the other hand, the best parts of his pictures. The likeness is of the kind which im presses from afar by a few just and brief accents that might be called a resemblance of effect. The work is of extraordinary rapidity, assurance, and seriousness, and, for the style, of remarkable beauty. RUBENS AS A PORTRAIT PAINTER. 91 It is quite superb. Rubens is there with his habits, on his own ground, in his element of fancy, and of very lucid, but hasty and em phatic observation . He would not have proceeded otherwise for a picture : success was certain . The two others, bought recently, are very celebrated, and a great price is attached to them . Dare I say that they are among his weakest works ? They are two portraits of familiar order, two little busts, rather short and rather scanty, presented in full face, with no arrangement, cut in the canvas with no more preparation than if they were studies of heads. With much brilliancy, relief, and apparent life, of extremely skilful but succinct rendering, they have precisely this fault of being seen from near and seen lightly, made with application and little studied, -- in a word, they are treated by surfaces. The putting together is correct, the drawing insignificant. The painter has given accents which resemble life ; the observer has not marked a single trait which intimately resembles his model. Everything is on the epidermis. From the physical point of view we look for something beneath, which has not been observed ; from the moral point we seek an inwardness that has not been divined . The painting is flat upon the canvas, the life is but skin deep. The man is young, about thirty years of age ; his mouth is mobile, his eye moist, his glance direct and clear, - nothing more, nothing beyond, nothing below . Who is this young man ? What has he done ? Has he thought ? Has he suf fered ? Has he himself lived on the surface of things as he is rep resented without consistency on the surface of a canvas ? These 92 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. are the characteristic indications that a Holbein would give us be fore thinking of the rest , which cannot be expressed by a spark in an eye or a red touch on a nostril . The art of painting is perhaps more indiscreet than any other. It is the indisputable witness of the mental state of the painter at the moment he held the brush. What he intended to do he did ; that which he desired but feebly is seen in his indecisions ; what he did not wish for is, with even better reason, absent from his work, whatever he or others may say. An abstraction , a forgetfulness, a warmer sensation, a less profound insight, application wanting, a less hearty love for what he is studying, whether he is tired of painting or has a passion for painting, — all the shades of his nature, even to the intermittent character of his sensitiveness, are manifest in the works of the painter as clearly as if he took us into his con fidence . One can say with certainty what is the deportment of a scrupulous portrait painter to his models, and in the same way one can fancy what Rubens was to his. When one looks, a few paces from the portraits of which I am speaking, at the portrait of the Duke of Alva by Antonio Moro, he is certain that, grand nobleman as he was, and . wholly accus tomed to painting great lords, Antonio Moro was very serious, very attentive, and a good deal moved at the moment when he seated himself before this tragic personage, dry, angular, choked in his dark armor, jointed like an automaton , with an eye which looks sidelong up and down, cold , hard, and black, as if the light of heaven had never touched its surface. RUBENS AS A PORTRAIT PAINTER. 93 On the contrary, on the day when Rubens painted, to please them , the Seigneur Charles de Cordes and Jacqueline his wife, he was undoubtedly in a good humor, but absent-minded , sure of his work, and in a hurry as he always was. It was in 1618, the year of the Miraculous Draught. He was forty-one years old, in the full tide of his talent, his glory, and his success . He did everything rapidly. The Miraculous Draught had just cost him ten days' labor. The two young people had been married October 30, 1617 ; the portrait of the husband was made to please the wife, that of the wife to please the husband, so you can see under what conditions the work was done, and you can imagine the time he took for it ; the result was a painting hasty and brilliant, an agreeable likeness, - an ephemeral work. Many, I may say the greater part, of Rubens's portraits are the Look in the Louvre at that of the Baron de Vicq. ( No. 458 of the catalogue) , in the same style, the same quality, almost of the same period as the portrait of the Seigneur de Cordes of which I speak ; look too at that of Elizabeth of France, and the one of a lady of the Boonen family ( No. 461 ) , — all agreeable, brilliant, light, alert works, forgotten as soon as seen. See, on the other hand, the por trait sketch of his second wife, Helen , with her two children, — that admirable sketch , that scarcely indicated dream, left there by chance or purposely ; and if you look over the three works preceding this with a little reflection, I shall not need to persist to make myself understood. To resume, Rubens, to consider him only as a portrait painter, same. 94 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. is a man who dreamed in his own way when he had the time, with an eye admirably true, of slight depth of insight, which was a mirror rather than a penetrating instrument, a man who occupied himself little with others, much with himself ; morally and physically a man of the exterior, and outwardly, marvellously but exclusively, fitted to seize the exterior of things. This is why it is proper to distinguish in Rubens two observers of very unequal power, of hardly com parable artistic value, -one who made the life of others serve the needs of his conceptions, subordinates his models, taking from them only what he needs; and the other, who remains inferior to his task, because he ought, and does not know how, to subordinate himself to his model. This is why he has sometimes magnificently observed and again greatly neglected the human face. This is why his portraits are all a little alike, and a little like him ; why they are wanting in a life of their own, and in that lack moral resemblance and interior life, while his portrait personages have just that degree of striking personality which increases still more the effect of their rôle, a force of expression which does not permit you to doubt that they have lived ; and as to their mental calibre, it is evident that they all have an active soul, ardent and prompt to spring forth , just upon their lips, the one that Rubens has put into them, —almost the same in all , for it is his own. VIII. THE TOMB OF RUBENS. I HAVE not yet taken you to Rubens's tomb at St. Jacques. The sepulchral stone is placed before the altar, and the inscription on the tomb reads thus : Non sui tantum sæculi, sed et omnis avi Apelles dici meruit. With this approach to an hyperbole, which neither adds to nor detracts from the universal glory nor the very certain immortality of Rubens, these two lines of funereal eulogium make one remember that a few feet below these flags lie the ashes of this great man . He was placed there the first day of June, 1640. Two years later, by an authorization of March 14, 1642, his widow finally consecrated to him the little chapel behind the choir, and placed in it the fine picture of St. George, one of the most charming works of the master, a work wholly formed, says tradition , of the portraits of members of his family, that is to say, of his affections, his dead loves, his living loves, his regrets, his hopes, the past, present, and future of his house. You know , in fact, that to all the personages who compose this so-called Holy Family are attributed resemblances of priceless value. 96 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. Side by side in it are his two wives , first, the fair Helen Fourment, a child of sixteen when he married her in 1630, a quite young wo man of twenty -six when he died , fair, plump, amiable, and gentle, en grand déshabillé, naked to the waist. There also is his daughter, his niece, the celebrated girl of the Chapeau de Paille, his father, his grandfather, — finally , his younger son under the features of an angel, a youthful and delicious babe, perhaps the most adorable child he ever painted. As to Rubens himself, he figures there in armor shining with sombre steel and silver, holding in his hand the banner of St. George. He is growing old and is thinner, his hair is grizzled, he is dishevelled , a little worn , but superb with inward fire. Without posturing or emphasis he has conquered the dragon , and planted upon him his mailed foot. How old was he then ? If the date of his second marriage is recalled, and the age of his wife and the child born of this marriage, Rubens must have been fifty-six or fifty- eight years of age. Almost forty years before the brilliant combat had begun which, impossible for others, but easy for him who was always successful, he had waged against life. In what enterprises, in what order of activity, of struggle, and success, had he not triumphed ? If ever, at the solemn hour of self -examination , after the lapse of years and the accomplishment of a career, at that moment of ab solute certainty, a man had a right to paint himself as a victor, it was certainly he. The thought, as you see , is most simple ; it needs not to be sought after. If the picture conceals an emotion , that emotion can easily THE . TOUB OF RUDENS. 97 be communicated to any man who has any warmth of heart, who can be moved by glory, and who makes for himself a second religion of the memory of such men . One day, towards the end of his career, in full glory, perhaps in deep repose, under an august title , invoking the Virgin and the sole saint whose own image he would have permitted himself to assume, it pleased him to paint within a very small frame (about two metres) whatever there had been that was venerable and seductive in the beings he had loved. He owed this last glorification to those who had borne him, to those who had shared , beautified , charmed, en nobled with their perfume of grace, tenderness, and excellence his noble and laborious career. He gave it to them as fully, in as masterly a way, as could be expected from his affectionate hand, his genius, and his great power. He put into it his science, his piety, his most rare carefulness. He made of the work what you know, an infinitely touching marvel as the work of a son , a father, and a husband ; forever admirable as a work of art . Shall I describe it to you ? The arrangement is one of those that a catalogue note is sufficient to indicate. Shall I tell you its par ticular merits ? They are all the painter's qualities in their familiar acceptation , under their most precious form. They do not give of him a new or a more lofty idea, but one that is finer and more exquisite. It is the Rubens of his best days, with more naturalness, precision, caprice, richness of coloring, and power without effort; with a more tender eye, a more caressing hand ; a more loving labor, at once 7 98 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND . more intimate and more profound. If I used technical terms, I should spoil the greater part of those subtle things which should be rendered with the pure language of idea in order to preserve their character and their value. Little as it cost me to study the mechanician in such a practical picture as the Miraculous Draught of Fishes, at Mechlin , it is equally befitting to ease and purify the manner of speech when the concep tion of Rubens is elevated, as it is in the Communion of St. Francis of Assisi, or when his manner of painting is penetrated at once by spirit, feeling, ardor, conscientiousness, affection for those he is paint ing, and attachment to what he does, - the ideal, in a word, as in the St. George. Has Rubens ever been more perfect ? II think think not not.. Has he been as perfect ? I have nowhere observed it. There are in the lives of the great artists these works of predestination , not the largest, nor always exhibiting the greatest knowledge, sometimes the very humblest, which, by a fortuitous conjunction of all the gifts of the man and the artist , have expressed unconsciously to themselves, the pure essence of their genius ; —of this number is the St. George. This picture, moreover, marks, if not the end, at least the last five years of Rubens's life, and by a sort of grand coquetry which is not unbefitting the things of the spirit , he manifests that this magnificent organization knew neither fatigue nor relaxation nor decline. Thirty - five years, at least, had elapsed between the Trinity in the Antwerp Museum and the St. George. Which is the younger of the two pictures ? At which moment had he the most fire, the THE TOMB OF RUBENS. 99 most vivid love of all things, and the most suppleness in all the organs of his genius ? His life had almost made its revolution ; it could be closed and measured. It seemed as if he foresaw the end on the day when he glorified himself and his family. He also had erected and nearly finished his monument ; he could say this to himself with as much assurance as others, without self-glorification. Only five or six years more of life remained to him . He was happy, peaceable, a little weary of politics ; retired from ambassadorial life, and more his own than ever. Had he well spent his life ? had he deserved well of his country, his time, and himself ? He had unique faculties ; how did he use them ? Destiny heaped honors upon him ; did he ever fail to merit his destiny ? In this grand life, so distinct, so clear, so brilliant, so adventurous and yet so pure, so correct in its most astonishing events, so luxurious and so simple, so troubled and so exempt from all littleness , so divided and so fruitful , can you discover one stain that causes regret ? He was fortunate ; was he ungrateful ? He had his trials ; was he ever bitter ? He loved much and warmly ; was he forgetful ? He was born at Spiegen , in exile, on the threshold of a prison, of a mother admirably upright and generous, of a cultivated father, who was a learned doctor, but a man of slight feeling, of tolerably weak conscience, and of a character without great consistency. When Rubens was fourteen , he was among the pages of a princess ; at seventeen he was in the studios ; at twenty years he is mature , and a master . At twenty- nine he returned from a journey of study 100 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. as from a foreign victory, and he entered his home in triumph . They asked to see his studies, and, so to speak, he could show nothing but works. He left behind him strange pictures which were at once understood and relished. He had taken possession of Italy in the name of Flanders, planted from city to city the marks of his passage, founding on the way his own renown, that of his country, and something more still, an art unknown to Italy. He brought back, as trophies, marbles, engravings, pictures, fine works by the best masters, and, above all , a new and national art , the most vast in surface and the most extraordinary in resources of all the arts known. In proportion as his fame increased and radiated, and his talent was noised abroad, his personality seemed to enlarge , his brain to dilate, his faculties to multiply with the demands made upon him, and those he made of them. Was he an astute politician ? His policy appears to me to have clearly, faithfully, and nobly compre hended and transmitted the desires or wishes of his masters ; he pleased by his noble mien, charmed all who approached him by his wit, his cultivation, his conversation , his character, and seems to have been still more seductive by the indefatigable presence of mind of his painter's genius. He would arrive, often with great pomp, present his letters of credence, converse and paint. He made por traits of princes and kings, mythological pictures for palaces, re ligious ones for cathedrals. It can hardly be told which has the most distinction, - Peter Paul Rubens pictor, or the Chevalier Ru bens, accredited plenipotentiary ; but we have every reason to believe THE TOMB OF RUBENS. IOI In every that the artist was a singular help to the diplomate. He succeeded in all things to the satisfaction of those whom he served with his speech and his talent. The sole embarrassments, the sole delays, and the rare annoyances perceived in his journeys, so picturesquely divided between business, galas, cavalcades, and painting, never came from sovereigns. The real statesmen were more punctilious and less easy, —witness his quarrel with Philippe d'Arenberg, Duke of Aerschot, concerning the last mission with which he was charged in Holland. Was this the only wound he received in the discharge of his delicate functions ? It was at least the sole cloud observed from a distance, that casts the slightest bitterness over a radiant ex istence. In everything else he was fortunate. His life from one end to the other was one of those that make life lovable. circumstance he was a man who was an honor to mankind. He was handsome, perfectly well- bred, and cultivated . He retained from his hasty early education the taste for languages, and facility in speaking them . He wrote and spoke Latin , he was fond of healthy and strong reading ; they amused him with Plutarch and Seneca while he was painting, and “ he was equally attentive to both reading and painting." He lived in the greatest luxury, in habited a princely dwelling ; he had valuable horses which he rode every evening, a unique collection of works of art with which he delighted his hours of repose. He was regular, methodical, and cold in the discipline of his private life, in the administration of his work, in the government of his mind, in a certain way, in the fortifying and healthful hygiene of his genius. He was simple and plain , 102 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. of an exemplary fidelity in his relations with his friends, sympa thetic with all talent, inexhaustible in encouragements to those who were making a beginning. There was no success which he did not aid with his purse or his praise. His magnanimity with regard to Brauwer is a celebrated episode of his benevolent life, and one of the most living witnesses that he has furnished of his spirit of fra ternity . He adored everything that was beautiful, and never sepa rated from it what was good. He experienced the accidents of his grand official life without being either dazzled by them, or lessened in character, or sensi bly troubled in his domestic habits. Fortune spoiled him as little as did honors. Women no more demoralized him than princes. No well -known gallantries are attributed to him ; on the contrary, he was always seen at home, with regular habits, in his domestic surroundings from 1609 to 1626 with his first wife, from 1630 with the second, with numerous fine children, assiduous friends, — that is to say, amusements, affections, and duties, all things which kept his mind in repose, and helped him to bear with the natural ease of a Colossus the daily burden of a superhuman labor. Everything was simple in his occupations ; whether complicated , agreeable, or overwhelming, everything is honest in this untroubled home. His life is in full light ; it is broad daylight there as in his pictures ; not the shadow of a mystery, not one grief, except the sincere sorrow of his first widowhood ; no suspicious circumstances, nothing which one is obliged to imply, nor which is a matter of conjecture, except one thing, the mystery of this incomprehensible fecundity. 1 THE TOMB OF RUBENS. 103 " He solaced himself, ” writes Taine, “ by creating worlds ;" * in which ingenious definition I see but one word to correct. Solace would suggest tension, the malady of over - fulness, that is never to be remarked in this thoroughly healthy mind, which is never troub led . He created, as a tree bears fruit, with no more uneasiness or effort. When did he think ? Diu noctuque incubando, - such was his Latin device, which means that he reflected before painting, as can be seen from his sketches, projects, and draughts. In truth, the improvisation of the hand was the successor of improvisations ofmind ; there was the same certainty and the same facility of utter ance in one case as in the other. His was a soul without storms, or languors, or torments, or chimeras. If ever the melancholy of toil left its trace anywhere, it was neither on the features nor in the pictures of Rubens. By his birth , in the midst of the sixteenth cen tury, he belonged to that mighty race of thinkers and men of action in whom action and thought were one. He was a painter as he would have been a soldier ; he made his pictures as he would have made war, with as much coolness as ardor, combining skilfully , decid ing quickly, and trusting, besides, to the surety of his glance on the field . He takes things as they are, his fine faculties just as he has received them ; he exercises them as fully as a man can , pushes them to their full extent, asks of them nothing beyond, and with a clear conscience in this regard he pursues his labor with the help of God. His painted work comprises about fifteen hundred productions,

• H. Taine, Philosophy of Art in the Netherlands.

104 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. the most immense result that ever issued from one brain . To ap proach such a figure, we must add together the lives of several of the men most fertile in productiveness. If, independently of the number, the importance, the dimensions, and the complicated char acter of his works be considered, it is an astonishing spectacle, giv ing of human faculties the most lofty, even , we might say, the most religious idea. Such is the teaching which seems to me to result from the ampli tude and power of a soul . In this respect he is unique, and in every way he is one of the grandest specimens of humanity. We must in art go back to Raphael, Leonardo, and Michael Angelo, to the demigods themselves, to find his equals, and in certain things still his masters. Nothing, it is said , was wanting to him “ except the very pure instincts and the very noble.” It is true that in the world of the beautiful two or three spirits can be found, who have gone farther, with a more lofty flight, who consequently have seen more nearly the divine Light and the Eternal Truths. There are also in the moral world, in that of sentiments, visions, and dreams, depths into which Rembrandt alone has descended, which Rubens has not penetrated and has not even perceived. On the other hand, he has taken possession of the earth as no other man has. Spectacles are his domain. His eye is the most marvellous prism that has ever been given us, of the light and color of objects, of true and magnificent ideas. Dramas, passions, atti tudes of the body, expressions of countenance, that is to say, the whole man in the multifarious incidents of human life, pass through THE TOMB OF RUBENS. 105 his brain , take from it stronger features, more robust forms, become amplified but not purified, and are transfigured into some unknown heroic appearance. Everywhere he stamps them with the direct ness of his character, the warmth of his blood, the admirable equi librium of his nerves, and the magnificence of his ordinary visions. He is unequal, and oversteps moderation ; he lacks taste when he draws, but never when he colors. He is forgetful , even careless ; but from the first day to the last, he atones for a fault by a master piece ; he redeems a want of care, of seriousness, or of taste by the instantaneous testimony of self-respect, an almost touching applica tion , and supreme taste. His grace is that of a man who sees grandly and powerfully, and the smile of such a man is delicious. When he puts his hand upon a very rare subject, when he touches a deep and manifest sentiment, when his heart beats with a lofty and sincere emotion , he paints the Communion of St. Francis of Assisi , and then , in the rank of purely moral conceptions, he attains the utmost beauty in truth , and in that is as great as any one in the world. He does not look back, nor does he fear what is to be done. He accepts overwhelming tasks, and accomplishes them . He suspends his labor, abandons it, lets his mind wander from it, turns aside from it altogether . He returns to it , after a long and distant embassy, as if he had not left it for an hour. One day is sufficient for him to paint The Kermis, — thirteen for the Magi of Antwerp, perhaps seven or eight for the Communion, judging from the price which was paid him for them . 106 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. 1Did he love money as much as was said ? Did he, as has also been said, commit the wrong of being helped by his pupils, and did he treat with too much disdain an art to which he has done such great honor, because he estimated his pictures at the rate of a hundred florins a day ? The truth is, that at that time the craft of a painter was indeed a craft , nor was it less nobly nor less well practised because it was treated almost like a high pro fession . The truth is, there were apprentices, masters, corporations, and a school which was very decidedly a studio, and the pupils were co - laborers with the master, while neither scholars nor master had any reason to complain of this salutary and useful exchange of lessons and services. More than any one Rubens had the right to hold to the ancient usages. With Rembrandt he is the last great head of a school, and, better than Rembrandt, whose genius is untransmissible, he has determined new, numerous, and fixed laws of asthetics. He leaves a double inheritance of good teaching and superb examples. His studio recalls , with as much renown as any, the finest habits of the Italian schools. He formed disciples who are the envy of other schools, the glory of his own. He can always be seen rounded by this bevy of original minds and great talents, over whom he exercises a sort of paternal authority full of gentleness, solicitude, and majesty. He had no wearisome old age, nor heavy infirmity, nor decrepi tude. The last picture that he signed , and which he never had time to deliver, his Crucifixion of St. Peter, is one of his very best. sur THE TOMB OF RUBENS. 107 He speaks of it in a letter in 1638, as of a work of predilection which charms him, and which he desires to treat at leisure. Hardly had he been warned, by some little suffering, that our forces have limits, than he suddenly died at the age of sixty- three, leaving to his son , with a very wealthy patrimony, the most solid inheritance of glory that ever a thinker, at least in Flanders, had acquired by the labor of his mind . Such is this exemplary life that I would wish to see written by some man of great learning and deep heart for the honor of our art, and the perpetual edification of those who practise it . It is here that it should be written , if possible, if it could be done, with one's feet upon his tomb, and before the St. George. Having before his eyes that part of us which passes away and that which en dures, that which perishes and that which abides, a man might weigh with more moderation, certainty, and respect what there is in the life of a great man and in his works that is ephemeral, perish able, and truly immortal ! Who knows, too, but that if the work were meditated upon in the chapel where Rubens sleeps, this miracle of genius, taken in himself, might not become a little more clear, and this super natural being, as we call him , be better explained ? IX. VANDYCK. It is thus I should imagine a portrait of Vandyck, made as it were by a rapid sketch with a broad pencil : --- A young prince of royal race, with everything in his favor, —beauty, elegance, magnificent gifts, precocious genius, a rare education , - and owing all these things to the advantages of birth ; cherished by his master, himself a master among his fellow- students, everywhere distinguished, everywhere sought for, fêted everywhere, in foreign parts even more than at home ; the favorite and friend of kings, entering thus by right into the most enviable things of the world, such as talent, renown, honors, luxury, passions, and adventures ; ever young even at a ripe age, never steady even in his last days, a libertine, a gamester, eager, prodigal, dissipated, playing the devil, and, as they would have said in his time, selling himself to the devil for golden guineas, then spending them wildly on horses, in display, on ruinous gallantries ; as much as possible a lover of his art , but ready to ' sacrifice it to passions less noble, to loves less faithful , to attachments far less fortunate ; charming, of powerful origin, of elegant stature, such as one sees in the second generation of great VANDYCK . 109 races, of a complexion less virile than delicate, the air of a Don Juan rather than of a hero, with a flavor of melancholy and an undercurrent of sadness penetrating through the gayeties of his life ; the tenderness of a heart prompt to fall in love, and that indefina ble disillusionment of a heart too often moved ; a nature more in flammable than burning, with, at bottom, more sensuality than true ardor, less fire than freedom , less capable of seizing things than of being seized by them and abandoning himself to them ; a being exquisite in attraction, sensitive to all attraction, consumed by the two most absorbing things in the world, the muse and women ; a man who abused everything, his seductions, his health, his dignity, his talent ; crushed by necessities, worn out with pleasure, ex hausted in resources ; an insatiable being, who ended , says the legend, by keeping low company with Italian knaves, and by seek ing gold secretly in alembics ; a seeker of adventures, who at the end of his career married to order, as it were, a charming, well-born maiden, when he could no longer give her either strength, or much money, or great charm , or a secure life ; a wreck of a man who, up to his last hour, had the good fortune, the most extraordinary of all, to preserve his greatness when painting ; in fine, a mauvais sujet, adored , decried , calumniated at length, better in reality than his reputation ; a man who was forgiven for everything on account of one supreme gift, one of the forms of genius, -grace ; – to sum up all , a Prince of Wales dying upon his accession to the throne, who was by no means fitted to reign . With his important work , his immortal portraits, his soul open IIO THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. to the most delicate sensations, his individual style, his personal dis tinction, his taste, his restraint, and his charm in everything he touched, one may ask what Vandyck would be without Rubens. How would he have seen nature, how conceived painting ? What sort of palette would he have created, what would have been his modelling, what laws of color would he have fixed, what would he have adopted that was poetic ? Would he have been more Italian, or would he have bent more decidedly towards Correggio or towards Veronese ? If the revolution made by Rubens had been retarded for a few years, or had not taken place, what would have been the fate of those charming spirits for whom the master had pre pared the way, who only had to see him live to live a little like him, only to watch him paint to paint as none had ever painted before him, and only to consider as a whole his works such as he had imagined them , and the society of their time such as it had become, to perceive, in their definite relations henceforth bound to each other, two worlds equally new , - a modern society, a modern art ? Who among them could have undertaken such discoveries ? There was an empire to found : could they found it ? Jordaens, Crayer, Gérard, Zeghers, Rombouts, Van Thulden , Cornelis Schutt, Boyermanns, Jan van Oost of Bruges, Teniers, Van Uden , Snyders, Johann Fyt, all those whom Rubens inspired , enlightened , formed, and employed , — his co- laborers, his pupils, or his friends, — could at the utmost divide among themselves certain provinces, small or great ; and Vandyck , the most gifted of all , deserved the finest and most important among them . Deprive them of that which they owed VANDYCK . III directly or indirectly to Rubens, take from them the central planet, and imagine what would remain of these luminous satellites. Take from Vandyck the original type from which his issued , the style whence he drew his own, the feeling for form , the choice of subject, the movement of mind, the manner and the method which served him for example, and see what he would lack. At Antwerp, at Brussels, everywhere in Belgium, Vandyck follows in the footsteps of Rubens. His Silenus, and his Martyrdom of St. Peter, are like a delicate and almost poetical Jordaens, — that is to say, Rubens preserved in his nobility by a more curious hand. His Sanctities, Passions, Cruci fixions, Descents from the Cross, beautiful dead Christs, fair women in mourning and tears, would not exist, or would be different, if Rubens, once for all , in his two triptychs at Antwerp, had not re vealed the Flemish formula of the Gospel, and determined the local type of the Virgin, the Christ, the Magdalen , and the disciples. There is always more sentimentality, and sometimes even more profound sentiment, in the fine Vandyck than in the great Rubens ; but is one quite certain of that ? It is a matter of temperament and complexion . All sons like Vandyck have a feminine trait added to the father's features. It is by this that the paternal type is sometimes made more beautiful ; it is softened, altered , diminished. Between these two souls, elsewhere so unequal, there is something like this influence of the woman. In the first place there is some thing which we may call a difference of sex. Vandyck heightens the statures that Rubens made too stout ; he indicates less muscle, less relief, fewer bones, and not so much blood. He is less turbulent, never 112 THE OLD MASTERS OF BELGIUM UM AND HOLLAND. brutal; his expressions are less gross ; he laughs but little , has often a vein of tenderness, but he knows not the strong sob of violent men . He never startles ; he often corrects the roughnesses of his master ; he is easy, because his talent is prodigiously natural and facile ; he is free and alert , but he never is carried away. Taking work for work, there are some that he would draw better than his master, especially when the work is choice ; an idle hand, a woman's wrist, a slender finger circled by a ring. He has more restraint, more polish ; one might say he is better bred . He is more refined than his master, because in fact his master formed himself alone, and the sovereignty of rank dispenses with , and takes the place of many things. He was twenty -four years younger than Rubens. Nothing of the sixteenth century remained in him. He belonged to the first gener ation of the seventeenth, and that makes itself felt. It is ſelt physi cally and morally, in the man and in the painter, in his own hand some face and in his taste for other handsome faces. It is especially felt in his portraits. On this ground he belongs wonderfully to the world , — the world of his day and hour. Never having created an imperious type to distract him from the real, he is true, he is exact, he sees correctly, he sees the likeness. Possibly he gives to all the personages who sat for him something of the graces of his own person , —an air more habitually noble, a more elegant undress, a finer attraction and style in garments, hands more regularly handsome, pure , and white. In every case he has, more than his master, a feeling for draperies well put on, for fashion ; { VANDYCK . 113 he has a taste for silky stuffs, for satins, for ribbons, for points, for plumes and ornamental swords. These gentlemen are no longer cavaliers, they are chevaliers. The men of war have laid aside their armor and their casques ; they have become courtiers and men of the world in loose doublets and flowing linen , in silk hose and loose breeches and high -heeled satin shoes, —all fashions and habits which were his own, and which he was fitted better than any one to reproduce in their perfect mundane ideal. In his manner, his style, by the unique conformity of his nature with the spirit , the needs, and the elegances of his epoch, he is , in the art of painting his contemporaries, the equal of anybody. His Charles I. , from its profound feeling for model and subject, the familiarity and nobility of its style, the beauty of everything in this exquisite work, the drawing of the face, the coloring, the unrivalled rarity and justness of the values, the quality of the handling, — the Charles I. , I say, to choose from his work an example well known in France, will bear comparison with the greatest. His triple portrait at Turin is of the same order and of the same significance. Under this head he has done better than any one since Rubens. He has completed Rubens by adding to his work portraits wholly worthy of him , better than his. He has created in his country an original art, and consequently has his part in the creation of a new art. Elsewhere he has done still more ; he has engendered a whole foreign school , the English school. Reynolds, Lawrence, Gains 8 114 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. borough , I might add almost all the genre painters faithful to the English traditions, and the best landscape painters, are the direct issue of Vandyck, and indirectly of Rubens through Vandyck. These are worthy titles . Thus posterity, ever very just in its instincts, makes for Vandyck a place of his own between men of the first order and men of the second. The order of precedence which should be accorded to him in the procession of great men has never been accurately determined ; and since his death, as during his life, he seems to have preserved the privilege of being placed near the throne, and there being a distinguished presence. However, I return to my statement that, in spite of his personal genius, his personal grace, his personal talent, Vandyck as a whole would be inexplicable if we had not before our eyes the solar light from which issue so many brilliant reflections. One would seek to know who had taught him these new manners, this liberal language which bears no trace of the ancient tongue ; one would detect in him gleams from elsewhere,which did not issue from his own genius ; and finally one would suspect that somewhere in his neighborhood some mighty planet must have disappeared . No longer would Vandyck be called the son of Rubens, but to his name would be added, His master is unknown, and the mystery of his birth would well deserve to occupy the attention of histori ographers. PART II . HOLL A N D. 3. HOLLAN D. I. THE HAGUE AND SCHEVENINGEN. The Hague is unquestionably one of the least Dutch towns there is in Holland, and one of the most singular towns in all Europe. It has just the degree of local eccentricity necessary to give it that individual charm and that shade of cosmopolitan elegance which adapt it especially for a place of meeting. There is a little of everything, too, in this city of composite manners, and yet of very individual physiognomy, whose space, cleanness, stylish picturesqueness, and rather haughty grace seem to be a perfectly polite manner. of show ing hospitality. Here is met an indigenous aristocracy which travels, a foreign aristocracy which enjoys the place, imposing fortunes made in the depths of Asiatic colonies that establish themselves here in great comfort, finally envoys extraordinary on occasion , perhaps oftener than is necessary for the peace of the world. It is an abode that I would recommend to those whom the ugliness, the platitude, the confusion , the meanness, or the vain luxury of things, have disgusted with great cities but not with towns. And as for me, if I had to 118 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. 1 0 choose a place for work, a pleasant spot where I could be comfortable, breathe a delicate atmosphere, see beautiful things and dream of more beautiful ones, especially if I were disturbed by cares, con tentions, or difficulties with myself, and I needed tranquillity to solve them, and something very agreeable about me to calm them, I would do as Europe does after its storms ; I would here establish my Congress. The Hague is a capital, as can plainly be seen, even a royal city ; and one might say it has always been one. It only lacks a palace worthy of its rank to have all the features of its physiognomy accord with its final destiny. One feels that it had princes for stadtholders, and that these princes were in their way De Medicis, that they had a taste for the throne, and ought to have reigned somewhere, and that it only depended upon them to have their kingdom here . The Hague is then a city royally distinguished ; it is so by right, for it is very wealthy, and by duty, for fine manners and opulence are all one when everything is as it should be. It might be dull, but it is only regular, correct, and peaceable. It might be arrogant, but it is only ostentatious and grand- mannered. It is clean , as would be expected, but not, as one would suppose, solely because it has well kept streets paved with brick, painted houses, unbroken glasses, var nished doors, shining coppers ; but because its waters, perfectly green and beautiful, green with the reflections of their banks, are never soiled by the muddy wake of the canal boats and the open- air cook ing of the sailors. The Wood is admirable. The Hague, born of a prince's caprice, THE HAGUE AND SCHEVENINGEN. 119 formerly a hunting- seat of the counts of Holland, has for trees a secular passion, which comes from the natal forest which was its cradle. It promenades there, gives festivities and concerts, has races and military reviews ; and when its fine forest is no longer of any use, it has constantly under its eyes this green, dark, compact curtain of oaks, beeches, ashes, and maples, that the perpetual moisture of its ponds seems every morning to paint with a newer and more in tense green. Its great domestic luxury - the Sole which it ostensibly parades with the beauty of its waters and the splendor of its parks, that with which it decorates its gardens, its winter and summer drawing rooms, its bamboo verandas, its doorsteps, and its balconies — is its unrivalled abundance of rare plants and flowers. These flowers come from everywhere, and go everywhere. Here India is accli mated before it goes to make Europe blossom. The Hague, as an heritage of the Nassau family, has preserved a taste for the country, for drives under the trees, for menageries, sheepfolds, fine animals at large upon lawns. By its architectural style it is connected with the seventeenth century in France. Its fancies, some of its habits,, its exotic adornments, and its odor come from Asia. Its actual com fort passed to England and came back again , so that at the present time it is impossible to say whether the original type is at London or at the Hague. In short , it is a town worth seeing, for it has much without ; but what is within is worth more than what is without, for it contains besides a great deal of art concealed under its elegances. To -day I was driven to Scheveningen. The road is a long, I 20 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. narrow shaded avenue, leading in a straight line through the heart of the woods. It is cool and dark , whatever may be the warmth of the sky and the blue of the atmosphere. The sun leaves you at the beginning and meets you at the end . The exit is upon the rear of the downs, - a vast wavy desert, sparsely sown with thin grass and sand, such as are found at the edge of great beaches. Traversing the village, you find casinos, bath palaces, and princely pavilions, adorned with the colors and arms of Holland. You climb the downs, and heavily descend them to reach the shore . Before you, flat, gray, wind-blown, and white- capped , lies the North Sca . Who has not been there ? and who has not seen it ? One thinks of Ruysdael, Van Goyen, and of Van de Velde. Their point of view is easily found. I could tell you, as if their trace had been im printed there for two centuries, the exact spot where they sat ; the sea is on the right ; the terraced downs grow dark upon the left, taper, grow small, and softly melt into the pallid horizon. The grass is dry, the downs are pale, the beach colorless, the sea milky, the sky silky, cloudy, wonderfully aerial , well drawn, well modelled, and well painted, as they used to paint it in old times. Even at high tide the beach is interminable. As formerly, the promenaders make upon it spots that are soft or vivid and some times piercing. The darks are solid ; the lights, tasteful, simple, and soft. The daylight is excessive, and the picture is in low tone ; nothing can be more variegated, and the whole effect is dreary. Red is the only vivid color that preserves its activity in this as tonishingly subdued scale, of which the notes are so rich , while the THE HAGUE AND SCHEVENINGEN . I21 tone remains grave. There are children playing and stamping, wading, making holes and wells in the sand ; women in light costumes, made of white shaded with pale blue or tender pink, not at all as they are painted nowadays, but much more as they would be painted, wisely and soberly, if Ruysdael and Van de Velde were there to give their advice. Dripping boats lie near the shore, with their delicate rigging, their black masts, their massive hulls, recalling feature for feature the ancient sketches colored with bistre of the best marine draughtsmen ; and when a rolling car passes by, we think of the Chariot with Six Dapple-Gray Horses of the Prince of Orange. If you remember certain simple pictures of the Dutch School, you know Scheveningen, — it is now what it was then. Modern life has changed its accessories ; each era renews the per sonages, and introduces its fashions and habits, — but what of that ? It is hardly a special accent in an outline. Whether burghers of the olden time or tourists of to- day, they are only little picturesque spots, moving and changing, ephemeral points succeeding each other from age to age, between the great heaven , the great sea, the immense downs, and the ashy -white beach . However, as if better to prove the permanence of things in this grand scenic picture , the same wave, studied so many times, was beating with regularity the shore imperceptibly sloping towards it. It gathered, rolled and broke, continuing that intermitient sound that has not varied a note since this world was a world. The sea was empty. A storm was forming in the outing and ircled the horizon with banks of clouds gray and fixed. In the evening there 122 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. would be lightning from them ; and on the morrow, if they were only alive, William van de Velde, Ruysdael, who did not fear the wind, and Bakhuysen, who expressed nothing well but the wind, might come to watch the downs at their moment of melancholy, and the North Sea in its wrath . I came home by another route, along the new canal to the Prin cessen -gracht. There had been races in the Maliebaan . * The crowd was still standing in the shelter of the trees, massed against the sombre background of foliage, as if the perfect turf of the hippodrome were a carpet of rare quality that must not be trampled upon. A little smaller crowd, a few black landaus under the forest shade, and I could describe to you, because I have just had it under my eyes, one of those pretty pictures by Paul Potter, so patiently worked with the needle, so ingeniously bathed with light green half- tints, such as he painted in the days when he was only half working. The mall, - an open field in the Wood, where reviews are held . 3 i II . ORIGIN AND CHARACTER OF THE DUTCH SCHOOL. The Dutch School begins with the first years of the seventeenth century. By taking a slight liberty with dates, the very day of its birth might be fixed. It is the last of the great schools, perhaps the most original, cer tainly the most local . At the same hour, under the same circum stances, are seen to appear in conjunction two events, a new state and a new art. The origin of Dutch art has often been narrated pertinently and admirably, with its character, purpose, methods, appropriateness, its rapid growth, its unprecedented physiognomy, and particularly the sudden manner in which it was born, on the morrow of an armistice, with the nation itself, like the quick and natural blossoming of a people glad to live, and in haste to under stand itself. I will touch upon the historical part only as a reminder, so as to come more quickly to what is of import to my subject. Holland had never possessed many national painters, and possibly to this destitution she owes the fact of counting so many in later days that belonged entirely to herself. While she was confounded with Flanders, it was Flanders that undertook to think, invent, and 124 THE OLD MASTERS OF BELGIUJI AND HOLLAND. 1paint for her. She had neither her Van Eyck nor her Memling, nor even a Roger van der Weiden. She had a momentary gleam from the school of Bruges. She can congratulate herself upon having seen the birth , about the beginning of the sixteenth century, of a native genius, in the painter engraver, Lucas van Leyden ; but Lucas van Leyden formed no school , that flash of Dutch life died with him . Just as Stuerbout ( Bouts van Harlem) disappeared almost, in the style and manner of the primitive Flemish school, so Mostaert, Schorecl, Hemskerk, in spite of all their worth , are not individual talents which illustrate and characterize a country. Moreover, the Italian influence had reached all who held a brush , from Antwerp to Haarlem , and this reason was added to others to efface boundaries, mingle schools, and denationalize painters. Jan Schoreel did not even leave living pupils. The last and most illus trious of them , the greatest portrait painter of whom Holland can boast next to Rembrandt, and by the side of Rembrandt, that cosmopolitan of such supple nature, of such virile organization, of such a fine education, and so changeable a style, but of such great talent, who preserved no trace of its origin even in his name, Antonio Moro, Hispaniarum regis pictor, as he was called , had died in 1588. Those who lived were scarcely any longer Dutchmen, nor were they better grouped, nor more capable of renewing the school. They were the engraver Golzius ; Cornelis van Harlem , in the style of Michael Angelo ; Bloemaert, the Correggian ; Mierevelt, a good characteristic painter, learned , correct, and concise, a little cold , but savoring of his time, though not much of his country , 11 ORIGIN AND CHARACTER OF THE DUTCH SCHOOL. 125 the only one, however, who was not an Italian, and who was, take notice, a portrait painter. It was the destiny of Holland to love what is like, to return to it from time to time, to survive and save itself by the portrait. However, the end of the sixteenth century approached, and, taking the portrait painters as a foundation, other painters were born or were formed . From 1560 to 1597 quite a number of these new births may be observed ; already there was a half -awakening. Thanks to many dissimilarities , and consequently to many aptitudes in dif ferent directions, the attempts were designed according to the ten dency, and the roads to be pursued multiplied. They compelled themselves to try all things and all scales ; there was a division between the light manner and the brown manner ; the light was defended by the draughtsmen , the brown inaugurated by the color ists and advised by the Italian Caravaggio. They entered into the picturesque, they undertook to regulate chiaroscuro. The palette and the hand became emancipated . Rembrandt already had direct forerunners. Genre painting, properly so called, released itself from the obligations of history ; very nearly the final expression of mod ern landscape was approached. Finally, a style almost historical and profoundly national was created , the civic picture, and it was with this acquisition, the most decided of all , that the sixteenth cen tury ended and the seventeenth began. In that order of great canvases with numerous portraits, like the doelen or regentenstukken , * to follow the rigorous appellation of these

• Corporation or Regents' pictures. —TR.

126 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. particularly Dutch works, other things may be found, but none better. Here, as we see, are the germs of a school, but not yet a school . Talent is not wanting ; it abounds. Among these painters on the high road to acquire and decide, were learned artists, even one or two great painters. Moreelze, issue of Mierevelt, Jan Ravesteyn, Last man, Pinas, Frans Hals, an incontestable master, Poelemburg, Van Schotten, Van de Venne, Theodore de Keyser, Honthorst, the elder Cuyp, finally, Esaias van de Velde and Van Goyen, had their names on the birth register of this year, 1697. I quote their names without other explanation. You will easily recognize in this list those whom history was to remember, and you will especially distinguish the attempts they individually represent, the future masters whom they foretell, and you will understand what Holland still lacked , and what it was indispensably necessary she should possess, under penalty of letting her high hopes be lost . The moment was critical. Here there was no assured political existence, and as a result everything else was in the hands of chance ; in Flanders, on the contrary, was the same awakening, with a certainty of life that Holland was far from having acquired. Flan ders was crammed with painters ready made or nearly so . At this very hour she was about to found another school, the second in a little more than a century, as brilliant as the first, and as a neighbor quite otherwise dangerous, for it was extraordinarily novel and dominant. It had a supportable, better inspired government, old habits, a definite and more compact organization, traditions, and a society. To the ORIGIN AND CHARACTER OF THE DUTCH SCHOOL. 127 impulses received from above were added the needs of luxury, and con sequently artistic needs more exciting than ever. In a word, the most energetic stimulus and the most powerful reasons were driving Flan ders into becoming for the second time a great centre of art. It was about to have some years of peace ; and a master to constitute the school was found. In this very year 1609, which was to decide the fate of Holland, Rubens entered upon the scene. Everything depended upon a political or military accident. Beaten and submissive, Holland was subject in every sense. Why should there be two distinct arts among the same people under one rule ? Why should there be a school at Amsterdam , and what was to be its rôle in a country vowed henceforth to Italo- Flemish inspi ration ? What was to become of its vocation , so spontaneous , free, and provincial, so little fitted for a state art ? Admitting that Rembrandt would have persisted in a style very difficult to practise away from its own home, can you imagine him belonging to the Ant werp school, which had not ceased to reign from Brabant to Fries land, a pupil of Rubens painting for cathedrals, decorating palaces, and pensioned by archdukes ? In order that the Dutch people might come into the world, and that Dutch art might be born on the same day with it , it was neces sary —and this is why their two histories are so united — that there should be a revolution that should be profound and successful. It was necessary, besides, and this was the most marked claim of Hol land to the favors of fortune, —that this revolution should have for 128 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. itself right, reason , and necessity, and that the people should deserve what they wished to obtain ; that they should be resolute, convinced , laborious, patient, heroic, wise, and without useless turbulence ; and that in every respect they should show that they were worthy to own themselves. It might be said that Providence hadits eye upon this little nation, that it examined its complaints, weighed its claims, became persuaded of its force, judged that all was according to its design, and performed, when the day came, in its favor a unique miracle. War, instead of impoverishing it , enriched it ; struggles, instead of enervating, forti fied , exalted, and tempered it . That which it had accomplished against so many physical obstacles, - the sea, the inundated land, the climate, –it did against the enemy. It succeeded . That which ought to have destroyed it , aided it. It had anxiety on but one point , the certainty of its existence, and it signed, thirty years apart, two treaties which first set it free and then consolidated it . There only remained, to confirm its own existence and to give to it the lustre of other prosperous civilizations, the instantaneous production of an art which consecrates it , honors and intimately represents it , and this was found to be the result of the twelve years' armistice. This result is so prompt, so decidedly the issue of the political incident to which it corresponds, that the right of having a free and national school of painting, and the certainty of having it on the morrow of the peace, seem to form a part of the stipulations of the treaty of 1609. At that very moment a lull is felt. A breath of more propitious ORIGIN AND CHARACTER OF THE DUTCH SCHOOL. 129 temperature has passed over men's minds, revived the soil , found germs ready to burst, and made them sprout . As always happens in spring at the North, with its sudden vegetation, and quick ex pansion after the mortal cold of its long winter, it is truly an un looked for spectacle to see appear, in so little time, — hardly thirty years, -- in such a small space, upon this ungrateful and desert soil, in this dreary spot, amid the rigor of all things, such a growth of painters, and great painters. They were born everywhere at once, – at Amsterdam , at Dordrecht, at Leyden, Delft, Utrecht, Rotterdam, Enkhuysen, Haarlem , some times even beyond the frontiers, like a seed that has fallen outside the field . Two alone preceded the hour, —Van Goyen , born in 1596, and Wynants in 1600. Cuyp came in 1605. The year 1608 , one of the most fruitful, saw the birth of Terburg, Brouwer, and Rembrandt, within a few months. Adrian van Ostade, the two Boths, and Ferdinand Bol were born in 1610 ; Van der Helst and Gerhard Douw , in 1613 ; Metzu, in 1615 ; Aart van der Neer, from 1613 to 1619 ; Wouvermans, in 1620 ; Weenix, Everdingen, and Pynaker, in 1621 ; Berghem, in 1624 ; Paul Potter illustrates the year 1625 ; Jan Steen , the year 1626 ; and the year 1630 became forever memorable for having produced, next to Claude Lorraine, the greatest landscape painter in the world, Jacob Ruysdael. Is the stem exhausted ? Not yet. Pieter de Hoogh's birth is un certain , but it can be placed between 1630 and 1635 ; Hobbema is a contemporary of Ruysdael ; Van der Heyden was born in 1637 ; and, finally , Adrian van de Velde, the last of all the great ones, no mention Verthy's fu 9 EN .Mas ', 130 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. was born in 1639. The very year that this late shoot sprouted , Rembrandt was thirty years old ; and, taking for a central date the year in which appeared his Lesson in Anatomy, 1632, you can state that twenty- three years after the official recognition of the United Provinces, with the exception of a few tardy members, the Dutch School attained its first blossoming. Taking history from this mo ment, we know what to expect from the aims, character, and future destiny of the school ; but before Van Goyen and Wynants had opened the way, before Terburg, Metzu, Cuyp, Ostade, and Rem brandt had shown what they meant to do, it might well be asked what painters were going to paint at such a time, in such a country. The revolution which had just rendered the Dutch people free, rich , and prompt for all undertakings, had despoiled them of what elsewhere formed the vital element of the great schools. It changed beliefs, suppressed needs, reduced habits, stripped walls, abolished the representation of antique fables as well as the gospel ; cut short those vast enterprises of mind and hand, —church pictures, decorative pictures, and large pictures. Never did a country set before artists so singular an alternative by constraining them expressly to be original, under penalty of not existing. This was the problem : Given a nation of burghers, practical, un imaginative, busy, not in the least mystical , of anti-Latin mind, with traditions destroyed , with a worship without images, and parsi monious habits, — to find an art which should please it , that should seize its conventionalities, and represent it. A writer of our time, very enlightened in such matters, has wittily replied that such a ORIGIN AND CHARACTER OF THE DUTCH SCHOOL. 131 people had but one thing to propose, - a very simple and very bold thing, and moreover the only one in which their artists had con stantly succeeded for fifty years, and that was to require that they should paint its portrait. This phrase says everything. Dutch painting, it is quickly per ceived , was and could be only the portrait of Holland, its exterior image, faithful , exact, complete, and like, with no embellishment. Portraits of men and places, citizen habits, squares, streets, country places, the sea and sky, —such was to be, reduced to its primitive elements, the programme followed by the Dutch School, and such it was from its first day to the day of its decline. In appearance nothing can be more simple than the discovery of this art of earthly aim ; but until they tried to paint it, nothing had been imagined equally vast and more novel. At a blow everything was changed in the manner of conceiving, seeing, and rendering, — point of view , ideal, poetry, choice of subject, style, and method. Italian painting in its finest moments, Flemish painting in its noblest efforts, were not a sealed letter, for they were still enjoyed ; but they were a dead letter because they were to be no longer consulted. There existed a habit of high thinking, of thinking grandly, an art that consisted in the choice of things, and in embellishing and rectifying ther , which lived in the absolute rather than in the rela tive, perceiving nature as it is, but preferring to exhibit it as it is not. Everything related more or less to the human being, depend - d upon it , was subordinate to it , or imitated from it , because, in ' act, 132 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. man. certain laws of proportion and certain attributes, such as grace, force, nobility, and beauty, intelligently studied in man and reduced into a body of doctrines, could be applied equally to what was not Thence resulted a sort of universal humanity, or humanized universe, of which the human body, in its ideal proportions, was the prototype. In history, visions, beliefs, dogmas, myths, symbols, and emblems, the human form almost alone expressed everything that could be expressed by itself. Nature existed vaguely around this absorbing being. It was barely considered as a frame which would diminish and disappear of itself when man should take his place in it. Everything was elimination and synthesis. As it was necessary that each object should borrow its plastic form from the same ideal, nothing modified it. Then , by virtue of these laws of the historical style, it was agreed that planes should be reduced, horizons abridged ; that trees should be expressed broadly ; that the sky should be less changeable, the atmosphere more limpid and equable ; and that man should be more like himself, oftener naked than clothed , more habitu ally of lofty stature and fair countenance, to play his rôle in the most sovereign manner. Now the theme had become more simple. It was necessary to give everything its own interest, to restore man to his proper place, and at need to dispense with him altogether. The moment had come for thinking less, for aiming less high, for more closely examin ing, for observing better, and for painting as well, but differently. It was painting for the crowd, consisting of the citizen, the working -man, the upstart, and the first comer, entirely made for them and made ORIGIN AND CHARACTER OF THE DUTCH SCHOOL. 133 of them. It was necessary to become humble for humble things, little for little things, subtle for subtleties ; to welcome all without omission or disdain ; to enter into their intimacy familiarly, and affectionately into their habits ; it was to be a matter of sympathy, of attentive curiosity, and patience. Henceforth genius was to con sist of lack of prejudice, of not knowing what one knows, of letting the model be a surprise, and only asking him how he wished to be represented. As to embellishing, never ; ennobling, never ; cor recting, never ; — they would but be so many lies or so much useless labor. Was there not, in every artist worthy of the name, an in describable something which would undertake this care naturally and without effort ? Even within the boundaries of the Seven Provinces the field of observation is unlimited. A corner of land in the North, with its waters, woods, and maritime horizon, may be called an abridgment of the universe. In its relations to the tastes and the instincts of the observer, the smallest country, scrupulously studied, becomes an inexhaustible repertory, as crowded as life, as fertile in sensations as the heart of man is fertile in ways of feeling. The Dutch School might grow and work for a hundred years, and Holland would still have enough to satisfy the indefatigable curiosity of her painters, so long as their love for her was unextinguished. There is enough there, without going out of the pastures and polders, to gratify all inclinations. There are things made for the delicate as well as the coarse, for the melancholy, the ardent, for those who love laughing and those who care to dream. There are 134 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. dark days and joyous sunshine, level and shining seas, and black and stormy ones ; there are pastures and farms, seacoasts with their ships, and almost always the visible movement of the air through space, and ever the great winds of the Zuyder Zee, piling up clouds, bending trees, driving before them lights and shadows, and turning windmills. Add to these the towns and their exteriors, existence within doors and without, the fairs, intemperance and debauchery, good -breeding and elegance ; the distresses of poverty, the horrors of winter, the disarray of taverns with tobacco, pots of beer, and laughing waiting maids, trades and suspicious places on every floor, - on one side the security of home, the benefits of labor, abundance in fertile fields, the charm of living out of doors, with business affairs, cavalcades, siestas, and hunts. Add to these public life, civic ceremonies, and civic banquets, and you will have the elements of a wholly new art with subjects as old as the world . Thence comes a most harmonious unity in the spirit of the school, and the most surprising diversity yet produced in the same spirit . The school in its entirety is called the school of genre painting. Dissect it , and you will find painters of conversations, of landscapes, animals, marines, official pictures, still life, flowers ; and in each cate gory, almost as many subgenera as temperaments, from the pictu resque to the ideal painters, from the copyists to the arrangers, from travellers to sedentaries, from the humorists who are amused and captivated by the human comedy, to those who flee from it ; from Brouwer and Van Ostade to Ruysdael ; from the impassive Paul Potter to the turbulent and riotous Jan Steen ; from the gay and ORIGIV AND CHARACTER OF THE DUTCH SCHOOL. 135 witty Van de Velde, to that morose and mighty dreamer, who with out living apart had no relations with any of them, repeated none of them, but was the summing up of them all ; who seemed to be painting his epoch, his country, his friends and himself, but who at bottom painted only one of the unknown recesses of the human soul. I speak, as you must know, of Rembrandt. From such a point of view, such a style ; and from such a style, such a method. If you omit Rembrandt, who is an exception at home as elsewhere, in his own time as in all times, you perceive but one style and one method in all the studios in Holland. The aim is to imitate what is, to make what is imitated charming, to clearly express simple, lively, and true sensations. Thus the style has the simplicity and clearness of the principle. It has for law, sincerity ; for obligation, truth . Its first condition is to be familiar, natural, and characteristic , whence results a whole of moral qualities, innocent simplicity, patient will, and directness. It might be called the trans portation of domestic virtues from private life into the practice of art, serving equally well for good conduct and good painting. Remove from Dutch art what might be called probity, and you would no longer comprehend its vital element; it would be im possible afterwards to define either its morality or its style. But, even as in the most practical life there are springs of action which elevate behavior, thus in this art , reputed so positive, among these painters considered for the most part as near-sighted copyists, you feel a loftiness and goodness of soul , a tenderness for the true, a cordiality for the real, which give to their works a value that the 136 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND . things themselves do not seem to have. Hence their ideality, an ideal a little misunderstood, rather despised, but indisputable for him who can seize it, and very attractive to him who knows how to relish it. At times a grain of warmer sensibility makes of them thinkers, even poets, on occasion , and I will tell you in what rank in our history of art I place the style and inspiration of Ruysdael. The basis of this sincere style and the first effect of this probity is the drawing, the perfect drawing. Every Dutch painter who does not draw faultlessly is to be despised. There are some, like Paul Potter, whose genius consists in taking measures, in following a feature. Elsewhere, and in his own manner, Holbein did nothing else, which constitutes for him , within and outside of all the schools, an almost unique glory, entirely his own . Every object, thanks to the interest it offers, must be examined in its form , and drawn before it is painted. Nothing is secondary in this connection. A bit of ground with its vanishing points, a cloud with its movement, archi tecture with its laws of perspective, a face with its expression, dis tinctive features, passing changes, a hand with its gesture, a garment with its habitual look, an animal, with its bearing, its frame, the intimate character of its race and instincts, —all these, with equal rights, form a part of this levelling art, and play, so to speak, the same part in the design . For ages it was believed, and it is still believed in many schools, that it is sufficient to extend aerial tints, to shade them sometimes with azure and sometimes with gray, to express the grandeur of spaces, the height of the zenith , and the ordinary changes of the ORIGIN AND CHARACTER OF THE DUTCH SCHOOL. 137 atmosphere. Now, consider that in Holland the sky is often half, and sometimes the whole picture, and that here the interest must be divided or misplaced. The sky must move and transport us, lift and excite us ; the sun must set, the moon must rise ; it must be actually day, or evening, or night ; it must be warm or cold ; one must shiver, or rejoice, or meditate in it. If the drawing applied to such problems be not the noblest of all, at least we can easily be con vinced that it is neither without depth nor without merit. And if the science and the genius of Ruysdael and Van de Veer were doubted, the whole worlù might be searched in vain for a painter who could paint a sky as they did, or express so many things, and express them so well . Everywhere we find the same drawing, strict, concise, precise, natural , and simple, seemingly the fruit of daily observation , which , as I have made you understand, is skilled labor, not known to all the world. The particular charm of this ingenuous knowledge, of this experi ence without self -conscious airs, the ordinary merit and the true style of these kindly souls, may be summed up in a word. More or less skilful they may be, but there is not one pedant among them. As to their palette, it is as good as their drawing ; it is worth neither more nor less, whence results the perfect unity of their method . All the Dutch painters paint in the same way, and no body has painted or can paint as they did . If you examine closely a Teniers, a Breughel, or a Paul Bril , it can be seen , in spite of a certain analogy of character and aim which are nearly similar, that 138 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND . neither Paul Bril , nor Breughel, nor even Teniers, the most Dutch of all the Flemings, had the Dutch education . It is a painting made with application, with order, which denotes a well - poised hand, and labor executed while sitting, which presup poses perfect composure, and inspires it in those who study it. The mind meditated to conceive it ; the mind meditates to comprehend it . There is a certain action , easy to follow , of exterior objects upon the painter's eye, and through it upon his brain. No painting gives a clearer idea of the triple and silent operation of feeling, reflecting, and expressing. Nor is any other more condensed , because none contains more things in so little space, nor is obliged to express so much in so small a frame. From that, everything takes a more precise, more concise form , and a greater density. The color is stronger, the drawing more intimate, the effect more central, the interest better circumscribed. Never do these pictures spread out, nor do they risk being con founded with the frame or escaping from it . The ignorance or the perfect ingenuousness of Paul Potter must be possessed, to take so little care about the organization of a picture by effect, which seems to be a fundamental law in the art of his country. All Dutch painting is concave ; that is , it is composed of curves described around a point determined by the interest, – circular shad ows around a dominant light. It is drawn , colored , and lighted like an orb with a heavy base, a tapering summit, and rounded corners converging to the centre, — whence result its depth and the dis tance from the eye of the objects reproduced in it. No painting ORIGIN AND CHARACTER OF THE DUTCH SCHOOL. 139 leads with greater certainty from the foreground to the distance, from the frame to the horizon . It can be dwelt in , moved about in ; you look into its depths, and liſt your eyes to measure its sky. Everything contributes to this illusion , — the severity of the aerial perspective, the perfect relation of color and values to the plane occupied by the object. All painting foreign to this school of open sky, of aerial surroundings, of distant effects, produces pictures which seem flat upon the canvas. With rare exceptions, Teniers, in his open - air pictures with bright scales of color, derives his style from Rubens; he has his spirit and ardor, his rather superficial touch , his work, more elaborate than intimate ; or, to force the ex pression , it might be said that he decorates, and does not paint profoundly. I have not said all , but I must stop. To be complete, every one of the elements of this art, so simple and so complex, should be ex amined one after the other. The Dutch palette should be studied, and an examination made of its basis, its resources, extent, and use , to know and say why it is so reduced, almost monochromatic, and yet so rich in its results, common to all and yet varied ; why its lights are so rare and narrow , the shadows dominant ; what is the most ordinary law of that lighting which is so contrary to natural laws, especially out of doors. And it would be interesting to de termine how much this conscientious painting contains of art, of combinations, of necessary measures, of systems almost always in genious . Finally would come the handiwork, the skill with tools, the care, 140 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND . a the extraordinary care ; the use of smooth surfaces, the thinness of the paints, their radiant quality, the gleam of metal and precious stones. It would be necessary to seek out how these excellent masters divided their labor, — if they painted on light or dark under tints , or if, according to the example of the primitive schools, they colored solidly or glazed. All these questions, especially the last, have been the subject of many conjectures, and have never been elucidated nor solved. But these running notes are neither a profound study, nor treatise, nor a course of lectures. The idea that is commonly held of Dutch painting, and that I have tried to sum up, suffices to wholly distinguish it from others, and the idea of the Dutch painter at his easel is equally true and expressive in all points. One imagines an attentive man, a little bent, with a fresh palette, clear oil , brushes clean and fine, a reflective air, and a prudent hand, painting in a half -light, and this man is an especial enemy of dust. If they may all be judged by Gerhard Douw and Mieris, that is about what they were ; the picture is like. They were possibly less fastidious than is believed , and laughed more freely than is supposed. Genius did not radiate otherwise in the professional order of their good habits. Van Goyen and Wynants, from the beginning of the century, had fixed certain laws. These lessons were transmitted from masters to pupils, and for a hundred years, with no variation , they lived on this fund. III . THE VIJVER. This evening, weary of reviewing so many painted canvases, of admiring and disputing with myself, I took a walk along the edge of the Vijver, or Pond. Reaching it towards the end of the day, I remained until a late hour. It is a peculiar place, very solitary, and not without melancholy at such an hour, when one is a stranger abandoned by the escort of joyous years. Imagine a great basin between straight quays and black palaces, — on the right, a deserted promenade shaded with trees ; beyond, closed houses ; on the left, the Binncnhof, with its foundation in the water, its brick façade, slate roof, morose aspect, its physiognomy of another age and yet of all ages, its tragic memo ries, and, finally, I know not what, — something that belongs to certain places inhabited by history. Far away is the spire of the cathedral, hidden towards the north , already chilled by night, and drawn like a light wash of colorless tint ; in the pond a green island, and two swans swimming softly in the shadow of the banks, and tracing only very slight ripples in it ; above are swallows flying high and swiftly in the evening air. There is perfect silence, pro 142 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. found repose, a total forgetfulness of things present or past . Exact, but colorless reflections sink to the very bottom of the slumbering water, like the half-dead immobility of reminiscence that a far re moved life has fixed in a memory three quarters extinct. I looked at the Museum , the Mauritshuis, which forms the southern angle of the Vijver, and terminates at this point the taciturn line of the Binnenhof, whose purple brickwork is this evening full of gloom. The same silence, the same shadow, the same desolation , envelop all the phantoms shut up in the Palace of the Stadtholders, or in the Museum. I thought of what the Mauritshuis contained, I thought of what had passed in the Binnenhof . In the first were Rembrandt and Paul Potter ; but here abode William of Orange, Barneveldt, the brothers De Witt, Maurice of Nassau, Heinsius, – all memorable names. Add to them the memory of the States General, – that assembly chosen by the country, within the country , from those citizens who were most enlightened , most vigilant, most resisting, most heroic ; that living part, that soul of the Dutch people which lived within these walls, and there renewed itself, ever equable and constant, holding its sittings there during the stormiest fifty years that Holland ever knew , holding its own against Spain and England, dictating conditions to Louis XIV. , and without which neither William nor Maurice nor the grand Pensionaries would have been aught. To- morrow, at ten o'clock, a few pilgrims will knock at the door of the Museum. At the same hour there will be no one in the Binnenhof nor in the Buitenhof, and no one, I fancy, will visit the THE VIJVER. 143 Knights' Hall, where there are so many spiders, showing how great is its ordinary solitude. Admitting that Fame, who, it is said, watches night and day over all glory, descends here, and rests somewhere, where do you think that she arrests her flight ? Over which palace does she fold her golden wings, her weary pinions ? Over the palace of the States General, or over the house of Potter and of Rembrandt ? What a singular distri bution of favor and forgetfulness! Why such curiosity to see a pic ture , and so little interest in a great public life ? Here were mighty statesmen , great citizens, revolutions, coups-d'état, tortures, martyr doms, controversies, intestine commotions, — all those things which combine at the birth of a people, when this people belongs to another people from which it tears itself away, to a religion that it transforms, to an European political state from which it separates, and which it seems to condemn by the very fact of separation . All this history recounts ; does the country remember it ? Where do you find living echoes of these extraordinary emotions ? At the same moment a very young man was painting a bull in a pasture ; and another, to make himself agreeable to a physician, one of his friends, was representing him in a dissecting- room sur rounded by his pupils with the scalpel in the arm of a corpse. By so doing they gave immortality to their name, their school , their century, and their country. To whom then belongs our gratitude ? To what is worthiest, to what is truest ? No. To what is greatest ? Sometimes. To what is most beautiful ? Always . What then is the beautiful, — 144 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. this great lever, this powerful moving spring, this mighty magnet, that may almost be called the sole attraction of history ? Is it nearer than any ideal on which in spite of himself man has cast his eyes ? Is the great so seductive only because it is more easy to confound it with the beautiful ? It is necessary to be very ad vanced in morals, or very learned in metaphysics, to say of a good action or of a truth that it is beautiful. The most simple man says it of a grand deed. At bottom , we naturally love only what is beautiful. Imagination turns thither, sensibility is excited by it, all hearts precipitate themselves towards it. If we seek carefully for what the mass of mankind loves most voluntarily, it may be seen that it is not what touches, nor what convinces, nor what edifies it ; it is what charms it , and excites its wonder. Thus, when an historical personage has not in his life this element of powerful attraction , we say that he lacks something. He is understood by moralists and learned men, unknown to others. If the contrary happens, his memory is safe. A people disappears , with its laws, morals, its policy, and its conquests ; there remains of its history but one piece of marble or bronze, and that witness survives. There was a man, a very great man by his lights, his courage, his political judgment, by his public acts ; but perhaps his name might not have been known if he had not been embalmed in literature, and if some sculptor friend had not been employed by him to adorn the pediment of a temple. Another was a coxcomb, light, dissipated, witty, a libertine , valiant at times ; but he is spoken of oftener and more universally than Solon or Plato, Socrates or 1 THE VIJVER. 145 Themistocles. Was he wiser or braver ? Did he better serve truth , justice, and the interests of his country ? He had, above all , the charm of having passionately loved the beautiful, — women, books, pictures, and statues. Another was an unfortunate general, a me diocre statesman, a heedless chief of an empire ; but he had the good luck to love one of the most seductive women in history, a woman who was, it is said , beauty itself. About ten o'clock the rain fell. It was night ; the pond gleamed almost imperceptibly, like a remnant of aerial twilight forgotten in a corner of the town. Fame did not appear. I know what may be the objections to her preferences, and it is not my purpose to judge them. 10 1IV. 1 THE SUBJECT IN DUTCH PAINTING . 1 One thing strikes you in studying the moral foundation of Dutch art, and that is the total absence of what we call now a subject. From the day when painting ceased to borrow from Italy its style, its poetry, its taste for history, for mythology and Christian legends, up to the moment of decadence, when it returned thither, — from Bloemaert and De Poelemburg to Lairesse, Philippe Vandyck, and later Troost, — more than a century elapsed, during which the great Dutch School appeared to think of nothing but painting well. It was content to look around it, and to dispense with imagination. Nudities, which were out of place in this representation of real life, disappeared. Ancient history was forgotten, and contemporaneous history too , which is the most singular phenomenon . There is hardly to be perceived, drowned in this vast sea of genre scenes , one picture like Terburg's Peace of Munster, or some few deeds of the maritime wars, represented by vessels cannonading each other, - for instance, an Arrival of Maurice of Nassau at Scheve ningen ( Cuyp, Six Museum ) ; a Departure of Charles II . , from 1 THE SUBJECT IN DUTCH PAINTING . 147 Scheveningen (June 2 , 1660) , by Lingelbach , and this Lingelbach is a sorry painter. The great artists hardly treated such subjects. And apart from the painters of marines, or of exclusively military pictures, not even one of them seemed to have any aptitude for treating them. Van der Meulen, that fine painter, issue by Snayers of the School of Antwerp, a thorough Fleming, though adopted by France, pensioned by Louis XIV. , and the historiographer of our French glories, gave to the Dutch anecdote painters a very seductive example, followed by nobody. The great civic representations of Ravesteyn, Hals, Van der Helst, Flinck, Karel Dujardin, and others, are, as is well known , portrait pictures, where the action is unim portant, and which, although historical documents of great interest, take no place in the history of the time. In thinking of the events contained in the history of the seven teenth century in Holland, the gravity of the military deeds, the energy of this people of soldiers and sailors in their fights , and what they suffered , — in imagining the spectacle that the country must have offered in those terrible times, one is filled with surprise to see their painting thus indifferent to what was the very life of the people. There was fighting abroad by land and by sea , on the frontiers and in the heart of the country ; at home they were tearing each other to pieces . Barneveldt was decapitated in 1619 ; the brothers De Witt were beheaded in 1672 ; fifty -three years apart , the strug gle between the Republicans and the Orangemen was complicated with the same religious or philosophical discords, -here Arminians 148 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. 1 1 1 1 against Gomarites, there Voetians against Cocceians, * bringing about the same tragedies. There was a permanent war with Spain, with England, with Louis XIV. Holland was invaded ; how she defended herself is known : the peace of Munster was signed in 1648 ; the peace of Nimeguen, in 1678 ; the peace of Ryswick, in 1698. The war of the Spanish Succession opened with the new century, and it can be said that all the painters of the grand and pacific school of which I treat , died, having hardly ceased for a single day to hear the cannon . What they were doing at that time, their works show. The portrait painters painted their great warriors, their princes, their most illustrious citizens , their poets, their writers, themselves or their friends. The landscape painters inhabited the fields, dreaming, draw ing animals, copying huts, living a farm - life, painting trees , canals, and skies, or they travelled ; they went to Italy and established a colony there, met Claude Lorraine, forgot themselves at Rome, for got their country, and died like Karel , without recrossing the Alps. Others scarcely came out of their studios but to frequent tav erns, to prowl about places of ill - fame, to study their manners when they did not enter into them on their own account, which rarely happened. The war did not prevent peaceful life somewhere, and into that tranquil and as it were indifferent corner they bore their easels, and pursued, with a placidity that may well surprise, their meditations,

• F. Gomar, a celebrated Protestant minister of Bruges, 1563-1609, founded this sect.

J. Cocceius, an Orientalist and theologian of Bremen, 1603-1669, invented a very singular system for the interpretation of the Bible . Gilbert Voet, Dutch theologian and controver sialist, 1593-1680, rendered himself odious by his persecutions of Descartes. — Tr. 1 THE SUBJECT IN DUTCH PAINTING . 149 their studies, and their charming, smiling industry. And as every day life went on all the same, it was domestic habits, private, rustic, or urban , that they undertook to paint in spite of everything, through everything, to the exclusion of everything that caused the emotion, anguish, patriotic effort, and grandeur of their country. Not a trouble, not an anxiety, existed in this world so strangely sheltered , that this might be taken for the golden age of Holland, if history did not inform us to the contrary. Their woods are tranquil, the highways secure, boats come and go along the course of the canals ; rustic festivities have not ceased ; on the threshold of beer-shops men smoke, while dancing goes on within . There is hunting and fishing and promenading. A faint still smoke issues from the roof of the little farmhouses, where nothing savors of danger. Children go to school, and within the dwellings there are the order, peace, and imperturbable security of happy days. The seasons succeed each other ; there is skating on the waters that were navigated, fire on the hearth ; doors are closed, curtains drawn ; the asperities come from the climate and not from man. It is always the regular course of things that nothing deranges, and a permanent foundation of little daily facts with which they take so much delight in composing their excellent pictures. When a skilful painter of equestrian scenes shows us by chance a canvas where horses are charging, men fighting with pistols and swords, where they are stamping, struggling, and exterminating each other quite fiercely, all this takes place in spots where war is out of place, and danger not at home. These murders savor of fantastic 150 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. anecdote, and it is perceived that the painter was not greatly moved by them himself. It was the Italians, Berghem , Wouvermans, Lingel bach, the not over truthful painters of the picturesque, who perchance amused themselves by painting these things. Where did they see these fights ? – on this side of, or beyond the mountains ? There is something of Salvator Rosa, minus the style, in these simulated skirmishes or grand battles, whose cause, moment, and theatre are unknown ; nor is it very clear who are the parties en gaged. The titles of the pictures themselves indicate sufficiently the part played by the imagination of the painters. The Hague Museum possesses two great pages, very fine and very bloody, where the blows fall thick, and wounds are not spared. One, by Berghem , a very rare picture, astonishingly well executed, a tour de force in action , tumult, the admirable order of the effect, and the per fection of the details, a canvas not at all historical , bears for title , A Convoy Attacked in a Mountain Pass. The other, one of the largest pictures that Wouvermans has signed, is entitled A Great Battle. It recalls the picture at the Munich Pinacothek, kr.own as the Battle of Nordlingen ; but there is nothing more de cided in this, and the historically national value of this very remark able work is no better established than the veracity of Berghem's picture. Everywhere, besides, there are episodes of brigandage or anony mous fights which certainly were not lacking among them , and yet they all have the appearance of being painted from hearsay, during or after their journeys in the Apennines. THE SUBJECT IN DUTCH PAINTING . 151 Dutch history has not marked at all or so little that it amounts to nothing —the painting of those troubled times, and seems not to have agitated the mind of the painters for a single moment. Note, more over, that even in such of their painting as is properly picturesque and anecdotic, there is not the slightest anecdote to be perceived. There is no well- determined subject, not one action that requires reflection upon the composition or is expressive or particularly signifi cant. No invention , no scene which trenches upon the uniformity of this existence of the fields or the town, commonplace, vulgar, devoid of pursuits, of passions, one might almost say of sentiment. Drinking, smoking, dancing, and kissing maids cannot be called very rare or attractive incidents. Nor are milking cows, taking them to water, and loading haycarts, notable accidents in a life of husbandry. One is forever tempted to question these indifferent and phlegmatic painters, and to ask them , Is there then nothing new ? nothing in your barns and farms, nothing in your houses ? There has been a high wind ; has it destroyed nothing ? There has been a thunder storm ; has the lightning struck nothing, - neither your fields, nor roofs, nor laborers ? Children are born ; are there no birthdays ? They die ; is there no mourning ? You marry ; are there no decent rejoicings ? Do they never weep among you ? You have all been lovers, but how do we know it ? You have suffered , you have pitied the misery of others, —you have had before your eyes all the wounds, the pains, the calamities of human life ; where can it be discovered that you have had one day of tenderness, of sorrow, or true pity ? Your time, like all others, has seen quarrels, passions, jealousies, gal 152 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. lant intrigues, and duels ; what do you show us of all those ? Plenty of libertine behavior, drunkenness, coarseness, sordid idleness ; people who embrace as if they were fighting, and here and there fisticuffs and kicks exchanged in the exasperation of wine and love. You love chil dren , you fog them, they do mischief in a corner, and such are your family pictures. Compare epochs and countries. I do not speak of the contem porary German School , nor of the English School, where everything was subject, art , intention, as in their dramas, comedies, and farces, — where painting is too impregnated with literature, since it lives but for that and in the eyes of certain people dies of it , — but take a catalogue of a French exhibition , read the titles of the pictures, and then look over those of the museums at Amsterdam and the Hague. In France every picture which has not a title , and consequently contains no subject, runs a great risk of being reckoned as a work neither considered nor serious ; and that is not only for to- day, it has been so for a hundred years . Since the day when Greuze imagined the picture of sentiment, and with the great applause of Diderot conceived a picture as a scene in a theatre is conceived , and put into painting the homely dramas of the family, — since that day what do we see ? Has genre painting in France done anything but invent scenes, compel history, illustrate literature, paint the past, paint the present but little , contemporary France very little indeed, and give us a great many curiosities of foreign manners and climates ? It suffices to cite names to revive a long series of piquant and beautiful works, ephemeral or ever celebrated, all signifying some THE SUBJECT IN DUTCH PAINTING. 153 thing, representing all sorts of facts and sentiments, expressing pas sions or relating anecdotes, all having their principal person and their hero, — Granet, Bonington, Léopold Robert, Delaroche, Ary Scheffer, Roqueplan, Decamps, Delacroix, — I stop with the dead artists . Do you remember the Francis I. , Charles V. , the Duc de Guise, Mignon, Margaret, The Lion Lover, the Vandyck at Lon don ; all the pages borrowed from Goethe, Shakespeare, Byron , and Walter Scott, and from the history of Venice ; the Hamlets, Yoricks, Macbeths, Mephistopheles, Polonius, The Giaour, Lara, Goetz de Berlichingen , The Prisoner of Chillon , Ivanhoe, Quentin Durward, The Bishop of Liége, and then The Foscari, Marino Faliero and The Boat of Don Juan , and yet again The History of Samson, The Cimbri, preceding the oriental curiosities ? And since, if we prepare a list of the genre pictures that have year by year charmed, moved, and impressed us, from the Scenes of the Inquisition, and the Colloquy of Poissy, to Charles V. at St. Just, - if we recall, I say, in these last thirty years, whatever the French School has produced most striking and honorable in genre painting, we shall find that the dramatic, pathetic, romantic, historical , or sentimental element has contributed almost as much as the painters' talent to the success of their works. Do you perceive anything like this in Holland ? The catalogues are desperately insignificant and vague. The Spinner with Cattle at the Hague, of Dujardin ; — of Wouvermans, The Arrival at the Inn, The Halt of the Hunters, The Country Riding School , The Hay Wagon ( a celebrated picture) , A Camp, The Hunters' Rest, etc. ; 154 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. of Berghem , A Boar Hunt, An Italian Ford, A Pastoral , etc. ; - of Metzu, we have The Hunter, The Lovers of Music ; - of Terburg, The Despatch ; -and so on with Gerhard Douw, Ostade, Mieris, even with Jan Steen , the most wide-awake of all , and the only one who, by the profound or gross meaning of his anecdotes, is an inventor, an ingenious caricaturist, a humorist of the family of Hogarth, and a literary painter, almost a comic author in his facetiousness. The finest works are concealed under titles of the same platitude. The fine Metzu of the Van der Hoop Museum is called The Hunter's Gift, and no one would suspect that the Rest by the Farm desig nates an incomparable Paul Potter, the pearl of the d’Aremberg Gallery. We know what is meant by the Bull of Paul Potter, and the still more celebrated Cow Admiring Herself, or the Cow of St. Petersburg As to the Anatomical Lecture, and the Night Watch, I may be permitted to think that the significance of the subject is not what assures to these two works the immortality which they have acquired. It seems, then , that everywhere but in the Dutch School are to be found gifts of the heart and mind, sensibility, tenderness, gener ous sympathy for the dramas of history, extreme experience of those of life , pathos, power to move, interest, unexpectedness, and in struction . And the school which has most exclusively occupied itself with the real world seems the one of all that has most de spised moral interest, and while it is also the one which has most passionately devoted itself to the study of the picturesque, it seems less than any other to have discovered its living springs. THE SUBJECT IN DUTCH PAINTING . 155 What reason had a Dutch painter to make a picture ? None ; and observe that no one ever asked him to do it . A peasant with a nose swollen with wine looks at you with his big eye, and laughs with all his teeth showing, while he lifts his jug ; — if the thing is well painted, it has its price. With us, if a subject is lacking, there must be at least a true and lively sentiment and a percepti ble emotion in the painter to take its place. A landscape not strongly tinted with the colors of a man is a failure. We do not know, as Ruysdael did , how to make a picture of the rarest beauty, of a stream of foaming water falling between brown rocks. An animal in the pasture which has not its idea, as peasants say of the instinct of brutes, is a thing not to be painted . A very original painter of our time, an elevated soul , a sorrowful spirit , a good heart, and a truly rural nature, has spoken of the country and its country folk , of the asperity, the melancholy, and the nobility of their labor, — things that no Hollander would ever have thought of finding * He has said them in a slightly barbar ous language, and in formulas where the thought has more vigor and clearness than the hand. We have been infinitely grateful to him for his tendencies ; we have seen in him in French painting something like the sensibility of a Burns less skilful in making him self understood. To sum up the account, has he, or has he not made and left fine pictures ? Have his form and his language, — I mean the exterior envelope without which the works of the spirit neither are nor live, —have they the qualities necessary to consecrate

• Jean François Millet. — TR.

156 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. him as a fine painter, and assure his living for a long time ? He is a profound thinker beside Paul Potter and Cuyp, he is an attractive dreamer compared to Terburg and Metzu ; he has something in contestably noble when we think of the trivialities of Steen , of Ostade, and of Brouwer ; as a man he can put them all to the blush , but as a painter does he equal them ? What is the conclusion ? you ask. First, is it necessary to conclude ? France has shown much in ventive genius, but few of the truly pictorial faculties. Holland has imagined nothing, but she has painted miraculously well . This is certainly a great difference. Does it follow that we must absolutely choose between the qualities which are opposite in two peoples, as if there were between them a certain contradiction which would render them irreconcilable ? I really do not know exactly. Till now the thought has truly sustained only great plastic works. In reducing itself to enter into works of medium order, it seems to have lost its virtue. Sensibility has saved some of them ; curiousness has destroyed a great number ; mind has ruined them all. Is this the conclusion to be drawn from the preceding observa tions ? Certainly another might be found, but to- day I do not per ceive it. V. PAUL POTTER . With the Anatomical Lecture and the Night Watch, Paul Potter's Bull is the most celebrated thing in Holland. The Hague Museum owes to it a large part of the curiosity of which it is the object. It is not the largest of Paul Potter's canvases, but it is at least the only one of his large pictures which merits serious attention. The Bear Hunt in the Amsterdam Museum, supposing it to be authentic, and separating it from the repainting which disfigures it, was never any thing but the extravagance of a youth , — the grossest error he ever committed . The Bull is priceless. Estimating it according to the actual value of the works of Paul Potter, no one doubts that if it were put up for sale it would attain in the markets of Europe a fabulous price. Is it , then, a fine picture ? Not at all. Does it deserve the impor tance attached to it ? Unquestionably. Is Paul Potter, then , a very great painter ? Very great. Does it follow that he paints as well as is supposed ? Not precisely. There is in this a misunderstanding that it would be well to dispel. On the day when the fictitious markets of which I speak shall be opened , and consequently one will have the right to discuss without 158 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND . regard to merits this famous work, if any one dared to express the truth, he would say about what follows : “ The reputation of the picture is at once very much exaggerated and very legitimate ; it results from an ambiguity. It is considered as an exceptional page of painting, which is an error. It is thought to be an example to be followed , a model to copy, in which ignorant generations can learn the technical secrets of their art. In that there is also a mistake, the greatest mistake of all . The work is ugly, and unconsidered ; the painting is monotonous, thick , heavy, pale, and dry. The arrangement is of the utmost poverty. Unity is wanting in this picture which begins nobody knows where, has no end, re ceives the light without being illuminated, distributes it at random , escapes everywhere, and comes out of the frame, so entirely does it seem to be painted flat upon the canvas. It is too full without being entirely occupied. Neither lines, nor color, nor distribution of effect give it those first conditions of existence indispensable to every well- regulated work. The animals are ridiculous in form. The dun cow with a white head is built of some hard substance. The sheep and the ram are modelled in plaster. As to the shepherd, no one defends him . Two parts only of the picture seem made to be understood, the wide sky and the huge bull. The cloud is in its true place ; it is lighted and colored as it should be, where it is ap propriate to the needs of the principal object , which it is made to accompany, to give value to its relief. By a wise understanding of the law of contrasts, the painter has greatly lowered the tone of the light colors and the dark shadows of the animal. The darkest . PAUL POTTER. 159 part is opposed to the light part of the sky, and that which is most energetic and most trenchant in the brute to what is most limpid in the atmosphere ; but this is hardly a inerit, given the simplicity of the problem. The rest is an accompaniment that might be cut out without regret, greatly to the advantage of the picture.” This may seem a rough criticism , but it is exact . And yet public opinion , less punctilious or more clairvoyant, would say that the sig nature was well worth the price. Public opinion is never wholly mistaken. By uncertain roads, often by the best selected ones, it arrives finally at the expression of a true sentiment. When it is given to some one, the motives, by virtue of which it is given, are not always the best , but there are always other good reasons found , by virtue of which it has been given wisely. It makes mistakes in titles , sometimes it takes faults for merits ; it prizes a man for his way of working, which is the least of his merits ; it may believe that a painter paints well when he paints badly, because he paints minutely. What amazes in Paul Potter is the imitation of objects pushed to an extreme. It is ignored or it is not noticed in such a case that the painter's soul is worth more than the work, ' and his manner of feeling infi nitely superior to the result. When he painted the Bull in 1647, Paul Potter was only twenty three years old. He was a very young man , and according to what is common among men of twenty - three, he was a mere child . To what school did he belong ? To none. Had he had masters ? No other teachers of his are known but his father, Pieter Simonsz 160 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. 1 1 Potter, an obscure painter, and Jacob de Weth, of Haarlem, who also had not knowledge enough to act upon a pupil either for good or evil. Paul Potter found then, either around his cradle or in the studio of his second master, nothing but simple advice and no doc trines ; but, strange to say , the pupil asked nothing further. Till 1647 Paul Potter lived between Amsterdam and Haarlem, that is between Frans Hals and Rembrandt, in the heart of the most active, the most stirring art , the richest in celebrated masters, that the world has ever known, except in Italy in the preceding century. Teach ers were not wanting ; there was only the embarrassment of choice. Wynants was forty - six years old ; Cuyp forty -two ; Terburg thirty nine ; Ostade thirty- seven ; Metzu thirty- two ; Wouvermans twenty seven ; Berghem, who was about his own age, was twenty- three. Many of them , even the youngest, were members of the brotherhood of St. Luke. Finally, the greatest of all, and the most illustrious, Rembrandt, had already produced the Night Watch, and he was a master who might have been a temptation. But what did Paul Potter do ? How did he isolate himself in the heart of this rich and crowded school , where practical skill was extreme, talent uni versal, the manner of rendering rather similar, and yet, an exqui site thing in those beautiful days, the manner of feeling so very individual ? Had he co- disciples ? None are His friends are unknown . He was born , but we hardly know the year with exactitude. He awoke early ; at fourteen years signed a charming etching ; at twenty- two, though ignorant on many points, he was of unexampled maturity in others. He labored , and produced work seen . 1 PAUL POTTER. 161 upon work, and some of them were admirable. He accumulated them in a few years with haste and abundance, as if death was at his heels, and yet with an application and a patience which make this prodigious labor seem a miracle. He was married at an age young for another, very late for him, for it was on July 3, 1650, and on August 4, 1654, four years after, death took him, possessing all his glory, but before he had learned his trade. What could be simpler, briefer, more complete ? Take genius and no lessons, brave study, an ingenuous and learned production resulting from attentive observation and reflection , add to this a great natural charm, the gentleness of a meditative mind, the application of a conscience burdened with scruples, the melancholy inseparable from solitary labor, and possibly the sadness of a man out of health, and you have nearly imagined Paul Potter. With the exception of the charm , in this respect the Bull at the Hague represents him wonderfully. It is a great study, too great from the point of view of good sense, but not too great for the re search which was its object, and for the instruction the painter derived from it. Remember that Paul Potter, when compared with his brilliant contemporaries, was ignorant of all the cleverness of his trade. I do not speak of the tricks which his candor never suspected. He studied especially forms and their aspects, in their absolute sim plicity. The least artifice was an embarrassment that would have disturbed him because it would have altered the clear sight of things. A great bull in a vast plain, a wide sky, and, so to speak, II 162 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. no horizon , -what could be a better occasion for a student to learn once for all a crowd of very difficult things, and to know them, as they say, by rule and measure ? The movement is simple, none was necessary, —the gesture true, the head admirably living. The animal shows its age, its type, its character, temperament, length , height, joints, bones, muscles, its hide rough or smooth, tangled or curled , its loose or tight skin , all in perfection. The head, the eye, the shoulders, the fore quarters, are from the point of view of a very simple and powerful observer, and are a very rare piece of work, perhaps unequalled. I do not say that the subject is beautiful , or the color well chosen ; but matter and color are here too visibly subordinate to the preoccupation of form , for much to be expected in this regard, when the draughtsman has given us almost every thing in another. There is more ; the very tone, and the work upon those parts that are violently observed , result in rendering nature as it really is, in its relief, its shadows, its power, almost its mys teries themselves. It is not possible to have a more circumscribed but most decided aim, or to attain it with more success . It is called Paul Potter's Bull, but I affirm that that is not enough ; it might be called the Bull, and in my idea that would be the greatest eulo gium that could be pronounced upon this work so commonplace in its weak parts, and yet so conclusive. Almost all the pictures of Paul Potter have the same quality. In most of them he proposes to himself to study some characteristic accident of nature, or some new part of his art, and you can be cer tain that on that day he succeeded in knowing, and instantaneously 1 1 --

1 PAUL PAU POTTER . 163 rendering what he had learned. The Field, in the Louvre, of which the principal object, the rusty gray ox, is the reproduction of a study which was often to serve him, is also a very weak or a very strong picture, according as it is taken for a page from a master or for a magnificent exercise by a scholar. The Field with Cattle, of the Hague Museum, Shepherds and their Flock, and Orpheus charm ing the Animals, of the Amsterdam Museum, are, each in its own kind, an occasion of study, a pretext for study, and not, as one might be tempted to believe, one of those conceptions in which imagi nation plays the least rôle. They are animals closely examined, grouped without much art , drawn in simple attitudes, or in diffi cult foreshortening, never in a very complicated or very striking effect. The labor is thin , hesitating, sometimes painful. The touch is a little infantine. Paul Potter's eye, of a singular exactness , and a penetration that nothing wearies, details, scrutinizes, expresses to excess, never is fatigued, and never stops. Paul Potter ignores the art of sacrifices, and he has not yet learned that things must be sometimes understood and but half expressed. You recognize the ur gency of his brush, and the distracting embroidery which he employs to render the compact foliage and thick grass of the fields. His talent as a painter is the result of his talent as an engraver. To the end of his life, in his most perfect works, he never ceased to paint as one works with a burin . The tool becomes more supple, and lends itself to other uses , but under the thickest paint one continues to feel the fine point, the sharp- edged notches, and the biting touch . 164 THE OLD MASTERS OF BELGIUJI AND HOLLAND . It is only gradually, with effort, by a progressive and entirely personal education , that he learns to manage his palette like other people; but as soon as he succeeds he is superior. By choosing certain pictures, of dates comprised between 1647 and 1652, the movement of his mind can be followed , as well as the mean ing of his studies and the nature of his investigations, and nearly to a moment the almost exclusive preoccupation in which he was plunged. Thus the painter may be seen separating himself little by little from the draughtsman, his color becoming more decided, his pal ette taking on a more learned arrangement; finally , chiaroscuro is born of itself in it , like a discovery for which this innocent spirit is indebted to no one . The extensive menagerie collected around a charmer in doublet and boots, who is playing the lute, and is called Orpheus, is the ingenious effort of a young man who is a stranger to all the secrets of his school, but who is studying the varied effects of half - tint upon the hair of animals. It is weak , but learned ; the observation is just, the workmanship timid, the design charming. In the field with Cattle the result is still better ; the atmosphere is excellent, the method alone has persisted in its infantine equality. The Cow Admiring Herself is a study of light, of full light, made about noon of a summer day. It is a very celebrated picture, and, believe me, extremely weak, disconnected, complicated with a yel lowish light, which , although studied with unheard -of patience, has on that account neither more interest nor more truth. It is full PAUL POTTER. 165 of uncertainty in its effect, and executed with an application which betrays difficulty. I would omit this student's exercise, one of the least successful he has attempted, if even in this unfruitful effort one did not recognize the admirable sincerity of a mind which is seeking something, which does not know everything, but wants to know everything, and becomes all the more fierce in the pursuit because his days are numbered. On the other hand, without leaving the Louvre and the Nether lands, I will mention two of Paul Potter's pictures that are by a con summate painter, and which are also decidedly works in the highest and rarest acceptation of the word ; and, what is remarkable, one of them is dated 1647, the very year in which he signed the Bull . I mean the Little Inn at the Louvre, catalogued under the title , Horses at the Door of a Cottage, No. 399. It is an evening effect. Two horses loosened from the vehicle, but harnessed, have stopped before a trough ; one is bay, the other white ; the white one is ex hausted. The carter has just drawn water from the river ; he climbs the bank with one arm lifted, while the other is holding a bucket, and he is relieved in soft outline against a sky whence gleams are cast by the setting sun. It is unique in sentiment and design, in the mystery of the effect, in the beauty of the tone, in the delicious and spiritual intimacy of the work. The other, painted in 1653 , the year that preceded Paul Potter's death , is a wonderful masterpiece from every point of view, rangement, picturesque touches, acquired knowledge, persistent sim plicity, firmness of drawing, force in workmanship, clearness of eye, ar 166 THE OLD MASTERS OF BELGIUN AND HOLLAND. and charm of hand. The d’Aremberg Gallery, which owns this precious jewel, contains nothing more valuable. These two incom parable works prove, if they alone are regarded, what Paul Potter intended to do, and what he certainly would have done with more breadth if he had had the time. This, then , is what may be said, that what experience Paul Potter acquired, he owed only to himself. He learned from day to day, – every day ; let us not forget that the end came before he had done learning. As he had no master he had no pupils. His life was too short to permit any teaching. Moreover, what would he have taught ? His way of drawing ? That is an art which recommends itself, but which can hardly be taught. Arrangement and the knowl edge of effect ? He was hardly sure of them in his last days. Chiaro scuro ? It was taught in all the studios of Amsterdam much better than he practised it himself, for it was the one thing, as I have said, that the sight of Dutch fields had revealed to him only after a long time, and very rarely. The art of composing a palette ! It can be seen how much trouble it caused him to become master of his own. And as to practical skill , he was no better able to recommend it than his works were made to give a proof of it . Paul Potter painted fine pictures which were not all fine models ; or rather he gave good examples, and his whole life was but a piece of excellent advice. More than any painter of that honest school , he spoke of simplicity, patience, circumspection , persevering love for truth . His precepts were perhaps the only ones that he had received, certainly they were PAUL POTTER. 167 the only ones that he could transmit . All his originality came from them, and his grandeur also. With a lively taste for country life, a soul very frank, tranquil, and unbeset by storms, no nerves, a profound and healthy sensibility, an admirable eye, a feeling for proportion, a taste for things clearly defined and well established, he was learned in the equilibrium of forms, understanding the exact relation between quantities, and pos sessing the instinct of anatomy ; finally, he was a constructor of the first order ; in everything he showed that virtue which one of the masters of our day calls the probity of talent. He had a native preference for drawing, but such an appetite for perfection, that later he meant to paint well, and had already succeeded in painting excellently ; he showed an astonishing division in his labor, an im perturbable coolness in effort, and was of an exquisite nature, to judge from his sad and suffering countenance, — such was this young man , unique in his time, always unique whatever may hap pen ; and thus he appeared from his gropings till he reached his masterpieces. How rare it is to surprise a genius, sometimes without talent ; and what happiness to thus admire an ingenuous being who had only one good fortune at his birth, the love of the true and a pas sion for the best ! VI. TERBURG, METZU, AND PIETER DE HOOGH AT THE LOUVRE. When Holland has not been visited, but the Louvre is well known, is it possible to form a just idea of Dutch art ? Certainly it is . With here and there a rare hiatus, - a painter almost wholly wanting ,and another whose best works are not present (and this list would be a short one) , — the Louvre offers us, concerning the school as a whole, its spirit, its character, its perfections, the diversity of its styles, with one exception , — the Corporation or Regent pictures,— an historical compendium nearly complete, and consequently an inexhaustible fund of study. Haarlem possesses for its own a painter whom we knew only by name before he was revealed to us, quite recently, by a hearty and very merited favor. This man is Frans Hals ; and the tardy en thusiasm of which he is the object would hardly be understood out side of Haarlem and Amsterdam. Jan Steen is hardly more familiar to us. He is an unattrac tive spirit who must be visited at home, cultivated near at hand, with whom one must converse often not to be too shocked by his rough sallies and by his licenses. He is , however, less rash than he TERBURG , METZU, AND DE HOOGH AT THE LOUVRE. 169 NO Janvan seems, less coarse than one would believe ; very unequal, because he paints at random , after drinking as well as before. In short, it is well to know the value of Jan Steen when he is sober, and the Louvre gives but a very imperfect idea of his temperance and his great talent . Van de Meer is almost unrepresented in France ; and as he has phases of observation strange even in his own country, the journey 2 would not be useless if one desired to be well informed upon this individuality in Dutch art. Apart from these discoveries, and several others of not much importance, there are no very notable ones to be made outside of the Louvre and its annexes, - I mean by that, certain French collections which have the value of a museum in their choice ness of names and in the beauty of their specimens. It might be said that Ruysdael has painted for France, so numerous are his works in that country, and so evident is it that he is enjoyed and respected. To divine the native genius of Paul Potter or the broad power of Cuyp, some effort of induction would be necessary, but it might be accomplished. Hobbema might have confined himself to painting the Mill at the Louvre ; and he would certainly gain if he were only known by this masterly page. As to Metzu, Terburg, the two Ostades, and especially Pieter de Hoogh, one might well be con tent to see them at Paris, and nowhere else. I have also long believed — and it is an opinion here confirmed that some one of us would render a great service in writing a Journey through the Louvre, or even less, a Journey through the Salon Carré, or still less, a simple Journey through several pictures, among which 170 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. would be chosen, I suppose, Metzu's Visit, Terburg's Soldier and Young Woman, and Pieter de Hoogh's Dutch Interior . Assuredly this would be, without going very far, a curious explora tion, and for our day important in instruction. I believe that an en lightened critic who would undertake to reveal all that these three pictures contain would astonish us greatly by the abundance and nov elty of his observations. We should be convinced that the most mod est work of art might serve as a text for a long analysis, that study is a labor rather in depth than extent , that it is not necessary to enlarge its boundaries to increase its penetrating force, and that very great laws exist in a very little object. Who has ever defined, in its intimate character, the manner of these three painters, the best, the most learned draughtsmen of their school, at least as regards figures ? The German Foot- Soldier of Terburg, for instance, this stout man in his harness, with his cui rass, his doublet of buff, his great sword , his funnel- shaped boots, his felt hat thrown on the ground, his fat face illumined, ill - shaved, and sweaty, with his sleek hair, his little moist eyes, and his large hand dimpled and sensual, offering some pieces of gold, the gesture of which enlightens us sufficiently upon the sentiments of this per sonage and the object of his visit , — this figure, one of the finest Dutch works that the Louvre owns, what do we know about it ? Certainly it has been said that it was lifelike, that the expression was most true, and that the painting was excellent. Excellent is not very conclusive, we must admit, when we want to know the why and wherefore of things. Why excellent ? Is it because TERBURG, METZU, AND DE HOOGH AT THE LOUVRE. 171 Nature is imitated in it in such a way that one seems to surprise her in the very act ? Is it because no detail is omitted ? Is it because the painting is smooth, simple, clean , limpid, charming to see, easy to understand, and that it is faulty neither from minuteness nor by negli gence ? How does it happen that since the beginning of the practice of painting figures costumed in their ordinary way, in a fixed attitude, and certainly posing before the painter, no one has ever drawn , modelled, or painted like this ? Where do you perceive the drawing, if not in the result, which is quite extraordinary in its naturalness, truth , breadth , and reality without excess ? Can you find a feature, a contour, an accent, a single mark, which denotes the rule or measure ? Those shoulders, diminishing in their perspective and curve ; that long arm, poised on the thigh, so perfectly within its sleeve ; that stout round body, belted high , so exact in its thickness, so vague in its exterior limits ; those two supple hands, which , increased to the natural size, would have the astonishing appearance of being modelled, — do you not find that all this is poured at once into a mould which does not at all resemble the angular accents, timid or presumptuous, uncertain or geometrical , in which modern design is ordinarily enclosed ? Our time is rightly honored for possessing observers of merit who draw strongly, delicately, and well . I could cite one who character istically draws an attitude, a movement, a gesture, a hand with its planes, its bones, its action and contraction , so that for this merit alone — and he has greater ones — he would be incontestably a mas ter in our present school. Compare his sharp, clever, expressive, 1 172 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. energetic point to the almost impersonal drawing of Terburg. In the former you perceive formulas, a science thoroughly possessed, an acquired knowledge that comes to the aid of study, supports it , if necessary could supply its place, and which, so to speak, dictates to the eye what it should see and to the mind what it ought to feel. In the latter there is nothing of the kind , but an art which bends itself to the character of things, a knowledge which forgets itself before the individualities of life, nothing preconceived, nothing which takes precedence of the simple, powerful, and sensitive observation of what exists, so that it might be said that the eminent painter * of whom I speak has a design, while it is impossible to perceive at a glance what is that of Terburg, Metzu, or Pieter de Hoogh. Go from one to the other. After having examined the gallant soldier of Terburg, pass on to this thin personage, a trifle affected in his gravity, of another society, and already of another age, who presents himself with some ceremony, standing and saluting like a person of quality this delicate woman with the thin arms and nervous hands, who receives him in her house without thought of offence. Then stop before the Interior, by Pieter de Hoogh ; enter into this deep, stifled picture, so shut up , where the light sifts through , where there is fire, silence, a charming comfort, a lovely mystery ; and examine closely the woman with the shining eyes, red lips, dainty teeth, and this great boy, a sort of blockhead, who makes you think of Molière, an emancipated son of M. Diaforus, standing straight upon his spindle legs, awkward in his fine stiff clothes, quite unused to his rapier,

• Meissonier (? ). — TR.

TERBURG , METZU, AND DE HOOGH AT THE LOUVRE. 173 maladroit in his false perpendicular, occupied entirely with what he is doing, so marvellously created that he can never be forgotten . Here, too, is the same hidden knowledge, the same anonymous design , the same incomprehensible mixture of nature and art . Not a shade of preconceived ideas in this expression of things so ingenuously sin cere that the formula cannot be grasped, no “ chic ” at all, — which means, in studio phrase, no bad habits, – no ignorance affecting knowing airs , and not one mania. Make an attempt if you know how to hold a pencil ; copy the features of these three figures, try to put them in their place, set yourself the difficult task of making from this indecipherable picture an extract which shall contain its drawing. Try to do the same with modern designers, and perhaps, without other information , you will yourself discover, as you succeed with the moderns and fail with the old masters, that there is a whole abyss of art between them. The same astonishment seizes you when the other parts of this model art are studied. The color, the chiaroscuro, the modelling of the well - filled surfaces, the play of the surrounding air, finally, the workmanship, that is to say, the operations of the hand, -all are perfection and mystery. Taking the execution superficially alone, do you find that it resem bles what has been done since ? and do you think that our way of painting has advanced or is behind that ? In our days —and should I be the one to say it ? we have one of two things: either a man paints with care, and does not always paint very well ; or he puts more cleverness into it , and scarcely paints at all . The work is 174 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. either heavy and abridged, clever and careless, sensitive and very much shirked , or it is conscientious, thoroughly explained, rendered according to the laws of imitation ; and no one, not even those who practise it, would venture to declare that this painting is more perfect on account of its scrupulosity. Each one plies his trade according to his own taste, degree of ignorance or education, the heaviness or subtlety of his nature , according to his moral and physical com plexion , his blood, and his nerves. We have execution that is lym phatic, nervous, robust, weak, fiery or orderly, impertinent or timid , simply good , which is called tiresome, or exclusively sensitive, which is called without depth. In short, there are as many styles and formulas as there are individuals, as to drawing, color, and the ex pression of everything else by the action of the hand. There are discussions of some vivacity to know which of these so diverse executions is correct. Conscientiously speaking, no one is exactly wrong, but the facts testify that no one is fully right. The truth which would harmonize us all remains to be demon strated , and would consist in establishing that painting is a craft to be learned , and consequently can be and ought to be taught, elementary method which also can and ought to be transmitted ; that this craft and method are as necessary in painting as the art of good expression or good writing is necessary to those who use speech or the pen ; that there is no reason why these elements should not be common to us all ; that to pretend to be distinguished by the garment, when in person people are undistinguished, is a poor and vain fashion of proving that one is somebody. Formerly it was an TERBURG, METZU, AND DE HOOGH AT THE LOUVRE. 175 quite the contrary ; and the proof of it is in the perfect unity of the schools, where the same family air belonged to such distinct and lofty personalities. This family air resulted from an education , sim ple, uniform , well understood, and, as can be seen, extremely salutary. Now, what was this education of which we have not preserved a single trace ? This is what I would wish should be taught, and this I have never heard said from the rostrum, nor in a book, nor in lectures on æs thetics, nor in oral lessons. It would be one way of professional teaching in an epoch when almost all professional teachings are given except this particular one. Let us not weary of studying together these beautiful models. Look at this flesh , these heads, these hands, these bare throats ; remark their suppleness, their amplitude, their truth of coloring almost without color, their compact thin tissue so dense and yet so little loaded Examine in the same way their appointments, the satins, furs, cloths, velvets, silks, felts, plumes, swords, the gold, the embroideries, the carpets, backgrounds, beds with hangings, the floors so perfectly smooth and so perfectly solid . See how alike all this is in Terburg and Pieter de Hoogh, and yet how everything differs, — how the hand works in the same way, how the coloring has the same elements, and yet how the subject of the latter is enveloped, receding, veiled , profound ; how the half -tint transforms, darkens, and makes distant all the parts of this admirable canvas ; how it gives to objects their mystery, their spirit , a sense still more moving, a warmer and more inviting intimacy ; — while in Terburg, things pass 176 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND . with less concealment, true daylight is everywhere ; the bed is hardly hidden by the sombre color of the hangings ; the modelling is like nature, firm , full, shaded with simple tones, but slightly trans formed , only selected , so that color, execution, evidence of tone, evi dence of fact, are all in accord to express that with such people as these there were necessary neither roundabout ways, nor circum locutions, nor half- tints . And observe that in Pieter de Hoogh as in Metzu, in the most reserved as in the most communicative of these three famous painters, you can always distinguish one part of senti ment, which is their own and is their secret , and another part of method and education received, which is common to them and is the secret of the school. Do you find that they color well , though one colors principally in gray and the other in brown or dark gold ? and do you not decide that their color has more brilliancy than ours, at the same time that it is duller in hue ; that it has more richness, though it is more neu tral ; that it has far more power, while containing much less visible force ? When by chance you perceive in an ancient collection a modern genre picture, even one of the best, and in every relation the most strongly conceived, answer me, is it not something like an image, — that is to say, a painting which makes an effort to be colored and is not sufficiently so, to be painted and yet is airy and empty, to have con sistency and yet does not attain it always, either by its heaviness when it is thick , or by the enamel of its surfaces when by chance it is thin ? On what does this depend ? — for it is enough to fill with TERBURG, METZU , AND DE HOOGH AT THE LOUVRE. 177 consternation the men of instinct, sense, and talent, who may be struck with these differences. Are we much less gifted ? Perhaps. Less faithful seekers ? Quite the contrary. We are, above all , less well educated. Suppose that by a miracle which is not sufficiently prayed for, and which , even if it were implored as it should be, will probably not happen in France, a Metzu or a Pieter de Hoogh should be re suscitated among us, what a seed he would cast into the studios, and what rich and generous soil he would find to raise fine painters and good works ! Our ignorance then is extreme. It may be said that the art of painting has for a long time been a lost secret, and that the last masters who were at all expert in its practice carried off the key with them. We want it ; it is asked for, but no one has it ; we seek it , but it is not to be found. Hence it results that individuality of method is, to speak truly, but the effort of each to imagine what he has not learned ; that in a certain practical skill we feel the labo rious expedients of a mind in difficulties ; and that almost always the so-called originality of modern processes conceals at bottom an in curable uneasiness. Do you want me to give you an idea of the investigations of those who are seeking, and the truths which are brought to light after long efforts ? I will give but one example. Our picturesque art, whether historical , genre, landscape, or still- life, has been for some time complicated with a question much in fashion, which merits in fact our attention , for it aims to restore to painting one of its most delicate and most necessary means of expression. I mean to speak of what we have agreed to call values. I2 178 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. By this word, of rather vague origin and obscure meaning, is understood the quantity of light or dark which is found contained in a tone. Expressed by drawing and engraving, the shade is easy to seize ; such a black will have, in relation to the paper which represents the unity of the light, more value than such a gray. Expressed by color it is not less positively an abstraction, but it is less easy to define. Thanks to a series of observations, of no great profundity, and by an analytical observation familiar to chemists, we separate from any given color that element of light or dark which is combined with its coloring principle, and arrive scientifi cally at considering a tone under the double aspect of color and value, so that in a violet, for instance, we have not only to estimate the quantity of red or blue which can multiply its shades infinitely, but to keep an account also of the quantity of light or strength which approaches it to the unit of light or the unit of dark. The interest of the examination is this : a color does not exist in itself, since it is , as is known , modified by the influence of a neigh boring color. For still better reasons, it has in itself neither virtue nor beauty. Its quality comes from its surrounding, or what are also called its complementary colors. Thus by contrast or by favor. able association very diverse acceptations may be given to it . To color well — I shall say this more particularly elsewhere — is either to know or to feel thoroughly by instinct the necessity of these asso ciations ; but to color well is especially and beyond all things to know how to skilfully bring into connection the values of tones. If you take from a Veronese, a Titian, or a Rubens this just relation TERBURG , METZU, AND DE HOOGH AT THE LOUVRE. 179 of values in their colors, you would have only a discordant coloring without force, delicacy, or preciousness. In proportion as the color ing principle diminishes in a tone, the element of values predomi nates. If it happens, as in the half- tints, where all color grows pale, or as in the pictures of extravagant chiaroscuro, where all shading vanishes , like Rembrandt's for instance, or sometimes where every thing is monochromatic, — if it happens, I say, that the coloring element disappears almost entirely, there remains upon the palette a neutral principle, subtle and yet real, the abstract value, it may be called , of the vanished things ; and it is with this negative, color less principle of an infinite delicacy that the rarest pictures are sometimes made. These things, terrible to announce in French , and the explana tion of which is really only permissible in a studio with closed doors , I have been forced to say, because without that I should not have been understood. Now, this law, which we are trying to day to put in practice , you must not imagine that we have in vented ; it has been rediscovered, among the much forgotten por tions, in the archives of the art of painting. Few painters in France have had a very marked feeling for it . There were whole schools who never thought of it , did without it , and were none the better for that, as has now been discovered. If I were writing the history of French art in the nineteenth century , I would tell you how this law was in turn observed and misunderstood , what painter used it , and who ignored it, and you would find no difficulty in agreeing that he was wrong to ignore it. 180 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. An eminent painter, too much admired for his technicalities, who will live, if he does live, by the depth of his sentiment , his very original impulses, a rare instinct for the picturesque, and especially by the tenacity of his efforts, Decamps, never took the trouble to find out there were values on a palette. This is an infirmity which begins to strike people who are well informed, and from which deli cate spirits suffer greatly . I will tell you, too, to what sagacious observer contemporaneous landscape painters owe the best lessons that they have received, — how by a charming state of grace Corot, that sincere spirit, a simplifier in his essence, had a natural senti ment for the values in all things, studied them better than any one, established their rules, formulated them in his works, and day by day gave of them more successful demonstrations. Henceforth this is the principal care of all who are seeking, from those who seek in silence to those who seek most noisily and under eccentric names. The so- called realistic doctrine has no other serious foundation than a more healthy observation of the law of coloring. We must yield to evidence, and recognize that there is something good in these aims, and that if the realists knew more and painted better, there are some of them who would paint ex ceedingly well. Their eye in general has very just perceptions, their sensations are particularly delicate, and, what is singular, the other parts of their craft are no longer so at all . They have one of the rarest faculties, but they lack what should be the most common , so that their merits, which are great, lose their worth by not being employed as they should be ; they seem to be revolutionary because TERBURG, METZU, AND DE HOOGH AT THE LOUVRE. 181 they affect to admit only half of the necessary truths, and they lack at the same time very little and very much of being perfectly right. All that was the A B C of Dutch art, and ought to be the ABC of ours. I do not know, doctrinally speaking, what was the opinion of Pieter de Hoogh, of Terburg, and of Metzu upon values, nor how they called them, nor even if they had a name to express what colors should have of shade, relativeness, sweetness, suavity , or subtlety in their relations. Perhaps coloring as a whole allows all these qualities, whether positive or impalpable. But always the life of their works and the beauty of their art result precisely from the learned use of this principle. The difference which separates them from modern attempts is this : in their time great value was attached to chiaroscuro, and there was a great feeling for it only because it appeared to be the vital element of all well-conceived art. Without this artifice, in which imagination plays the first part, there was, so to speak, no more fiction in the reproduction of things, and hence the man was absent from his work, or at least participated in it no longer at that moment of the labor when his sensibility should especially intervene. The delicacy of a Metzu, the mystery of a Pieter de Hoogh result, as I have told you, from much atmosphere around the objects, much shadow around the lights, much quietness in the receding colors, many transpositions of tones, many purely imaginary transformations in the aspect of things, –in a word, the most mar vellous use that ever was made of chiaroscuro, and also, in other terms, the most judicious application of the law of values . 182 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. To -day it is the other way . Every value a little rare, every color delicately observed, seems to have for an aim the abolition of chiaro scuro , and the suppression of the atmosphere. What served to bind now serves to loosen . Every painting called original is a veneering, a mosaic. The abuse of useless roundness has driven into excess flat surfaces, and bodies without thickness. Modelling disappeared the very day when the means of expression seemed best, and ought to have rendered it more intelligent, so that what was a progress among the Hollanders is for us a step backward ; and after issuing from archaic art , under pretext of a new innova tion , we return thither. What shall be said about that ? Who is there to demonstrate the error into which we are falling ? Who shall give us clear and striking lessons ? There would be one sure expedient, - the con struction of a new work which should contain all the old art with the modern spirit, which, while belonging to the nineteenth century and France, should resemble a Metzu, feature by feature, and yet never permit one to see that he had been remembered. VII. RUYSDAEL. Of all the Dutch painters, Ruysdael is the one who most nobly resembles his country. He has its breadth, its sadness, its rather dreary placidity, and its monotonous and tranquil charm. With vanishing lines, a severe palette, in two grand traits expressly belonging to its physiognomy, -gray and limitless horizons, and a gray heaven by which the infinite is measured, — he has left us of Holland a portrait which I will not call familiar, but intimate, lovable, admirably faithful, which never grows old. By still other claims Ruysdael is, as I fully believe, the most distinguished figure in the school . after Rembrandt, and this is no small glory for a painter who has painted only so- called inanimate landscapes, and not one living being, at least without the aid of some one. Remember that, taking him in detail, Ruysdael would perhaps be inferior to many of his compatriots. In the first place he is not adroit at a moment and in a style where address was the current money of talent ; and perhaps it was owing to this lack of dexterity that he owes the character and the ordinary weight of his thought. Neither is he precisely skilful . He paints well, and affects no singularity 184 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. in his craft. What he wants to say he says clearly with truth , but as if slowly, without hidden meaning, vivacity or archness. His drawing has not certainly the incisive, sharp character, and the ec centric accent belonging to certain pictures by Hobbema. I do not forget that at the Louvre, before the Watermill, the flood gate of Hobbema, -a superior work which has not, as I have told you, its equal in Holland, — it has sometimes happened that I have cooled towards Ruysdael. This Mill is so charming a work, - it is so pre cise, so firm in its construction , so resolute in its method from one end to the other ; of such strong, fine coloring ; its sky is of so rare a qual ity ; and everything in it seems so delicately engraved before being painted , and so well painted over this severe engraving ; finally, to use an expression which will be understood in the studios, it is framed in so piquant a fashion , and suits the gold so well, — that sometimes, seeing two paces off the little Bush by Ruysdael, and finding it yellowish , woolly, a little round in treatment, I have almost decided in favor of Hobbema, and thus nearly committed an error which would not have lasted, but which would be unpardonable if it had existed but for an instant. Ruysdael never knew how to put a figure in his pictures, and in that respect the aptitude of Adrian van de Velde would be very different ; nor an animal, and in this Paul Potter would have had great advantage over him , as soon as Paul Potter succeeded in being perfect. He has not the pale golden atmosphere of Cuyp, and the ingenious habit of placing in a bath of light, boats, towns, horses, and riders, all well drawn, as we know, for Cuyp is excellent in all points. RUYSDAEL. 185 His modelling, although most learned when applied either to vegeta tion or to aerial surfaces, does not offer the extreme difficulties of the human modelling of Terburg and Metzu. However trained is the sagacity of his eye, it is less so on account of the subjects which he treats. Whatever may be the value of moving water, of a flying cloud , a bushy tree tormented by the wind, a cascade rolling between rocks, —all these things, when one thinks of the complicated character of the undertakings, of the number of the problems, and of their sub tlety, are not equal in difficulty of solution to the Intérieur Galant of Terburg, the Visit of Metzu, the Dutch Interior of Pieter de Hoogh, the School and the Family of Van Ostade, that are seen at the Louvre, or the marvellous Metzu of the Van der Hoop Museum , at Amsterdam. Ruysdael shows no liveliness, and also in that respect the sprightly masters of Holland make him appear a little morose. Considered in his normal habits, he is simple, serious, and robust, very calm and grave, almost habitually the same, to such a degree that his merits end by ceasing to impress, they are so sustained ; and before this mask which seldom is without a frown, before these pic tures of almost equal merit, one is sometimes confounded by the beauty of the work, but rarely surprised. Certain marines by Cuyp, for instance the Moonlight in the Six Museum , are works of sudden impulse, absolutely unforeseen, and make us regret that there are not in Ruysdael some outbursts of the same kind . Finally, his color is monotonous, strong, harmonious, and not very rich. It varies from green to brown, and an undertone of bitumen is its basis. It has slight brilliancy, is not always pleasing, and in its first essence is not 1 86 THE OLD MASTERS OF BELGIUJI AND HOLLAND. of very exquisite quality. A painter of refined interiors would not find it difficult to reprove him for the parsimony of his means, and would judge his palette sometimes too limited. With all that, in spite of everything, Ruysdael is unique ; it is easy to be convinced of it at the Louvre, from his Gleam of Sunshine, the Bush , the Tempest, the Little Landscape ( No. 474) . I except the Forest, which was never very beautiful, and which he compromised by getting Berghem to paint the figures. At the Retrospective Exhibition held for the benefit of the in habitants of Alsace-Lorraine, it may be said that Ruysdael reigned manifestly supreme, although the exhibition was most rich in Dutch and Flemish masters ; for in it there were specimens of Van Goyen, Wynants, Paul Potter, Cuyp, Van de Velde, Van der Neer, Van der Meer, Hals, Teniers, Bol, Solomon Ruysdael, and two priceless works of Van der Heyden. I appeal to the memory of all those for whom that exhibition of excellent works was a gleam of light, if Jacob Ruysdael was not there remarked as a master, and what is more estimable still , as a great mind. At Brussels, at Antwerp, at the Hague, and Amsterdam, the effect is the same; everywhere that Ruysdael appears, he maintains himself by a manner of his own ; he is imposing, he impresses us with respect and attracts attention, which warns us that before us is a man's soul , that this man is of grand race, and that he always has something important to say. Such is the sole cause of Ruysdael's superiority, and this cause suffices ; there is in the painter a man who thinks, and in each one of his works a conception . As learned in his way as the most RUYSDAEL. 187 learned of his compatriots, as highly endowed by nature, more thoughtful and more feeling, more than any other he adds to his gifts an equilibrium which makes the unity of the work and the perfection of work. You perceive in his pictures an air of plenitude, certainty, and profound peace, which is his distinctive characteristic, and which proves that not for a single moment has harmony ceased to reign among his fine native faculties, his great experience, his always lively sensibility, and ever present reflectiveness. Ruysdael paints as he thinks, healthily, strongly, largely. The exterior quality of the labor indicates quite plainly the ordinary condition of his mind. There is in this sober, careful, rather proud painting an inexpressible, sad , by a charm of natural simplicity and noble familiarity wholly his own. A canvas by Ruysdael is a whole, wherein are felt an arrangement, a comprehensive view, and a master- intention , — the determination to paint once for all one of the features of his country, perhaps also the desire to fix the memory of a moment of his life. A solid founda tion ; a need of constructing and organizing, of subordinating details to the whole, color to effect, interest in objects to the plane that they occupy ; a perfect knowledge of natural and technical laws, and with all that a certain disdain for the useless, the too agreeable, or the superfluous ; great taste combined with great good sense ; a strong hand calm with the calmly beating heart , — such is nearly what one discovers in analyzing a picture by Ruysdael. I do not say that everything pales beside this painting of medi ocre brilliancy, of discreet coloring, of methods constantly veiled ; 188 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. but everything becomes disorganized, unconnected, and empty. Place one of Ruysdael's canvases beside the best landscapes of the school, and you will at once see appear, in the neighboring works, gaps, weaknesses, digressions, an absence of design where it is ne cessary, flashes of cleverness when none are necessary, ill - disguised ignorance, and a fading away which foretells oblivion. Beside Ruysdael a fine Adrian van de Velde is thin , pretty, studied, never very virile nor very mature ; a Willem van de Velde is dry, cold, and thin , almost always well drawn, rarely well painted, quickly observed but little meditated . Isaac van Ostade is too red, his skies too in significant. Van Goyen is too uncertain , volatile, airy, and woolly ; one feels in him the light and rapid trace of a fine intention ; the sketch is charming ; the work did not succeed because it was not substantially nourished by preparatory studies, patience, and labor. Cuyp himself, so strong and so healthy, suffers sensibly from this severe neighbor. His perpetual gold has a gayety of which one tires beside the sombre and bluish verdure of his great rival , and as to that luxury of atmosphere which seems a reflection taken from the South to embellish the pictures of the North , one ceases to believe in it if he knows ever so little the shores of the Meuse and the Zuyder Zee. It can generally be remarked in Dutch pic tures — I mean open- air pictures — that there is a determined force in the lights which gives them much relief, and, in painters' language, a particular authority. The sky plays the aerial part, –that which is colorless, infinite, impalpable. Practically it serves to measure the powerful values of the ground, and consequently to designate more RUYSDAEL. 189 sharply and firmly the outline of the subject. Whether this sky be golden, as in Cuyp ; silver, as in Van de Velde and Solomon Ruys dael ; or fleecy, gray, melting in light washes, as in Isaac van Ostade, Van Goyen, or Wynants, - it makes an opening in the picture, rarely preserves a general value which is its own , and almost always fails to have a decided relation to the gold of the frame. Estimate the strength of the ground, and it is extreme. Try to estimate the value of the sky, and the sky will surprise you by the exceeding light which is its basis. I could cite to you certain pictures in which the atmosphere is forgotten, and some aerial backgrounds that might be repainted as an afterthought, without the picture, which is otherwise finished , losing anything by the change. Many modern works are in this condition . It can even be remarked, that with some exceptions, which I do not need to signalize if I am well understood , our modern school, as a whole, appears to have adopted for principle that, the atmosphere being the emptiest and most unseizable part of the picture, there is no objection to its being the most colorless and negative. Ruysdael felt things differently, and fixed once for all a very different principle, both audacious and truthful. He considered the immense vault which arches over the country or the sea as the real , compact, and dense ceiling of his pictures. He curves it, unfolds it , measures it, determines its value by its relation to the acci dents of light sown in the terrestrial horizon ; he shades its great surfaces, models them, and executes them, in a word, as a work of 190 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. the greatest interest. He discovers lines in it which continue those of the subject, arranges the masses of color in it , makes the light descend from it, and only puts it there in case of necessity. His great eye, well opened to observe everything living, — that eye accustomed to the height of objects as well as their extent , travels constantly from the soil to the zenith , never looks upon an object without observing the corresponding point in the atmosphere, and thus, omitting nothing, makes the circuit of the round field of vision. Far from losing himself in analysis, he constantly employs synthesis and makes abstracts. What nature disseminates, he con centrates into a total of lines, colors, values, and effects. He frames all that in his thought, as he means it to be framed in the four angles of his canvas. His eye has the properties of a camera -obscura ; it reduces, diminishes the light, and preserves things in the exact proportion of their forms and colors. A picture by Ruysdael, whatever it may be, - the finest are, of course, the most significant, is an entire painting, full and strong, in its principle grayish above, brown or greenish below, which rests solidly with its four corners upon the shining Autings of the frame; it seems dark at a distance, but is penetrated with light when approached ; it is beau tiful in itself, with no vacancy, with few digressions, like a lofty and sustained thought which has for language a tongue of the most powerful kind . I have heard it said that nothing was more difficult to copy than a picture by Ruysdael, and I believe it , — just as nothing is more difficult to imitate than the manner of expression of the great writers RUYSDAEL. 191 ! of our seventeenth century in France. Here we have the same turns, the same styles, something of the same spirit, I had almost said the same genius. I do not know why I imagine that if Ruys dael had not been a Hollander and a Protestant, he would have been a Port- Royalist. You will notice at the Hague and Amsterdam two landscapes which are the repetition of the same subject, one large, the other small. Is the little canvas the study which served for a text for the larger one ? Did Ruysdael draw or paint from nature ? Was he inspired, or did he copy directly ? That is his secret, as it is of most of the Dutch masters, except perhaps Van de Velde, who cer tainly painted out of doors, excelled in direct studies, and in the studio lost much of his skill, whatever people may say. But it is certain that these two works are charming, and demonstrate what I have been saying about Ruysdael's habits. It is a view taken at some distance from Amsterdam , with the little city of Haarlem , dark and bluish , visible through the trees, under the vast rolling waves of a cloudy sky, in the rainy dimness of a low horizon ; in front, for the foreground , is a laundry with red roofs, and the bleaching linen spread out flat over the fields . Nothing could be simpler or poorer than this point of departure, but nothing either could be more true. This canvas, one foot eight inches high , ought to be seen to learn , from a master who never feared to degrade himself because he was not a man to stoop, how a subject can be elevated when a man is himself a lofty spirit, —to learn that there is nothing ugly for an eye which sees beauty, no littleness for a great sensi 192 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. tiveness, — to learn, in a word, what the art of painting becomes when practised by a noble mind. The River View, in the Van der Hoop Museum , is the highest expression of this haughty and magnificent manner. This picture would be better named the Windmill, and under this title no one would be able to treat without disadvantage a subject which in the hands of Ruysdael has found its incomparable typical expression. Briefly, this is the rendering. A part of the Meuse probably ; on the right, terraced ground with trees and houses, and on the summit the black mill with wide- spread arms, rising high in the canvas ; a palisade against which the water of the river softly un dulates, — a sluggish water, soft and admirable ; a little corner of a vague horizon , very slight and very firm , very pale and very dis tinct, on which rises the white sail of a boat, -a flat sail with no wind in its canvas, of a soft and perfectly exquisite value. Above it a wide sky loaded with clouds, with openings of pale blue, gray clouds scaling to the top of the canvas, – no light , so to speak, any where in this powerful tone, composed of dark browns and dark slate colors , but a single gleam in the middle of the picture, which comes from the far distance , like a smile, to illumine the disk of a cloud . It is a great square picture, grave ( we need not fear to make too great use of this word with Ruysdael) , of extreme sonorousness in the lowest register, and, as my notes add, marvellous in the gold. In fact, I describe it and insist upon it only to arrive at this con clusion, — beyond the value of the details, the beauty of form , the grandeur of expression, the intimate nature of its sentiment, it RUYSDAEL. 193 is a task singularly impressive to consider it as a simple deco ration. All Ruysdael is here, —his noble way of working, little charm, except by chance, a great attractiveness, an inwardness which is revealed little by little, accomplished science, very simple means. Imagine him in conformity with his painting, try to represent him to yourself beside his picture, and if I am not mistaken you will have the double and very harmonious image of an austere dreamer, of warm heart, and laconic and taciturn spirit. I have read somewhere, so evident is it that a poet reveals himself through all the restraints of form and in spite of the conciseness of his language, that his work had the character of an elegiac poem in an infinity of songs. This is much to say when we think how little relation literature bears to this art, in which technicalities have so much importance, and where matter has such weight and value. Elegiac or not, but surely a poet, if Ruysdael bad written instead of painted, I think he would have written in prose instead of verse. Verse admits of too much fancy and stratagem, prose compels too great sincerity, for this clear mind not to have preferred its language to the other. As to the depths of his nature, he was a dreamer, of those men of whom there are many in our time, though they were rare at the epoch in which Ruysdael was born, -one one of those solitary ramblers who fly from towns, frequent the suburbs, sincerely love the country, feel it without emphasis, relate it without phrasing, who are made restless by far-off horizons, charmed by level expanses, affected by a shadow , and enchanted by a gleam of sunshine. one 13 194 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. We imagine Ruysdael neither very young nor very old ; we do not see that he had a period of youth, nor do we feel in him the en feebling weight of advancing years. If we did not know that he died before the age of fifty - two years , we should imagine him between two ages, as a mature man or one of precocious maturity, very serious, master of himself early, with sad memories, regrets, and the reveries of a mind which looks back, whose youth has not known the over whelming unrest of hope. I believe he had no heart to cry, “ Rise ! longed for storms ! ” His melancholy, of which he is full, has some thing manly and reasonable, in which appears neither the tumultuous childishness of early years nor the nervous tearfulness of later ones ; it only tinges his painting with a sombre hue, as it would have tinged the thought of a Jansenist. What has life done for him that he should have for it a sentiment so bitter and disdainful ? What have men done to him that he should retire into deep solitude, and so avoid meeting them , even in his painting ? Nothing or almost nothing is known of his exist ence except that he was born about 1630, that he died in 1681 ; that he was the friend of Berghem ; that he had Solomon Ruysdael for an elder brother, and probably for his first adviser. As to his journeys, they are supposed and they are doubted ; his cascades, mountain regions well wooded, with rocky declivities, would lead one to believe either that he must have studied in Germany, Swit zerland, or Norway, or that he utilized the studies of Everdingen, * and was inspired by them . His great labor did not enrich him , and

• A fine painter of Norwegian scenery. Alkmaar, 1621-1675.

RUYSDAEL. 195 his title of burgher of Haarlem did not prevent him , it appears, from being almost forgotten. Of this we should have a truly harrowing proof, if it is true that, in commiseration of his distress, more than from respect to his genius, which was hardly suspected by any one, they were obliged to admit him to the hospital at Haarlem , his native town , and that there he died. But before reaching this point what happened to him ? Had he joys as he certainly had bitterness ? Did his destiny give him an opportunity to love anything but clouds ; and from what did he suffer most, if he did suffer, -from the torment of painting well or of living ? All these questions remain without answer, and yet pos terity would be glad to know. Would you ever think of asking as much about Berghem , Karel Dujardin , Wouvermans, Goyen , Terburg, Metzu, Pieter de Hoogh himself ? All these brilliant or charming painters painted , and it seems as if that was enough. Ruysdael painted ; but he lived , and this is why it would be of so much importance to know how he lived. In the Dutch School I know but three or four men whose personality is thus interesting, – Rembrandt, Ruysdael, Paul Potter, perhaps Cuyp, —and this is already more than is necessary to class them . VIII. CUYP. CUYP also was not much recognized during his life, which did not prevent him from painting as he understood the business, applying himself or being negligent quite at his ease, and following his free career according to the inspiration of the moment. Besides, he shared this disfavor, natural enough when one thinks of the taste which reigned at that time for extreme finish, with Ruysdael ; he shared it even with Rembrandt, when about 1650 Rembrandt sud denly ceased to be understood. He was, as may be seen, in good company. Since then he has been avenged, first by the English , afterwards by all Europe. In any case, Cuyp is a very beautiful painter. In the first place, he has the merit of universality. His work is so complete a repertory of Dutch life, especially in its rural surround ings, that its extent and variety would suffice to give it considerable interest . Landscapes, marines, horses, cattle, people of every con dition , from men of fortune and leisure to shepherds, small and large figures, portraits, and pictures of poultry yards, —such are the curi

• osities and aptitudes of his talent that he more than any other has

CUYP. 197 contributed to enlarge the list of local observations in which the art of his country was displayed. Born, one of the first in 1605 , belong ing to his age in every respect, — by the diversity of his investiga tions, by the vigor and independence of his way of proceeding, — he must have been one of the most active promoters of the school. A painter who on one side touches Hondekoeter, and on the other Ferdinand Bol , and who without imitating Rembrandt paints animals as easily as Van de Velde, skies better than Both, horses, and great horses, more severely than Wouvermans or Berghem painted their little ones ; who feels the sea keenly ,as well as rivers and their banks ; who paints cities , boats at anchor, and great maritime scenes, with a breadth and authority that William Van de Velde did not possess, – a painter who, moreover, had a manner of his own of seeing, an ap propriate and very beautiful coloring, an easy, powerful hand, a taste for rich, thick, abundant stuffs, -a man who expands, grows, renews himself, and is fortified by age, — such a person is a very great man. If it is remembered, beside, that he lived until 1691 ; that he thus survived the greater part of those whom he had seen born ; and that during that long career of eighty- six years, with the exception of a trace of his father very strongly marked in his works, and afterwards a reflection of the Italian sky which came to him perhaps from the Boths and his friends the travellers, he remains himself, without alloy, without admixture, moreover without signs of weakness, -we must admit that he had a very powerful brain. If our Louvre gives a tolerably complete. idea of the diverse forms of his talent, his manner, and his coloring, it does not give his full 198 THE OLD MASTERS OF BELGIUNI AND HOLLAND. measure, and does not mark the point of perfection that he could attain , and which he sometimes did attain. His great landscape is a beautiful work, which is more valuable as a whole than in its details. No one could go farther in the art of paint ing light, of rendering the pleasing and restful sensations with which a warm atmosphere envelops and penetrates one. It is a picture. It is true without being too true ; it shows observation without being a copy. The air that bathes it, the amber warmth with which it is soaked , that gold which is but a veil, those colors which are only the result of the light which inundates them, of the air which circu lates around, and of the sentiment of the painter which transforms them , those values so tender in a whole which is so strong, - all these things come both from nature and from a conception ; it would be a masterpiece if there had not slipped into it some insufficiencies which seem the work of a young man or of an absent- minded designer. His Départ pour la Promenade, and the Promenade, two equestrian pictures of beautiful form and noble workmanship, are also full of his finest qualities, - all bathed in sunlight, and steeped in those golden waves which are, as it were, the ordinary color of his mind. However, he has done better, and we are indebted to him for even rarer things. I do not speak of those little pictures, too much boasted of, which have been shown at different times in our French Retrospective exhibitions. Without leaving France, there may have been seen, in sales of private collections, works of Cuyp, not more delicate, but more powerful and profound. A true, fine Cuyp is a CUYP. 199 painting at once subtile and gross, tender and robust, aerial and massive. That which belongs to the impalpable, as the background, the surroundings, the shadows, the effect of the air upon the dis tances, and broad daylight upon the colors, all corresponds to the lighter parts of his mind ; and to render it his palette becomes volatile , and his art grows supple. As to the objects of more solid substance, of more defined contours, of more evident and consistent color, he does not fear to enlarge planes, to fill out forms, to insist upon robust features, and to be a little heavy, in order never to be weak in touch, tone, or execution . In such a case he is no longer refined, and, like all the good masters at the beginning of strong schools, it costs him nothing to be wanting in charm when the charm is not the essential character of the object he represents. This is why the Cavalcades at the Louvre are not, to my idea, the highest expression of his fine sober manner, - a little gross and abundant, but wholly masculine. There is in them an excess of gilding, of sun, and of all that follows, — redness, gleams, reflections, shadows cast. Add to these an inexpressible mingling of open air and studio light, of textual truth and of combinations, finally , something improb able in the costumes and suspicious in the elegance, and it results that in spite of exceptional merits these two pictures are not abso lutely satisfactory. The Hague Museum has a Portrait of the Sire de Roover, directing the salmon -fishing in the neighborhood of Dordrecht, which repro duces with less brilliancy and still more manifest defects the manner ism of the two celebrated pictures of which I speak. The figure 200 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. is one of those we know. He is in a deep scarlet gown embroidered with gold, bordered with fur, wearing a black cap with red plumes, and a short sword with a gilded handle. He bestrides one of those great brown bay horses, whose arching head, rather heavy body, stiff legs, and mule hoofs we know of old. There is the same golden tint in the sky, in the background, on the waters, on the faces ; the same too distinct reflections, that are seen in a vivid light when the atmosphere modifies neither the color nor the exterior edge of objects. The picture is simple and well set, ingeniously planned, original, per sonal, full of conviction ; but, from the force of truth, the excess of light makes one believe in errors of knowledge and taste. Now see Cuyp at Amsterdam in the Six Museum, and consult the two great canvases which figure in this unique collection . One represents the Arrival of Maurice of Nassau at Scheveningen . It is an important marine work with boats loaded with figures. Neither Backhuysen, do I need to say ? nor Van de Velde, nor any one, would have had the power to construct, conceive, or color in this way a showy picture of this kind and of such insignificance. The first boat, on the left, opposite the light, is an admirable bit . As to the second picture, the very famous effect of moonlight on the sea, I copy from my notes the succinctly formulated trace of the surprise and pleasure that it caused me. “ A wonder and a marvel ; large, square ; the sea, a rugged coast, a boat on the right, in front a fishing-boat with a figure spotted with red, on the left two sail-boats, no wind, a tranquil serene night, the water quite calm, the full moon half-way up the picture a little to the left, absolutely clear in a large CUYP. 201 opening of cloudless sky ; the whole incomparably true and fine in color, force, transparency, and limpidity. A night Claude Lorraine, graver, simpler, fuller, more naturally executed from a true sensation, a veritable deceit of the eye ( trompe l'æil) by the most cultivated art. As may be seen, Cuyp succeeds in each new enterprise ; and if one undertook to follow him , I do not say in his variations, but in the variety of his attempts, it would be perceived that in every kind of art he has excelled at times, if only for once, all those of his con temporaries who shared around him the so singularly extended do main of his art. It would have needed great lack of comprehension , or very little self-knowledge, to paint after him a Moonlight, a Dis embarkation of a Prince in grand naval array, or Dordrecht and its Environs. What he has said is said , because he has expressed it in his own manner, and his manner upon a given subject is worth all the others. He has the method of a master, and a master's eye. He has created — and that suffices in art —a wholly personal, fictitious for mula of light and its effects. He has had the very uncommon power of imagining, first, an atmosphere, and then making of it not only the flying, fluid element that can be breathed, but the law, and, as it were, the regulating principle of his pictures. It is by this sign that he is recognizable. If it is not perceived that he has influenced his school, with still more reason can be assured that he has undergone the influence of no one. He is alone ; various, but himself. However, — for, according to my idea, there is an however with this fine painter, – he is wanting in that something which makes one 202 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. the indispensable masters. He has practised all kinds of art in a superior manner, but he has created neither a kind nor an art ; he does not personify in his name a complete way of seeing, feeling, and painting, — as we say, “ It is like Rembrandt, Paul Potter, Ruys dael. ” He reaches a very high rank , but certainly in the fourth line, in that just classing of talents where Rembrandt is throned apart, where Ruysdael is first. If Cuyp were absent, the Dutch School would lose superb works, but perhaps there would be no great void to fill in the inventions of the art of Holland. IX. THE INFLUENCE OF HOLLAND UPON FRENCH LANDSCAPE. One question presents itself, among many others, when Dutch landscape is studied, and the corresponding movement that took place in France about forty - five years ago is remembered. One asks himself, what was the influence of Holland upon this novelty ; if it acted upon us, how, in what measure, and at what moment; what it could teach us ; finally , for what reason, without ceasing to please, it has ceased to instruct us. This very interesting question never has been, so far as I know, studied to the purpose, and I shall not attempt to treat it. It touches matters too near us, our contem poraries, living artists. It may easily be understood that I should not be at my ease ; but I would like simply to express its terms. It is clear that for two centuries we had in France but one landscape painter, Claude Lorraine. This very great painter — very French, though very Roman ; a true poet, but with much of that clear good sense which for a long time has produced doubts as to whether we were a race of poets ; good- natured enough at bottom, though solemn — is , with more naturalness and less purpose, the match, in his style, to Poussin in historical painting. His painting is an 204 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. art which marvellously well represents the value of our mind , the aptitudes of our eye ; it does us honor, and will one day become one of the classic arts. It is consulted , admired, but not used ; we especially do not confine ourselves to it , nor return to it, any more than we return to the art of Esther and Bérénice. The eighteenth century occupied itself very little with landscape, except to introduce into it gallantries, masquerades, festivals, so called rural or amusing mythologies. The whole school of David visibly disdained it , and neither Valenciennes,* nor Bertin, t nor their successors in our time, were of a humor to make it attractive. They sincerely adored Virgil, and also nature ; but in truth it may be said that they had a delicate sense of neither one nor the other. They were Latin scholars who nobly scanned hexameters, painters who saw things in an amphitheatre, rounded a tree pompously, and gave the detail of a leaf. At bottom they perhaps enjoyed Delille $ better than Virgil , made some good studies, and painted badly. With much more mind than they, with fancy and real gifts, the elder Vernet, $ whom I had nearly forgotten, is not what I should call a very penetrating landscape painter, and I will class him , before Hubert Robert, || but with him, among the good decorators of mu

• A French landscape painter, pupil of Doyen. Toulouse, 1750–1819. —TR.

† The painter employed by Louis XIV. at the Trianon . Member of the Academy at Paris, 1667–1736 . — TR. Jacques Delille, a didactic poet, member of the French Academy, 1738-1813, who enjoyed an immense reputation at the end of the last century, and under the Empire. —Tr. $ Claude Joseph Vernet, an eminent French marine painter, 1714-1789. He was commissioned by Louis XV. to paint the seaports of France, and fifteen of these pictures are now in the Louvre. He was the grandfather of Horace Vernet. — TR. || Hubert Robert, architectural and landscape painter. Paris, 1733–1808. — TR. LVFLUENCE OF HOLLAND UPON FRENCH LANDSCAPE. 205 seums and royal vestibules. I do not speak of Demarne,* half Frenchman, half Fleming, about whom Belgium and France have no desire to warmly dispute ; and I think I could omit Lantara f without great harm to French painting. It was necessary for the school of David to be at the end of its credit, for everything to have run short, and for people to be ready to reverse everything as a nation does when it changes its taste, in order to see appear at the same time, in letters and the arts, a sin cere passion for rural things. The awakening began with the prose writers ; from 1816 to 1825 it passed into verse ; finally, from 1824 to 1830, the painters became aware of it and began to follow. The first impulse came to us from English painting, and consequently, when Géricault and Bonington acclimated in France the painting of Constable and Gainsborough, it was at first an Anglo- Flemish influence that prevailed. The coloring of Vandyck in the backgrounds of portraits, the audacity and the fantastic palette of Rubens, are what served to release us from the coldness and conventionalities of the preceding school. The palette gained much thereby, poetry lost nothing, but truth was but half satisfied with the result. Remark that at the same time, in consequence of a love of the marvellous which corresponded to the literary fashion of ballads and legends, and to the rather rosy color of the imaginations of those

• J. L. Demarne, a Flemish painter, pupil of Nicasius. Brussels , 1752 ; Paris, 1829.

† Simon Mathurin Lantara, a celebrated landscape painter, born near Montargis, 1745 ; died 1778. He excelled in moonlights and sunsets. 206 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. days, the first Hollander who whispered in the ear of the painters was Rembrandt. In a visible state or in a latent state, a little of the Rembrandt of warm mists is everywhere, at the beginning of our modern school ; and it is precisely because Rubens and Rem brandt were vaguely felt to be hidden behind the scenes, that what was called the Romantic School was received with doubtful enthu siasm when it came upon the stage. About 1828 there was a new life. Some very young men there were even children among them exhibited one day some very small pictures that were at once found eccentric and charming. Of those eminent painters I will name only two who are dead ; or rather I will name them all , saving my right to speak only of those who can no longer hear me. The masters of French contemporary landscape presented themselves together ; they were Messieurs Flers, Cabat, Dupré, Rousseau, and Corot. Where were they formed ? Whence did they come ? What drove them to the Louvre rather than elsewhere ? Who led them , some to Italy, and others to Normandy ? One might really think, so un certain is their origin, their talents being to all appearance fortuitous, that we find in them the painters who disappeared two centuries before, whose history has never been well known. However it may be with the education of those children of Paris, born upon the quays of the Seine, formed in the suburbs, learning one can hardly say how ; two things appeared at the same time in them, —landscapes simply and truly rustic, and Dutch formulas. This time Holland found the right hearers ; she taught us to see, to feel, INFLUENCE OF HOLLAND UPON FRENCH LANDSCAPE . 207 and to paint. Such was the surprise, that the intimate originality of the discoveries was not too closely examined. The invention seemed as new in all points as fortunate. People admired ; and the same day Ruysdael entered France, a little hidden for the time being behind the glory of these young men. At the same moment it was discovered that there was a French country, a French landscape art, and museums with old pictures that could teach us something. Two of the men of whom I speak remained nearly faithful to their first affections, or if they wandered from them for a moment, it was but to return at last. Corot detached himself from them from the beginning. The road he followed is known. He cultivated Italy early, and brought back from it something that was indelible. He was more lyrical , equally rural, less rustic. He loved woods and waters, but differently. He invented a style ; he employed less ex actitude in seeing things than subtlety in seizing what he could extract from them , and what might be separated from them. Hence his quite individual mythology and his paganism so ingeniously nat ural, which was in its rather vapory form only the personification of the very spirit of things. Nothing can be less Dutch. As to Rousseau, a complex artist, much reviled and much re nowned, very difficult to be defined with propriety, the most truth ful thing that can be said is that he represents, in his beautiful and exemplary career, the efforts of the French mind to create in France a new Dutch art ; I mean an art as perfect while being national , as precise while more various, and as dogmatic while more modern. 208 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. From his date and his rank in the history of our school, Rous seau is an intermediary man, a transition between Holland and the painters to come. He derives something from the Dutch painters, and separates from them . He admires them, and forgets them . In the past he gives them one hand, but with the other he excites and calls to himself a whole current of ardor and good-will. In nature he discovers a thousand unwritten things. The repertory of his sensations is immense. Every season, every hour of the day, the evening and the dawn ; all the varieties of weather, from the winter frosts to the dog-day heats ; every altitude, from the beaches to the hills, from the plains to Mont Blanc ; villages, fields, copses, forests, the naked land and all its cover of foliage, —there is nothing which has not tempted him , arrested him , convinced him of its interest, persuaded him to paint it . It might be said that the Dutch painters had only revolved around themselves, when they are compared to the ardent explorations of this seeker of new impressions. All of them could have had their careers, with an abridgment of the draw ings of Rousseau. In this point of view he is absolutely original, and in that very thing he belongs to his own time. Once plunged into the study of the relative, the accidental, and the true, one must go to the very end. Not wholly, but almost entirely alone, he con tributed to create a school that might be called the School of Sen sations. If I were studying intimately our school of contemporary land scape, instead of sketching some of its wholly characteristic traits, I should have other names to join to the preceding. In this, as INFLUENCE OF HOLLAND UPON FRENCH LANDSCAPE. 209 in all schools, would be seen contradictions, countercurrents, aca demic traditions, which continue to filter through the vast movement which is leading us to the truly natural ; the memories of Poussin, the influences of Claude, the Spirit of Synthesis pursuing its work among the multitude of analytical works and artless observations. There might be noticed , also, salient individualities, which, although held in subjection , repeat the great men without resembling them too closely, and make side discoveries without appearing to dis cover. Finally, I could cite names which are an infinite honor to us ; and I should take care not to except an ingenious, brilliant, multiform painter,* who has treated a thousand things, fancy, my thology, landscape, — who has loved the country and old paintings, Rembrandt and Watteau, who has particularly loved Correggio, and passionately the coppices of Fontainebleau, and above all , per haps, the combinations of a slightly chimerical palette, — the one who, among all contemporary painters (and this is indeed an honor), first divined Rousseau, understood him, caused him to be understood , proclaimed him a master and his master, and placed at the service of this inflexible originality his more supple talent, his better under stood originality, his accepted influence, and his well- won renown. What I desire to show , and that will suffice here, is that from the first day the impulse given by the Dutch School and Ruysdael, the direct impulse, stopped short, or was turned aside ; and that two men especially contributed to substitute the exclusive study of nature for the study of the masters of the North, — Corot, who had no union Diaz . TR. 14 210 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. The eye with them, and Rousseau, who had a livelier affection for their works, a more exact remembrance of their methods, but had also an imperi ous desire to see more, to see differently, and to express everything which had escaped them . The result was two consequent and par allel facts, - studies subtler if not better made, and methods more complicated if not more learned. What Jean Jacques Rousseau, Bernardin de Saint Pierre, Chateau briand, and Sénancour, our first landscape masters in literature, ob served at a glance, expressed in brief formulas, will be only a very incomplete abridgment, and a very limited survey on the day when literature shall become purely descriptive. In the same way the needs of travelling, analytical, and imitative painting found them selves greatly straitened in foreign styles and methods. became more curious and precise ; sensitiveness, without being more lively, became more nervous ; drawing penetrated farther ; obser vations were multiplied ; nature, more closely studied, swarmed with details, incidents, effects, and shades ; a thousand secrets were de manded of her, that she had kept to herself either because no one had known how or because no one had wished to interrogate her profoundly on all these points. A language was necessary to ex press this multitude of new sensations ; and it was Rousseau almost alone who invented the vocabulary we employ to -day. In his sketches and rough draughts and in his finished works you will perceive trials, efforts, inventions, successful or unsuccessful, excel lent neologisms, or phrases hazarded , with which this profound seeker of formulas sought to enrich the ancient language and the INFLUENCE OF HOLLAND UPON FRENCH LANDSCAPE. 211 ancientagrammar of the painters. If you take one of his pictures, the best, and place it beside a picture by Ruysdael, Hobbema, or Wy nants, of the same order and the same acceptation, you will be struck by the differences, almost as much as if you read, one after the other, a page of a modern descriptive writer, after having read a page of the Confessions or of Obermann . There is the same effort, the same increase of studies, and the same result in the work. The terms are more characteristic, the observation more uncommon, the palette infinitely more rích , ' the color more expressive, even the construction more scrupulous. All seems to be more felt, everything is more thoughtful, more scientifically reasoned and calculated. A Hollander would gape with wonder at such scrupulousness, and be stupefied by such analytical faculties. And yet are these works better, more When Rousseau represents a White Frost on the Plain, is he nearer the truth than are Ostade and Van de Velde with their Skaters ? When Rousseau paints a Trout- Fishing, is he graver, moister, more shady, than is Ruysdael with his sleeping waters and his sombre cascades ? A thousand times there have been described, in voyages, ro mances, or in poems, the waters of a lake beating upon a deserted beach , at night when the moon is rising, while a nightingale is sing ing afar off. Did not Sénancour sketch this picture once for all in a few grave, brief, and ardent lines ? A new art was born then on the same day under the double form of book and picture, with the same tendencies, with artists endowed with the same spirit, and with powerful faspired ? Are they more living ? 212 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. the same audience to enjoy them. Was it a progress, or the con trary ? Posterity will decide upon it better than we can. What is positive is, that in twenty or twenty - five years, from 1830 to 1855 , the French School had made great attempts, had produced enormously, and had greatly advanced matters, since, starting from Ruysdael with his Windmills, Flood Gates, and Bushes, –that is to say, from a very Dutch sentiment expressed in wholly Dutch formulas, — it had reached the point on one side of creating an ex clusively French style with Corot, and on the other side of prepar ing through Rousseau the future of an art still more universal. Did it stop there ? Not entirely. Love of home has never been, even in Holland, anything but an exceptional sentiment and a slightly singular habit . In all epochs have been found people whose feet burned to go to some new place. The tradition of journeys to Italy is perhaps the sole one common to all the schools, whether Flemish , Dutch, English , French, German, or Spanish . From Both , Berghem, Claude, and Poussin to the painters of our day, there have been no landscape painters who have not longed to see the Apennines and the Roman Campagna, and there never has been a school local enough to prevent Italian landscape from introducing into it that foreign flower which has never borne anything but hybrid fruit. In the last thirty years people have gone much farther. Distant journeys have tempted the painters, and changed many things in painting. The motive for these adventurous excursions was at first that need of new ground proper to all popula tions grown to excess in one spot, a curiosity for discoveries, and a INFLUENCE OF HOLLAND UPON FRENCH LANDSCAPE. 213 sort of necessity of changing place in order to invent. It was also the consequence of certain scientific studies whose progress was ob tained only by travels around the globe, among climates and races. The result was the style you are familiar with, —a cosmopolitan painting, rather novel than original , very slightly French, which will represent in our history ( if history remarks upon it at all ) but a moment of curiosity, uncertainty, and unrest, which is really only a change of air tried by people in not very good health . However, without leaving France, we continue to seek for land scape a more decided form . It would be a curious work to record this latent elaboration, so slow and confused, of a new fashion which has not been discovered, which is even very far from being found ; and I am astonished that criticism has not more closely studied this fact at the very time when it was being accomplished under our eyes. A certain unclassing seems to be operating to -day among painters . There are fewer categories, I would willingly say castes, than there were formerly. History borders on genre, which itself borders on landscape and even on still life. Many boundaries have disappeared. How many new relations the picturesque has brought about ! Less stiffness on one side, more boldness on the other, less huge canvases, the need of pleasing, and pleasing one's self, country life which opens so many eyes , — all this has mingled styles and transformed methods. It would be impossible to say up to what point the broad daylight of the fields, entering the most austere studios, has there produced conversions and confusions. 214 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. Landscape makes every day more proselytes than progress. Those who practise it exclusively are not more skilful on that account, but there are more painters who try it. Open air, diffused light, the real sunlight, take to- day in painting, and in all paintings, an importance which has never before been recognized, and which , let us say it frankly, they do not deserve. All the fancies of the imagination, and what were called the myste ries of the palette at a time when mystery was one of the attractions of painting, give place to the love of the absolute textual truth. Photo graphic studies as to the effects of light have changed the greater proportion of ways of seeing, feeling, and painting. At this present time painting is never sufficiently clear, sharp, formal, and crude. It seems as if the mechanical reproduction of what is , becomes to -day the highest expression of experience and knowledge, and that talent consists in struggling for exactitude, precision , and imitative force with an instrument. All personal interference of sensibility is out of place. What the mind has imagined, is considered an artifice ; and all artifice, that is , all conventionality, is proscribed by an art which can be nothing but conventional. Hence the controversies in which the pupils of nature have numbers on their side. There are even scornful appellations to designate contrary practices . They are called the old game, as much as to say, an antiquated, doting, and superannuated fashion of comprehending nature by introducing one's own into it . Choice of subject, drawing, palette, everything partici pates in this impersonal manner of seeing and treating things. We are far from the ancient customs ; I mean , the customs of forty years INFLUENCE OF HOLLAND UPON FRENCH LANDSCAPE. 215 ago, when bitumen rippled in streams upon the palettes of the Ro mantic painters, and passed for the auxiliary color of the ideal. Every year there is a time and a place where these new fashions proclaim themselves with boldness, – that is , at our spring exhibition . If you keep yourself at all familiar with the novelties there produced , you will remark that the most recent painting aims at striking the eye by salient, textual pictures, easily recognizable by their truth and ab sence of artifice, and also giving us exactly the sensations produced by what we could see in the street, while the public is quite disposed to applaud an art which represents with so much fidelity its habits, its face, its clothes, its taste, its inclination , and its mind. But, you will say, the historical painter ? În the first place, in the way things are going, is it quite certain that an historical school still exists ? Finally, if this appellation of old fashion is applied still to traditions brilliantly defended , but very little followed, do not imagine that the historical painters escape the fusion of styles and resist the tempta tion of entering themselves into the current. They hesitate, they have some scruples, but finally they launch themselves in it . Look from year to year at the conversions that occur, and without examin ing profoundly, consider the color of the pictures alone ; if from dark they become light, if from black they become white, if from deep they become superficial, if from supple they become stiff, if oily matter turns to thick impasto, and chiaroscuro into Japanese paper, you have seen enough to learn that there is a spirit which has changed its surroundings, and a studio which is open to light from the street . If I did not conduct this analysis with extreme caution, I would be 216 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. more explicit and would make you touch with your finger undeniable truths. The conclusion I wish to draw is that in the latent state, as in the state of professional studies, landscape has invaded everything, and, what is singular, while waiting for its own formula, it has overthrown all formulas, troubled many clear minds, and compromised some talents . It is none the less true that it is labored for ; that the attempts undertaken are for its profit; and that to excuse the harm that it has done to painting in general, it would be desirable at least that it should gain something itself. In the midst of changing fashions there is , however, a sort of con tinuous thread of art. You can, in passing through the rooms at our exhibitions, perceive here and there pictures which impress by a breadth, a gravity, a powerful gamut, an interpretation of effects and things, where are felt almost the palette of a master . There are in them neither figures nor ornaments of any sort. Grace is wholly absent from them , but the rendering is strong, the color deep and grave , the material thick and rich , and sometimes a great subtlety of eye and hand is concealed under the wilful negligences or the slightly displeasing brutalities of the art. The painter * of whom I speak, whom I would be glad to name, joins to true love of the country a not less evident love of old painting and the old masters. His pictures prove it ; his etchings and drawings are also of a nature to testify to it . Is not this the hyphen which attaches us still to the schools of the Netherlands ? In any case it is the sole corner Jules Dupré. —TR. INFLUENCE OF HOLLAND UPON FRENCH LANDSCAPE. 217 of French painting of the present day where their influence is still suspected. I know not which of the Dutch painters is most valued in the labo rious studio that I indicate. And I am not very certain that at pres ent Van der Meer, of Delft, is not more heeded there than Ruysdael. One would think so from a certain disdain for drawing, for delicate and difficult constructions, and for care in rendering, that the Am sterdam master would neither have counselled nor approved. But it is certain that there is present the living and present remembrance of an art everywhere else forgotten. This ardent and powerful touch is of good augury. There is no well - informed mind that does not feel that it comes in a quite direct line from the country where above all others they knew how to paint, and that, by following it with some persistency , modern painting will have a chance of finding its lost way. I should not be surprised if Holland rendered us still another service, and after having restored to us the literature of nature, some day or other, after long circuits, she should bring back nature to our painting. To this we must come sooner or later. Our school knows a great deal ; it is exhausted with wandering ; its store of studies is considerable ; it is even so rich that it is satisfied with them , forgets itself in them , and spends in collect ing documents the forces that it would better employ by making use of them in production. There is a time for everything, and the day when painters and men of taste shall be persuaded that the best studies in the world are not worth one good picture, the public mind will have made one more revolution, which is the surest way of making progress. X. THE ANATOMICAL LECTURE. I am very much tempted to be silent about the Anatomical Lecture. It is a picture that one ought to find very fine, abso lutely original, almost perfect, under penalty of committing in the eyes of many sincere admirers an error in propriety and good sense. I regret to make the avowal that it has left me unmoved. And having said that, it is necessary that I should explain myself, or, if you will, that I should justify myself. Historically, the Anatomical Lecture is of great interest , for it is known that it is derived from analogous pictures, lost or preserved , and thus bears witness of the way in which a man with a great destiny appropriates the attempts of his predecessors. In this regard it is an example, not less celebrated than many others, of the law that a man has a right to take his own wherever he may find it , when that man is Shakespeare, Rotrou, Corneille, Calderon , Molière, or Rembrandt. Note that in this list of inventors for whom the past labors, I cite but one painter, and I might cite them all . Finally, by its date in the work of Rembrandt, by its spirit, and by its merits, it shows the road that he had passed over since the un THE ANATOMICAL LECTURE . 219 certain gropings that are revealed by the two overestimated can vases at the Hague Museum . I speak of the St. Simeon and a Portrait of a Young Man, which appears to me to be evidently his, and which in any case is the portrait of a child made with some timidity by a child . When it is remembered that Rembrandt was a pupil of Pinas and of Lastman, if one has seen a work or two of the latter, it seems to me that the novelties that Rembrandt showed in the beginning become less surprising. To tell the truth, and to speak wisely, neither in inventions, nor subjects, nor in the picturesque marriage of small figures with grand architecture, nor even in the Israelitish type and rags of his figures, nor in the rather greenish mist, and the slightly sulphurous light which bathes his canvases, is there anything very unexpected, or consequently entirely his own. We must come to 1632, that is, to the Anatomical Lecture, to finally perceive some thing like the revelation of an original career. Finally, it is right to be just not only to Rembrandt, but to every one. We must re member that in 1632 Ravesteyn was fifty or sixty years old , Frans Hals forty - eight, and that from 1627 to 1633 this marvellous work man had produced the most important and also the most perfect of his fine works. It is true that both of them , Hals especially, were what is called painters of the outside ; I mean by this, that the exterior of things struck them more than the interior, that they used their eyes more than their imagination, and that the sole transfiguration that Nature was made to undergo was that they saw her elegantly colored and posed, 220 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. true in all her features, and reproduced her with the best of palettes and ablest of hands. It is also true that the mystery of form , light, and tone had not exclusively preoccupied them ; that in painting with out much analysis, and according to prompt sensations, they painted only what they saw, added neither much shade to the shadows nor much light to the light ; and that in this way the grand invention of Rembrandt in chiaroscuro remained with them in the condition of a current medium , but not in the condition of a medium rare and even poetical. It is none the less true that if Rembrandt be placed in this year 1632, between the professors who had greatly enlightened him and the masters who were extremely superior to him in practical ability and in experience, the Lesson of Anatomy cannot fail to lose a good part of its absolute value. The real merit of the work is , then , to mark a stage in the career of the painter ; it indicates a great step, reveals with distinctness what it undertakes, and if it does not yet permit us to measure all that he would become in a few years, it gives the first warning of it . It is the germ of Rembrandt ; there would be reason for regret if it were already himself, and it would be to misunderstand him to judge him from this first witness. The subject having been already treated in the same manner, with a dissecting table, a foreshortened corpse, and the light acting in the same way upon the central object which it is important to show, it should have been Rembrandt's business to have treated the subject better perhaps, and certainly to have felt it more delicately. I will not go so far as to seek the metaphysical meaning of a scene where the picturesque effect and the cordial sensi

THE ANATOMICAL LECTURE . 221 bility of the painter suffice to explain everything ; for I have never well understood all the philosophy supposed to be contained in these grave and simple heads, and in these personages without gesture, posing (which is a mistake) quite symmetrically for their portraits. The most living figure in the picture, the most real, the one that most stands out, as one might say in thinking of the limbos that a painted figure must successively traverse to enter into the realities of art, and also the best likeness, is that of Dr. Bulp. Among the others there are some rather dead ones that Rembrandt left on the way, which are neither well seen nor well felt nor well painted. Two, on the other hand, - I might count three by including the accessory figure in the middle distance, — are, if carefully examined, those in which this distant point of view is most clearly revealed. In them there is that inexpressible something, alive and floating, undecided and ardent, which is the whole genius of Rembrandt. They are gray, executed with the stump ; perfectly constructed without visible out lines, modelled from within, wholly alive with a life of their own, in finitely rare, that Rembrandt alone discovers under the surfaces of real life. This is a great deal, since in this relation the art of Rem brandt already could be spoken of, and his methods considered as a finished fact, but it is too little when one thinks of what a com plete work of Rembrandt contains, and the extraordinary celebrity of this one is considered. The general tone is neither cold nor warm ; it is yellowish. The execution is thin and has but little warmth . The effect is salient without being powerful, and in no part of the stuffs, the background, 222 THE OLD MASTERS OF BELGIUJI AND HOLLAND. or the atmosphere where the scene is placed , is the work or the tone very rich. As to the corpse, it is pretty generally agreed that it is bloated , slightly constructed, and lacks study. I might add to these reproaches two others of a graver nature, — first, that apart from the soft and so to speak liquid whiteness of the tissues, it is not a dead body ; it has neither the beauty, the hideousness, the characteristic accidents, nor the terrible accents of a corpse ; it has been viewed with an in different eye, beheld by an absent soul. In the second place, —and this fault results from the first, — this corpse is (let us not be deceived) simply an effect of pale light in a dark picture ; and as I shall say to you later, this preoccupation with the light on its own account, in dependent of the object illuminated , I might say without pity for the illuminated object, during Rembrandt's whole life was to serve him or injure him according to circumstances. This is the first memo rable circumstance when his fixed idea manifestly deceived him by making him say a different thing from what he had to say. He had a man to paint, but he did not take enough care about this human form ; he had death to paint, and he forgot it in seeking upon his palette a whitish tone that should be his light. I wish to believe that a genius like Rembrandt has frequently been more attentive, more deeply moved, and more nobly inspired by the subject he wished to render. As to the chiaroscuro, of which the Anatomical Lecture offers almost the first formal example, as we shall see it elsewhere applied in a masterly way to those diverse expressions either of intimate THE ANATOMICAL LECTURE. 223 poetry or of novel modelling, I shall have other and better occa sions to speak of it. To sum up my conclusions, I think I can say that fortunately for his glory, Rembrandt has given , even in this same style, decisive notes which singularly diminish the interest of this first picture. I will add that if the picture were of small dimensions, it would be judged a feeble work, and that if the size of this canvas gives it a particular value, it cannot be called a masterpiece, as too often has been repeated . XI. FRANS HALS AT HAARLEM . As I have told you, it is at Haarlem that a painter in search of fine, strong lessons ought to give himself the pleasure of seeing Frans Hals. Everywhere else, in our French cabinets or museums, in the Dutch galleries or collections , the idea that one forms of this brilliant master, so very unequal in his manner, is seductive, agree able, clever, rather frivolous ; but it is neither true nor equitable. The man loses in it as much as the artist is belittled. He astonishes and amuses. With his unexampled celerity, the prodigious good - humor and the eccentricities of his method , he seems to stand out in relief, by the jocoseness of his mind and hand , from the severe background of the paintings of his time. Sometimes he is striking ; he makes you think that he is as learned as he is gifted, and that his irresist ible fire is only the happy grace of a profound talent ; but almost immediately he compromises himself, does himself discredit, and dis courages you. His portrait, which figures at the Amsterdam Mu seum, in which he is reproduced life size, standing upon a sylvan slope beside his wife, represents him to us quite well, as we should imagine him in his moments of impertinence, when he is jesting and FRANS HALS AT HAARLEM . 225 lightly mocking us. Painting and gesture, execution and counte nance, everything in this portrait, which is altogether too unceremo nious, is in keeping. Hals laughs in our faces, the wife of this gay jester does the same, and, skilful as the painting is , it is not much more serious than they. Such, to judge him only by his light side, is the famous painter whose renown was great in Holland during the first half of the seventeenth century. To-day the name of Hals reappears in our school at the moment when the love of the natural re-enters it with some clamor and no little excess. His method serves as a programme to certain doctrines by virtue of which the most word - for - word exact ness is wrongly taken for truth, and the most perfectly indifferent execution taken for the last word of knowledge and taste. By in voking his testimony for the support of a thesis to which he never gave anything but contradictions in his fine works, a mistake is made, and in so doing, an injury is done to him . Among so many high qualities, are only his faults to be seen and extravagantly ex tolled ? I fear so, and I will tell you what makes me dread it. It would be, I assure you, a new error and an injustice. In the great hall of the Academy at Haarlem , which contains many pages analogous to his, but where he compels you to look only at him , Frans Hals has eight great canvases, whose dimensions vary from two and a half metres to over four metres. They are, first, Repasts or Reunions of officers of the Corps of Archers of St. George, of the Corps of Archers of St. Adrian ; finally, and later, the Regents or Hospital Regents. The figures in them are of life 15 226 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. size, and very numerous. These paintings are very imposing. The pictures appertain to all the periods of his life, and the series em braces his long career. The first, of 1616, shows him to us at thirty two years of age. The last, painted in 1664, shows him to us only two years before his death, at the extreme age of eighty years. He is taken, so to speak, at the outset, and is seen to grow and grope. His blossoming came late, about the middle of his life, even a little beyond it ; he fortifies himself , and develops himself in the midst of old age ; finally , we are present at his decline, and are greatly surprised to see what self-possession this indefatigable master still maintained when his hand first failed, and then life. There are few, if any, painters concerning whom we possess such complete information, so well graded and precise. The spectacle is rarely given to us to embrace at a glance fifty years of an artist's labor, to be present at his researches, behold him in his successes, and judge him from himself, in his most important and best work. Moreover, all his canvases are placed at a convenient height, they can be examined without effort ; they yield to you all their secrets, even supposing Hals was a mysterious painter, which he was not. If you saw him paint, you would know no more. Consequently the mind is not slow in deciding, nor the judgment in forming. Hals was only a workman. I warn you of that at once ; but as a workman he is certainly one of the most clever and expert masters who has ever existed anywhere, even in Flanders in spite of Rubens and Vandyck, even in Spain in spite of Velasquez. Permit me to copy my notes ; they have the merit of brevity , of being taken on the FRANS HALS AT HAARLEM. 227 spot , and of measuring and analyzing things according to their in terest . With such an artist one is easily tempted to say too much or too little. With the thinker we could soon finish , but with the painter we could go far ; we must restrain ourselves and give him his due proportion. “ No. 54, 1616. — His first great picture. He is thirty- two ; he is seeking his way ; he has before him Ravesteyn , Pieter de Grebber, Cornelis van Haarlem , who enlighten him , but do not tempt him. Is his master, Karel van Mander, more capable of guiding him ? The painting is strong in tone, red in principle ; the modelling is rough and difficult ; the hands are heavy ; the darks ill observed. With all that the work is very characteristic. There are three charming heads to notice. " No. 56, 1627.– Eleven years later. He is already himself ; here he is in full flower. The painting is gray, fresh , natural, a dark har mony. Scarfs tawny, orange, or blue ; ruffs white. He has found his register, and fixed his elements of coloring. He employs pure white, colors the lights with a few glazings, and adds a little green . The brown and dull backgrounds seem to have inspired Pieter de Hoogh, and remind one of the father of Cuyp. The features are more studied, the types perfect. " No. 55 , 1627. — Same year ; better still . More execution ; the hand more skilful and free. The execution has shades, he varies it . Same tone ; the whites are more delicate, the detail of the ruffs in dicated with more caprice. In all , the ease and grace of a man sure of himself ; there is a scarf of tender blue which is all Hals. Heads 228 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. unequally fine as to rendering, but all expressive and astonishingly individual. The face of the standard bearer, standing in the centre, is in a warm, frank value upon the silk of the banner, and he, with his head a little on one side, his eye twinkling, his small mouth deli cate, and made thinner by a smile, is from head to foot a delicious piece of work. The darks are stronger ; he separates them from the red , composes them, amalgamates them in a fashion more ample and healthy . The modelling is flat, the atmosphere becomes rare, the tones are placed in juxtaposition without prepared transitions. No use of chiaroscuro ; it is the open air of a room well and equally lighted . Hence there are spaces between the tones that nothing unites, a suppleness when the values and the natural colors support each other closely, and hardness when the relation is more distant. A little system. I see very clearly what conclusion our present school draws from it . It is right in thinking that Hals remains ex cellent, in spite of this accidental intention ; it would be wrong if it thought that his great learning and his merits depend upon this. And what would assure us of it is No. 57, 1633 . Hals is forty - seven. This is in his brilliant style, with a rich key board, his masterwork , absolutely fine, not the most piquant, but the most elevated , the most abundant, the most substantial, and the most learned . Here there is no intention , no affectation of placing his figures outside of, rather than in the air , and of creating a void around them . None of the difficulties of an art which , if it is well understood, accepts and solves them all , are eluded. " Perhaps, taken individually, the heads are less perfect than in the FRANS HALS AT HAARLEM . 229 preceding number, less spiritually expressive. With this exception , which is an accident that might be the fault of the models as well as the painter, as a whole the picture is superior. The background is dark (noir ), and consequently the values are reversed . The black of the velvets, silks, and satins plays with more fancifulness on it ; the colors separate themselves from it with a breadth , certainty, and a harmony that Hals has never exceeded. As beautiful, as faithfully observed in shadow as in light, in strength as in softness, it is charm ing to see in them such richness and simplicity, to examine their choiceness, their number, their infinite shades, and to admire their perfect union. The right side in full brilliancy is surprising. The material in itself is of the rarest kind ; thick and flowing paint, that is firm and full, thick or thin, according to need ; handling free, intelligent, supple, bold , never foolish , never insignificant ; every thing is treated according to its interest, its own nature, and its value. In one detail application is felt, another is hardly . touched . The guipures are flat, the laces light, the satins shining, the silks lustreless, the velvets absorb more light, all without minuteness or petty observation . A sentiment prevails of the substance of things ; a moderation without the least error ; the art of being precise without too much explanation, of making everything understood with half a word, of omitting nothing but suppressing the useless ; the touch expeditious, prompt, and sharp ; the true phrase, and nothing but the true phrase, found at once, and never oppressed by overloading ; no turbulence and no superfluity ; as much taste as in Vandyck, as much skilful execution as in Velasquez, with the hundredfold diffi 230 THE OLD MASTERS OF BELGIUNI AND HOLLAND. culties of a palette infinitely richer, — for instead of being reduced to three tones, it is the entire repertory of all the tones known , - such are, in the full brilliancy of his experience and fire, the almost unique qualities of this fine painter. The central personage, with his blue satins and his greenish yellow jacket, is a masterpiece. Never was there better painting, never will there be any better painting. It is with these two masterworks, Nos. 55 and 57, that Frans Hals defends himself against the mistaken use they seek to make of his name. Certainly he has more naturalness than any one, but his can not be called ultra- simplicity. He certainly colors with fulness, he models flatly, he avoids vulgar roundness ; but although he has his own special modelling, he nevertheless observes the reliefs of nature ; his figures have backs, even when you see them in front, and they are not boards. It is also true that his colors are simple, with a cold foundation, and they are broken ; they show the use of as little oil as possible, their substance is homogeneous, the pigment solid ; their deep radiance comes from their first quality as well as from their shading, but of these colors, of such delicate choiceness, such sure and sober taste, he is neither miserly nor even economical. He lavishes them , on the contrary, with a generosity which is hardly imitated by those who take him for an example, and they do not sufficiently ob serve with what infallible tact he knows how to multiply them with out their injuring each other. Finally, he assuredly permits himself great liberties of hand, but till then not one moment of negligence can be observed in him. He executes as every one else did , only he shows his art better. His address is incomparable ; he knows FRANS HALS AT HAARLEM . 231 it , and is not displeased that it should be observed : in this respect , especially, his imitators scarcely resemble him. Agree also that he draws marvellously, first a head, then the hands, then everything which relates to the body, clothes it , aids it in its gesture, contrib utes to its attitude, completes its physiognomy. Finally, this painter of fine groups is none the less a consummate portrait painter, much subtler, much more living, much more elegant, than Van der Helst ; neither is this quality one of the habitual merits of the school which attributes to itself the exclusive privilege of understanding him properly." Here finishes at Haarlem the flowery manner of this excellent master. I pass over the No. 58, 1639, executed about his fiftieth year, and which, by an unfortunate mischance, rather heavily closes the series. With the No. 59, which dates from 1641 , two years after, we enter upon a new fashion , the grave method, with a gamut entirely black, gray, and brown , conformed to the subject. This is the picture of the Regents of St. Elizabeth's Hospital. In its strong and simple way of execution, with its heads in light, its costumes of black cloth , the quality of the flesh , the quality of the stuffs, its relief and its seriousness, its richness in these sober tones, this magnificent picture represents Hals differently, but no better. The heads, as fine as possible, have so much the more value that nothing around them struggles with the master interest of the living portions. Is it to this example of rare sobriety, to this absence of coloring, joined to the accomplished science of the colorist, that the neo 232 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. colorists of whom I speak attach themselves most particularly ? I do not yet see a very evident proof of it ; but if such were, as people like to say, the very noble object of their researches, what torments must be inflicted upon these men of studies by the pro found scrupulousness, the accomplished drawing, and the edifying conscientiousness which make the strength and beauty of this picture ? Far from recalling vain attempts, this masterly picture reminds us, on the contrary, of masterpieces. The first memory it awak ens is of the Syndics. The scene is the same, the rendering simi lar ; the conditions to be filled are exactly the same. A central figure, as fine as any that Hals has painted , suggests striking com parisons. The relations of the two works are most evident ; with them appear the differences between the two painters , not contrary views, but an opposition of two natures ; equal force in execution, superiority of hand in Hals and of mind in Rembrandt, with a dif ferent result . If, in the hall of the Amsterdam Museum , where the Clothiers figure, Van der Helst were replaced by Frans Hals, and the Arquebusiers by the Regents, what a decisive lesson it would be, and what miscomprehensions would be avoided ! There would be a special study to make of these two Regent pictures. It would be necessary to remember that in them are not seen all the manifold merits of Hals, nor all the still more manifold faculties of Rembrandt, but upon a common theme, almost as if they were in competition, we are present at a trial of these two workmen . It can be seen at once where each excels and is weak, and the wherefore can be under FRANS HALS AT HAARLEM . 233 stood. There can be learned unhesitatingly that there are still a thousand things to discover under the exterior execution of Rem brandt, and that there is not much to divine behind the fine exterior execution of the Haarlem painter. I am very much surprised that no one has used this text for the purpose of telling the truth for once upon this point. Finally Hals grows old , very old ; he is eighty. It is 1664. This same year, he signs the last two canvases of the series, the last to which he ever put his hand, — the Regents' Portraits , and the portraits of the Regents of the Old Men's Hospital. The subject coincided with his age. His hand is no longer here. He displays instead of paints ; he does not execute, he daubs ; the perceptions of his eye are still vivid and just, the colors entirely pure. Perhaps in their first composition they have a simple and masculine quality, which betrays the last effort of an admirable eye, and says the last word of a consummate education. It is impossible to imagine finer blacks or finer grayish whites. The regent on the right with his red stock ing, that is seen above the garter, is for a painter a priceless morsel , but you find no longer either consistency in design or execution. The heads are an abridgment, the hands of no importance, if the forms and articulations are sought for. The touch , if touch there be, is given without method , rather by chance, and no longer says what it would say. This absence of all rendering, this failing of his brush , he sup plies by tone, which gives a semblance of being to what no longer exists. Everything is wanting, — clearness of sight, surety in the fingers, - and he is therefore all the more eager to make things live 234 THE OLD MASTERS OF BELGIUJI AND HOLLAND. as powerful abstractions. The painter is three quarters dead ; there remain to him , I cannot say thoughts, I can no longer say a tongue, but sensations that are golden. You saw Hals at his beginning, I have tried to represent him to you as he was when in full force, this is the way he ends ; and if, taking him at the two extremities of his career alone, I were to choose between the hour when his talent was born and the far more solemn hour in which his extraordinary talent abandoned him, between the picture of 1616 and the picture of 1664 , I should not hesitate, and it would certainly be the last that I should choose. At this final moment Hals is a man who knows everything because he has successively learned everything in difficult enterprises. There are no practical problems that he has not attempted, disentangled , and solved , and no perilous exercise that he has not made a habit. His rare experience is such that it survives almost intact in this organization which is a wreck. It reveals itself still , and even more strongly because the great virtuoso has disappeared. However, as he is no longer anything but the shadow of himself, do you not think that it is very late to consult him ? The error of our young comrades is then really only a mistake of à propos. Whatever may be the surprising presence of mind and the vivacious vigor of this expiring genius , however worthy of respect may be the last efforts of his old age, they must agree that the ex ample of a master eighty years old is not the best that there is to follow , XII. AMSTERDAM. A ZIGZAG of narrow streets and canals led me to the Doelen straat. Day was done. The evening was soft, gray, and hazy. Fine summer fogs bathed the ends of the canals. Here, still more than in Rotterdam , the air is impregnated with that fine odor of Holland, which tells you where you are, and makes you recognize the turf-pits by a sudden and original sensation . An odor conveys everything, the latitude, the distance that one is from the pole and the equator, from oil or aloes, the climate, seasons, places, and things. Every one who has travelled at all knows that there are no favored countries but those whose smoke is aromatic, and whose firesides speak to As to those which only recall to mind sensations of the confused exhalations of animal life and of crowds, they have other charms, and I will not say that one forgets them , but they are differently remembered. Thus, drowned in odorous baths, seen at such an hour, while traversing the heart of the town, not muddy but moistened by the falling night, with workmen in the streets, its multitude of children on the steps, its shopmen before their doors, its little houses riddled with windows, its boats of merchandise, its the memory. 236 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND . distant port, its luxury quite apart in the new quarters, Amsterdam is just what one imagines when one dreams of a Northern Venice, whose Amstel is the Giudecca, the Dam another Piazza San Marco ; and when beforehand one refers to Van der Heyden and forgets Canaletto. It is antiquated, burgher- like, stifled, busy, and swarming, with Jewish airs even outside the Jewish quarter ; less grandly pictu resque than Rotterdam seen from the Meuse, less nobly picturesque than the Hague, but more picturesque when intimately known than in its exterior. One must know the profound artlessness, the passion for children, the love of little nooks, that distinguishes the Dutch paint ers, to understand the lovable and lively portraits that they have left us of their native town. The colors there are strong and gloomy, the forms symmetrical, the house fronts kept renewed ; it is destitute of architecture and without art ; the little trees on the quay are puny and ugly, the canals muddy. The feeling prevails that this is a people hurrying to plant itself upon the conquered mud, solely occu pied with finding a lodging for its business, its commerce, its indus tries, and its labor, rather than for its comfort, and which never, even in its greatest days, thought of building there a palace for itself. Ten minutes passed upon the Grand Canal at Venice, and ten other minutes passed in the Kalverstraat, will tell all that history can teach us about these two cities, the genius of the two peoples, the moral condition of the two republics, and consequently the spirit of the two schools. Only from seeing the lantern- like habitations where glass takes as much room and is as indispensable as stone, the little AMSTERDAM . 237 balconies carefully and poorly supplied with flowers, and the mirrors fixed in the windows, it can be understood that in this climate the winter is long, the sun unfaithful , the light sparing, the life sedentary and of necessity curious ; that contemplation out of doors is rare ; that enjoyment with closed shutters is very keen ; and that the eye, the mind, and the soul there contract that form of patient, atten tive, minute observation , a little strained, and, so to speak, blinking, common to all the Dutch thinkers from the metaphysicians to the painters. I am here in the country of Spinoza and Rembrandt. Of these two great names, which represent the most intense effort of the Dutch brain in the order of abstract speculation or purely ideal in vention , one only occupies me, - the last. Rembrandt has his statue here, the house he inhabited in his fortunate years, and two of his most celebrated works , - which is more than is necessary to eclipse many glories. Where is the statue of the national poet Joost van den Vondel, his contemporary, and at his time his equal at least in importance ? They tell me it is in the New Park. Shall I see it ? Who goes to see it ? Where did Spinoza live ? What has become of the house where Descartes sojourned, the one where Voltaire dwelt, and those in which died Admiral Tromp and the great Ruyter ? What Rubens is at Antwerp, Rembrandt is here. The type is less heroic, the prestige is the same, the sovereignty equal. Only, instead of being resplendent in the high transepts of basilicas, over sumptuous altars , in votive chapels, upon the radiant walls of a princely museum , Rembrandt is shown here in the little dusty rooms 238 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. of an almost private house. The destiny of his works continues in conformity with his life. From the lodging that I inhabit at the angle of the Kolveniers Burgwal , I perceive on the right, at the edge of the canal, the red and smoky façade of the Trippenhuis Museum ; that is to say, through closed windows, and in the pallor of this soft twilight of Holland, I already see shining, like a sort of cabalistic glory, the sparkling fame of the Night Watch. I need not conceal that this work, the most famous in Holland, one of the most celebrated in the world , is the object of my journey. It inspires in me a great attraction and great doubts. I know no picture that has been more discussed , more argued about, and conse quently has had more nonsense talked about it. Not that it charms equally all those who are excited by it ; but certainly there is no one, at least among the writers on art , whose clear good sense has not been more or less disturbed by the merits and eccentricity of the Night Watch. From its title, which is a mistake, to its lighting, whose key can hardly be found, people have pleased themselves, I do not know why, with mingling all sorts of enigmas with technical questions which do not seem to me so very mysterious, though they are rather more complicated than elsewhere. Never, with the exception of the Sistine Chapel, have less simplicity, kindness, and precision been brought to the examination of a painted work ; it has been praised beyond measure, admired without saying very clearly why, a little discussed, but very little, and always with trembling. The boldest, treating it like a piece of unintelligible mechanism , have taken it to pieces, AMSTERDAM . 239 examined all the parts, and have not much better revealed the secret of its strength and its evident weaknesses. On a single point are found in accord those whom the work offends and those whom it transports, — which point is , that, perfect or not , the Night Watch belongs to that sidereal group in which universal admiration has col lected, like stars, a few almost celestial works of art ! They have gone so far as to say that the Night Watch is one of the wonders of the world , and that Rembrandt is the most perfect colorist that ever existed , —which are so many exaggerations or ironies for which Rembrandt is not responsible, and which certainly would have seemed obscure to this great, reflective, and sincere mind ; for he knew better than any one that he had nothing in common with the colorists of blue blood, to whom he is opposed, and nothing to do with perfection as they understand it. In two words, taken as a whole, — and even an exceptional picture would not disturb the rigorous economy of this powerful genius, – Rembrandt is a master unique in his own country, in all the coun tries of his time, in all time ; a colorist, if you will, but in his own way ; a draughtsman also, if you will , but like no one else ; better than that, perhaps, but it would be necessary to prove it ; very imperfect if one thinks of perfection in the art of expressing beau tiful forms, and painting them well with simple means ; admirable, on the contrary, by his hidden sides, independently of his form and his color, in essence ; incomparable, then , in the literal sense that he resembles no one, and thus escapes the mistaken compari sons he is made to undergo, and in this sense also, that in the 240 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. delicate points where he excels, he has no one analogous to him, and I believe no rival. A work which represents him as he was in the midst of his career at thirty-four years of age, just ten years after the Ana tomical Lecture, could not fail to reproduce in all their brilliancy some of his original faculties. Does it follow that it expressed them all ? And is there not in this rather forced attempt something which was opposed to the natural use of what was most profound and rare in him ? The enterprise was new . The page was vast and complicated. It contained —what is unique in his work — movement, gesticula tion , and commotion. The subject was not his own choice, it was a theme with portraits. Twenty- three well- known persons expected that he would paint them all in sight, in some sort of action , and yet in their military clothes. The theme was too common for him not to make some sort of a story out of it , and on the other hand too definite for him to use much invention. It was necessary, whether they pleased him or not, to accept the types and paint the faces. In the first place there was required of him the likeness ; and, great portrait painter as he is called, and as he is in certain respects, formal exactitude in features is not his strong point. Nothing in this studied com position exactly suited his visionary eye, his soul tending to some thing beyond truth ; nothing but the fancy he intended to put into it , which the least misstep might change into a phantasmagoria. What Ravesteyn, Van der Helst, and Frans Hals did so freely and AMSTERDAM . 241 so excellently, could he do with the same ease, with equal success, – he the opposite in everything of those perfect physiognomists, and those fine workmen of impulse ? The effort was great. And Rembrandt was not one of those whom tension fortifies, and to whom it gives balance. He inhabited a sort of dark chamber where the true light of things was transformed into strange contrasts, and he lived in the midst of eccentric reveries among which this company of men - at- arms would introduce a good deal of confusion. During the execution of these twenty -three por traits we behold him constrained to occupy himself for a long time with others, and very little with himself, neither belonging to the others nor to himself, tormented by a demon who scarcely ever left him, restrained by people who were posing, and did not expect to be treated as fictions. For those who know the suspicious and fantas tic habits of such a mind, it was not in such a work that the inspired Rembrandt of his finest moments could appear. Everywhere that Rembrandt forgets himself, I mean in his compositions, whenever he does not put himself into them wholly, the work is incomplete, and if it be extraordinary, a priori we can affirm that it is defective . This complicated nature has two very distinct faces, — one interior,, the other exterior ; and the latter is seldom the most beautiful. The error one is tempted to commit in judging him depends on this, that often one is deceived in the aspect, and is looking at the wrong side. Is the Night Watch then, could it be, the last word of Rembrandt ? Is it even the most perfect expression of his manner ? Are there 16 242 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. not in it obstacles that belong to the subject, difficulties of stage arrangement, circumstances new for him, which have never since been reproduced in his career ? This is the point to be examined. Perhaps some light may be thrown upon it. I think Rembrandt will lose nothing by it. There will be only one legend the less in the history of his work, one less prejudice in current opinion , and one superstition the less in criticism. With all its rebellious airs , the human mind at bottom is really idolatrous. Sceptical certainly, but credulous, its most imperious need is to believe, and its native habit to be submissive. It changes masters, it changes idols, but its subject nature exists through all these variations. It does not like to be enchained, but it chains itself. It doubts and denies, but it admires, which is one of the forms of faith ; and as soon as it admires there is obtained from it the most complete abandonment of that faculty of free judgment of which it pretends to be so jealous. With regard to political, reli gious, philosophical beliefs, does one remain which it has respected ? And remark that at the same time, by subtle turns, in which are dis covered under its revolts the vague need of adoring and the proud consciousness of its greatness , it creates for itself alongside, in the world of art , another ideal and other religions, not suspecting to what contradictions it exposes itself in denying the true, to fall on its knees before the beautiful. It seems as if it did not really see their perfect identity with each other. The things of art appear to it as its own domain, where its reason need fear no surprises, where its adhesion can be given without constraint. It chooses celebrated AMSTERDAM . 243 works, makes for them titles of nobility, attaches itself to them, and permits no one henceforward to dispute their claim . There is always some foundation for its choice, — not everything, but some thing. It would be possible, in looking over the work of the great artists for three centuries, to prepare a list of these persistent credu lities . Without examining too closely whether its preferences are always rigorously exact, one will see that at least the modern spirit has no great aversion for the conventional, and its secret leaning towards dogmas can be discovered by perceiving all those with which it has sown its history for good or ill . There are, it would seem, dogmas and dogmas . There are those that imitate, there are others which please and flatter . It costs nobody anything to believe in the sovereignty of a work of art that is known to be the product of a human brain. Every man of the smallest information believes , simply because he judges it and says he understands it , that he holds the secret of this visible and tangible thing that came from the hands of his fellow-man. What is the origin of this thing of human appearance, written in every one's language, painted equally for the mind of learned men and for the eyes of the simple, which so resembles life ? Whence comes it ? What is its inspiration ? Is it a phenomenon of natural order , or a real miracle ? All these questions, which give much occasion for thought, have been siſted to the bottom by no one ; people admire, they cry, “ A great man ! a masterpiece ! ” and and everything everything isis said said.. No one troubles himself about the inexplicable formation of a work fallen from heaven ; and thanks to this inadvertence, which will reign over the world so long 244 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. as the world shall live, the very man who mocks at the supernatural will bow before the supernatural without seeming to suspect that he does so. Such are, I believe, the causes, the empire, and the effect of super stitions in the matter of art. More than one example could be cited, and the picture of which I wish to speak with you is perhaps the most notable and the most brilliant. I needed some boldness to awaken your doubts, and what I am going to add will probably show still more temerity. XIII. THE NIGHT WATCH. You know how the Night Watch is placed. It is opposite the Banquet of Arquebusiers by Van der Helst, and whatever may have been said about it, the two pictures do each other no harm . They are as opposed as day and night, as the transfiguration of things and their literal imitations, slightly vulgar and yet learned . Admit that they are as perfect as they are celebrated, and you will have before your eyes a unique antithesis, which La Bruyère calls " an opposition of two truths which throw light upon each other." I shall not speak to you of Van der Helst to- day, nor probably at any other time. He is a fine painter, that we might envy Holland , for in certain periods of penury he has rendered great service to France as a portrait painter, especially as a painter of great compo sitions, but in the matter of imitative and purely sociable art, Hol land has something much better. And when Frans Hals of Haarlem has been seen , one can without difficulty turn his back upon Van der Helst to simply occupy himself with Rembrandt. I shall astonish no one by saying that the Night Watch has no charm, and the fact is without example among the fine works of 245 THE OLD JASTERS OF BELGICII 1.1D HOLLAND. picturesque art. It astonishes, it disconcerts, it is imposing, but it is wanting absolutely in that first insinuating attraction which persuades, and it almost always begins by displeasing. In the first place it wounds that logic and habitual rectitude of the eye which loves clear forms, lucid ideas, daring flights distinctly formulated ; something warns you that the imagination , like the reason , will be only half satisfied, and that the mind that is most easy to be per suaded will submit only after a time, and will not yield without dis pute. This depends upon divers causes which are not entirely the fault of the picture, — upon the light, which is detestable ; upon the frame of dark wood, in which the painting is lost , which determines neither its medium values nor its bronze gamut nor its power, and which makes it appear still more smoky than it is ; finally, and above all , it depends upon the contracted nature of the room , which does not permit the canvas to be placed at the proper height, and, contrary to all the most elementary laws of perspective, obliges you to see it on a level , or, so to speak, at swords' point. I know that people are generously of opinion that the place is , on the contrary, in perfect keeping with the requirements of the work, and that the force of illusion obtained by thus exhibiting it comes to the help of the painter's efforts. In this there are many mistakes in a few words. I know but one way of well placing a picture, which is to determine what is its spirit, to consult consequently its needs, and to place it according to its needs. In speaking of a work of art, especially a picture by Rembrandt, one speaks of a work not untruthful, but imaginative, which is never THE NIGHT WATCH . 247 the exact truth, nor is it the contrary, but which in any case is separated from the realities of the exterior life by its profoundly calculated approaches to truth. The personages who move in this special atmosphere, largely fictitious, whom the painter has placed in the distant perspective appropriate to the inventions of the mind, can issue from it , if by some indiscreet arrangement the point of view is misplaced , only at the risk of being no longer either what the painter made them , or what one would wrongly wish they should become. There exists between them and us an inclined plane, to use the expression used in optics and in theatrical arrangements. Here this inclined plane is very contracted. If you examine the Night Watch, you will perceive that , by a rather daring arrangement upon the canvas, the two foremost figures in the picture, placed close to the frame, have hardly the remoteness required by the necessities of the light and shade and the obligations of a well - calculated effect. It shows then a poor understanding of the spirit of Rembrandt, of the character of his work, his aims, his uncertainties, their instability in a certain balance, to make him undergo a proof which Van der Helst resists, it is true, but we know on what conditions. I may add that a painted canvas is a discreet thing, which says only what it wants to say, and says it from afar when it does not suit it to say it near by, and that every painting which attaches importance to its secrets is badly placed when it is forced to acknowledge them . You are not ignorant of the fact that the Night Watch passes, rightly or wrongly, for an almost incomprehensible work, and that is one of its great attractions. Perhaps it would have made much less 248 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. noise in the world if for two centuries people had not kept up the habit of seeking its meaning instead of examining its merits, and persisted in the mania of considering it as a picture above all things enigmatic. To take it literally , what we know of the subject seems to me to suffice. First we know the names and the quality of the personages, thanks to the care the painter has taken to inscribe them on a car touche in the background of the picture ; and this proves that if the fancy of the painter has transfigured many things, the first rendering belongs at least to the habits of the local life. We do not know, it is true, with what purpose these men go forth in arms, whether they are going to a shooting- match, to a parade, or elsewhere ; but, as this is not a very mysterious matter, I persuade myself that if Rembrandt has neglected to be more explicit, it was that he did not desire or did not know how to be so, and there are a whole series of hypoth eses that could be very simply explained by something like either powerlessness or a voluntary reticence. As to the question of the hour, which is the most discussed of all , and also the only one which could be decided the first day, there was no need to fix it to discover that the extended hand of the captain casts a shadow upon the tail of a coat. It sufficed to remember that Rembrandt never treated light otherwise ; that nocturnal obscurity is his habit ; that shadow is his ordinary poetical form , his usual means of dramatic expression ; and that in his portraits, his interiors, his legends, his anecdotes, his landscapes, and in his etchings as well as his paintings, it is usually with darkness that he makes his light . Perhaps reasoning THE NIGHT WATCH . 249 thus by analogy, and at least from certain inductions of pure good sense, we may succeed in removing certain other doubts, and in the end there will remain, as irremediable obscurities, only the embarrass ment of a mind struggling with the impossible, and the almosts of a subject mingled, as this must have been, with insufficient realities and scarcely justifiable fancies. I will then try — what I wish had been done long ago —a little more criticism and a little less exegesis. I will abandon the enigmas of the subject to examine, with the care that it requires, a work painted by a man who has rarely been mistaken. Since this work has been given to us as the highest expression of his genius, and the most perfect expression of his manner, there is reason for examining very closely, and in all senses, an opinion so universally accredited . So I warn you that I shall not escape the technical controversies that the discussion necessitates . I ask your pardon in advance for the rather pedantic terms that I feel already coming I shall try to be clear, I shall not promise to be as brief as I ought to be, nor shall I engage not to scandalize at first some of the fanatical spirits . It is agreed that the composition does not constitute the principal merit of the picture. The subject was not chosen by the painter, and the way in which he undertook to treat it did not permit the first draught to be either very spontaneous or very lucid . Also the scene is undecided, the action nearly wanting, the interest conse quently divided. A vice inherent to the first idea, a sort of irreso lution in the fashion of conceiving, distributing, and posing, is re from my pen . 250 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. vealed from the beginning. Some of the people are marching, some stopping, one priming a musket, another loading his gun , another firing ; there is a drummer who sits for his head while he is beating his drum, a standard- bearer who is a little theatrical ; finally, a crowd of figures fixed in the immobility proper to portraits, and these are, if I am not mistaken, the sole picturesque features of the picture. Is this enough to give it that characteristic, anecdotic, and local meaning that is expected from Rembrandt painting the places , things, and men of his time ? If Van der Helst, instead of seating his arquebusiers, had represented them moving in any action whatever, there is no doubt that he would have given us about their ways more just if not more subtle indications. And as to Frans Hals, imagine with what clearness, what order, and what naturalness he would have arranged the scene, how keen he would have been , how living, in genious, abundant, and magnificent. The rendering conceived by Rembrandt is then more ordinary, and I dare say the most of his contemporaries would have judged him poor in resources ; some because his abstract line is uncertain , too narrow , thin , symmetrical , and singularly disconnected ; others, the colorists, because this com position , full of gaps and of spaces poorly occupied , did not lend itself to the large and generous use of colors which is the ordinary practice of learned palettes. Rembrandt was alone in knowing how with his individual intentions to escape from this dangerous position ; and the composition, good or ill , was to properly suffice for its design, for its design was to resemble in nothing either Frans Hals, Grebber, Ravesteyn, Van der Helst , or any one else. THE NIGHT WATCH . 251 Thus there is no merit, and very little picturesque invention , in the general arrangement. Have the individual figures more ? I do not see a single one that can be indicated as a choice piece of work. What is very striking, is that there exist between them dispropor tions for which there is no reason , and in each of them insufficiencies and, so to speak, an embarrassment in characterizing them , that noth ing justifies . The captain is too large, and the lieutenant too small , not only beside Captain Kock, whose stature crushes him, but beside the accessory figures, whose length and breadth give to this rather poorly finished young man the appearance of a child who wears mustaches too early. Considering each as a portrait, they are un successful portraits, of doubtful resemblance, of unpleasant counte nance , which is surprising in a portrait painter 'who in 1642 had given proofs of his capacity ; and this rather excuses Captain Kock for having addressed himself afterward to the infallible Van der Helst. Is the guard who is loading his musket better observed ? And what do you think of the musket-bearer at the right, and the drummer ? It may be said that the hands are failures in all these por traits , so vaguely are they sketched , and so little significant in action . The result is , that what they hold is badly held , -muskets, halberds, drumsticks, staves, lances , the banner staff, -and that the gesture of an arm is abortive when the hand which should act does not work clearly, and as if alive with either energy, precision , or spirit. I will not speak of the feet, which are mostly hidden by the shadow. Such are effectively the necessities of the system of obscurity adopted by Rembrandt, and such is the imperious intention of his method, that 252 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. the same dark cloud envelops the base of the picture, in which the forms float to the great detriment of their point of support. Must I add that the costumes are, like the resemblances, almost seen , sometimes odd and unnatural, and again stiff and rebellious to the shape of the body ? They may be said to be badly worn . The casques are put on awkwardly, the felt hats are queer and cover the head ungracefully. The scarfs are in their place, but they are knotted awkwardly. There is nothing of the natural elegance, the unique array, the carelessness taken by surprise and rendered from life, of the costumes with which Frans Hals knows how to clothe all ages, all statures, all corpulences, and certainly also all ranks. We feel no more satisfied upon this point than on many others. We ask ourselves if this is not like a laborious fancy, like an effort to be strange, which is neither agreeable nor striking. Some of the heads are very fine ; I have indicated those which are not. The best, the only ones in which the hand and sentiment of a master are, recognized, are those which from the depths of the can vas dart at you, with vague eyes, the delicate spark of their mobile glance. Do not examine severely either their construction, their planes, or their bony structure ; accustom yourself to the grayish pallor of their complexion, interrogate them from afar, as if they were looking at you from a great distance, and if you want to know how they live, look at them as Rembrandt desires his human effigies to be looked at , attentively, for a long time, in the eyes and mouth. There remains an episodical figure, which , until now, has foiled all conjectures, because it seems to personify, in its features, its array,

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i THE NIGHT WATCH . 253 its singular brilliancy, and its want of appropriateness, the magic, the romantic feeling, or, if you will, the other side of the picture ; I mean that little witch- like woman, childish and antiquated, with her comet of a cap and her pearl- wreathed hair, who slips , no one knows why , in among the feet of the guards, and, which is a not less inex plicable detail , who wears hanging at her girdle a white cock, that might be taken on a pinch for a large purse. Whatever may be her reason for mingling with the procession, this little figure does not pretend to be human at all. She is color less, almost formless ; her age is doubtful because her features are indefinable. Her figure is the figure of a doll, and her movements are automatic. She has the gait of a beggar, and something like diamonds all over her body. She has the airs of a little queen, with an array that looks like rags. She looks as if she came from the Jewish quarter, from the region of old clothes, from the theatre or from Bohemia , and she seems the product of a dream , and to have arrayed herself in the most extraordinary of worlds. · She has the gleams, waverings, and uncertainties of a pale fire. The more she is examined, the less can be seized the subtle lineaments which serve as an envelope for her incorporeal existence . In the end you see in her only a sort of extraordinarily curious phosphorescence, which is not the natural light of things, nor is it the ordinary brilliancy of a well -regulated palette, and this adds a new sorcery to the inti mate strangeness of her physiognomy. Note that in the place she occupies, in one of the dark corners of the canvas, rather low down in the middle distance, between a dark red man and the captain 254 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. dressed in black, this eccentric light has the more activity, because the contrast with what is near it is so sudden ; and without extreme precautions, this explosion of accidental light would have been enough to disorganize the whole picture. What is the meaning of this little imaginary or real being, who is only a supernumerary, and who has, as it were, taken possession of the first rôle ? I cannot undertake to say ; cleverer men than I have not failed to ask who she was, what she was doing there, and they have imagined nothing that satisfied them. One thing only astonishes me, which is that people argue with Rembrandt as if he were himself a reasoner . They go into ecstasies over the novelty , the originality, the absence of all rule, the free range of an entirely personal individuality, which make, as has been very well said, the great attraction of this adventurous work ; and it is precisely the fine flower of these rather unruly imagina tions that is submitted to the examination of logic and pure reason . But if, to all these rather idle questions upon the why and wherefore of so many things, which probably have none at all , Rembrandt should answer thus, - " This child is only a caprice not less singular and quite as plausible as many others in my engraved or painted work. I placed it as a narrow light between great masses of shade, because its minuteness rendered it more vibrating, and it suited me to reveal by a flash one of the obscure corners of my picture. Her array is , moreover, the quite usual costume of my figures of women, large or small, young or old, and you will find a nearly similar type frequently in my works. I like what shines, and so I have clothed THE NIGHT WATCH . 255 her with shining stuffs . As to these phosphorescent gleams that astonish you here, while elsewhere they pass unperceived, it is , in its colorless brilliancy and in its supernatural quality, the light I habitually give to my figures when I light them rather vividly,” do you not think that such a response would be enough to satisfy the most difficult, and that, finally, the rights of the arranger of the scene being reserved, he will only be obliged to explain to us one point, — the way in which he treated the picture ? We know what to think about the effect produced by the Night Watch when it appeared in 1642 . This memorable effort was neither understood nor liked. It added fame to the glory of Rem brandt, aggrandized him in the eyes of his faithful admirers, and compromised him in the eyes of those who had only followed him with effort, and did not expect this decided step. It made of him a more singular painter, but a less sure master. It proved exciting, and divided people of taste according to the warmth of their blood and the unbending character of their reason . In short, it was con sidered as an absolutely new adventure, but doubtful, which brought him applause, some blame, and which at bottom satisfied no one. If you know the judgments on this subject, expressed by the con temporaries of Rembrandt, his friends, and his pupils, you must see that opinions have not much altered in two centuries, and that we repeat very nearly what this audacious great man must have heard said during his life. The sole points upon which opinion is unanimous, especially in our day, are the color of the picture, which is called dazzling, blind 255 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. ing, unhcard of, and you must admit that such words are rather made to spoil an eulogium ,) and the execution, which people agree in finding sovereign. Here the question becomes very delicate. Cost what it may, we must abandon convenient ways, enter into the briers, and talk shop. If Rembrandt was a colorist in no sense, no one would have made the mistake of taking him for a colorist , and in any case, nothing would be easier than to indicate why he is not one ; but it is evi dent that his palette is his most ordinary and powerful means of expression, and that in his etchings as in his painting, he expresses himself still better by color and effect than by drawing. Rembrandt is then, with great reason , classed among the most powerful color ists that have ever existed. So that the sole way of separating and putting on one side the gift which is his own , is to distinguish him from the great colorists known as such, and to establish what is the profound and exclusive originality of his notions about color. It is said of Veronese, Correggio, Titian, Giorgione, Rubens, Velasquez, Frans Hals, and Vandyck, that they are colorists, be cause in nature they perceive color still more delicately than form , and because they color more perfectly “ ün they draw . To color well is , according to their example, to seize shades delicately or richly, choose them well on the palette, ' and bring them into proper juxtaposition in the picture. A part of ' ' s complicated art is ruled into a principle by certain sufficiently precise laws of phys ics , but the greater part is made by the aptitudes, the habits, in stincts, caprices, and sudden sensitiveness of each artist. There is THE NIGHT WATCH . 257 a great deal to say upon this topic, for color is a thing about which people who are strangers to our art speak very readily without understanding it well, and upon which, so far as I know , the men of the craft have never spoken their mind. Reduced to its most simple terms, the question can thus be for mulated, — to choose colors beautiful in themselves ; and , secondly, to combine them in beautiful , learned, and just relations. I will add that colors may be deep or light, rich in tint or neutral , that is, more dull ; frank, that is to say, nearer the mother color, or shaded and broken , as is said in technical language ; finally, they may be of different values ( I have told you elsewhere what is meant by that) , and all this is a matter of temperament, of preference, and also of convenience. Thus Rubens, whose palette is very limited as to the number of the colors, whose mother colors are very rich , and who runs through the most extended scale, from pure white to absolute black, knows how to reduce himself when it is necessary, and break his color whenever it suits him to introduce a dull tone.. Veronese, who proceeds in a very different way, bends no less than Rubens to the necessities of circumstances ; nothing can be more flowery than some of the ceilings in the ducal palace ; nothing can be more sober in its general bearing than the Supper at the House of Simon, at the Louvre. It must also be said that it is not neces sary to color highly in order to do the work of a great colorist. There are meni , witness Velasquez, who color marvellously with the saddest colors , — black , gray, brown, white tinged with bitumen ; what masterpieces have been executed with these few rather under 17 258 THE OLD MASTERS OF BELGIUJI AND HOLLAND. toned notes ! It suffices for this that color should be rare, tender, or powerful, but resolutely composed by a man skilful in feeling shades and in proportioning them . The same man, when it suits him, can extend or reduce his resources. The day when Rubens painted, with all the varieties of bistre, the Communion of St. Fran cis of Assisi, was, even speaking only of the adventures of his pal ette, one of the most inspired days of his life . Finally, — and this is a fact to be retained particularly in this most brief definition, - a colorist properly so called is a painter who knows how to preserve in the colors of his gamut, whatever it may be, rich or not, broken or not, complicated or reduced, their principle, their fitness, their resonance, and their truth ; and that everywhere and always, in the shade, in the half- tint, and even in the most vivid light. It is in this especially that schools and men are distinguished. Take an anonymous painting, examine the qual ity of its local tone, - what that tone becomes in light, whether it exists in the half- tint, if it exists in the most intense shadow , - and you can say with certainty whether or not this painting is the work of a colorist, and to what epoch , what country, and what school it belongs . There exists on this subject, in technical language, a regular for mula which is excellent to quote. Every time that color undergoes all the modifications of light and shade without losing anything of its constituent qualities , it is said that the shadow and the light are of the same family , - which means that both should preserve, what ever may happen, the relationship most easy to seize with the local THE NIGHT WATCH . 259 tone. Ways of understanding color are very different. There are , from Rubens to Giorgione and from Velasquez to Veronese, varie ties which prove the immense elasticity of the art of painting, and the astonishing liberties of method that genius can take without changing its aim ; but one law is common to them all , and is ob served only by them , whether at Venice, Parma, Madrid, Antwerp, or Haarlem ; it is precisely the relationship of shade and light, and the identity of the local tone through all the changes of the light. Is it thus that Rembrandt proceeds ? A glance at the Night Watch is sufficient to perceive exactly the contrary. With the exception of one or two frank colors, two reds, and a dark purple, except one or two sparks of blue, you perceive nothing in this colorless and violent canvas which recalls the palette, and the ordi nary method of any of the known colorists. The heads have rather the appearance than the coloring of life . They are red, winy, or pale, without having on that account the true pallor that Velasquez gives to his faces ; or those ruddy, yellow , grayish, or purple shades that Frans Hals opposes with so much dexterity when he wishes to specify the temperaments of his figures. In the clothes and head gear, in the very differing parts of the adjustments, the color is neither more exact nor more expressive than is the form itself. When a red appears, it is a red not very delicate in its nature, which ex presses indistinctly silk , cloth, or satin. The guard who is loading his musket is dressed in red from head to foot , from his felt hat to his shoes. Do you perceive that the characteristic peculiarities of this red , its nature , and its substance, which a real colorist would 260 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. its use. not have failed to seize, have occupied Rembrandt for a single mo ment ? It is said that this red is admirably consistent in its light and in its shadow ; in truth , I do not believe that any man who is at all used to handling a tone can be of this opinion, and I do not suppose that either Velasquez, Veronese, Titian, or Giorgione, set ting aside Rubens, would have admitted its first composition and I defy any one to say how the lieutenant is dressed, and what color is his coat. Is it white tinged with yellow ? Is it yellow faded to white ? The truth is, that, this person having to express the central light of the picture, Rembrandt clothed him with light, very intelligently as to his brilliancy, but very negligently as to his color. Now here Rembrandt begins to betray himself, since for a colorist there is no abstract light. Light in itself is nothing ; it is the result of colors differently lighted, and diversely radiant according to the nature of the ray they reflect or absorb . One very dark tint may be extraordinarily luminous ; another very light one may not be so at all. There is not a pupil of the school who does not know this. Among the colorists the light then depends exclusively upon the choice of the colors employed to render it , and is so united to the tone that it can be said in very truth that with them light and color are one. In the Night Watch there is nothing of the kind. The tone disappears in the light, as it disappears in the shadow. The shadow is blackish, the light whitish. Everything is lightened or darkened ; everything radiates or is obscured by an alternate effacing of the coloring principle. There are in it variations of val. THE NIGHT WATCH . 261 ues rather than contrasts of tone. And that is so true that a fine engraving, a well- rendered drawing, a Mouilleron lithograph, or a photograph, give an exact idea of the picture in its great intentional effects, and a representation only altered from light to dark does not at all destroy its lines. If I am well understood, this is what shows evidently that to make combinations of color as they are habitually understood is not Rembrandt's way of working, and that we must continue to seek elsewhere the secret of his real power and the familiar expression of his genius. Rembrandt is in everything a dealer in the abstract, who can be defined only by elimination . When I shall have said with certainty all that he is not, perhaps I shall succeed in determining exactly what he is. Is he a great workman ? Assuredly. Is the Night Watch in its workmanship, and in relation to himself, when it is compared to the masterworks of the great virtuosos, a fine piece of execution ? I do not think it is ; this is another miscomprehension that it is a good thing to cause to disappear. The handiwork, as I said concerning Rubens, is only the conse quent and adequate expression of the sensations of the eye and the operations of the mind. What is in itself a well -turned phrase, a well-chosen word, but the instantaneous witness of what the writer wished to say, and of the intention that he had to say it thus rather than otherwise ? Consequently, to paint well generally means to draw well or color well ; and the manner in which the hand acts is only the definite announcement of the painter's intentions. If the execution of men sure of themselves is examined, it can be seen 262 THE OLD MASTERS OF BELGIUJI AND HOLLAND. how obedient is the hand, how prompt in well expressing the dic tation of the mind, and what shades of sensitiveness, of ardor, of delicacy, of wit, of depth, pass from the ends of their fingers,, whether these fingers are armed with the chisel, the brush , or the burin . Every artist, then , has his manner of painting, as he has his size and his way of working with the thumb, and Rembrandt escapes this common law no more than the rest of them. How does he execute in the picture which occupies us ? Does he treat any of the stuffs well ? No. Does he ingeniously and vividly express their folds, their breaks, their suppleness, or their tissue ? Certainly not. When he puts a feather in a hat, does he give to this feather the lightness, the floating grace, that are seen in Van dyck or Hals or Velasquez ? Does he indicate with some shining touches on a dull ground, in their form and the feeling of the body, the human aspect of a well adjusted garment, rustling with a gesture or crumpled by use ? Does he know how, in a few brief touches, and proportioning his trouble to the value of things, to indicate a lace, induce belief in jewelry and rich embroideries ? There are, in the Night Watch, swords, muskets, partisans,* pol ished helmets, damasked gorgets, funnel - shaped boots, shoes with ribbons, a halberd with its pennon of blue silk, a drum , and lances. Imagine with what ease, with what lack of ceremony, and what a wonderful way of making things probable without emphasizing, Ru bens, Veronese, Vandyck, Titian himself, finally Frans Hals, that workman of unparalleled cleverness , would have briefly indicated,

• A kind of pike or halberd.

THE NIGHT WATCH . 263 and superbly carried off all these accessories. Do you find honestly that Rembrandt, in the Night Watch, excels in treating them thus ? Look, I entreat you, — for in this punctilious discussion proofs are necessary , — at the halberd which the little Lieutenant Ruýtenberg holds at the end of his stiff arm ; see the foreshortened pike ; see especially the floating silk, and tell me if a workman of such power could possibly express more painfully an object which ought to be born under his brush without his knowing it . Look at the laced sleeves that are spoken of with such praise, the cuffs, the gloves ; examine the hands. Consider well how in their negligence, affected or unaffected, the form is accentuated , the foreshortening expressed. The touch is thick, embarrassed, almost awkward and groping. It might really be said that it is falsely applied , and that, put across when it ought to be put up and down , laid on flat when anybody else would have applied it in a circular fashion , it confuses form rather than determines it. Everywhere there are bright spots ( re hauts), that is, decided accents that are not necessary and are neither true nor appropriate. There are thicknesses that are overloaded , roughnesses that nothing justifies, except the need of giving con sistency to the lights, and the obligation in his new method to work over rugged tissues rather than a smooth basis ; salient points , which mean to be real and are not so, distract the eye and have the repu tation of being original art ; there are ellipses that are omissions, forgetfulnesses that would make one believe in the artist's impotence. In all the salient parts we see a convulsive hand, an embarrassment in finding the proper phrase, a violence of terms, and a turbulence 264 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. of execution that are at variance with the small degree of reality obtained, and the rather dead immobility of the result. Do not take my word for it. Go elsewhere and see good and beautiful examples among the most serious as well as the most lively ; address yourself in succession to the rapid hands and to the patient ones, see their finished works, their sketches, and then return to the Night Watch, and compare. I will say more : address yourself to Rembrandt him self when he is at his ease, free in his ideas, free in his art ; when he is imagining, when he is moved, and nervous without too much ex asperation, and when master of his subject, his sentiment, and his language, he becomes perfect, that is , admirably skilful and profound, which is better than being adroit. There are circumstances in which the method of Rembrandt equals that of the best masters , and main tains itself at the height of his finest gifts. But it is when it is sub ject to perfectly natural obligations, or when it is animated by the interest of an imaginary subject. Beyond that, as in the case of the Night Watch, you have only Rembrandt mixed, that is to say, the ambiguities of his mind, and false pretences of skill of hand. Finally, I come to the incontestable interest of the picture, to the grand effort of Rembrandt in a new direction . I speak of the appli cation on a great scale of that manner of seeing which is his own, that has been called chiaroscuro. Here there is no mistake possible. What one bestows on Rem brandt is entirely his own. Chiaroscuro is , there is no doubt, the native and necessary form of his impressions and of his ideas. Others than he used it ; none used it so continually, so ingeniously as he. It THE NIGHT WATCH . 265 is the mysterious form above all , the most veiled , the most elliptical , the most rich in suppressions and surprises, that exists in the pictu resque language of painters. In this regard it is , more than any other, the form of intimate sensations or of ideas . It is light, misty, veiled, discreet ; it lends its charm to things which conceal themselves, in vites curiosity, adds an attraction to moral beauty, gives a grace to the speculations of conscience. Finally, it partakes of sentiment, of emotion, of the uncertain , the indefinite and the intimate, of the dream and the ideal. And this is why it is, as it should be, the poet ical and natural atmosphere that the genius of Rembrandt has not ceased to inhabit. It would be possible, then , by means of this ha bitual form of his thought, to study Rembrandt in his most intimate and true nature. And if, instead of touching it lightly, I were to profoundly penetrate so vast a subject, you would see his whole psychologic nature issue of itself from the mists of chiaroscuro ; but I shall not say what is necessary to say, and yet I trust Rem brandt will none the less stand forth . In very ordinary language, and in its action common to all schools, chiaroscuro is the art of rendering the atmosphere visible, and of painting an object enveloped in air. Its aim is to create all the picturesque accidents of shadow , of half tint and light, of relief and distances, and consequently to give more variety, unity of effect, caprice, and relative truth , whether to forms or to colors. The contrary is an acceptation more ingenuous and more abstract, by virtue of which objects are shown such as they are, seen as if near, the air being suppressed, and consequently without other perspec 266 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. tive than linear perspective, which results from the diminution of objects in relation to the horizon. Aerial perspective presupposes already a little chiaroscuro. Chinese painting ignores it . Gothic and mystical painting did without it . Witness Van Eyck and all the early painters, whether Flemings or Italians. Must I add that if it is not contrary to the spirit of fresco, chiaroscuro is not indispensable to its needs. At Florence it begins late, as it does everywhere that line takes pre cedence of color. At Venice it does not appear till the time of the Bellini. As it corresponds to quite personal ways of feeling, it does not always pursue in the schools, and parallel with their progress, a very regular chronological advance. Thus in Flanders, after hav ing had a presentiment of it in Memling, it is seen to disappear for half a century . Among the Flemings returned from Italy, very few adopted it among those who nevertheless had lived with Michael Angelo and Raphael. At the same time that Perugino and Man tegna judged it useless for the abstract expression of their ideas, and continued, so to speak , to paint with the burin of an engraver or jeweller, and to color with the methods of a glass painter, a great man , a great spirit, a great soul, found in it , for the height or the depth of his sentiment, the rarest elements of expression, and the means of rendering the mystery of things by a mystery. Leonardo, to whom , not without reason, Rembrandt has been compared, on ac count of the torment that it caused them both to formulate their ideal sense of things, - Leonardo is in fact, in the midst of the archaic period, one of the most unexpected representatives of chiaroscuro . THE NIGHT WATCH . 267 In the course of time, in Flanders, from Otho Vænius we come to Rubens. And if Rubens is a very great painter of chiaroscuro, although he more habitually uses light than dark, Rembrandt is not the less the definite and absolute expression for many reasons, and not only because he uses more willingly dark than light. After him the whole Dutch School , from the beginning of the seventeenth cen tury till the height of the eighteenth , the fine and fruitful school of half tints and narrow lights, moves only in that element common to all , and offers so rich and various a whole only because, hav ing once admitted this fashion, it knew how to vary it by the most delicate metamorphoses. Any other than Rembrandt in the Dutch School would sometimes make one forget that he obeyed the fixed laws of chiaroscuro ; with him this oblivion is impossible ; he has digested, established, and, so to speak , promulgated its code ; and if one could believe in his doc trines at this period of his career, when he was acting much more from impulse than reflection , the Night Watch would have redoubled interest, for it would take the character and the authority of a manifesto. To veil everything, to immerse everything in a bath of shadow , to plunge the light itself into it , to extract it afterwards in order to make it appear more distant and radiant ; to make the dark waves revolve around bright centres , to shade them , deepen them , thicken them ; to render nevertheless the darkness transparent, the half-dark ness easy to pierce ; to give, finally, to the strongest colors a sort of penetrability, which prevents their being black, — such is the first 268 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND . condition , such are also the difficulties of this very special art. It is unnecessary to say that if any one excelled in it , it was Rem brandt. He did not invent, he perfected everything, and the method he employed oftener and better than any one else bears his name. The consequences of this way of seeing, feeling, and rendering the things of real life can be divined. Life has no longer the same appearance. The edges become faint or disappear, the colors are volatilized . The modelling, no longer imprisoned by a rigid out line, becomes more uncertain in its touch , more undulating in its surfaces, and when it is treated by a learned and feeling hand, it is the most living and the most real of all, because it contains a thou sand artifices, thanks to which it lives, so to speak, a double life , - the life it has by nature, and that which comes to it from a com municated emotion. To sum up, there is a way of hollowing the canvas, of making it distant or near, of dissimulating, of showing and of drawing the true in the imaginary, which is art, and nomi nally the art of chiaroscuro. Because such a method authorizes many licenses, does it result that it permits every liberty ? Neither a certain relative exactitude, nor truth of form , nor its beauty when it is sought for, nor the permanence of color, would suffer, if many principles were changed in the way of perceiving and translating objects ; on the contrary, it must be said that among the great Italians (let us take Leonardo and Titian ), if the habit of introducing much shadow and very little light expressed better than another the sentiment they had to render, this way of working would not do the least harm to the beauty of the THE NIGHT WATCH . 269 coloring, the outline, or the work. It was one more lightness in the material, like a more exquisite transparency of language. The language lost nothing by it, either in purity or clearness ; it be came in a certain sort rarer, more limpid, more expressive, and more powerful. Rubens did nothing but embellish and transform by numberless artifices what seemed to him to be the preferable acceptation of life. And if his form is not more correct, it is certainly not the fault of the chiaroscuro. Heaven knows, on the contrary, what service this incomparable veil has rendered to his drawing. What would he be without it, and when he is well inspired, what does he not become, thanks to it ? The man who draws, draws still better with its help ; and he who colors, colors so much the better when he makes it enter his palette. A hand does not lose its form because it is bathed with obscure fluidities , nor a face its character, a re semblance its exactness, a stuff, if not its texture, at least its appear ance, a metal the polish of its surface and the density appropriate to its material ; finally, a color does not lose its local tone, that is , the very principle of its existence. It might be quite another thing and yet remain as true. The learned works of the Amsterdam School are a proof of it . Among all the Dutch painters, among all the excellent masters of whom chiaroscuro was the common and current language, it enters into the art of painting as an auxiliary, and among them all it concurs in producing a whole more homo geneous, more perfect, and more true. From the works so pictu resquely true of Pieter de Hoogh, Van Ostade, Metzu, and Jan Steen, 270 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND . to the loftier inspirations of Titian, Giorgione, Correggio, and Ru bens, everywhere is seen the use of half tints, and the large shad ows are born of the need of expressing with more salience things perceptible, or of the necessity of embellishing them . Nowhere can they be separated from the architectural line or the line of the human form, from the true light or the true color of objects. Rembrandt alone, upon this point as upon all the others, sees, thinks, and acts differently ; and I am not wrong then in denying this eccentric genius the greater part of the exterior gifts which are the ordinary possession of the masters, for I am doing nothing but visibly setting apart the dominant faculty which he shares with no one. If you are told that his palette has the virtue proper to the opu lent Flemish, Spanish, and Italian palettes, I have made you recog nize the motives by which you are permitted to doubt it . If you are told that he has a swift, adroit hand, prompt in saying things clearly, that it is natural in its play, brilliant and free in its dexterity, I ask you not to believe it at all , at least in presence of the Night Watch . Finally, if his chiaroscuro is spoken of as a discreet and light at mosphere, solely destined to veil very simple ideas, or very positive colors, or very clear forms, examine to see if there is not in that a new error, and if upon this point, as upon others, Rembrandt has not altered the whole system of ways of painting. If, on the contrary , you hear it said that, despairing of classing him, for want of names in the vocabulary, he is called a luminarist, ask what this barbarous word signifies, and you will perceive that this exceptional term ex THE NIGHT W’ATCH . 271 presses something very strange and very just. A luminarist would be, if I am not deceived, a man who would conceive light outside of recognized laws, would attach to it an extraordinary meaning, and would make great sacrifices to it . If such is the meaning of the new word, Rembrandt is at once defined and judged ; for under its unpleasing form the word expresses an idea difficult to render, a true idea, a rare eulogium , and a criticism . I told you, apposite to the Anatomical Lecture, - a picture which means to be dramatic, and is not so, — how Rembrandt used the light when he used it inappropriately ; this is to judge the luminarist when he goes astray. I will tell you, further on, how Rembrandt uses light when he makes it express what no painter in the world has expressed by known means ; you can judge by that what the luminarist becomes when he accosts with his dark lantern the world of the marvellous, of conscience and the ideal, and there he has no master in the art of painting, because he has no equal in the art of showing the invisible. The whole career of Rembrandt turns then around this troublesome objective point, to paint only by the help of light, to draw only with light; and all the differing judg ments that have been pronounced upon his works, whether beautiful or defective, doubtful or incontestable, can be brought back to this simple question, Was this or was it not an occasion for making light an exclusive condition ? Did the subject require it , did it allow it , or exclude it ? In the first case the work results from the spirit of the work ; infallibly it must be admirable. In the second the result is uncertain, and almost invariably the work is disputable 272 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. or a poor success . It is idle to say that light in the hand of Rem brandt is like a marvellously submissive and docile instrument of which he is sure. Examine his work well ; take it from his earliest years to his latter days, —from the St. Simeon at the Hague to the Jewish Bride at the Hoop Museum , and the St. Matthew at the Louvre, — and you will see that this dispenser of light has not always disposed it as he should, not even as he would have wished ; that it has possessed him , governed him , inspired him to the point of sublimity, conducted him to the impossible, and sometimes betrayed him . Explained by this desire of the painter to express a subject only by the brilliancy and darkness of objects, the Night Watch has, so to speak, no secrets. Everything which might make us hesitate is deducted from it . The merits have their reason for being, the errors one succeeds at last in understanding. The embarrassment of the workman when he executes, of the draughtsman when he constructs, of the painter when he colors, of the costumer when he dresses, the inconsistency of the tone, the ambiguity of the effect, the uncertainty of the hour, the strangeness of the figures, their lightning - like apparition in the midst of darkness, all result by chance from an effect conceived contrary to probability, pursued in spite of all logic ; an effect of small necessity, whose theme was this , to illumine a true scene by a light which was not true, that is to say, to give to a fact the ideal character of a vision . Seek nothing beyond this very audacious project, which agreed with the aims of the painter, conflicted with received renderings, opposed a THE NIGHT WATCH . 273 system to habit, boldness of spirit to skill of hand , and whose temerity certainly did not fail to prick him on till the day when, I be lieve, insurmountable difficulties were revealed ; for if Rembrandt solved some of them, there were many he could not solve. I appeal to those who cannot believe without reserve in the infalli bility of even the best minds. Rembrandt had to represent a com pany of men at arms : it was simple enough to tell us what they were going to do ; he has done this so negligently that up to this time no one understands it even at Amsterdam. He had likenesses to paint , and they are doubtful ; costumes in character, and they are for the most part apocryphal ; a picturesque effect, and that effect is such that the picture becomes from it indecipherable ; —the country, the place, the moment, the subject, the men , the objects, have dis appeared in the stormy phantasmagoria of his palette. Generally he excels in rendering life, he is marvellous in the art of painting fictions, his habit is to think, his master faculty to express light ; here fiction is out of place, life is wanting, and the thought redeems nothing. As to the light, it adds still another inconsistency. It is supernatural , disquieting, artificial ; it radiates from within out ; it dissolves the objects that it illuminates. I see many brilliant focuses, but I do not see one object lighted ; it is neither beautiful nor true, nor has it a purpose. In the Anatomical Lecture the corpse is forgotten for a trick of the palette. Here two of the principal figures lose their body, their individuality, and their human signification in the gleam of an ignis fatuus. How then does it happen that such a mind was so mistaken that 18 274 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. he did not say what he had to say, and did say precisely what he was not required to say ? Why is he who, when it is necessary, can be so clear, when there is occasion , so profound, — why is he here neither profound nor clear ? Has he not, I ask you, drawn better and colored better even in his own manner ? As a portrait painter has he not made portraits a hundred times better ? Does the picture which occupies us give even an approximate idea of the forces of this inventive genius when he is peaceably working from his inmost recesses ? Finally, his ideas, which always are drawn, at bottom , from the marvellous, as his Vision of Dr. Faustus, which appears in a dazzling circle of rays, – those rare ideas , where are they in this ? And if the ideas are not here, why so many rays ? I think that the reply to all these doubts is contained in the preceding pages, if those pages have any clearness. Perhaps you at length perceive, in this genius made up of exclu siveness and contrasts, two natures which up to this time have not been very well distinguished from each other, which moreover con tradict each other, and scarcely ever meet together at the same time and in the same work, -one a thinker who bends himself uneasily to the requirements of the truth , while he becomes inimitable when the obligation of veracity is not there to hamper his hand ; and the other a workman who can be magnificent when the visionary does not trouble him . The Night Watch, which represents him in a day of great ambiguity, cannot be then the work of his thought when it is free, nor the work of his hand when it is healthy. In a word, the true Rembrandt is not here ; but very happily for the honor of the THE NIGHT WATCH . 275 human mind, he is elsewhere, and I think I shall have diminished nothing of his lofty glory, if, thanks to less celebrated works, which yet are superior, I can show you, one after the other, in all their bril liancy, the two sides of this great mind. XIV. REMBRANDT AT THE SIX AND VAN LOON GALLERIES.— REMBRANDT AT THE LOUVRE. REMBRANDT would indeed be inexplicable, if one did not see in him two men of adverse nature, who are very much embarrassed by each other. Their force is almost equal, their power has no compari son ; as to their object it is absolutely opposite. They tried to be in harmony, and only succeeded after a long time on occasions which have become very celebrated , but are very rare. It was their habit " to act and think separately, which always succeeded. ” The long efforts, the audacities, the occasional failures, the last masterpiece of this doubly great man, —the Syndics,, are nothing but the struggle and the final reconciliation of his two natures. The Night Watch will have given you an idea of the want of understanding which existed between them when too soon, without doubt, Rembrandt undertook to make them labor together in the same work. It remains for me to show you each in its domain. In seeing up to what point they are contrary and complete, you will better understand why Rembrandt had such difficulty in finding a work of mixed character in which they could be manifested together without injuring each other. REMBRANDT AT THE SIX AND VAN LOON GALLERIES. 277 1 In the first place there is the painter whom I shall call the exterior man ; with a clear mind, a vigorous hand, and infallible logic, the opposite in everything of the romantic genius to whom the admiration of the world has been given almost entirely, and sometimes, as I have just told you, rather too promptly. In his way, at certain times, the Rembrandt of whom I am speaking is a superior master. His manner of seeing is thoroughly healthy, his way of painting edifying by the simplicity of the means employed ; his manner attests that he wishes to be above all things comprehensible and veracious. His palette is wise, limpid, tinged with the true colors of the daylight, and without cloudiness. His drawing makes you forget it ; but it forgets noth ing. He is admirably lifelike. He expresses and characterizes, in their individuality, features, glances, attitudes, and gestures, that is to say, the normal habits and the furtive accidents of life. His execu tion has the propriety, breadth, the high bearing, the firm tissue, the force and conciseness proper to practitioners who are passed masters in the art of fine language. His painting is gray and black , unshin ing (mata), solid , and exceedingly thick and agreeable. It has for the eyes the charm of an opulence which hides instead of proclaiming itself, and of a skill which is betrayed only by outbursts of the great est learning If you compare it to the paintings of the same fashion and the same gamut which make the renown of the Dutch painters, Hals ex cepted , you will perceive, by something more sustained in the tone, by a certain interior warmth in the shades, in the flowing of the color, in the ardor of the execution, that a fiery temperament is hidden under 278 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. the apparent tranquillity of the method. Something warns you that the artist who paints thus is doing his very best not to paint differ ently ; that this palette affects sobriety for the occasion ; finally, that this unctuous and grave material is much richer at bottom than it appears, and that if it were analyzed there would be discovered in it , like a magnificent alloy, remains of melted gold. Under this unexpected form Rembrandt is revealed , every time that he comes out of himself to yield to quite accidental obligations ; and such is the power of such a mind, when it is borne in sincerity from one world to another, that this performer of miracles is one of the witnesses most capable of giving us a faithful and a hitherto unexpressed idea of the exterior world as it is . His works thus conceived are few. I do not believe —and the reason is easy to grasp -that any of his pictures, I mean any of his imaginary or im agined works, ever were clothed in this relatively impersonal form and color . Thus you do not meet in him with this manner of feeling and painting except in those cases when, whether from fancy or necessity, he subordinates himself to his subject. In this may be classed certain exceptional portraits disseminated in European collec tions, which deserve to be made a separate study. It is also to those moments of rare abandonment in the life of a man who sel dom forgot himself, and only yielded himself from complacence, that we owe the portraits in the Six and Van Loon galleries ; and it is to these perfectly beautiful works that I should recommend one to recur, who wishes to know how Rembrandt treated the human being, when , for the reasons that have been suggested, he consented to occupy himself only with his model. REMBRANDT AT THE SIX AND VAN LOON GALLERIES. 279 The most celebrated is that of the Burgomaster Six . It dates from 1656, the fatal year, that in which Rembrandt grew old, became bankrupt, and retired to the Roosgracht ( Rose Canal), saving from his prosperity only one thing, which was worth it all, his genius intact. It is astonishing that the burgomaster who had lived in intimate familiarity with Rembrandt for fifteen years, and whose portrait he had already engraved in 1647, should have waited till so late to be painted by his illustrious friend. Was it that, while greatly admiring his portraits, Six had some reason to doubt their likeness ? Did he not know how the painter had formerly used Saskia, * with what little scruple he had painted himself already thirty or forty times ; and did he fear in his own representation one of those infidelities which he had witnessed oftener than any one else ? What is certain is, that at this time, of all others, and undoubtedly out of regard for a man whose friendship and patronage had followed him in his ill fortune, Rembrandt suddenly mastered himself, as if his mind and his hand had never practised the least deviation . He is free but scrupulous, agreeable and sincere. From this unchimeri cal person he made an unchimerical picture, and with the same hand that signed two years before, in 1654, the Bathsheba in the Lacase Museum , a rather eccentric study from the life , he signed one of the best portraits he ever painted , and one of the finest bits of execution that he ever produced . He abandons himself more than he watches himself ; nature here directs him. The transformation he makes things undergo is imperceptible, and a real object must be placed near the Saskia Nilenburg, Rembrandt's first wife . - Tr. 280 THE OLD MASTERS OF BELGIUN AND HOLLAND, canvas to perceive the artifice in this picture, which is so delicate and so masculine, so learned and so natural. The work is rapid , the material rather thick and smooth ; it is painted at once without use less relief ; it is flowing, abundant, a little faint, and lightly blended at the edges. There is no too sudden digression, no abruptness, not a detail which has not its primary or secondary interest. A colorless atmosphere circulates around this personage, viewed at home, in his habits of body, and his every- day clothes. He is not entirely a nobleman , nor is he exactly a burgher ; he is a dis tinguished man, well dressed, perfectly at ease in his mien ; his eye is steady without being too fixed, his face is calm, his bearing a little absent. He is going out, his head is covered , he is putting on gloves of a grayish color. His left hand is already gloved , the right is bare ; neither of them is finished, and could not be more so, for the rough draught is left with a definite purpose. Here the truth of tone, the veracity of gesture, the perfect rigor of form, are such that everything is expressed as it should be. The rest was a matter of time and care, and I can reproach neither painter nor model for remaining satisfied with so clever an almost. The hair is red, the felt hat is black ; the face is as true a likeness in complexion as in expression , as individual as it is living. The doublet is pale gray, the short mantle thrown over the shoulder is red, with trimmings of gold braid . Both have their appropriate color, and the choice of these two colors is as subtle as the relation of the two colors is just. As moral expression, it is charming ; as truth, it is absolutely sin cere ; as art, it is of the highest quality. REMBRANDT AT THE SIX AND VAN LOON GALLERIES. 281 What painter would have been capable of making a portrait like this ? You can test it by the most redoubtable comparisons, and it resists them . Would Rembrandt himself have brought to it so much experience and freedom, that is , such a harmony of ripe qualities, before having passed through his profound researches, and the great audacities which had occupied the most laborious years of his life ? I think not. No effort of a man is lost, and every thing, serves him, even his mistakes. There are in this picture the good nature of a mind which unbends itself, the want of ceremony of a hand which is resting, and, above all, that way of interpreting life which belongs only to thinkers trained to the loftiest problems. In this relation, and remembering the attempts in the Night Watch, the perfect success of the portrait of Six is , if I am not mistaken, an unanswerable argument. I do not know whether the portraits of Martin Daey and his wife, the two important panels which adorn the grand drawing- room of the Van Loon mansion, are worth more or less than the Burgo master. In any event they are more unexpected, and much less well known, the name of the personages having, in the first place, been less of a recommendation. Moreover, they belong visibly neither to Rembrandt's first nor to his second manner . Much more than the portrait of Six are they an exception to the work of his years of middle life ; and the need of classing the works of a master according to such and such an ultra -celebrated picture has made them , I think, considered as canvases without a type, and on this account they have been a little neglected. One 282 THE OLD MASTERS OF BELGIUJI AND HOLLAND. of them , that of the husband, is dated 1634, two years after the Ana tomical Lecture ; the other, that of the wife, was executed in 1643, a year after the Night Watch . Nine years separate them, and yet they seem to have been conceived at the same time ; and if nothing in the first recalls the timid, patient, thin, and yellow period of which the Anatomical Lecture remains as the most important specimen , nothing, absolutely nothing, in the second bears the trace of the audacious undertakings, upon which Rembrandt had just entered. Here, very briefly, indicated by notes, is recorded the peculiar value of these two admirable pages. The husband is standing facing us, in a black doublet and black breeches, with a hat of black felt, a guipure lace collar and cuffs, a knot of guipure at his garters, and large rosettes of the same on his black shoes. He has his left arm folded , and the hand hidden under his black mantle, which is braided with black satin ; with the right hand extended forward , he holds a doeskin glove. The background is blackish , the floor gray. It is a fine head , sweet and grave, rather round, with handsome eyes looking honestly at you ; charming drawing, grand , easy , and familiar, of the most perfect naturalness. The painting is even , firm at the edges, of a consist ency and breadth so great that it could be thinner or thicker without our expecting more or less ; imagine a Dutch Velasquez, more intimate and more thoughtful. As to the rank of the person, it is indicated in the most delicate manner ; he is not a prince, hardly a great lord, but he is a nobleman of high birth , fine edu cation , and elegant habits. In this work of pure good faith you REMBRANDT AT THE SIX AND VAN LOON GALLERIES. 283 find the race, age, temperament, —life, in a word, in its most char acteristic expression, - everything that had been lacking in the Ana tomical Lecture, and which would be wanting later in the Night Watch. The woman, of the same full-length size, is placed against a black ish background, upon a gray floor, and she also is dressed all in black with a necklace and bracelet of pearls ; there are knots of silver lace at her girdle, and rosettes of silver lace upon her deli cate slippers of white satin. She is thin, white, and tall . Her pretty head, a little inclined, gazes at you with quiet eyes, and her complexion, of uncertain color, lends a more lively brilliancy to the warmth of her reddish hair. A slight enlargement of the waist, very decently expressed under the amplitude of her robe, gives her an infinitely respectable appearance as a young matron. Her right hand holds a fan of black feathers with a little golden chain ; the other, which hangs by her side, is white, slender, and long, of exquisite lineage. Black , gray, white, — nothing more, nothing less ; and the whole tone is unequalled. An invisible atmosphere, and yet air ; slight modelling, and yet all possible relief ; an inimitable manner of being precise without littleness, of opposing the most delicate work to the largeness of the whole, of expressing by tone the luxury and value of objects, — in a word, a security of eye, a sensitiveness of palette, a certainty in the hand which would suffice for the glory of any master, -- these are, if I am not mistaken, astonishing qualities obtained by the same man who a few months before had signed the Night Watch. 284 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. Was I not right in appealing from Rembrandt to Rembrandt ? If one were to suppose in effect that the Anatomical Lecture and the Night Watch were treated thus, with respect for necessary things, for faces, costumes, typical features, would they not be in this style of portrait composition an extraordinary example to me ditate upon and follow ? Did not Rembrandt risk much in being complicated ? Was he less original when he confined himself to the simplicity of his fine method ? What healthy and powerful language, a little traditional, but entirely his own ! Why change it at all ? Had he then such pressing need to create for himself an idiom, strange, expressive, but incorrect, which no one since has been able to speak without falling into barbarisms ? Such are the questions that would suggest themselves if Rembrandt had consecrated his life to painting the personages of his time, such as Dr. Tulp, Captain Kock, the Burgomaster Six, and M. Martin Daey ; but what Rembrandt cared for was not that . If the painter of the outside had so spontaneously found his formula, and at the first blow, as it were, attained his aim , it was not the same with the inspired creator that we are going to see at work. The latter was very difficult to satisfy in a different way, because he had things to say which could not be treated like fine eyes, pretty hands, rich laces upon black satin , and for which would not suffice a categorical estimate, a bright palette, a few frank, clear, and concise expressions. Do you remember the Good Samaritan that we have at the Louvre ? Do you remember that half-dead man, bent double, REMBRANDT AT THE LOUVRE. 285 supported by the shoulders, borne by the legs, shattered, his whole body out of shape, panting with the movements of the walkers, his legs bare, his feet close together, his knees touching, one arm awkwardly contracted over his hollow chest, and his brow enveloped in a bandage on which blood is seen ? Do you remember that small suffering face with its half- closed eye, its dim glance, its dying expression of agony, one eyebrow raised, the groaning mouth, the two lips separated by an imperceptible distortion in which the wail expires ? It is late ; everything is in shadow , except one or two floating gleams, which seem to change places upon the canvas, so capriciously are they arranged, so mobile and light ; nothing disturbs the tranquil uniformity of the twilight. Hardly in this mystery of the dying day do you remark, on the left of the pic ture, the horse so beautiful in style, and the miserable-looking child standing on tiptoe, peering over the shoulders of the animal, with out much compassion following with his eyes to the inn this wounded man picked up on the road, who is being carefully car ried, weighing heavily in the hands of his bearers, and groaning. The canvas is smoky, all impregnated with sombre gold, very rich in the undertones, and particularly grave. The material is muddy and yet transparent ; the execution is heavy and yet subtle, hesitating and resolute, painful and free, very unequal, uncertain ,vague in some places, of astonishing precision in others. Something invites you to reflection, and would warn you, if wan derings of mind were permissible before so imperious a work, that the author was himself singularly attentive and thoughtful when 286 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. he painted it . Stop and look at it from a distance, then near by ; examine it for a long time. There is no apparent outline, not one accent given from routine ; an extreme timidity which is not ignorance, and which comes, one would say, from the fear of be ing commonplace, or from the value the thinker attached to the immediate and direct expression of life ; a construction of objects which seems to exist of itself, almost without the aid of the known formulas, and renders without any perceptible medium the uncertainties and precision of nature. Naked legs and feet, of irreproachable form and style, cannot be overlooked in their small dimensions, any more than the legs and feet of the Christ can be forgotten in Titian's Entombment. In this pale, thin, and groaning countenance there is nothing which is not an expression , something coming from the soul, from within out ; the weakness, the suffering, and something of the sad joy with which a man finds that he is self- possessed when he feels that he is about to die. There is not a contortion, not a feature, which exceeds moderation , not a touch in this manner of rendering the inexpressible which is not pathetic and restrained, and the whole is dictated by a profound emotion, and translated by means that are entirely extraordinary. Look around this picture, without any grand exterior, which is imposing to those who know how to see, solely from the power of its general scale of color ; search the great gallery, return even to the Salon Carré, consult the most powerful and most skilful painters , from the Italians to the cunning Dutchmen, from Giorgione in his Concert to Metzu in his Visit, from Holbein in his Erasmus to REMBRANDT AT THE LOUVRE. 287 Terburg and Ostade ; examine the painters of sentiment, of physi ognomy, of attitudes, the men of scrupulous observation or of impulse ; discover what they propose to themselves, study their researches, measure their domain, weigh well their language, and ask yourself if you perceive anywhere such inwardness in the expression of a face, emotion of such a nature, such simplicity in the way of feeling, -any thing, in a word , so delicate in conception and expression , or which has been said in terms either more original, more exquisite, or more perfect. Up to a certain point that which makes the perfection or even the strange beauty of Holbein can be defined. We can almost say to what attentive and powerful examination of human features the former owes the excellence of his likenesses, the precision of his form, the clearness and rigor of his language. Perhaps it might be suspected in what ideal world of high formulas or dreamed of types , Leonardo divined what La Foconde must be in herself, and how from this first conception he drew the semblance of his St. John and of his Virgins. With still less difficulty can be ex plained the laws of drawing among the Dutch imitators. Every where Nature is present to teach them , sustain them , restrain them , and assist their hand as well as their eye. But Rembrandt ? If his ideal is sought for in the upper world of forms, it is per ceived that in it he has seen only moral beauty and physical ugliness. If his hold upon the real world is sought, it is discovered that he excludes from it everything which serves other people, that he also knows it well, but only half looks at it , and that if he adapts it 288 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. to his needs, he almost never conforms himself to it . Moreover, he is more natural than any one else, at the same time that he is less near to nature, more familiar while less literal , more trivial and quite as noble, ugly in his types, extraordinarily fine in his feeling for countenances, less adroit of hand, that is , less smoothly and equally sure of his work, and yet of a skill so rare, so fruitful, and so full , that he can go from the Samaritan to the Syndics, from the Tobias to the Night Watch, from the Joiner's Family to the portrait of Six, and the portraits of Martin Daey and his wife, - that is , from pure sentiment to almost pure display, and from what is most in timate to what is most superb. What I say to you concerning the Samaritan I could say about the Tobias, and with still more reason I can say it about the Disciples at Emmaus, -a marvel undeservedly lost in a corner of the Louvre, which can be counted among the masterpieces of the painter. This little picture, of poor appearance, of insignificant arrangement, of tarnished color, of reserved and almost awkward execution , would alone suffice to establish the greatness of a man. Without speak ing of the disciple who understands and folds his hands, or of him who is astounded, and , placing his napkin on the table, looks straight at the head of Christ, and says clearly what in ordinary language could be translated by the exclamation of a man in amaze ment ; without speaking of the young servant with black eyes, who is bringing a dish and sees but one thing, a man who was going to eat but does not eat, and crosses himself with contrition ; -- one might retain in this unique work only the Christ, and that would REMBRANDT AT THE LOUVRE. 289 be enough. What painter has not made a Christ , at Rome, Florence, Sienna, Milan , Venice, Basle, Bruges, or Antwerp ? From Leo nardo, Raphael, and Titian to Van Eyck, Holbein , Rubens, and Van dyck, how has he not been deified, humanized, transfigured, shown in his history, his passion, and his death ? How have been re cited the adventures of his terrestrial life , how have been con ceived the glories of his apotheosis ! Has he ever been imagined thus ? Pale, emaciated, sitting facing us, breaking the bread as on the evening of the Last Supper, in his pilgrim's robe, with his blackened lips on which the torture has left its traces, his great brown eyes, soft, widely opened, and raised towards heaven , with his cold nimbus, a sort of phosphorescence around him which envelops him in an indefinable glory, and that inexplicable look of a living, breathing human being who certainly has passed through death . The attitude of this divine shade, that gesture impossible to describe, surely impossible to copy, the intense ardor of his countenance, whose type is expressed without features, and whose physiognomy depends upon the movement of his lips and glance, — these things, inspired no one knows where, and produced no one knows how, are all priceless. No art recalls them ; no one before Rembrardt, no one after him, has expressed them . Three of the portraits signed by his hand, that our gallery pos sesses, are of the same essence and of the same value, - his Portrait ( No. 413 of the Catalogue), the fine bust of the Young Man with the small mustaches and long hair ( No. 417) , and the Portrait of a Woman ( No. 419) , perhaps that of Saskia at the end of her short 19 290 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. life. To multiply examples, that is to say, witnesses of his supple ness and his force, of his presence of mind when he is dreaming, of his prodigious lucidity when he discerns the invisible , we must cite the Joiner's Family, in which Rembrandt throws himself fully into the marvellousness of light, this time with great success, because the light is in the truth of his subject ; and especially the Two Philoso phers, two miracles of chiaroscuro, which he alone was capable of accomplishing upon this abstract theme, Meditation. Thus, I think, in a few and not the most celebrated of his works, we have an exhibition of the unique faculties and of the fine manner of this great spirit. Note that these pictures are of every date, and consequently it is hardly possible to establish at what moment of his career he was most completely master of his thought and of his craft as well as a poet. It is positive that from the time of the Night Watch there was a change in his material way of working, sometimes a progress, sometimes merely a positive intention , a new habit ; but the true and profound merit of his productions has almost nothing to do with the novelties of his labor. He returns elsewhere to his incisive and light language when the need of saying profound things with expression conquers in his mind the tempta tion to say them more energetically than before. The Night Watch is dated 1642 ; the Tobias, 1637 ; the Joiner's Family, 1640 ; the Samaritan , 1648 ; the Two Philosophers, 1633 ; the Disciples at Emmaus,the most limpid and trembling of all,1648 ; and + if his portrait was made in 1634, that of the Young Man, one of the most finished that ever came from his hand, dates from 1658. What I REMBRANDT AT THE LOUVRE. 291 should conclude, solely from this enumeration of dates, is that six years after the Night Watch, he signed the Disciples at Emmaus and the Samaritan. Now when, after such a renown, in the midst of his glory, - and what a far- famed glory, applauded by some, contradicted by others, a man can calm himself and remain so humble, can possess himself sufficiently to turn from so much turbulence to so much wis dom , it is because beside the innovator who seeks and the painter who exerts himself to perfect his resources, there exists the thinker who pursues his work as best he can, as he feels it, almost always with the force of clairvoyance which belongs to brains illuminated by intuitions. XV. THE SYNDICS. From the Syndics we learn what was the character of the final Rembrandt. In 1661 he had only eight more years to live. During these last years, sorrowful, difficult, forsaken, always laborious, his handling was to grow heavier, but his manner was to undergo no further change. Had it indeed changed much ? Taking Rembrandt from 1632 to the Syndics, from his starting -point to his goal, what are the variations produced in this obstinate genius who mingled so little with others ? His method has become more rapid, his brush larger, the paint heavier and more substantial, the material ( le tuf) of a more resisting character. The strength of the first construction is all the greater because the hand must move so impetuously over the surfaces. This is what is called treating a canvas in a masterly way, because really such elements are so difficult to handle that often, instead of easily governing them, a man becomes their slave, and a long past, full of successful experiments, is necessary to enable one to use such expedients without too great risk. Rembrandt had attained this confidence gradually, or rather by shocks, -a sudden rush forward followed by a recoil. Sometimes THE SYNDICS. 293 pictures of great wisdom were succeeded, as I have told you, by works wholly lacking in it ; but finally , after this long journeying for thirty years, he became satisfied on all points, and the Syndics may be considered as the summing up of his acquisitions, or rather as the brilliant result of his certainty. They are portraits grouped in one frame, not his best, but to be compared with the best that he produced in his last years . Unques tionably they do not at all recall those of Martin Daey and his wiſe, nor have they the fresh accent and the clear color of that of Six. They are conceived in the shadowy, tawny, and powerful style of the Young Man at the Louvre, and are much better than the St. Matthew which dates from the same year, in which old age is already betrayed . The clothes and felt hats are black , but through the black a depth of red is felt ; the linens are white, but strongly glazed with bistre ; the faces, which are wonderfully living, are animated by fine luminous and direct eyes, which do not exactly look at the spectator, but yet their glance follows, interrogates, and listens to him . They are individual, and are likenesses. They are certainly burghers and merchants, but notables, assembled in their own house before a table with a red cover, with an open register upon it, sur prised in full counsel. They are occupied without acting, they speak without moving their lips. Not one of them is posing ; they are living. The blacks are sharp or indistinct ; a warm atmosphere, increased tenfold in value, envelops the whole with rich , grave half - tints. The relief of the linens, the faces, and the hands is extraordinary, and the extreme vivacity of the light is as delicately observed as if 294 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. Nature herself had given its quality and measure . It might almost be said of this picture that it is one exhibiting the greatest restraint and moderation, there is such exactitude in its balance, were it not that beneath all this maturity full of cool self -possession can be felt nervous force, impatience, and fire. It is superb. Take several of the fine portraits conceived in the same spirit, - and they are numerous, - and you will have an idea of what may be an ingeniously arranged assemblage of four or five portraits of the first order. The ensemble is grand, the work a decisive one. It cannot be said that it reveals an abler or even a bolder Rembrandt, but it bears witness that the seeker has re volved the same problem often in his mind, and has at last found the solution. This page, moreover, is too celebrated and too deservedly conse crated for me to emphasize it . What I hold to establishing is this : it is at once very real and very imaginative, both copied and conceived, prudently managed, and magnificently painted. All Rembrandt's efforts have there borne fruit ; not one of his researches has been in vain. What then did he propose to himself ? He meant to treat living nature about as he treated fictions, that is , by mingling the ideal with the true. By means of a few paradoxes he succeeded. He thus binds together all the links of his beautiful career. The two men who had long divided the forces of his mind joined hands in this hour of perfect success. He closed his life by an understanding with himself, and by a masterpiece. Was he per mitted to know what is peace of mind ? The Syndics once signed, he might at least have believed that the day for it had come. THE SYNDICS. 295 One last word, to finish with the Night Watch . I have told you that the rendering in this picture seemed to me too real to admit of so much magic, and consequently the fantastic part which disturbs it appeared to me to be out of place, — that, con sidered as the representation of an actual scene, the picture does not explain itself, and, viewed as art, it lacks the ideal resources which are the natural element in which Rembrandt asserts himself with all his merits. I have, moreover, told you that an incontestable quality already had manifested itself in this picture, —the art of introducing in a large frame and in a widely expanded scene a picturesque novelty, a transformation of objects, a force of chiaroscuro, the secrets of which have been known so profoundly to no one before or after him . I have dared to say that this picture did not show that Rem brandt was a great draughtsman in the sense in which drawing is ordinarily understood, and that it manifested all the differences which separate him from the great and true colorists ; I did not say the distance, because between Rembrandt and the great masters of the palette there are only dissimilarities, and not degrees. Finally, I have tried to explain why, in this particular work , he is not what might be called a good workman , and I have used his pictures in the Louvre and his portraits of the Six family to show that, when he consents to see nature as it is , his method is admirable, and when he expresses a sentiment, even if that sentiment appears inexpres sible, his workmanship is then unrivalled . Have I not almost therein traced the outlines and the limits of this great spirit, and is it not easy for you to form a conclusion ? 296 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. The Night Watch is an intermediary picture in his life, which divides it nearly in half , at least in the domain of his faculties. It reveals and manifests all that could be expected from so supple a genius. It does not contain him, nor does it mark his perfection in any of the styles he has treated, but it makes one foresee that in many of them he can be perfect . The heads in the background, and one or two faces in the foreground, show what the portrait painter must be, and what is his new manner of treating a resemblance by abstract life, by life itself. Once for all , the master of chiaroscuro has given a distinct expression of that element, confounded until then with many others. He has proved that it exists in itself independent of exterior form and of coloring, and that it can, by force and variety in its usage, by the power of its effects, the number, the depth , or the subtlety of the ideas which it expresses, become the principle of a new art. He has proved that an overwhelming comparison can be sustained without coloring, by the sole action of the lights upon the shadows. He has formulated by that, more decidedly than any one else, the law of values, and rendered incalculable service to our modern art. His fancy has been led astray in this work, into com monplace expression by his rendering. And yet the Girl with the Cock, apposite or not, exists to testify that this great portrait painter is , before all , a visionary ; that this very exceptional colorist is, above all things, a painter of light ; that his strange atmosphere is the air appropriate to his conceptions ; and that there are, outside of Nature, or rather in her depths, things that this pearl- fisher alone has dis covered. THE SYNDICS. 297 To me the most positive thing contained in this picture is the inter esting testimony it bears of a mighty effort. It is incoherent simply because it attempts many contrary results. It is obscure only be cause the rendering was uncertain and the conception vague. It is violent solely because the painter's mind was on a strain to compass it, and excessive only because the hand which executed it was less resolute than it was bold. We seek in it a mystery which does not exist. The sole mystery I discover in it is the eternal and secret struggle between the reality, which asserts itself, and the truth as it is conceived in a brain enamored with chimeras. Its historical importance comes from the grandeur of the work, and the impor tance of the attempts of which it is the substance ; its celebrity arises from its strangeness ; and, finally , its least doubtful title comes , not from what it is, but, as I have told you, from what it affirms and promises. A masterpiece has never, so far as I know, been a faultless work, but generally it is at least the explicit and complete exhibition of the faculties of a master. Thus considered , is the Amsterdam picture a masterpiece ? I think not. Could one, having seen this page alone, write a truly judicious study of this far-reaching genius ? Could his measure be taken from it ? If the Night Watch should disappear, what would happen ? Would there be a void or an hiatus ? And what would happen, on the other hand, if certain pictures or certain choice portraits should disappear ? Which loss would most diminish the glory of Rembrandt, and from which would posterity really suffer the most ? Finally, is Rembrandt perfectly known when he has 298 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. been seen at Paris, London, and Dresden ? and would he be per fectly understood if he had been seen only at Amsterdam in the picture which passes for his master- work ? I think that the Night Watch is, like Titian's Assumption, an im portant and very significant page, but not one of his very best pictures . I think also, without any comparison between the merits of the works, that Veronese would remain unknown if he had to represent him only the Rape of Europa, which is one of his most celebrated pages, and certainly one of the most degenerate, - a work which, far from exhibiting an advance, announces the decadence of the man and the decline of a whole school. Thus, it may be seen , that the Night Watch is not the only misconception in the history of art. XVI. REMBRANDT. - The life of Rembrandt is, like his painting, full of half -lints and dark corners . Often as he shows himself as he was in the full light of his works, of his public and private life, clear, luminous, and sparkling with wit, good humor, and haughty grace and grandeur, equally often he secretes himself, and seems always to be hid ing something, whether he painted or whether he lived. He had no palace with the conditions of a great lord's house, no train and galleries in the Italian fashion, but a modest abode, the blackened house of a petty merchant, the interior confusion of a collector, a book -hunter, a lover of prints and curiosities. He had no public business to draw him from his studio, and make him enter into the politics of his time ; no great favor ever attached him to any prince. He had no official honors, nor orders, nor decorations, —nothing which connects him closely or distantly with such a fact or with such personages as would have kept him from being forgotten ; for history in mentioning them might incidentally have spoken of him. Rembrandt belonged to the third estate, and hardly to that, as would have been said in France in 1789. He belonged to those 300 THE OLD MASTERS OF BELGIUA AND HOLLAND. crowds in which individuals are lost , whose manners are on a dead level, their habits without any character to elevate them ; and even in Holland, that country of so- called equality in classes , Protestant, republican, without prejudices of nobility, the singularity of his genius did not prevent the social mediocrity of the man from keeping him down in the obscure layers, and drowning him in them . For a long time nothing was known of him but from the testi mony of Sandrart or his pupils, - those at least who have written, Hoogstraaten and Houbraken ; and these reports were reduced to a few legends of the studios, to doubtful authorities, to too hasty judgments, and to gossip. What was perceived of himself were his eccentricities, his manias, a few trivialities, and certain faults that were almost vices. He was called interested, grasping, even miserly, rather disposed to bargain ; and on the other hand he has been called dissipated, and disorderly in his expenses, witness his bank ruptcy. He had many pupils, whom he put into cells in his rooms which were divided into compartments, watched them to see that between them was no contact, no influence, and drew a great revenue from this mistrustful teaching. Some fragments of oral lessons are collected by tradition, which are truths of simple good sense , but they brought about no particular result. He had not seen Italy, did not recommend that journey ; which was for his ex- disciples, become doctors in æsthetics, a grievance and an occasion for regret ting that their master had not added this necessary culture to his healthy doctrines and his original talent. He was known to have singular tastes, a love for old monkish robes, for Oriental frippery, REMBRANDT. 301 for helmets, swords, and Asiatic carpets. Before knowing more exactly the detail of his artistic furniture, and all the instructive and useful curiosities with which he had encumbered his house, it seemed to be but a disorder of fantastic things, belonging to natural history and bric-a- brac, savage panoplies, stuffed animals, and dried grasses. It savored of the capharnäum and the laboratory, a little of occult science and the cabala ; and this oddity, joined to the passion he was supposed to have for money, gave to the medi tative and crabbed face of this furious worker the indescribable and suspicious air of an alchemist. He had a passion for sitting in front of a mirror and painting himself, not as Rubens did in his heroic pictures, under a chival rous exterior, as a warrior amid a confusion of epic figures, but all alone, in a little frame, looking right into his own eyes, for himself alone, and solely for the value of a shimmering light, or more rare half- tint, playing over the rounded planes of his fat face with its flushed pulp . He turned up his mustache, put air and movement into his curly hair, smiled with a strong and ruddy lip ; and his little eye, lost under thick jutting brows, darted a singular glance, in which were ardor, fixity, insolence, and content ment. It was not everybody's eye. The face had strong planes, the mouth was expressive, the chin wilful. Between his two eyebrows labor had traced two vertical furrows, two swellings, and that fold contracted by the habit of frowning, which belongs to concentrated brains which refract received sensations, and make an effort from without in . He adorned himself besides, and travestied himself after a 302 THE OLD MASTERS OF BELGIU.II AND HOLLAND. the fashion of theatrical people. He borrowed from his store the wherewithal to clothe himself, cover his head, or adorn himself ; he put on turbans, velvet caps, felt hats , doublets, mantles, sometimes a cuirass ; he hooked jewelry into his headgear, fastened round his neck chains of gold with precious stones : and when you get a little into the secret of his researches, you begin to ask if all this com placency of the painter for the model was not the weakness of the man , to which the artist lent himself. Later, after his mature years, in his days of difficulty, he is seen to appear in graver, more modest, and more truthful garments, without gold or velvet, in sombre raiment, with a handkerchief tied round his head, his countenance saddened , wrinkled, emaciated, the palette in his rough hands. This costume of a man disenchanted was a new form which prevailed with him when he had passed fifty years, but it only complicates the more the true idea that one would like to form of him. All this together did not make a very harmonious whole, did not sustain itself, accorded ill with the meaning of his works, the high aim of his conceptions, the profound seriousness of his habitual purposes. The outbursts of this character difficult to define, the revealed points of his almost unprecedented habits, were relieved with a certain sharpness upon the background of a dull, neutral existence, smoky with uncertainties and biographically sufficiently confused. Since then , light has been shed upon almost all of the doubtful parts of this shadowy picture. Rembrandt's history has been written and very well written in Holland, and even in France after the REMBRANDT. 303 -- Dutch writers. Thanks to the labors of one of his most fervent admirers, M. Vosmaert, we know now of Rembrandt, if not all that is necessary to know, at least all that will probably ever be known ; and this suffices to make us love, pity, esteem, and I believe com prehend him well . Considering him by the exterior, he was an excellent man , loving his home, his domestic life, his fireside ; a family man, with the nature of a husband rather than a libertine ; a man of one wife, who could never bear either celibacy or widow hood, whom circumstances not wholly explained forced to marry three times ; a retired man of course , not very economical, for he did not know how to balance his accounts ; not avaricious, for he became bankrupt ; and if he spent little money for his comfort, he lavished it apparently for the curiosities of his mind ; difficult to live with , perhaps suspicious, solitary ; — in everything and in his modest sphere a singular being. He lived in no luxury, but he had a kind of concealed opulence, treasures buried in valuable objects of art, which caused him much joy, but which he lost in the final disaster, and which under his eyes, before the door of an inn, on a truly sinister day, were sold at a low rate. All this personal property was not bric-a- brac, as has been seen from the inventory published at the time of the sale, though posterity occupied itself a long time with it without understanding it . There were marbles, Italian pic tures, Dutch pictures, a great number of his own works, and espe cially engravings of the rarest kind , which he exchanged for his own, or paid dearly for. He cared for all these things, which were beautiful, curiously collected, and choice, as the companions of his solitude, 304 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. the witnesses of his work, the confidants of his thought, the inspirers of his mind. Perhaps he treasured them as would a dilettante, a man of erudition , a person delicate in his intellectual enjoyments ; and such was probably the unaccustomed form of an avarice whose intimate meaning was not understood. As to his debts which crushed him, he already had them at the epoch when, in a cor respondence which has been preserved , he called himself rich . He was proud enough , and signed his bills of exchange with the care lessness of a man who does not know the value of money, and does not count with sufficient exactness either what he possesses or what he owes. He had one charming wife, Saskia, who, like a ray of sunshine in this perpetual chiaroscuro, during those two brief years, in spite of a lack of elegance and very real charm, put into them some thing of a more lively brilliancy. What is wanting to this gloomy interior, as to this labor, morose with all its profundity, is expansion, a little loving youth, feminine grace, and tenderness. Did Saskia bring him all that ? It cannot be seen distinctly. He was in love with her, it is said ; painted her often , muffled her, as he did himself, in eccentric or magnificent disguises ; covered her, as he did himself, with I know not what luxury of the moment ; represented her as a Jewess, an Odalisque, a Judith, perhaps as a Susanna, and a Bath sheba, never painted her as she really was, and never left of her one portrait, dressed or not, which was faithful, – that is , we prefer to believe so . This is all that we know of his too soon extinguished domestic joys. Saskia died young, in 1642, the very year when he REMBRANDT. 305 produced the Night Watch. The pleasant and laughing faces of his children -- for he had several in his three marriages - are not once met with in his pictures. His son Titus died some months before him . The others disappeared in the obscurity which covered his last years and followed his death. It is known that Rubens, in his grand life which was so exciting and always happy, had, on his return from Italy, when he felt him self out of place in his own country, and again after the death of Isabel Brandt, when he found himself a widower and alone in his house, a moment of great weakness, and something like a sudden failing of power. The proof of it is in his letters. With Rembrandt it is impossible to know what his heart suffered . Saskia died , and his labor continued without stopping a day ; this is proved by the date of his pictures, and better still by his etchings. His fortune crumbled , he was dragged into the Insolvent room , everything he loved was taken from him ; he took his easel, installed himself else where, and neither his contemporaries nor posterity have heard a cry or a complaint from this strange nature, that might have been believed to be wholly overwhelmed. His productiveness neither weakens nor declines. Favor abandons him with fortune, happi ness, and comfort ; he replies to the injustice of Fate and the un faithfulness of opinion by the portrait of Six, and the Syndics, not to speak of the Young Man at the Louvre, and ever so many others classed among his most composed, most satisfying and vigorous works. During his mourning, in the midst of humiliating misfor tunes, he preserved a strange impassibility, which would be wholly 20 306 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND . inexplicable if it were not known what is the capability, as a moving spring to produce indifference or prompt forgetfulness, of a soul occupied with profound views . Had he many friends ? It is not thought that he had. It is certain that he did not have all those he deserved to have, —not Vondel, who himself was a familiar friend of the house of Six ; nor Rubens, whom he knew well, who came to Holland in 1636, visited all the celebrated painters, Rembrandt alone excepted, and died in the year preceding the Night Watch , without the name of Rembrandt figuring either in his letters or his collections. Was he honored, much surrounded, very well known ? Not at all. When he is spoken of in the Apologies, in the writings, in the little fugitive poems, made for an occasion in his time, it is under orders, rather from a spirit of justice, as if by chance, and without great warmth . The literary men had other preferences, after whom came Rembrandt, the only one of all who was illustrious . In official ceremonies, in the great days of pomp of all kinds, he was forgotten, or, so to speak, he was never seen anywhere in the front ranks or on the platforms. In spite of his genius, his glory, the prodigious infatuation which attracted painters to him in the beginning, what was called society was, even at Amsterdam , a social circle which perhaps half opened its doors to him , but to which he never belonged. His portraits recommended him no better than his person. Although he had made magnificent ones of people of distinction , they were not those pleasant, natural, lucid works which could give him a position in a certain kind of society, would be appreciated there, and give him REMBRANDT. 307 admittance to it. I have told you that Captain Kock, who figures in the Night Watch, consoled himself later with Van der Helst ; as to Six, — a young man in relation to Rembrandt, and who, I insist upon believing, only let himself be painted because he could not help it, when Rembrandt went to the house of this official personage, he went rather to see the Burgomaster and Mecænas than a friend . From habit and preference, he consorted with people of low rank, shopmen, and petty citizens. His associations have been even too much vilified ; they were very humble, but not degrading, as has been said. He has even been occasionally reproached with having drunken habits ( though he hardly ever frequented drinking -houses, which was rare at that time), because, ten years after the loss of his wife, people thought they perceived that this lonely man had some suspicious relations with his serving -maid. The servant was reprimanded, and Rembrandt passably condemned. Moreover, at that moment everything went ill , fortune as well as honor ; and when he left the Breestraat, homeless, penniless, but at quits with his creditors, neither his talent nor his acquired glory sustained him. His trace was lost, he was forgotten , and for the time he disappeared in the lowly, needy, and obscure life from which, to tell the truth, he had never issued . In everything, as can be seen , he was a man apart, a dreamer ; perhaps a silent man, although his face says the contrary ; possibly an angular character, rather rough, unbending, cutting, not pleasant to contradict, still less to convince ; vacillating at bottom , stiff in his manner, undoubtedly peculiar. If he was celebrated and cher 306 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. inexplicable if it were not known what is the capability, as a moving spring to produce indifference or prompt forgetfulness , of a soul occupied with profound views . Had he many friends ? It is not thought that he had. It is certain that he did not have all those he deserved to have, - not Vondel, who himself was a familiar friend of the house of Six ; nor Rubens, whom he knew well, who came to Holland in 1636, visited all the celebrated painters, Rembrandt alone excepted, and died in the year preceding the Night Watch, without the name of Rembrandt figuring either in his letters or his collections. Was he honored, much surrounded, very well known ? Not at all. When he is spoken of in the Apologies, in the writings, in the little fugitive poems, made for an occasion in his time, it is under orders, rather from a spirit of justice, as if by chance, and without great warmth. The literary men had other preferences, after whom came Rembrandt, the only one of all who was illustrious. In official ceremonies, in the great days of pomp of all kinds, he was forgotten, or, so to speak, he was never seen anywhere in the front ranks or on the platforms. In spite of his genius, his glory, the prodigious infatuation which attracted painters to him in the beginning, what was called society was , even at Amsterdam , a social circle which perhaps half opened its doors to him , but to which he never belonged. His portraits recommended him no better than his person . made magnificent ones of people of distinction, they were not those pleasant, natural, lucid works which could give him a position in a certain kind of society, would be appreciated there , and give him Although he had 309 What nain acritas the X :: Six - byte oying ? Did ligious , own for · painted rich men , From

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Seeing him at his easel , with a palette that must certainly have been daubed , from which came so much heavy paint, and whence escaped so many subtle essences ; or leaning over his copperplates, and using his burin contrary to all rules, - one would seek, at the tip of his burin or his brush , secrets which came from much farther off. His manner was so novel that it confounded the strong minds, and filled with enthusiasm the simple spirits. All the young, enterprising, insubordinate, and giddy scholars in painting ran after him. His immediate pupils were mediocre, their followers were detestable. A striking thing resulted from the teaching in cells of which I have spoken ; not one kept his indepen dence. They imitated him as no master was ever imitated by servile copyists, and it is evident took from him only the worst of his methods. Was he learned and cultivated ? Was he even a man of any read ing ? Because he had a taste for theatrical effects, and touched upon history, mythology, and Christian dogmas, people say he was. It is said that he was not, because the examination of his furniture revealed innumerable engravings and almost no books. Was he, REMBRANDT. 309 in fine, a philosopher, as the word philosopher is understood ? What did he gain from the movement of reform ? Did he, as has been main tained in our day, contribute his part as an artist towards destroying dogmas, and revealing the purely human sides of the Gospel ? Did he pronounce his opinion intentionally upon the political , religious, and social questions which had turned his country upside down for so long, and which very fortunately were finally solved ? He painted mendicants, the disinherited and beggars, even more than rich men , Jews oftener than Christians ; does it follow that he had for the wretched classes anything but purely picturesque predilections ? All this is more than conjectural, and I do not see the necessity of sift ing farther a subject already so profound , and adding another to so many hypotheses. The fact is , that it is difficult to isolate him from the intellectual and moral movement of his country and his time, which he breathed in the seventeenth century in Holland as he did the native air on which he lived. Had he come earlier, he would have been inexpli cable ; had he been born anywhere else, he would play still more strangely this rôle of a comet outside of the axis of modern art, which has been attributed to him ; had he come later, he would have no longer the immense merit of closing a past, and opening one of the great gates of the future. In every relation he has deceived many people. As a man he was lacking in exterior, whence it has been concluded that he was coarse. As a student he has dis turbed more than one system , whence it has been concluded that he was wanting in taste. As an artist loving the beautiful, he has 310 THE OLD MASTERS OF BELGIUJI AND HOLLAND. given of the things of the earth some very ugly ideas. It has not been remarked that he was looking elsewhere . In short, greatly as he was praised, wickedly as he was vilified, unjustly as he was esteemed , for good or for evil, or contrary to his nature, no one exactly suspected his true grandeur. Observe that he is the least Dutch of the Dutch painters, and that if he belongs to his time, he does not wholly belong to it . What his compatriots observed he did not see ; to that from which they turned aside, he returned. They had bidden, farewell to the fable, and he came back to it ; to the Bible, and he illustrated it ; to the Gospels, and he delighted in them . He clothes them in his own way, but he extracts from them a meaning unique, new , and universally intelligi ble. He dreams of St. Simeon , of Jacob and Laban, of the Prodigal Son, of Tobias, the Apostles, the Holy Family, King David , Calvary, the Samaritan , Lazarus, and the Evangelists. He wanders around Jerusalem and Emmaus, ever, as one feels, attracted by the syna gogue. These consecrated themes he sees appear in nameless sur roundings, in meaningless costumes. He conceives them , formulates them , with as little care for tradition as slight regard for local truth . And still , such is his creative force, that this mind, so individual and personal, gives to the subjects it treats a general expression , an intimate and typical meaning, which the grand epic thinkers and draughtsmen do not always attain . Somewhere in this study I have said that his principle was to extract from things one element among all others, or rather to abstract them all to seize one expressly . He has thus, in all his REMBRANDT. 311 works, performed the labor of an analyzer, a distiller, or, to speak more nobly, of a metaphysician, rather than a poet. Never did reality seize him as a whole. To see the way in which he treated bodies, one might doubt the interest he took in their envelope. He loved women , and has seen them only deformed ; he loved the tissues, and did not imitate them ; but in return , in spite of lack of grace, beauty, pure lines, and delicacy of flesh , he expressed the naked body by suppleness, roundness, elasticity , with a love for substances, a feeling for the living being, which are the delight of artist workmen. He decomposed and reduced everything, color as well as light, so that, while eliminating from appearances everything that is manifold, con densing what is scattered , he succeeded in drawing without outlines, in painting a portrait almost without apparent features, in coloring without color, in concentrating the light of the solar system into a ray. It is not possible in a plastic art to push farther the curiosity of a being about itself. For physical beauty he substitutes moral expression ; for the imitation of things, their almost entire meta morphosis ; for examination , psychological speculations ; for clear, learned , or simple observation , the perceptions of a visionary, and apparitions so real that he is the dupe of them himself. By this faculty of second sight, thanks to his somnambulistic intuition, in the supernatural he sees farther than any one soever. ceives in a dream, as an accent of the other world which renders real life almost cold , and makes it seem pale. See at the Louvre his Portrait of a Woman , two paces from Titian's Mistress. Compare the two beings, interrogate well the two paintings, and you will un Life he per 312 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAVD . derstand the difference of the two brains. His ideal, as in a dream pursued with closed eyes, is light; the nimbus around objects, phos phorescence on a black ground. It is fugitive, uncertain , formed of imperceptible lineaments, all ready to disappear before they are fixed , ephemeral and dazzling. To arrest the vision, place it upon canvas, give it its form and relief, preserve its fragile texture, give it its bril liancy, and let the result be a strong, masculine, and substantial paint ing, as real as any other, which would resist contact with Rubens, Titian , Veronese, Giorgione, Vandyck, — this is what Rembrandt attempted. Did he accomplish it ? Universal testimony is there to say. One last word. Proceeding as he proceeded himself, by extracting ' from this work, so vast and of such manifold character, what repre sents him in his principle, reducing it to its natural elements, elimi nating his palette, his brushes, his coloring oils, his glazings, his thick paints, all the mechanism of the painter, one might finally come to where he could seize the primal essence of the artist in the engraver. Rembrandt is wholly to be found in his etchings. His spirit, ten dency, imaginations, reveries, good sense, chimeras, difficulties in ren dering the impossible, realities in the nothings, are revealed by twenty of his etchings ; they give one a presentiment of the painter, and , better still , explain him . There is the same workmanship, the same purpose, the same neglect, the same persistency, the same singularity in execution , the same tormenting and sudden success by expression. Confronting them closely, I see no difference between the Tobias at the Louvre and an engraved plate. There is no one who does not REMBRANDT. 313 set this engraver above all others. Without going so far, when it is a question of his painting, it would be well to think often of the Hun dred Florin Piece, when one fails to understand him in his pictures. It would then be seen that all the dross of this art , one of the most difficult in the world to purify, alters nothing of the incomparably beautiful flame which burns within ; and I think that finally every name that has been given to Rembrandt would be altered to give him opposite names. In truth, his was a brain served by an eye that could see at night, and by an able hand with no great dexterity. This painful labor came from an agile and free mind. This man of no account ; this ferreter, this costumer, this erudite being nourished on extravagances ; this man of the lower levels , of so lofty a flight; this moth nature, which flies to whatever shines ; this soul, so sensitive to certain forms of life , so indifferent to others ; this ardor without tenderness, this lover without visible flame ; this nature of contrasts, contradictions, and double meanings, moved and eloquent, loving and not very lov able ; this disgraced man so well endowed ; this pretended materialist ; this trivial , hidcous person , - was a pure spiritualist, or, to express it in a single word , an idealist ; I mean, a spirit whose domain is that of ideas, and whose language is the language of ideas. The key of the mystery is there. Taken thus, Rembrandt is wholly explained ; his life, his work, his leanings, his conceptions, his poetry, his methods, his way of working, even to the color of his painting, which is only a bold and studied spiritualization of the material elements of his art. 1 PART III . BELGIUM. 11 BELGIU M. THE VAN EYCKS AND MEMLING. BRUGES. I Am returning by way of Ghent and Bruges. It is here that logically I should have started if I had thought of writing an accu rate history of the schools ofthe Low Countries ; but the chronologi cal order is not of much account in these studies, which have, you perceive, neither plan nor method. I am ascending the stream instead of descending it . I have followed its course irregularly, with some negligence and many omissions. I have even quitted it far from its mouth, and have not shown you how it finishes ; for after a certain point it ends, and is lost in insignificance. Now I like to think that I am at the source, and that I am about to see the gushing of that first flood of crystalline and pure inspiration, whence issued the vast movement of art in the North . For other countries, other times, other ideas, I leave Amsterdam and the seventeenth century in Holland . I leave the school after its great renown ; let us suppose that it is about 1670, two years before the assassination of the brothers De Witt, and the hereditary stadt holdership of the future King of England, William III . At this date, 318 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. of all the fine painters whose birth we have seen in the first thirty years of the century, who remain ? The great ones preceding Rem brandt or closely following him are dead , or about to die. Those who remain are old men at the end of their career. In 1683, except Van der Heyden * and Van der Neer, † who represent alone an ex tinct school , not one survives. It is the reign of such as Tempesta, f Mignon ,ş Netscher, || Lairesse, T and Van der Werff.** All is over. I pass through Antwerp. I see once more Rubens imperturbable and replete, like a great mind which contains in itself good and evil progress and decline, who terminates in his own life two epochs, the preceding and his own . After him I see, as after Rembrandt, those who poorly understand him , have not strength enough to follow him, and who question him . Rubens helps me to pass from the seven teenth to the sixteenth century. We no longer have Louis XIII. nor Henri IV. , nor the Infanta Isabella, nor the Archduke Albert ; nor even have we the Duke of Parma, nor the Duke of Alva, nor Philip II . , nor Charles V. We ascend still through politics, man ners, and painting. Charles V. is not born, nor near birth ; nor is his care.

• Jan van der Heyden , an architectural painter who finished pictures with exquisite

- TR. † Aart van der Neer, a Dutch landscape painter who excelled in moonlights and con flagrations. — Tr. | Peter Molyn, called Tempesta from his pictures of sea storms. He was also a good painter of wild animals. Haarlem , 1637-1701 . – Tr. § Abraham Mignon , Frankfort , 1639–1697 ; an inferior painter of flowers, insects, fruits, etc. — TR. Il Caspar Vetscher, Heidelberg, 1639-1694 ; an imitator of Terburg and Metzu ; a fig. ure and genre painter who excelled in portraits. — Tr. Gérard Lairesse, called the Poussin of Belgium, born at Liege, 1640-1711 . — Tr.

• • Adrian van der Werff, Rotterdam , 1659-1722 ; an ideal painter, smooth and care .

ful in execution . — TR. THE VAN EYCKS AND MEJLING . 319 father. His grandmother, Marie de Burgundy, is a young girl , twenty years old, and his great -grandfather, Charles the Bold, has just died at Nancy, when at Bruges, by a series of unparalleled mas terpieces, comes to an end this astonishing period comprised be tween the beginning of the Van Eycks and the disappearance of . Memling, or at least his presumed departure from Flanders. Placed as I am between the two towns, Ghent and Bruges, between the two names that make them most illustrious by the novelty of their attempts, and the pacific bearing of their genius, I am between the modern world and the Middle Ages ; and I am in the midst of memories of the little Court of France, and the great Court of Bur gundy, with Louis XI., who wishes to make a France ; with Charles the Bold , who dreams of unmaking it ; with Commines, the diplo mate -historian , who passes from one house to the other. I am not to speak to you of these times of violence and stratagem, of cun ning in policy, of savageness in action , of perfidies, treasons, oaths sworn and violated, revolts in towns, massacres upon the battle- field , democratic efforts, and crushing feudalism , of intellectual semi-cul ture, of unheard -of ostentation. Recall this high Burgundian and Flemish society, - that Court of Ghent, so luxurious in its habits, so refined in its elegance, so careless, so brutal, so unclean at bottom , so superstitious and dissolute, pagan in its festivals, and bigoted through it all. See the ecclesiastical pomps, the princely pageants, the holidays, the carousals, their feasts and their drinkings, their scenic representations, and their license ; the gold of chasubles, the gold of armor, the gold of tunics, jewels, pearls, and diamonds; 320 THE OLD MASTERS OF BELGIUJI AND HOLLAND . imagine below this the condition of souls ; and of this picture which is no longer to be painted , retain but one feature, which is, that the greater part of the primordial virtues were wanting at that time to the human conscience, - straightforwardness, sincere respect for sacred things, the sentiments of duty and of country, and among women as among men, modesty. This especially must be remem bered when in the midst of this brilliant and frightful society is seen to blossom the unexpected art which it seems was to represent its moral foundation and its surface. In 1420 the Van Eycks established themselves at Ghent. Hubert, the elder, put his hand to the grand triptych of St. Bavon ; he conceived the idea of it, arranged the plan, executed a part of it , and died at his task about 1426. Jan , his younger brother and his pupil, pursued the labor, finished it in 1432 , founded at Bruges the school which bears his name, and died there in 1440, on the 9th of July. In twenty years the human mind, represented by these two men, found in painting the most ideal expression of its beliefs, the most characteristic expression of countenances , not the most noble, but the first correct manifestation of bodies in their exact forms, the first image of the sky, the air , the country, clothes, and exterior richness made by true colors ; it created a living art , invented or perfected its mechanism , fixed its language, and produced imper ishable works. Everything there was to do was done. Van der Wey den * has no other historical importance but that he attempted at

• Roger van der Weyden, pupil of Jan van Eyck, who flourished in the fifteenth

century ; official painter to the city of Brussels. He represented the symbolic subjects of the Middle Ages. — TR. THE VAN EYCKS AND MEMLING . 321 Brussels what was marvellously accomplished at Ghent and Bruges, and then passed later into Italy, to popularize there the Flemish way of working, and the Flemish spirit ; but his especial renown is that he left among his works a masterpiece which is unique, — I mean a pupil, who is called Memling. Whence came the Van Eycks, when they were seen to establish themselves at Ghent, in the midst of a corporation of painters which already existed ? What did they bring there ? What did they find there ? What is the importance of their discoveries in the use of oil colors ? What was finally the part of each of the brothers in that imposing page, the Adoration of the Paschal Lamb ? All these ques tions have been propounded, learnedly discussed , poorly answered. What is probable as to their collaboration is that Hubert was the inventor of the work ; that he painted the upper parts of it , the great figures, God the Father, the Virgin , and St. John, certainly also the Adam and Eve in their minute and hardly decent nudity. He con ceived the feminine, and especially the masculine type which after wards served his brother. He put heroic beards upon countenances which in the society of his day wore none ; he designed these full ovals, with their protruding eyes, their fixed look, both gentle and untamed, their curled hair, their haughty and sullen mien, their vio lent lips, – in fine, all those characters, half Byzantine, half Flemish, which are so strongly marked with the spirit of the time and place. God the Father, with his sparkling tiara, with falling ribbons, his hierarchical attitude, his sacerdotal robes, is still the double repre sentation of the divine idea as it was presented upon carth in 21 322 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. its two redoubtable personifications, the Empire and the Pon tificate. Already the Virgin has the hooked mantle, the adjusted garments, the round forehead, the very human character, and the physiognomy, wholly without grace, that Jan some years later will give to all his Madonnas. The St. John has neither rank nor type in the social scale whence this painter -observer took his forms. He is a man of no particular class, thin , long, even sickly ; a man who has suf fered, languished, fasted , something like a vagabond. As to our first parents, they must be seen in the original panels, which appeared too slightly clothed for a chapel, and not in the copy at St. Bavon, which is still more curious on account of the black leather aprons in which they are dressed . It must be well understood that you will find nothing in them which recalls the Sistine Chapel or the Loggie. They are two savages, horribly hairy, both going forth without being intimidated by any feeling of their own ugliness, from I know not what primitive forests, hideous, swollen in body, thin in the legs ; Eve bearing about her the too evident marks of the first maternity. All this in its simple eccentricity is strong, rough , and very imposing. The touch is rigid ; the painting firm , smooth , and full ; the color clear, grave, and already harmonious, from its energy, its restrained radiance, and the brilliancy and consistency of the bold coloring of the future school of Bruges. If, as everything leads us to believe, Jan van Eyck is the author of the central panel and the lower wings, of which unfortunately St. Bavon only possesses copies made an hundred years after by THE VAN EYCK'S AND MEMLING . 323 Coxcien, he had nothing more to do but to develop his mind con formably to his brother's manner. He joined to it on his own account more truth in the faces, more luxury and minute reality in the architecture, the fabrics, and the gilding. He introduced es pecially open air, the sight of fertile country, and bluish distances. Finally, what his brother had maintained in the splendors of the myth, and upon a Byzantine foundation, he made descend to the level of terrestrial horizons. Times have changed. The Christ is born and dead. The work of redemption is accomplished. Do you wish to know how, plasti cally, not as a missal illuminator, but as a painter, Jan van Eyck understood the exhibition of this great mystery ? It was thus : A vast lawn all spangled with spring flowers ; in front the Fountain of Life, a pretty fountain falling in sheaves into a marble basin ; in the centre, an altar draped with purple,and upon this altar a white Lamb ; immediately around, a garland of little winged angels , almost all in white, with shades of pale blue and rosy gray. A great open space isolates the august symbol, and upon this untrodden turf there is nothing but the dark green of the thick growth, and hundreds of the white stars of the field daisy. The foreground on the left is occupied by kneeling prophets, and by a large group of men standing. These are those who, believing before the time, predicted Christ, and also the pagans, the doctors, the philosophers, the unbelievers, from the ancient bards to the burghers of Ghent ; thick beards, rather flat faces, pouting lips, countenances full of life, little gesture or attitude, a small abstract in twenty figures of the moral world, before and 324 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. after Christ, taken from outside the confessors of the new faith . Those who still doubt, hesitate and reflect ; those who had denied , are confounded ; the prophets are in ecstasy. The foreground on the right, opposite, —and with that intentional symmetry without which there would be neither majesty in the idea nor rhythm in the arrangement, — the right foreground is occupied by the group of the twelve apostles kneeling, and by the imposing assembly of the true servants of the Gospel, priests, abbots, bishops and popes , all beard less, plump, pale and calm , scarcely looking, — sure of the fact, adoring in a state of beatitude, magnificent in their red robes, with their golden chasubles, their mitres of gold , their crosses of gold, their stoles woven with gold , all loaded with pearls, rubies , and emeralds, the sparkling jewels playing upon this glowing purple, which is Van Eyck's red . In the background, far behind the Lamb, and upon an elevated ground which leads to the horizon, is a green wood , a grove of orange-trees, rose -bushes, and myrtles all in flower and fruit , whence issue on the right the long procession of Martyrs, on the left that of the Holy Women, crowned with roses and bearing palms . These latter, clothed in tender colors, are all in pale blue, blue, rose color, or lilac. The Martyrs, almost all bishops, are in blue mantles , and nothing is more exquisite than the effect of these two distant theo ries, fine, precise, always vivid, detaching themselves, by these notes of delicate or dark blue, from the austere background of the sacred wood . Finally, there is a line of darker hills ; then Jerusalem figured by the outline of a city, or rather by spires, high towers, and belfries, and for the extreme distance, blue mountains. The sky has the im THE VAN EYCK'S AND MEJILING. 325 maculate serenity appropriate to such a moment; it is of palest blue, feebly tinged with ultramarine at the top ; it has the pearly whiteness, the morning clearness, and the poetical signification of a beautiful dawn. Such is, translated, that is to say , traduced by a cold abstract, the central panel , and the master portion of this colossal triptych . Have I given you an idea of it ? Not at all . The mind can dwell upon it forever, dream of it forever, without finding all that it expresses or evokes. Even the eye can delight in it without exhausting the ex traordinary wealth of the enjoyment that it causes, or the instruction that it gives us. The little picture of the Magi, at Brussels, is only the delicate amusement of a goldsmith beside this powerful concen tration of the soul and the manual gifts of a truly great man . There remains, to be considered attentively when this has been seen , the Virgin and St. Donatus, at the Museum of Bruges. This picture, of which a reproduction is found at the Antwerp Museum , is the most important that Van Eyck has signed, at least as to the dimensions of the figures. It belongs to 1436, and consequently is four years later than the Adoration of the Lamb. By the arrange ment, the style, the character of the form , the color, and the work, it recalls the Virgin of the Donor, that we have at the Louvre. It is not more precise in finish, nor more delicately observed in detail. The ingenuous chiaroscuro that bathes the little compo sition at the Louvre, the perfect truth , and the idealization of all things obtained by care of hand , beauty of workmanship, and the inimitable transparency of the material ; this mingling of minute 326 THE OLD MASTERS OF BELGIUJI AND HOLLAND. show supe observation and of reveries pursued through half - tints , rior qualities that the picture of Bruges attains and does not exceed. But here everything is broader, more mature, more grandly con ceived , constructed, and painted ; and the work thence becomes more masterly, because it enters fully into the aims of modern art, and comes near satisfying them all . The Virgin is ugly. The child, a rickety nursling, with thin hair, copied, without alteration , from some poor little half -starved model , bears a bunch of flowers and is caressing a perroquet. On the right of the Virgin is St. Donatus, with a golden mitre and blue cape ; on the left, forming a side scene, St. George, a handsome young man , a sort of androgynous being in chased armor, raises his helmet, salutes the child -God with a strange look, and smiles upon him . Mantegna, when he conceived his Minerva banishing the Vices, with her chiselled cuirass, her golden helmet, and her fair angry face, could not have engraved the St. George I speak of with a firmer burin , or made its border with a more incisive touch, and never could have painted or colored like this. Between the Virgin and the St. George, upon his knees figures the Canon George de Pala (Van der Paele) , the donor. It is incontestably the strongest part of the picture. He is in a white surplice ; he holds in his clasped hands — his short, square, wrinkled hands - an open book, gloves and horn spectacles ; over his left arm hangs a band of gray fur. He is an old man . He is bald ; little scattered hairs play around his temples, of which the bones are visible and hard under the thin skin . His face is thick , his eyes half closed , the muscles THE VAN EYCKS AND MEMLING. 327 contracted, hardened , seamed , and furrowed by old age. This great, lank, wrinkled visage is a marvel of characteristic drawing and paint ing. All the art of Holland is there. Add to the scene its frame, and its ordinary furniture, - the throne, the dais with a black back ground with red figures, a complicated architecture, a few dark marbles, a bit of painted glass, through whose lens- shaped panes sifts the greenish light of the pictures of Van Eyck ; a marble floor, and under the feet of the Virgin, that fine Oriental carpet, that old Persian rug, perhaps well enough copied to deceive the eye, but in any case kept like the rest in perfect subordination to the picture. The whole tone is grave, deep, and rich, extraordinarily harmonious and powerful. The color flows in a broad stream. It is unbroken , but very learnedly composed, and still more learnedly united by subtle values. In truth, when attention is concentrated upon it , it is a picture that makes one forget everything that is not it , and gives reason to think that the art of painting has found its highest expres sion, and found it at its very first hour. And yet, without changing either theme or manner, Memling was to say something more. The history of Memling, transmitted by tradition , is singular and touching. He was a young painter attached , after the death of Van Eyck, to the house of Charles the Bold, perhaps a young soldier of the wars of Switzerland and Lorraine, a fighter at Granson and Morat, who returned to Flanders much disabled ; and one day in January, 1477, on one of the icy days which followed the defeat at Nancy and the death of the Duke, he came and knocked at the door of St. John's Hospital, and asked a lodging, rest, food, and care. 328 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. They gave him all . He recovered from his fatigues and his wounds, and on the following year, in the solitude of this hospitable home, in the quiet of the cloister, he undertook the Hunting of St. Ursula, and then executed the Marriage of St. Catherine, and the other little diptychs or triptychs that are seen there to- day. Unfortunately, as it appears, - and what a pity it is ! — this pretty story is only a legend that must be renounced. According to the true history, Memling was simply a burgher of Bruges, and painted like many another, having learned the art at Brussels, practised it in 1472 , lived , not at the Hospital of St. John, but in the Rue St. George as a comfortable proprietor, and died in 1492. Of his journeys to Italy, of his sojourn in Spain , of his death and burial at the Convent of Mirafiori, what is there true or false ? From the moment when the flower of the legend disappears, all the rest must follow . Nevertheless there exists something more than a strangeness in the education, the habits, and the career of this man , — a quite marvellous thing, the very quality of his genius, so surprising at such a time and amid such surroundings. Moreover, in spite of the contradictions of historians, it is still at the Hospital of St. John, which has preserved his works, that one likes to picture Memling when he was painting them . And when they are found in the depths of this unchanged hospice, between these walls like those of a stronghold, in this damp, narrow, grassy square, only two paces from Notre Dame, it is still there, and not elsewhere, that, in spite of all , their birth was seen . nothing of the Hunting of St. Ursula , which is quite the most cele I will say THE VAN EYCKS AND MEMLING . 329 brated of Memling's works, and passes wrongly for the best . It is a miniature in oil, ingenious, artless, exquisite in certain details, infan tile in many others, a charming inspiration, —to tell the truth , quite too minute in detail ; and painting, far from making a step forward, must have retrograded after Van Eyck, and even after Van der Wey den (see at Brussels his two triptychs, and especially the Weeping Woman ), if Memling had stopped there. The Marriage of St. Catherine, on the contrary, is a decisive page. I do not know whether it marks a material advance upon Van Eyck ; that is to be examined : but at least it marks, in the manner of feel ing and in the ideal, a quite personal impulse, which did not exist in Van Eyck, and that no art whatever manifests so deliciously. The Virgin is in the centre of the composition, on a platform , seated and enthroned ; on her right she has St. John the Forerunner, and St. Catherine with her emblematic wheel ; on her left, St. Bar bara ; and above, the donor, Jan Floreins, in the usual costume of a brother of the Hospital of St. John. In the middle distance fig ure St. John the Evangelist and two angels in priestly robes. I neglect the Virgin , who is very superior as a choice of types to the Virgins of Van Eyck, but very inferior to the portraits of the two saints. The St. Catherine is in a long, training, clinging petticoat with a black ground flowered with gold ; the sleeves of crimson velvet , and the bodice closely fitting and clinging ; a little diadem of gold and jewels circles her rounded brow. A veil , transparent as water, adds to the whiteness of her complexion the paleness of an impal 330 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. pable fabric. Nothing can be more exquisite than this infantile and feminine face, so delicately framed in her head-dress of jewels and gauze ; and never did painter, in love with a woman's hands, paint anything more perfect in gesture, in design, in contour, than the long, well-shaped hand, so slender and pearly, which extends a fin ger for the betrothal ring. The St. Barbara is sitting . With her pretty erect head, her straight neck, with the nape high and smooth, with firm ligaments, her tightly closed and mystical lips , her beautiful pure eyelids down cast over a glance that can be divined, she reads attentively in a mass - book at the back of which is seen a bit of the blue silk cover. Her bosom is outlined under the closely fitting corsage of a green robe. A dark red mantle clothes her rather more amply with its large folds, which are very picturesque and very learned. Had Memling made but these two figures, — and the Donor and the St. John are also works of the first rank of inerit , and of the same interest as to their spirit, – it might almost be said that he had done enough for his glory at first, and especially for the as tonishment of those who study certain problems, and for the delight that is experienced in seeing them solved. Observing only the form , the perfect drawing, the natural , unaffected gesture, the clearness of the tints, the satin softness of the skin , its unity and suppleness ; considering the draperies in their rich colors, so true and character istic in their cut, —it might be called Nature herself observed by an eye admirably sensitive and sincere. The backgrounds, the archi tecture, and the accessories have all the sumptuousness of the ar THE VAN EYCKS AND MEMLING . 331 rangements of Van Eyck. There is a throne with black columns, a marble portico, and a marble floor ; under the feet of the Virgin a Persian carpet ; finally, for a perspective, a fair country, and the Gothic outline of a town with belfries bathed in the tranquil gleam of an Elysian light ; the same chiaroscuro as in Van Eyck, with new suppleness ; better indicated distances between the half- lights and the lights ; in all , a work less energetic and more tender, — such is , summing it up at a glance, the first aspect of the Mystical Marriage of St. Catherine. I shall speak neither of the other little pictures so respectfully preserved in this same old hall in the Hospital of St. John, nor of the St. Christopher of the museum at Bruges, any more than I have spoken of the portrait of the Wife of Van Eyck, and his famous Head of Christ exhibited at the same museum. These are fine or curious works, which confirm the idea that one should form of Van Eyck's way of seeing, and Memling's way of feeling ; but the two painters, the two characters, the two geniuses, are more powerfully revealed than elsewhere in their pictures of St. Donatus and St. Catherine. It is upon the same ground and in the same accepta tion that they can be compared, opposed, and made clearly evident each by the other. How were their talents formed ? What superior education could have given them so much experience ? Who bade them see with this strong simplicity, this moved attention , this energetic patience, this always equable sentiment, in a labor so studied and so slow ? Both formed so early, so quickly, and so perfectly ! The first Ital 332 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. ian Renascence has nothing like it ; and in this particular order of expression of sentiment, and of subjects introduced, it is agreed that no school of Lombardy, Tuscany, or Venice ever produced anything that resembles this first bursting forth of the school of Bruges . The handiwork itself is perfect. The language has since been en riched, has become more supple, and has been better developed, that is , before it was corrupted ; but it has never recovered either this expressive conciseness, or this appropriateness of method, or this splendor. Consider Van Eyck and Memling by the externals of their art, and it is the same art which, applied to august objects , renders them by what is most precious . Rich fabrics, pearls and gold, velvets and silks , marbles and wrought metals, — the hand occupies itself only with making the luxury and beauty of these materials felt by the luxury and beauty of labor. In that painting is still very near its origin, for it seems to understand that it strug gles with the resources of the art of jewellers, engravers, and en amellers. On the other hand, we see how far it is from that. With regard to methods, there is no very apparent difference between Memling and Jan Van Eyck, who preceded him by forty years. One might ask which advanced the more rapidly, and the farther. And if the dates did not show us who was the inventor and who the disciple, one would imagine, by this still greater security of result, that Van Eyck had rather profited by the lessons of Memling. At first one would think them contemporaries, so identical are their compositions, so identical their method , their archaisms being of the same period . THE VAN EYCKS AND MEMILING . 333 The main differences which appear in their execution are differ ences of blood , and depend upon the shades of temperament in the two natures . In Van Eyck there is more body, muscle, and flow of blood, hence the striking virility of his faces, and the style of his pictures. He is in everything a portrait painter of the family of Holbein , precise, sharp, penetrating even to violence. He sees more truly, and also sees men stouter and shorter. The sensations he receives from the aspect of things are more robust ; those which come from their tint, more intense. His palette has a plenitude, an abundance, and sever ity that Memling's lacks. His gamut is more equably strong, and better maintained as a whole, and is composed of more learned values. His whites are more unctuous, his red is richer, and the indigo blue — the fine blue of the old Japanese enamel,which is his own — is more sustained by coloring principles, and of thicker sub stance. He is more strongly impressed by the luxury and the high price of the rare objects which abound in the luxurious habits of his time. Never did Indian Rajah adorn his clothes with more gold and jewels than Van Eyck puts into his pictures. When a picture by Van Eyck is fine, —and that of Bruges is the best example of this , it might be called jewel work enamelled on gold , or one of those fabrics of varied colors whose warp is gold . Gold is felt every where, above and below . When it does not play over the surface, it appears under the tissue. It is the bond, the base, the visible or latent element, of this the most opulent painting in the world. Van Eyck is also more adroit, because his copyist hand obeys his 334 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. ! marked preferences. He is more precise, he asseverates more ; he imitates admirably. When he paints a carpet, he weaves it with a choice of the best tints . When he paints marbles, he is very near the polish of marble, and when in the shadow of his chapels he makes the opaline lenses of his colored glass gleam, he absolutely deceives the eye. In Memling there is the same power of tone and the same bril liancy, with less ardor and real truth. I would not dare to say that in the marvellous triptych of the St. Catherine, in spite of the extreme resonance of the coloring, its gamut is as sustained as that of his great predecessor. On the other hand, he already has misty and melting passages, and half- tints that Van Eyck never knew . The figure of the St. John and that of the Donor indicate, in the way of sacrificing, in the relations of the principal light to the secondary ones, and in the connection of things with the plane they occupy, an advance since the St. Donatus, and, above all , a decided step beyond the triptych of St. Bavon. The very color of the vestments, one of dark maroon, the other a rather dull red, reveals a new art in the composition of a tone seen in shadow, and combinations of the palette, already more subtle. The handi work is not very different. Still it differs in this : everywhere that he is sustained, animated, and moved by sentiment, Memling is as firm as Van Eyck . Everywhere, where the interest of the object is less, and particularly where the value affectionateiy attached to it is less, relatively to Van Eyck, he may be said to be more feeble. Gold is in his eyes only an accessory, and living nature is more THE VAN EYCKS AND MEMLING. 335 studied than still life. To the heads, hands, necks, the pearly pulp of a rosy skin, he applies himself, and in them he excels, because, in fact, as soon as they are compared from the point of view of senti ment there is no longer anything in common beween him and Van Eyck. A world separates them . In forty years , which is very little, there has taken place, in the way of seeing and feeling, believing and inspiring belief, a strange phenomenon, which here bursts forth like light. Van Eyck saw with his eye, Memling begins to see with his mind . One thought well and truly ; the other has not so much the air of a thinker, but his heart beats quite differently. One copied and imi tated ; the other also copies, imitates, and transfigures. The former reproduced, without any care for the ideal , human types, especially the masculine types which passed under his eyes in all ranks of the society of this time. The latter dreams while he looks at Nature, imagines while he translates her, chooses what is most lovely and delicate in human forms, and creates, especially as a feminine type, an elect being, unknown till then , and who has since disappeared. They are women , but women seen as he loved them , and according to the tender predilection of a mind turned towards grace, nobility, and beauty. Of this unknown image of woman, he made a real person and also an emblem . He did not embellish her, but he perceived in her what no one else had seen . It might be said that he paints her thus only because he discovers in her a charm, an attraction, and a conscience that no one else had suspected. He adorns her physically and morally. In painting the fair face of a woman, he paints a lovely 336 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. soul. His application , his talent, the carefulness of his hand, are only forms of his regard, and of the tender respect he has for her. There is no uncertainty about the epoch, the race, or the rank to which belong these fragile blond creatures, pure and yet of this world . They are princesses of the best blo l ; they have the delicate liga ments, the indolent white hands, and the pallor contracted in a se questered life. They have a natural way of wearing their clothes and diadems, of holding their missals and reading them , that is neither borrowed nor invented by a man who is a stranger to the world and to this society. But if nature was thus, whence comes it that Van Eyck did not see it thus, –he who knew the same world, was placed in it probably in still higher station, and lived in it as a painter and gentleman of the bedchamber of John of Bavaria and later of Philip the Good, in the heart of this more than royal society ? If such were the little princesses of the Court, how is it that Jan van Eyck has not given us any idea of them that is delicate, attractive, and beautiful ? Why did he only see the men truly ? Why was there always something strong, squat, rough , or at least ugly, when he undertook to pass from masculine attributes to feminine ? Why has he not visibly embel lished his brother Hubert's Eve ? Why is there so little decency above the Mystic Lamb, while we find in Memling all the adorable delicacy of chastity and modesty, — pretty women with the air of saints, fine honest brows, pure temples, lips without a fold ; all innocence in flower, every charm enveloping the purity of angels; a beatitude, a tranquil softness, an inward ecstasy, which is found THE VAN EYCKS AND MEMLING . 337 nowhere else ? What grace of heaven had descended upon this young soldier or rich burgher to fill his soul with tenderness, purify his eye, cultivate his taste, and open to him, at the same time in the physical and moral worlds, such new perspectives ? Less celestially inspired t ? an the women, the men painted by Memling resemble, no more than they, those of Van Eyck. They are gentle and sorrowful persons, rather long of body, of bronzed complexion, with straight noses, thin light beards, and pensive looks. They have fewer passions, but the same ardor. They have a less prompt and masculine muscular action, but there is found in them I know not what that is grave and tried, which gives them the look of having passed through life suffering and reflective. The St. John, whose fine Evangelical head, lost in the half-tint, is of such velvety execution , personifies once for all the type of masculine figures as Memling conceives them. It is the same with the Do nor, with his Christlike face and pointed beard. Note, I beg, that his saints, both men and women, are manifestly portraits. They live a deep, serene, and recollected life. In this art, which is so human, there is not a trace of the villanies and atrocities of the time. Consult the work of this painter, who, however he may have lived, must have known his age ; you will find in it not one of those tragic scenes which it has pleased men to represent since. No quarterings, nor boiling pitch , except incidentally, as an anecdote, or medallion ; no wrists hewed off, no skinning of naked bodies, no ferocious arrests, no assassin judges, and no executioners. The Martyrdom of St. Hippolytus, that is to be seen at the Cathedral 22 338 THE OLD MASTERS OF BELGIUM AND HOLLAND. of Bruges, and is attributed to him, is by Bouts, or Gérard David. Old and touching legends, like St. Ursula or St. Christopher, the Virgins, the Saints wedded to Christ, believing priests, and saints who make one believe in them, a passing pilgrim under whose features the artist is recognized, -these are Memling's figures. In all there is a good faith, a simple goodness, an ingenuousness, which are something like a prodigy ; a mysticism of sentiment betrayed rather than shown, whose perfume is felt without any affectation breathed into the form ; a Christian art, if you will , exempt from all mingling of pagan ideas. If Memling escapes his own age, he forgets the others. His ideal is his own ; perhaps he announces the Bellini, Botticelli , and Perugino, but not Leonardo, nor Luini, nor the Tuscans, nor the Romans of the true Renascence. Here is no St. John that might be mistaken for a Bacchus ; no Virgin nor St. Elizabeth, with the strangely pagan smile of a La Foconda ; no prophets resembling antique gods and philosophically confounded with the sibyls ; no myths nor hidden symbols. There is no need of a very learned exegesis to explain this sincere art, full of good faith, ignorance, and belief. He says what he wishes to say with the candor of the simple in heart and mind, with the naturalness of a child. He paints what was venerated and believed, as it was believed. He retires to his interior world, shuts himself in , there his soul is lifted up and there he expands . Nothing of the exterior world penetrates into this sanctuary of souls in deep repose, neither what is done, nor thought, nor said there, and not in the least what is there seen. THE VAN EYCKS AND MEMLING . 339 Imagine, amid the horrors of that age, a sanctuary, a sort of angelic retreat, ideally silent and sequestered, where passions are silent , where troubles cease, where men pray or worship, where every thing is transfigured, physical ugliness and moral hideousness, where new sentiments are born, where, like lilies, grow ingenuousness, gen tleness, a supernatural mildness, and you will have an idea of the unique soul of Memling, and of the miracle he performed in his works. It is a singular thing ; but to speak worthily of such a soul , out of regard to him and to one's self, peculiar terms must be used , and in our language a sort of virginity must be reconstructed for the occasion. In this way only can he be made known ; but words have been put to such uses since the time of Memling, that there is great difficulty in finding any which befit him. University Press : John Wilson & Son, Cambridge. २ 2 ! 1

FA4053.4.36 The old masters of Belgium and Holl Fine Arts Library AYO1755 3 2044 033 915 133 I be re the tain an.per A fu eyond Ple UE MO FA 4053.4.36 Fromentin The old masters of Belg. & Holland DATE ISSUED TO OTTO 0135 STEPHENEST Tit 6186 INVENTORY-CR Lamont reseme LAC -35 sa FA 4053.4.36

Full text in orginal French

Droits de reproduction et de traduction réservés pour tous pays.

Bruxelles, 6 |uillet iSyj.

Je viens voir Rubens et Rembrandt chez eux, et pareillement l'école hollandaise dans son cadre, toujours le même, de vie agricole, maritime, de dunes, de pâturages, de grands nuages, de minces horizons. Il y a là deux arts distincts, très com- plets, très indépendants l'un de l'autre, très bril- lants, qui demanderaient à être étudiés à la fois par un historien, par un penseur et par un peintre. De ces trois hommes, qu'il faudrait pour bien faire réunir en un seul, je n'ai rien de commun avec les deux premiers; quant au peintre, on cesse d'en être un, pour peu qu'on ait le sentiment des distances, en approchant le plus ignoré parmi les maîtres de ces pays privilégiés.

Je vais traverser des musées, et je n'en ferai pas la revue. Je m'arrêterai devant certains hommes; je ne raconterai pas leur vie et ne cataloguerai pas leurs œuvres, même celles que leurs compatriotes ont conservées. Je définirai, tout juste comme je les entends, autant que je puis les saisir, quelques côtés physionomiques de leur génie ou de leur

talent. Je n'aborderai point de trop grosses ques- tions; j'éviterai les profondeurs, les trous noirs. L'art de peindre n'est que l'art d'exprimer l'invi- sible par le visible; petites ou grandes, ses voies sont semées de problèmes qu'il est permis de son- der pour soi comme des vérités, mais qu'il est bon de laisser dans leur nuit comme des mystères. Je dirai seulement, devant quelques tableaux, les sur- prises, les plaisirs, les étonnements, et non moins précisément les dépits qu'ils m'auront causés. En cela, je ne ferai que traduire avec sincérité les sen- sations sans conséquence d'un pur dilettante.

Il n'y aura, je vous en avertis, ni méthode au- cune, ni marche suivie dans ces études. Vous y trouverez beaucoup de lacunes, des préférences et des omissions, sans que ce manque d'équilibre préjuge rien de l'importance ou de la valeur des œuvres dont je n'aurais pas parlé. Je me souvien- drai quelquefois du Louvre et ne craindrai pas de vous y ramener, afin que les exemples soient plus près de vous et les vérifications plus faciles. Il est possible que certaines de mes opinions jurent avec les opinions reçues; je ne cherche pas, mais je ne fuirai point les révisions d'idées qui naîtraient de ces désaccords. Je vous prie de ne pas y voir la marque d'un esprit frondeur, qui viserait à se sin- gulariser par des hardiesses, et qui, parcourant des chemins battus, craindrait qu'on ne l'accusât de

n'avoir rien ot)servé, s'il ne jugeait pas tout à l'en- vers des autres.

Au vrai, ces études ne seront que des notes, et ces notes les éléments décousus et disproportion- nés d'un livre qui serait à faire : plus spécial que ceux qui ont été faits jusqu'à présent, où la philo- sophie, l'esthétique, la nomenclature et les anec- dotes tiendraient moins de place, les questions de métier beaucoup plus. Ce serait comme une sorte de conversation sur la peinture, où les peintres reconnaîtraient leurs habitudes, où les gens du monde apprendraient à mieux connaître les peintres et la peinture. Pour le moment, ma mé- thode sera d'oublier tout ce qui a été dit sur ce sujet, mon but de soulever des questions, de donner l'envie d'y réfléchir, et d'inspirer à ceux qui seraient capables de nous rendre un pareil service la curiosité de les résoudre.

J'intitule ces pages les Maîtres d'autrefois, comme je dirais des maîtres sévères ou familiers de notre langue française, si je devais parler de Pascal, de Bossuet, de la Bruyère, de Voltaire ou de Diderot, — avec cette différence qu'en France il y a des écoles où l'on pratique encore le res- pect et l'étude de ces maîtres stylistes, tandis que je n'en connais guère où l'on conseille à l'heure qu'il est l'étude respectueuse des maîtres toujours

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exemplaires de la Flandre et de la Hollande.

Je supposerai d'ailleurs que le lecteur à qui je m'adresse est assez semblable à moi pour me suivre sans trop de fatigue, et cependant assez dif- férent pour que j'aie du plaisir à le contredire, et que je mette quelque passion à le convaincre.

BELGIQUE

LES

MAITRES D'AUTREFOIS

BELGIQ.UE

Le musée de Bruxelles a toujours beaucoup mieux valu que sa renommée. Ce qui lui fait tort aux yeux des gens dont l'esprit va instinctivement au delà des choses, c'est d'être à deux pas de nos frontières et par conséquent la première étape d'un pèlerinage qui conduit à des stations sacrées. Van Eyck est à Oand, Memling à Bruges, Rubens à Anvers : Bruxelles ne possède en propre aucun de ces grands hommes. Elle ne les a pas vus naître, à peine les a-t-elle vus peindre; elle n'a ni leurs cendres ni leurs chefs-d'œuvre; on prétend les visiter chez eux, et c'est ailleurs qu'ils vous atten- dent. Tout cela donne à cette jolie capitale des

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airs (le mpison vide et l'exposerait à des négli- gences tout à fait injustes. On ignore ou l'on ou- blie que nulle part en Flandre ces trois princes de la peinture flamande ne marchent avec une pareille escorte de peintres et de beaux esprits qui les en- tourent, les suivent, les précèdent, leur ouvrent les portes de l'histoire, disparaissent quand ils entrent, mais les font entrer. La Belgique est un livre d'art magnifique dont, heureusement pour la gloire provinciale, les chapitres sont un peu partout, mais dont la préface est à Bruxelles et n'est qu'à Bruxelles. A toute personne qui sérail tentée de sauter la préface pour courir au livre, je dirais qu'elle a tort, qu'elle ouvre le livre trop tôt et qu'elle le lira mal.

Cette préface est fort belle en soi; elle est en outre un document que rien ne supplée; elle avertit de ce qu'on doit voir, prépare à tout, fait tout deviner, tout comprendre; elle met de l'ordre au milieu de cette confusion de noms propres et d'ouvrages qui s'embrouillent dans la multitude des chapelles, oii le hasard du temps les a dissé- minés, et se classent ici sans équivoque, grâce au tact parfait qui les a réunis et catalogués. C'est en quelque sorte l'état de ce que la Belgique a pro- duit d'artistes jusqu'à l'école moderne et comme un aperçu de ce qu'elle possède en ses divers dé- pôts : musées, églises, couvents hôpitaux, maisons de ville, collections particulières. Peut-être elle-

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même ne connaissait-elle pas au juste l'étendue de ce vaste trésor iiaao:'al, le plus opulent qu'il y ait au monde, avec la Hollande, après l'Italie, avant d'en avoir deux registres également bien tenus : le musée d'Anvers et celui-ci. Enfin, l'histoire de l'art en Flandre est capricieuse, assez romanesque, à chaque instant, le fil se rompt et se retrouve; on croit la peinture perdue, égarée sur les grandes routes du monde; c'est un peu comme l'enfant prodigue, qui revient quand on ne l'attendait plus. Si vous voulez avoir une idée de ses aventures et savoir ce qui lui est arrivé pendant l'absence, par- courez le musée de Bruxelles; il vous le dira avec la facilité d'informations que peut offrir l'abrégé complet, véridique et très clair d'une histoire qui a duré deux siècles.

Je ne vous parle pas de la tenue du lieu, qui est parfaite. Beaux salons, belle lumière, œuvres de choix par leur beauté, leur rareté ou seulement par leur valeur historique. La plus ingénieuse exactitude à déterminer les provenances; en tout, un goiàt, un soin, un savoir, un respect des choses de l'art, qui font aujourd'hui de ce riche recueil un musée modèle. Bien entendu, c'est avant tout un musée flamand, ce qui lui donne pour la Flandre un intérêt de famille, pour l'Eu- rope un prix inestimable.

L'école hollandaise y figure à peine; on ne l'y cherche point. Elle trouverait là des croyances et

lo LES MAITRES D'AUTREFOIS

des habitudes qui ne sont pas les siennes : des mystiques, des catholiques et des païens, et ne ferait bon ménage avec aucun d'eux. Elle y serait avec les légendes, avec l'histoire antique, avec les souvenirs directs ou indirects des ducs de Bour- gogne, des archiducs d'Autriche et aussi des ducs italiens; avec le pape, Charles-Quint, Philippe II, c'est-à-dire avec toutes choses et toutes gens qu'elle n'a pas connues ou qu'elle a reniées, contre les- quelles elle a combattu cent ans, et dont son génie, ses instincts, ses besoins, par conséquent sa destinée, devaient nettement et violemment la séparer. De Moerdick à Dordrecht, il n'y a que la Meuse à passer; il y a tout un monde entre les deux frontières. Anvers est aux antipodes d'Ams- terdam; et, par son éclectisme bon enfant et les côtés gaiement sociables de son génie, Rubens est plus près de s'entendre avec Véronèse, Tintoret, Titien, Corrége, même avec Raphaël, qu'avec Rembrandt, son contemporain, mais son intrai- table contradicteur.

Quant à l'art italien, il n'est ici que pour mé- moire. C'est un art qu'on a falsifié pour l'accli- mater, et qui de lui-même s'altère en passant en Flandre. En apercevant, dans la partie de la gale- rie la moins flamande, deux portraits de Tintoret, pas excellents, fort retouchés, mais typiques, on hésite à les comprendre à côté de Memling, de Martin de Vos, de Van Orley, de Rubens, de Van

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Dyck, même à côté d'Antoine More. De même pour Véronèse : il est dépaysé; sa couleur est mate et sent la détrempe, son style un peu froid, sa pompe apprise et presque guindée. Le mor- ceau est cependant superbe, de sa belle manière : c'est un fragment de mythologie triomphale dé- taché d'un des plafonds du Palais ducal, un des meilleurs; mais Rubens est à côté, et cela suffit pour donner au Rubens de Venise un accent qui n'est pas du pays. Lequel des deux a raison? et à n'écouter, bien entendu, que la langue si excel- lemment parlée par ces deux hommes, laquelle vaut mieux, de la rhétorique correcte et savante qu'on pratique à Venise, ou de l'emphatique, grandiose et chaude incorrection du parler d'An- vers? A Venise, on penche pour Véronèse; en Flandre, on entend mieux Rubens.

L'art italien a cela de commun avec tous les arts fortement constitués, qu'il est à la fois très cosmopolite parce qu'il est allé partout, et très al- tier parce qu'il s'est suffi. Il est chez lui dans toute l'Europe, excepté dans deux pays : la Belgique, dont il a sensiblement imprégné l'esprit, sans jamais le soumettre ; la Hollande, qui jadis a fait semblant de le consulter, et qui finalement s'est passée de lui; en sorte que, s'il vit en bon voisi- nage avec l'Espagne, s'il règne en France, oiî, dans la peinture historique du moins, nos meilleurs peintres ont été des Romains, il rencontre en

ta LES MAITRES D'AUTREFOIS

Flandre deux ou trois hommes, très grands, de haute race et de race indigène, qui tiennent l'em- pire et entendent bien ne le partager avec per- sonne.

L'histoire des rapports de ces deux pays, Italie et Flandre, est curieuse : elle est longue, elle est diffuse; ailleurs on s'y perdrait; ici, je vous l'ai dit, on la lit couramment. Elle commence à Van Eyck et se termine le jour où Rubens quitta Gênes et revint, rapportant enfin dans ses bagages la fine fleur des leçons italiennes, à vrai dire, tout ce que l'art de son pays pouvait raisonnablement en supporter. Cette histoire du quinzième et du seizième siècle flamand forme la partie moyenne et le fonds vraiment original de ce musée.

On entre par le quatorzième siècle, on finit avec la première moitié du dix-septième siècle. Aux deux extrémités de ce brillant parcours, on est saisi par le même phénomène, assez rare en un si petit pays : un art qui naît sur place et de lui-même, un art qui renaît quand on le croyait mort. On recoimaît Van Eyck dans une très belle Adoration des Alages, on entrevoit Memling dans de fins portraits, et là-bas, tout au bout, à cent cinquante ans de distance, on aperçoit Rubens. Chaque fois, c'est vraiment un soleil qui se lève puis qui se couche, avec la splendeur et la briè- veté d'un très beau jour sans lendemain.

Tant que Van Eyck est sur l'horizon, il y a des

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lueurs qui vont jusqu'aux confins du monde mo- derne, et c'est à ces lueurs que le monde moderne a l'air de s'éveiller, qu'il se reconnaît et qu'il s'éclaire. L'Italie en est avertie et vient à Bruges, C'est ainsi, par une visite d'ouvriers curieux de savoir comment ils devaient s'y prendre pour bien peindre, avec éclat, avec consistance, avec aisance, avec durée, que commencent entre les deux peuples des allées et venues qui devaient changer de caractère et de but, mais ne pas cesser. Van Eyck n'est point seul; autour de lui, les œuvres fourmillent, les œuvres plutôt que les noms. On ne les distingue pas trop, ni entre elles, ni de l'école allemande; c'est un écrin, un reli- quaire, un étincellement de joailleries précieuses. Imaginez un recueil d'orfèvreries peintes, où l'on sent la main du nielleur, du verrier, du graveur et de l'enlumineur de psautiers, dont le sentiment est grave, l'inspiration monacale, la destination princière, la pratique déjà fort expérimentée, l'ef- fet éblouissant, mais au milieu duquel Memling reste toujours distinct, unique, candide et déli- cieux, comme une fleur dont la racine est insaisis- sable et qui n'a pas eu de rejetons.

Cette belle aurore éteinte, ce beau crépuscule achevé, la nuit descendit sur le nord, et ce fut l'Italie qu'on vit briller. Tout naturellement le nord y courut. On était alors en Frandre à ce moment critique de la vie des individus et des

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peuples où, quand on n'est plus jeune, il faut mû- rir, quand on ne croit plus guère, il faut savoir. La Flandre fit avec l'Italie ce que l'Italie venait de faire avec l'antiquité; elle se tourna vers Rome, Florence, Milan, Parme et Venise, de même que Rome et Milan, Florence et Parme s'étaient tour- nées vers la Rome latine et vers la Grèce.

Le premier qui partit fut Mabuse vers 1508, puis Van Orley au plus tard en 1527, puis Floris, puis Coxcie, et les autres suivirent. Pendant un siècle, il y eut en pleine terre classique une Aca- démie flamande qui forma de bons élèves, quel- ques bons peintres, faillit étouffer l'école d'Anvers à force de culture sans grande âme, de leçons bien ou mal apprises, et qui finalement servit à semer l'inconnu. Devons-nous voir là des précur- seurs? Ce sont dans tous les cas ceux qui font souche, les intermédiaires, des hommes d'études et de bonne volonté que les renommées appellent, que la nouveauté fascine, que le mieux tourmente. Je ne dirai pas que tout, dans cet art hybride, fut de nature à consoler de ce qu'on n'avait plus, à faire espérer ce qu'on attendait. Du moins tous captivent, intéressent, instruisent, n'apprît-on à les mieux connaître qu'une chose, banale tant elle est définitivement attestée : le renouvellement du monde moderne par le monde ancien et l'extraor- dinaire gravitation qui poussait l'Europe autour de la renaissance italienne. La renaissance se pro-

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duitau nord exademenl comme elle s'était pro- duite au midi, avec cette différence qu'à l'heure où nous sommes parvenus l'Italie précède, la Flandre suit, que l'Italie tient école de belle cul- ture et de bel esprit, et que les écoliers flamands s'y précipitent.

Ces écoliers, pour les appeler d'un nom qui fait honneur à leurs maîtres, ces disciples, pour les mieux nommer d'après leur enthousiasme et selon leurs mérites, sont divers et diversement frappés par l'esprit qui de loin leur parle à tous et de près les charme suivant leur naturel. Il en est que l'Italie attira, mais ne convertit pas, comme Mabuse, qui resta gothique par l'esprit, par le faire, et ne rapporta de son excursion que le goilt des belles architectures, et déjà celles des palais plutôt que des chapelles. Il y a ceux que l'Italie retint et garda, ceux qu'elle renvoya, détendus, plus souples, plus nerveux, trop enclins même aux attitudes qui remuent, comme Van Orley; d'autres qu'elle dirigea sur l'Angleterre, l'Alle- magne ou la France; d'autres enfin qui revinrent méconnaissables, notamment Floris, dont la ma- nière turbulente et froide, le style baroque, le travail mince, furent salués comme un événement dans l'école, et lui valurent le dangereux honneur de former, dit-on, 150 élèves.

Il est aisé de reconnaître, au milieu de ces transfuges, les rares entêtés qui, par extraordi-

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naire, ingénument, fortement, restèrent attachés au sillon natal, le creusèrent, et sur place y décou- vrirent du nouveau : témoin Quentin Matsys, le forgeron d'Anvers, qui débuta par le puits forgé qui se voit encore devant le grand portail de Notre-Dame, et plus tard, de la même main naïve, si précise et si forte, avec le même outil de cise- leur de métal, peignit le Banquier et sa femme du Louvre, et l'admirable Ensevelissement du Christ du musée d'Anvers.

Sans sortir de cette salle historique du musée de Bruxelles, il y aurait une longue étude à faire et bien des curiosités à découvrir. La période comprise entre la fin du quinzième siècle et le dernier tiers du seizième, celle qui commence après Memling, avec les Gérard David et les Stuerbout, et qui finit avec les derniers élèves de Floris, par exemple avec Martin de Vos, est en effet un des moments de l'école du nord, que nous connaissons mal d'après nos musées fran- çais. On rencontrerait ici des noms tout à fait iné- dits chez nous, comme Coxcie et Connixloo; on saurait à quoi s'en tenir sur le mérite et la valeur transitoire de Floris, on définirait d'un coup d'oeil son intérêt historique; quant à sa gloire, elle étonnerait toujours, mais s'expliquerait mieux. Bernard Van Orley, malgré toutes les corruptions de sa manière, ses gesticulations folles quand il s'anime, ses rigidités théâtrales quand il s'observe,

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ses fautes de dessin, ses erreurs de goût, Van Orley nous serait révélé comme un peintre hors ligne, d'abord par ses Épreuves de Job, ensuite, et peut-être encore plus sûrement, par ses portraits. Vous trouvez en lui du gothique et du florentin, du Mabuse avec du faux Michel-Ange, le style anecdotique dans son triptyque d&Job, celui de l'histoire dans le triptyque du Christ pleuré par la Vierge; ici la pâte lourde et cartonneuse, la cou- leur terne, et l'ennui de pâlir sur des méthodes étrangères; là les bonheurs de palette et la vio- lence, les surfaces miroitantes, l'éclat vitrifié propres aux praticiens sortis des ateliers de Bruges. Et cependant telle sont la vigueur, la force inventive et la puissance de main de ce peintre bizarre et changeant, qu'en dépit de ces disparates on le reconnaît à je ne sais quelle ori- ginalité qui s'impose. A Bruxelles il a des mor- ceaux surprenants. Notez que je ne vous parle pas de Franken, Ambroise Franken, un pur Fla- mand de la même époque, dont le musée de Bruxelles ne possède rien, mais qui figure à Anvers d'une façon tout à fait extraordinaire, et qui, s'il manque à la série, est du moins repré- senté par des analogues. Notez encore que j'omets les tableaux mal définis et catalogués maîtres in- connus : triptyques, portraits de toutes les dates, à commencer par les deux grandes figures en pied de Philippe le Beau et de Jeanne la Folle, deux

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œuvres rares par le prix que l'iconographie y attache, charmantes par les qualités manuelles, instructives au possible par leur à-propos. Le musée possède près de cinquante numéros ano- nymes. Personne ne les revendique expressément. Ils rappellent tels tableaux mieux déterminés, quelquefois les rattachent et les confirment; la filia- tion en devient plus claire, et le cadre généalogique encore mieux rempli. Considérez en outre que la primitive école hollandaise, celle de Harlem, celle qui se confondit avec l'école flamande jusqu'au jour où la Hollande cessa de se confondre absolument avec les Flandres, ce premier effort néerlandais pour produire des fruits de peinture indigène, on le voit ici, et que je le néglige. Je citerai seulement Stuerbout, avec ses deux imposants panneaux de la Justice d'Othon, Heemskerke et Mostaërt : Mostaërt, un réfractaire, un autochthone, ce gentil- homme de la maison de Marguerite d'Autriche qui peignit tous les personnages considérables de son temps, un peintre de genre très singulière- ment teinté d'histoire et de légende, qui dans deux épisodes de la vie de saint Benoît représente un intérieur de cuisine, et nous peint, comme on le fera cent ans plus tard, la vie familière et domestique de son temps; — Heemskerke, un pur apôtre de la forme linéaire, sec, anguleux, tranchant, noirâtre, qui découpe en acier dur ses figures, vaguement imitées de Michel-Ange.

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Hollandais ou Flamands, c'est à s'y tromper. A pareille date, il importe assez peu de naître en deçà plutôt qu'au delà de la Meuse; ce qui importe, c'est de savoir si tel peintre a goûté ou non les eaux troublantes de l'Arno ou du Tibre. A-t-il ou n'a-t-il pas visité l'Italie? Tout est là. Et rien n'est bizarre comme ce mélange, à hautes ou à petites doses, de culture italienne et de germa- nismes persistants, de langue étrangère et d'accent local indélébile qui caractérise cette école de métis italo-flamands. Les voyages ont beau faire; quelque chose est changé, le fond subsiste. Le style est nouveau, le mouvement s'empare des mises en scène, un soupçon de clair-obscur com- mence à poindre sur les palettes, les nudités apparaissent dans un art jusque-là fort vêtu et tout costumé d'après les modes locales; la taille des personnages grandit, les groupes s'épaississent, les tableaux s'encombrent, la fantaisie se mêle aux mythes, un pittoresque effréné se combine avec l'histoire; c'est le moment des jugements derniers, des conceptions sataniques, apocalyp- tiques, des diableries grimaçantes. L'imagination du nord s'en donne à cœur joie, et se livre, dans le cocasse ou dans le terrible, à des extravagances dont le goût italien ne se doutait pas.

D'abord rien ne dérange le fonds méthodique et tenace du génie flamand. L'exécution reste pré- cise, aiguë, minutieuse et cristalline; la main se

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souvient d'avoir, il n'y a pas très longtemps, manié des matières polies et denses, d'avoir ciselé des cuivres, émaillé des ors, fondu et coloré le verre. Puis graduellement le métier s'altère, le coloris se décompose, le ton se divise en lumières et en ombres, il s'irise, conserve sa substance dans les plis des étoffes, s'évapore et blanchit à chaque saillie. La peinture devient moins solide et la cou- leur moins consistante, à mesure qu'elle perd les conditions de force et d'éclat qui lui venaient de son unité : c'est la méthode florentine qui com- mence à désorganiser la riche et homogène pa- lette flamande. Ce premier ravage bien constaté, le mal fait des progrès rapides. Malgré la docilité qu'il apporte à suivre l'enseignement italien, l'es- prit flamand n'est pas assez souple pour se plier tout entier à de pareilles leçons. Il en prend ce qu'il peut, pas le meilleur toujours, et toujours quelque chose lui échappe : ou c'est la pratique quand il croit saisir le style, ou c'est le style quand il parvient à se rapprocher des méthodes. Après Florence, c'est Rome qui le domine, et en même temps c'est Venise. A Venise, les influences qu'il subit sont singulières. On s'aperçoit à peine que les peintres flamands aient étudié les Bellin, Giorgion, ni Titien. Tintoret, au contraire, les a frappés visiblement Ils trouvent en lui un gran- diose, un mouvement, des musculatures qui les tentent et je ne sais quel coloris de transition d'où

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se dégagera celui de Véronèse, et qui leur semble le plus utile à consulter pour découvrir les élé- ments du leur. Ils lui empruntent deux ou trois tons, son jaune surtout, avec la manière de les accompagner. Chose à remarquer, il y a dans ces imitations décousues non seulement beaucoup d'incohérences, mais des anachronismes frappants. Ils adoptent de plus en plus la mode italienne, et cependant ils la portent mal. Une inconséquence, un détail mal assorti, une combinaison bizarre de deux manières qui ne vont point ensemble con- tinuent de manifester les côtés rebelles de ces natures d'écoliers incorrigibles. En pleine déca- dence italienne, à la veille du dix-septième siècle, on trouve encore parmi les Italo-Flamands des hommes du passé qui semblent n'avoir pas re- marqué que la renaissance était faite et finie. Ils habitent l'Italie et n'en suivent que de loin les évolutions. Soit impuissance à comprendre les choses, soit roideur et obstination natives, il y a comme un côté de leur esprit qui regimbe et n'est pas cultivable. Un Italo-Flamand retarde imman- quablement sur l'heure italienne, ce qui fait que, du vivant de Rubens, son maître marchait à peine au pas de Raphaël.

Tandis que dans la peinture d'histoire quelques- uns s'attardent, ailleurs il en est qui devinent l'avenir et vont en avant Je ne parle pas seule- ment du vieux Breughel, l'inventeur du genre, un

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génie de terroir, maître original, s'il en fut, père d'une école à naître, mort sans avoir vu ses fils, dont les fils cependant sont bien à lui. Le musée de Bruxelles nous fait connaître un peintre fort ignoré, de nom incertain, désigné par des sobri- quets, en Flandre Henri met de Blés ou de Blesse, l'homme à la houppe, en Italie Civetta, parce que ses tableaux, très rares aujourd'hui, portent une chouette au lieu de signature. Un tableau de cet Henri de Blés, une Tentation de saint Antoine, tsX un morceau très inattendu, avec son paysage vert bouteille et vert noir, son terrain bitumineux, son haut horizon de montagnes bleues, son ciel en bleu de Prusse clair, ses taches audacieuses et ingénieuses, le noir terrible qui sert de tenture aux deux figures nues, son clair-obscur, si témé- rairement obtenu à ciel ouvert. Cette peinture énigmatique, qui sent l'Italie et annonce ce que seront plus tard Breughel et Rubens dans ses paysages, révèle un habile peintre et un homme impatient de devancer l'heure.

De tous ces peintres plus ou moins désacclima- tés, de tous ces romanistes, comme on les appe- lait à leur retour dans leur société d'Anvers, l'Italie ne faisait pas seulement des artistes habiles, diserts, de grande expérience, de vrai savoir, sur- tout de grande aptitude à répandre, à vulgariser, le mot, je leur en demande pardon, étant pris dans les deux sens. L'Italie leur donnait encore le goiît

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des pratiques multiples. A l'exemple de leurs propres maîtres/ ils devenaient des architectes, des ingénieurs, des poètes. Aujourd'hui ce beau feu fait un peu sourire quand on songe aux maîtres sincères qui les avaient précédés, au maître inspiré qui devait les suivre. C'étaient de braves gens qui travaillaient à la culture de leur temps, incons- ciemment au progrès de l'école. Ils partaient, s'en- richissaient et revenaient au gîte, à la façon des émigrants dont l'épargne est faite en vue du pays. Il en est de très secondaires et que l'histoire locale elle-même pourrait oublier, si tous ne se suivaient pas de père en fils, et si la généalogie n'était pas en pareil cas le seul moyen d'estimer l'utilité de ceux qui cherchent et de comprendre la subite grandeur de ceux qui trouvent.

En résumé, une école avait disparu, celle de Bruges. La politique, la guerre, les voyages, tous les éléments actifs dont se compose la constitution physique et morale d'un peuple y aidant, une autre école se forme à Anvers. Les croyances ultra- montaincs l'inspirent, l'art ultramontain la con- seille, les princes l'encouragent, tous les besoin^; nationaux lui font appel; elle est à la fois très active et très indécise, très brillante, étonnamment féconde et presque effacée; elle se métamorphose de fond en comble, au point de n'être plus rccon- naissable, jusqu'à ce qu'elle arrive à sa décisive et dernière incarnation dans un homme né pour se

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plier à tous les besoins de son siècle et de son pays, nourri à toutes les écoles et qui devait être la plus originale expression de la sienne, c'est-à- dire le plus Flamand de tous les Flamands.

Otho Vœnius est placé dans le musée de Bruxelles immédiatement à côté de son grand élève. C'est à ces deux noms inséparables qu'il faut aboutir quand on conclut quelque chose de ce qui précède. De tout l'horizon, on les voit, celut- là caché dans la gloire de l'autre, et, si vingt fois déjà je ne lésai pas nommés, vous devez me savoir gré des efforts que j'ai tentés pour vous les faire attendre.

TI

On sait que Rubens eut trois professeurs, qu'il commença ses études chez un peintre de paysage peu connu, Tobie Verhaëgt, qu'il les continua chez Adam Van Noort, et les termina chez Otho Vœnius. De ces trois professeurs, il n'en est que deux dont l'histoire s'occupe; encore accorde-t-elle à Vœnius à peu près tout l'honneur de cette grande éducation, une des plus belles dont un maître ait jamais pu se faire un titre, parce qu'en effet Vœnius conduisit son élève jusqu'à sa maî- trise, et ne se sépara de lui qu'à l'âge où Rubens était déjà un homme, au moins par le talent, presque un grand homme. Quant à Van Noort, on nous apprend que c'était un peintre de réelle originalité, mais fantasque, qu'il rudoyait ses élèves, que Rubens passa quatre ans dans son atelier, le prit en aversion et chercha près de Vœnius un maître plus facile à vivre. C'est là tout ce qu'on dit à peu près de ce directeur intermé- diaire, qui tint aussi, lui, l'enfant dans ses mains, précisément à l'âge où la jeunesse est le plus sen-

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sible aux empreintes. Et selon moi ce n'est point assez pour la part d'action qu'il dut avoir sur ce jeune esprit

Si chez Verhaëgt Rubens apprit ses élémen- taires, si Vœnius lui fit faire ses humanités, Van Noort fit quelque chose de plus; il lui montra dans sa personne un caractère tout à fait à part, une organisation insoumise, enfin le seul des peintres contemporains qui fût resté flamand quand personne en Flandre ne l'était plus.

Rien n'est singulier comme le contraste offert par ces deux hommes si différents de caractères, par conséquent si opposés quant aux influences. Et rien également n'est plus bizarre que la desti- née qui les appela l'un après l'autre à concourir à cette tâche délicate, l'éducation d'un enfant &z génie. Notez que, par leurs disparates, ils corres- pondaient précisément aux contrastes dont était formée cette nature multiple, circonspecte autant qu'elle était téméraire. Isolément ils en représen- taient les éléments contraires, pour ainsi dire les inconséquences; ensemble ils reconstituaient, le génie en moins, l'homme tout entier avec ses forces totales, son harmonie, son équilibre et son unité.

Or, pour peu que l'on connaisse le génie de Rubens dans sa plénitude et les talents de ses deux instituteurs en ce qu'ils ont de contradic- toire, il est aisé d'apercevoir, je ne dis pas lequel

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a donné les plus sages coi^scils, mais lequel a le plus vivement agi, de celui qui parlait à sa raison ou de celui qui s'adressait à son tempérament, du peintre irréprochable qui lui vantait l'Italie ou de l'homme du sol qui peut-être lui montrait ce qu'il serait un jour en restant le plus grand de son pays. Dans tous les cas, il en est un dont l'action s'explique et ne se voit guère; il en est un autre dont l'action se manifeste sans qu'on l'explique; et si à toute force on cherche à reconnaître un trait de famille sur ce visage si étrangement indi- viduel, je n'en vois qu'un seul qui ait le caractère et la persistance d'un trait héréditaire, et ce trait lui vient de Van Noort. Voilà ce que je voudrais vous dire à propos de Vœnïus, en revendiquant pour un homme trop oublié le droit de figurer à ses côtés.

Ce Vœnius n'était pas un homme ordinaire. Sans Rubens il aurait quelque peine à soutenir l'éclat qu'il a dans l'histoire; mais du moins le lustre qui lui vient de son disciple éclaire une noble figure, un personnage de grande mine, de haute naissance, de haute culture, un savant peintre, quelquefois même un peintre original par la variété de sa culture et un talent presque natu- rel, tant son excellente éducation fait partie de sa nature, en un mot un homme et un artiste aussi parfaitement bien élevés .l'un que l'autre. Il avait visité Florence, Rome, Venise et Parme, etcertai-

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nement c'est à Rome, à Venise et à Parme qu'il s'était arrêté le plus longtemps. Romain par scru- pule, Vénitien par goût, Parmesan surtout, en vertu d'affinités qui se révèlent plus rarement, mais qui sont pourtant les plus intimes et les plus vraies, à Rome et à Venise, il avait trouvé deux écoles constituées comme aucune autre; à Parme, il n'avait rencontré qu'un créateur isolé, sans rela- tions, sans doctrines, qui ne se piquait pas d'être un maître. Avait-il, à cause de ses différences, plus de respect pour Raphaël, plus d'ardeur de sens pour Véronèse et Titien, plus de tendresse au fond pour Corrége? Je le croirais. Ses composi- tions heureuses sont un peu banales, assez vides, rarement imaginées, et l'élégance qui lui vient de sa personne et de son commerce avec les meil- leurs maîtres, comme avec la meilleure compa- gnie, l'incertitude de ses convictions et de ses pré- férences, la force impersonnelle de son coloris, ses draperies sans vérité ni grand style, ses têtes sans types, ses tons vineux sans grande ardeur, tous ces à peu près pleins de bienséance, donne- raient de lui l'idée d'un esprit accompli, mais mé- diocre. On dirait un excellent maître de cours, qui professe admirablement des leçons trop admi- rables et trop fortes pour lui-même. Il est cepen- dant beaucoup mieux que cela. Je n'en veux pour preuve que son Mariage mystique de sainte Catherine, qui se trouve au musée de Bruxelles,

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à droite et au-dessus des Mages de Rubens.

Ce tableau m'a beaucoup frappé. Il est de 1589 et tout imbibé de ce suc italien dont le peintre s'était profondément nourri. A cette époque, Vœnius avait trente-trois ans. Rentré dans son pays, il y figurait en première ligne, comme ar- chitecte et peintre du prince Alexandre de Parme. De son tableau de famille qui est au Louvre et qui date de 1584, à celui-ci, c'est-à-dire en cinq ans, le pas est énorme. Il semble que ses souve- nirs italiens avaient dormi pendant son séjour à Liège, auprès du prince-évêque, et se ranimaient à la cour de Farnèse. Ce tableau, le meilleur et le plus surprenant produit de toutes les leçons qu'il avait apprises, offre cela de particulier qu'il révèle un homme à travers beaucoup d'influences, qu'il indique au moins dans quel sens vont ses pen- chants natifs, et qu'on apprend par là ce qu'il vou- drait faire, en voyant plus distinctement ce dont il s'inspire. Je ne vous le décrirai point; mais, le su- jet me paraissant mériter qu'on s'y arrête, j'ai pris des notes courantes et je les transcris :

'• Plus riche, plus souple, moins romain, quoi- qu'au premier aspect le ton reste romain. A voir une certaine tendresse dans les types, un chiffon- nage arbitraire dans les étoffes, un peu de ma- nière dans les mains, on sent Corrége introduit dans du Raphaël. Des anges sont dans le ciel et y forment une jolie lâche; une draperie jaune

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sombre en demi-teinte est jetée comme une tente à plis relevés à travers les rameaux des arbres. Le Christ est charmant; la jeune et menue sainte Eli- sabeth est adorable. C'est l'œil baissé, le profil chastement enfantin, le joli cou bien attaché, l'air candide des vierges de Raphaël, humanisées par une inspiration de Corrége, et par un sentiment personnel très marqué. Les cheveux blonds qui se noient dans les chairs blondes, les linges blanc- gris qui passent l'un dans l'autre, des couleurs qui se nuancent ou s'affirment, se fondent ou se distinguent très capricieusement d'après des lois nouvelles et suivant des fantaisies propres à l'au- teur, tout cela c'est le pur sang italien transfusé dans une veine capable d'en faire un sang neuf. Tout cela prépare Rubens, l'annonce, y conduit « Certainement il y a dans ce Mariage de sainte Catherine de quoi éclairer et lancer en avant un esprit de cette finesse, un tempérament de cette ardeur. Les éléments, l'ordonnance, les taches, le clair-obscur assoupli, plus ondoyant; le jaune, qui n'est plus celui de Tintoret, quoiqu'il en dérive; la nacre des chairs, qui n'est plus la pulpe de Corrége, quoiqu'elle en ait la saveur; la peau moins épaisse, la chair plus froide, la grâce plus féminine ou d'un féminin plus local, des fonds tout italiens, m.ais dont la chaleur s'en est allée, où le principe roux fait place au principe vert; infiniment plus de caprice dans la disposi-

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tion des ombres, !a lumière plus diffuse et moins rigoureusement soumise aux arabesques de la forme, - voilà ce que Vœnius avait fait de ses souvenirs italiens. C'est un bien petit effort d'ac- climatation, mais l'effort existe. Rubens, pour qui rien ne devait être perdu, trouva donc en entrant chez Vœnius, sept ans après, en 1596, l'exemple d'une peinture déjà fort éclectique et passablement émancipée. C'est plus qu'on n'en attendrait de Vœnius; c'est assez pour que Rubens lui soit redevable d'une influence morale, sinon d'une empreinte effective, »

Comme on le voit, Vœnius avait plus d'exté- rieur que de fond, plus d'ordre que de richesses natives, une excellente instruction, peu de tempé- rament, pas l'ombre de génie. Il donnait de bons exemples, lui-même étant un bel exemple de ce que peuvent produire en toutes choses une heu- reuse naissance, un esprit bien fait, une com- préhension souple, une volonté active et peu fixe, une particulière aptitude à se soumettre.

Van Noort était la contre-partie de Vœnius. Il lui manquait à peu près tout ce que Vœnius avait acquis; il possédait naturellement ce qui manquait à Vœnius. Ni culture, ni politesse, ni élégance, ni tenue, ni soumission, ni équilibre, mais en re- vanche des dons véritables, des dons très vifs. Sauvage, emporté, violent, tout fruste, ce que la nature l'avait fait, il n'avait pas cessé de l'être, et

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dans sa conduite et dans ses œuvres. C'était un homme de toutes pièces, de premier jet, peut-être un ignorant, mais c'était quelqu'un : l'inverse de Vœnius, l'envers d'un Italien, en tout un Flamand de race et de tempérament, resté Flamand. Avec Vœnius, il représentait à merveille les deux élé- ments indigène et étranger, qui depuis cent ans s'étaient partagé l'esprit des Flandres et dont l'un avait presque totalement étouffé l'autre. A sa ma- ' nière et selon la différence des époques, il était le dernier rejeton de la forte sève nationale dont les Van Eyck, Memling, Quentin Matsys, le vieux Breughel et tous les portraitistes avaient été, sui- vant l'esprit de chaque siècle, le naturel et vivace produit Autant le vieux sang germanique s'était altéré dans les veines de l'érudit Vœnius, autant il affluait riche, pur, abondant, dans cette organisa- tion forte et peu cultivée. Par ses goûts, par ses instincts, par ses habitudes, Van Noort était du peuple. 11 en avait la brutalité, on dit le goût du vin, le verbe haut, le langage grossier, mais franc, la sincérité malapprise et choquante, tout en un mot, moins la bonne humeur. Étranger au monde comme aux académies et pas plus policé dans un sens que dans l'autre, mais absolument peintre par les facultés Imaginatives, par l'œil et par la main, rapide, alerte, d'un aplomb que rien ne gênait, il avait deux motifs pour beaucoup oser : il se savait capable de tout faire sans le secours de

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personne, et n'avait aucun scrupule à l'égard de ce qu'il ignorait.

A en juger d'après ses œuvres, devenues très rares, et par le peu qui nous reste d'une labo- rieuse cairière de qua*«re-vingt-quatre années, il aimait ce qu'en son pays on n'estimait plus guère: une action même héroïque exprimée dans sa réa- lité crue en dehors de tout idéal, quel qu'il fût, mystique ou païen. 11 aimait les hommes sanguins et mal peignés, les vieillards grisonnants, tannés, vieillis, durcis par les travaux rudes, les cheve- lures lustrées et grassts, les barbes incultes, les cous injectés et les épaisses carrures. Comme pra- tique, il aimait les forts accents, les couleurs voyantes, de grandes clartés sur des tons criards et puissants, le tout peu fondu, d'une pâte large, ardente, luisante et ruisselante. La touche était emportée, sûre et juste. Il avait comme une façon de frapper la toile et d'y poser un ton plutôt qu'une forme, qui la faisait retentir sous la brosse. Il entassait beaucoup de figures et des plus grosses dans un petit espace, les disposait en groupes abondants et tirait du nombre un relief général qui s'ajoutait au relief individuel des choses. Tout ce qui pouvait briller brillait, le front, les tempes, les moustaches, l'émail des yeux, le bord des pau- pières; et par cette façon de rendre l'action de la vive lumière sur le sang, ce que la peau contracte d'humide et de miroitant à la chaleur du jour qui

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la brûle, par beaucoup de rouge, fouetté de beaucoup d'argent, il donnait à tous ses person- nages je ne sais quelle activité plus tendue, et pour ainsi dire l'air d'être en sueur.

Si ces traits sont exacts, et je les crois tels pour les avoir observés dans une œuvre très caractéris- tique, il est impossible de méconnaître ce qu'un pareil homme dut avoir d'action sur Rubens. L'élève avait certainement dans le sang beaucoup du maître. Il avait même à peu près tout ce qui faisait l'originalité de son maître, mais avec beau- coup d'autres dons de surcroît, d'oîi devaient ré- sulter l'extraordinaire plénitude et la non moins extraordinaire assiette de ce bon esprit. Rubens, a-t-on écrit, était tranquille et lucide, ce qui veut dire que sa lucidité lui vint d'un bon sens imper- turbable, et sa tranquillité du plus admirable équi- libre qui peut-être ait jamais régné dans un cer- veau.

Il n'en est pas moins vrai qu'il existe entre Van Noort et lui des liens de famille évidents. Si l'on en doutait, on n'aurait qu'à regarder Jordaens, son condisciple et sa doublure. Avec l'âge, avec l'édu- cation, le trait dont je parle a pu disparaître chez Rubens : chez Jordaens, il a persisté sous son ex- trême ressemblance avec Rubens, de sorte que c'est aujourd'hui par la parenté de deux élèves qu'on peut reconnaître la marque originelle qui les unit l'un à l'autre à leur maître commun. Jor-

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daens aurait ctrtaînement été tout autre, s'il n'avait pas eu Van Noort pour instituteur, Rubens pour constant modèle. Sans cet instituteur, Rubens serait-il tout ce qu'il est, et ne lui manquerait- il pas un accent, un seul, l'accent roturier, qui le rat- tache au fond de son peuple, et grâce auquel il a été compris de lui aussi bien que des esprits déli- cats et des princes? Quoi qu'il en soit, la nature semble avoir tâtonné quand, de 1557 à 1581, elle cherchait le moule où devaient se fondre les élé- ments de l'art moderne en Flandre. On peut dire qu'elle essaya de Van Noort, qu'elle hésita pour Jordaens, et qu'elle ne trouva ce qu'il lui fallait qu'avec Rubens.

Nous sommes en 1600. Rubens est dorénavant de force à se passer d'un maître, mais non pas des maîtres. Il part pour l'Italie. Ce qu'il y fit, on le sait. Il y séjourne huit ans, de vingt-trois à trente et un ans. 11 s'arrête à Mantoue, prélude à ses ambassades par un voyage à la cour d'Espagne, revient à Mantoue, passe à Rome, puis à Florence, puis à Venise; puis de Rome il va s'établir à Gênes. Il y voit des princes, y devient célèbre, y prend possession de son talent, de sa gloire, de sa fortune. Sa mère morte, il rentre à Anvers, en 1609, et se fait reconnaître sans difficultés comme le premier maître de son temps,

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Si j'écrivais l'histoire de Rubens, ce n'est point ici que j'en écrirais le premier chapitre : j'irais sai- sir Rubens à ses origines, dans ses tableaux anté- rieurs à 1609, ou bien je choisirais une heure déci- sive, et c'est d'Anvers que j'examinerais cette carrière si directe, où l'on aperçoit à peine les ondulations d'un esprit qui se développe en lar- geur, agrandit ses voies, jamais les incertitudes et les démentis d'un esprit qui se cherche; mais son- gez que je feuillette un imperceptible fragment de cette œuvre immense. Des pages détachées de sa vie s'offrent au hasard, je les accepte ainsi. Par- tout d'ailleurs où Rubens est représenté par un bon tableau, il est présent, je ne dis pas dans toutes les parties de son talent, mais dans l'une au moins des plus belles.

Le musée de Bruxelles possède de lui sept ta- bleaux importants, une esquisse et quatre portraits. Si ce n'est pas assez pour mesurer Rubens, cela suffit pour donner de sa valeur une idée grandiose, variée et juste. Avec son maître, ses contempo-

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rains, ses condisciples ou ses amis, il remplit la dernière travée de la galerie, et il y répand cet éclat mesuré, ce rayonnement doux et fort qui sont la grâce de son génie. Nul pédantisme, aucune affectation de grandeur vaniteuse ou de morgue choquante : tout naturellement il s'impose. Sup- posez-lui les voisinages les plus écrasants et les plus contraires, l'effet est le même : ceux qui lui ressemblent, il les éteint; ceux qui seraient tentés de le contredire, il les fait taire; à toute distance, il vous avertit qu'il est là; il s'isole, et, dès qu'il est quelque part, il s'y met chez lui.

Les tableaux, quoique non datés, sont évidem- ment d'époques très diverses. Bien des années séparent V Assomption de la Vierge des deux toiles dramatiques du Saint Liévin et du Christ montant au Calvaire. Ce n'est pas qu'il y ait chez Rubens ces changements frappants qui marquent chez la plupart des maîtres le passage d'un âge à l'autre, et qu'on appelle leurs manières. Rubens a été mûr trop tôt, il est mort trop subitement pour que sa peinture ait gardé la trace visible de ses ingé- nuités premières, ou ressenti le moindre effet du déclin. Dès sa jeunesse, il était lui-même. II avait trouvé son style, sa forme, à peu près ses types, et, une fois pour toutes, les principaux éléments de son métier. Plus tard, avec l'expérience, il avait acquis plus de liberté encore; sa palette en s'enrichissant s'était tempérée; il obtenait plus avec

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des efforts moindres, et ses extrêmes audaces, bien examinées, ne nous montreraient au fond que la mesure, la science, la sagesse et les à-propos d'un maître consommé qui se contient autant qu'il s'abandonne. Il commença par faire un peu mince, un peu lisse, un peu vif. Sa couleur, à surfaces nacrées, miroitait plus, résonnait moins; la base en était moins choisie, la substance moins délicate ou moins profonde. Il craignait le ton nul, il ne se doutait pas encore de l'emploi savant qu'il en devait faire un jour. De même à la fin de sa vie, en pleine maturité, c'est-à-dire en pleine efferves- cence de cerveau et de pratique, il revint à cette manière appliquée, relativement timide. C'est ainsi que, dans les petits tableaux de genre anecdotique qu'il fit avec son ami Breughel pour amuser ses dernières années, on ne reconnaîtrait jamais la main puissante, effrénée ou raffinée qui peignait à la même heure le Martyre de saint Liévin, les Mages du musée d'Anvers, ou le Saint George de l'église Saint -Jacques. Au vrai, l'esprit n'a jamais changé, et si l'on veut suivre les progrès de l'âge, il faut considérer l'extérieur de l'homme plutôt que les allures de sa pensée, analyser sa pa- lette, n'étudier que sa pratique et surtout ne con- sulter que ses grandes œuvres.

L'Assomption correspond à cette première pé- riode, puisqu'il serait inexact de dire à sa première manière. Ce tableau est foii repeint; on assure

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qu'il y perd une bonne partie de ses mérites; je ne vois pas qu'il ait perdu ceux que j'y cherche. C'est à la fois une page brillante et froide, inspirée quant à la donnée, méthodique et prudente quant à l'exécution. Elle est, comme les tableaux de cette date, polie, propre de surface, un peu vitri- fiée. Les types médiocres manquent de naturel; la palette de Rubens y retentit déjà dans les quelques notes dominantes, le rouge, le jaune, le noir et le gris, avec éclat, mais avec crudité. Voilà pour les insuffisances. Quant aux qualités toutes venues, les voici magistralement appliquées. De grandes figures penchées sur le tombeau vide, toutes les couleurs vibrant sur un trou noir, — la lumière, déployée autour d'une tache centrale, large, puis- sante, sonore, onduleuse, mourant dans les plus douces demi-teintes, - à droite et à gauche, rien que des faiblesses, sauf deux taches accidentelles, deux forces horizontales, qui rattachent la scène au cadre, à mi-hauteur du tableau. En bas des degrés gris, en haut un ciel bleu vénitien avec des nuées grises et des vapeurs qui volent; et dans cet azur nuancé, les pieds noyés dans des flocons azurés, la tête dans une gloire, la Vierge habillée de bleu pâle avec un manteau bleu sombre, et les trois groupes ailés des anges qui l'accompagnent, tout rayonnants de nacre rose et d'argent. A l'angle Supérieur, déjà touchant au zénith, un petit ché- rubin agile, battant des ailes, étincelant, tel qu'un

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papillon dans la lumière, monte droit et file en plein ciel comme un messager plus rapide que les autres. Souplesse, ampleur, épaisseur des groupes, merveilleuse entente du pittoresque dans le grand, - à quelques imperfections près, tout Rubens est ici plus qu'en germe. Rien de plus tendre, de plus franc, de plus saillant Comme improvisation de taches heureuses, comme vie, comme harmonie pour les yeux, c'est accompli : une fête d'été.

Le Christ sur les genoux de la Vierge est une œuvre très postérieure, grave, grisâtre et noire; ~ la Vierge en bleu triste, la Madeleine en habit couleur de scabieuse. La toile a beaucoup souffert dans les transports, soit en 1794 quand elle fut expédiée à Paris, soit en 1815 quand elle en revint Elle passait pour une des plus belles œuvres de Rubens, et ne l'est plus. Je me borne à transcrire mes notes, qui en disent assez.

Les Mages ne sont ni la première ni la dernière expression d'une donnée que Rubens a traitée bien des fois; en tout cas, à quelque rang qu'on les classe dans ces versions développées sur un thème unique, ils ont suivi ceux de Paris, et très certainement aussi ils ont précédé ceux de Malines, dont je vous parlerai plus loin. L'idée est mûre, la mise en scène plus que complète. Les éléments nécessaires dont se composera plus tard cette œuvre si riche en transformations, types, person- nages avec leur costume et dans leurs couleurs

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habituelles, se retrouvent tous ici, jouant le rôle écrit pour eux, occupant en scène la place qui leur est destinée. C'est une vaste page conçue, contenue, concentrée, résumée, comme le serait un tableau de chevalet, en cela moins décorative que beau- coup d'autres. Une grande netteté, pas de propreté gênante, pas une des sécheresses qui refroidissent V Assomption, un grand soin avec la maturité du plus parfait savoir : toute l'école de Rubens aurait pu s'instruire d'après ce seul exemple.

Avec la Montée au Calvaire, c'est autre chose. A cette date, Rubens a fait la plupart de ses grandes œuvres; il n'est plus jeune, il sait tout, il n'aurait plus qu'à perdre, si la mort qui le proté- gea ne l'avait pris avant les défaillances. Ici nous avons le mouvement, le tumulte, l'agitation dans la forme, dans les gestes, dans les visages, dans la disposition des groupes, dans le jet oblique, dia- gonal et symétrique, allant de bas en haut et de droite à gauche. Le Christ tombé sous sa croix, les cavaliers d'escorte, les deux larrons tenus et poussés par leurs bourreaux, tous s'acheminent sur une même ligne et semblent escalader la rampe étroite qui mène au supplice. Le Christ est mourant de fatigue, sainte Véronique lui essuie le front; la Vierge en pleurs se précipite et lui tend les bras; Simon le Cyrénéen soutient le gibet; — et, malgré ce bois d'infamie, ces femmes en larmes et en deuil, ce supplicié rampant sur ses

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genoux, dont la bouche haletante, les tempes humides, les yeux effarés font pitié, malgré l'épouvante, les cris, la mort à deux pas, il est clair pour qui sait voir que cette pompe équestre, ces bannières au vent, ce centurion en cuirasse qui se renverse sur son cheval avec un beau geste et dans lequel on reconnaît les traits de Rubens, tout cela fait oublier le supplice et donne la plus manifeste idée d'un triomphe. Telle est la logique particulière de ce brillant esprit. On dirait que la scène est prise à contresens, qu'elle est mélodra- matique, sans gravité, sans majesté, sans beauté, sans rien d'auguste, presque théâtrale. Le pitto- resque, qui pouvait la perdre, est ce qui la sauve. La fantaisie s'en empare et l'élève. Un éclair de sensibilité vraie la traverse et l'ennoblit Quelque chose comme un trait d'éloquence en fait monter le style. Enfin je ne sais quelle verve heureuse, quel emportement bien inspiré font de ce tableau justement ce qu'il fallait qu'il devînt, un tableau de mort triviale et d'apothéose. Je m'aperçois en vérifiant la date que ce tableau est de 1634. Je ne m'étais pas trompé en l'attribuant aux dernières années de Rubens, aux plus belles.

Le Martyre de saint Liévin est-il de la même époque? En tout cas, il est du même style; mais, malgré ce qu'il y a de terrible dans la donnée, il est plus gai d'allure, de facture et de coloris. Rubens l'a moins respecté que le Calvaire. La

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palette était ce jour-là plus riante, le praticien plus expéditif encore, et son cerveau moins noblement disposé. Oubliez qu'il s'agit d'un meurtre ignoble et sauvage, d'un saint évêque à qui l'on vient d'ar- racher la langue, qui vomit le sang et se tord en d'atroces convulsions; oubliez les trois bourreaux qui le martyrisent l'un son couteau tout rouge entre les dents, l'autre avec sa lourde tenaille et tendant ce hideux lambeau de chair à des chiens; ne voyez que le cheval blanc qui se cabre sur un ciel blanc, la chape d'or de l'évêque, son étole blanche, les chiens tachés de noir et de blanc, quatre ou cinq noirs, deux toques rouges, les faces ardentes, au poil roux, et tout autour, dans le vaste champ de la toile, le délicieux concert des gris, des azurs, des argents clairs ou sombres, — et vous n'aurez plus que le sentiment d'une harmo- nie radieuse, la plus admirable peut-être et la plus inattendue dont Rubens se soit jamais servi pour exprimer ou, si vous voulez, pour faire excuser une scène d'horreur.

Rubens a-t-il cherché le contraste? Fallait-il, pour l'autel qu'il devait occuper dans l'église des jésuites de Gand, que ce tableau eût à la fois quelque chose de furibond et de céleste, qu'il fût horrible et souriant, qu'il fît frémir et qu'il con- solât ? Je crois que la poétique de Rubens adop- tait assez volontiers de pareilles antithèses. A supposer d'ailleurs qu'il n'y pensât pas, sans qu'il

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le voulût, sa nature les lui eût inspirées. Il est bon dès le premier jour de s'accoutumer à des contradictions qui se font équilibre et constituent un génie à part : beaucoup de sang et de vigueur physique, mais un esprit ailé, un homme qui ne craint pas l'horrible avec une âme tendre et vrai- ment sereine, des laideurs, des brutalités, une absence totale de goût dans les formes avec une ardeur qui transforme la laideur en force, la bru- talité sanglante en terreur. Ce penchant aux apo- théoses dont je vous parlais à propos du Calvaire, il le porte dans tout ce qu'il fait. A les bien com- prendre, il y a une gloire, on entend un cri de clairon dans ses œuvres les plus grossières. II tient fortement à la terre, il y tient plus que per- sonne parmi les maîtres dont il est l'égal; c'est le peintre qui vient au secours du dessinateur et du penseur et qui les dégage. Aussi beaucoup de gens ne peuvent-ils le suivre dans ses élans. On a bien le soupçon d'une imagination qui s'enlève; on ne voit que ce qui l'attache en bas, dans le commun, le trop réel, les muscles épais, le dessin redondant ou négligé, les types lourds, la chair et le sang à fleur de peau. On n'aperçoit pas qu'il a cependant des formules, un style, un idéal, et que ces formules supérieures, ce style, cet idéal, sont dans sa palette.

Ajoutez qu'il a ce don spécial d'être éloquent Sa langue, à la bien définir, est ce qu'en littérature

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on appellerait une langue oratoire. Quand il improvise, cette langue n'est pas la plus belle; quand il la châtie, elle est magnifique. Elle est prompte, soudaine, abondante et chaude; en toutes circonstances, elle est éminemment per- suasive. Il frappe, il étonne, il vous repousse, il vous froisse, presque toujours il vous convainc, et, s'il y a lieu de le faire, autant que personne il vous attendrit On se révolte devant certains tableaux de Rubens; il en est devant lesquels on pleure, et le fait est rare dans toutes les écoles. 11 a les faiblesses, les écarts et aussi la flamme com- municative des grands orateurs. 11 lui arrive de pérorer, de déclamer, de battre un peu l'air de ses grands bras; mais il est des mots qu'il dit comme pas un autre. Ses idées même en général sont de celles qui ne s'expriment que par l'élo- quence, le geste pathétique et le trait sonore.

Notez encore qu'il peint pour des murailles, pour des autels vus des nefs, qu'il parle pour un vaste auditoire, qu'il doit par conséquent se faire entendre de loin, frapper de loin, saisir et char- mer de loin; d'où résulte l'obligation d'insister, Je grossir ses moyens, d'amplifier sa voix. Il y a des lois de perspective et pour ainsi dire d'acous- tique qui président à cet art solennel et de grande portée.

C'est à ce genre d'éloquence déclamatoire, in- correcte, mais très émouvante, qu'appartient Iç

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Christ voulant foudroyer le monde. La terre est en proie aux vices et aux crimes, incendies, assassi- nats, violences; on a l'idée des perversités hu- maines par un coin de paysage animé, comme Rubens seul sait les peindre. Le Christ paraît armé de foudres, moitié volant, moitié marchant; et tandis qu'il s'apprête à punir ce monde abomi- nable, un pauvre moine, dans sa robe de bure, demande grâce et couvre de ses deux bras une sphère azurée, autour de laquelle est enroulé le serpent. Est-ce assez de la prière du saint ? Non. Aussi la Vierge, une grande femme en robe de veuve, se jette au-devant du Christ et l'arrête. Elle n'implore, ni ne prie, ni ne commande; elle est devant son Dieu, mais elle parle à son Fils. Elle écarte sa robe noire, découvre en plein sa large poitrine immaculée, y met la main et la montre à Celui qu'elle a nourri. L'apostrophe est irrésis- tible. On peut tout critiquer dans ce tableau de pure passion et de premier jet comme pratique, le Christ qui n'est que ridicule, le saint François qui n'est qu'un moine épouvanté, la Vierge qui res- semble à une Hécube sous les traits d'Hélène Fourment; son geste même n'est pas sans témérité, si l'on songe au goût de Raphaël ou même au goût de Racine. Il n'en est pas moins vrai que ni au théâtre, ni à la tribune, et l'on se souvient de l'un et de l'autre devant ce tableau, ni dans la peinture, qui est son vrai domaine, je ne crois pas qu'on

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ait trouvé beaucoup d'effets pathétiques de cette vigueur et de cette nouveauté.

Je néglige, et Rubens n'y perdra rien, V Assomp- tion de la Vierge, un tableau sans âme, et Vénus dans la forge de Vulcain, une toile un peu trop voisine de Jordaens. Je néglige également les por- traits, sur lesquels j'aurai l'occasion de revenir. Cinq tableaux sur sept donnent, vous le voyez, une première idée de Rubens qui n'est pas sans intérêt A supposer qu'on ne le connût pas, ou qu'on le connût seulement par la galerie des Médicis du Louvre, et l'exemple serait bien mal choisi, on commencerait à l'entrevoir tel qu'il est, dans son esprit, dans son métier, dans ses imper- fections et dans sa puissance. Dès aujourd'hui on pourrait conclure qu'il ne faut jamais le comparer aux Italiens, sous peine de le méconnaître et vrai- ment de le mal juger. Si l'on entend par style l'idéal de ce qui est pur et beau transcrit en for- mules, il n'a pas de style. Si l'on entend par gran- deur la hauteur, la pénétration, la force méditative et intuitive d'un grand penseur, il n'a ni grandeur ni pensée. Si l'on s'arrête au goût, le goût lui manque. Si l'on aime un art contenu, concenti'é, condensé, celui de Léonard par exemple, celui-là ne peut que vous irriter par ses dilatations habi- tuelles et vous déplaire. Si l'on rapporte tous les types humains à ceux de la Vierge de Dresde ou Je la Joconde, à ceux de Bellin, de PIrugin, de

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Luini, des fins défînisseurs de la grâce et du beau dans la femme, on n'aura plus aucune indulgence pour la plantureuse beauté et les charmes gras d'Hélène Fourment Enfin, si, se rapprochant de plus en plus du mode sculptural, on demandait aux tableaux de Rubens la concision, la tenue ri- gide, la gravité paisible qu'avait la peinture à ses débuts, il ne resterait pas grand'chose de Rubens, sinon un gesliculateur, un homme tout en force, une sorte d'athlète imposant, de peu de culture, de mauvais exemple, et dans ce cas, comme on l'a dit, on le salue quand on passe, mais on ne regarde pas. 11 s'agit donc de trouver, en dehors de toute comparaison un milieu à part pour y placer cette gloire, qui est une si légitime gloire. Il faut trou- ver, dans le monde du vrai, celui qu'il parcourt en maître; et, dans le monde aussi de l'idéal, cette ré- gion des idées claires, des sentiments, des émo- tions, où son cœur autant que son esprit le porte sans cesse. Il faut faire connaître ces coups d'aile par lesquels il s'y maintient. Il faut comprendre que son élément c'est la lumière, que son moyen d'exaltation c'est sa palette, son but la clarté et l'évidence des choses. Il ne suffit pas de regarder des tableaux de Rubens en dilettante, d'en avoir l'esprit choqué, les yeux charmés. 11 y a quelque chose de plus à considérer et à dire. Le musée de Bruxelles est <ne entrée en matière. Songez qu'il nous reste Malines et Anvers.

IV

Malines est une grande ville triste, vide, éteinte, ensevelie à l'ombre de ses basiliques et de ses couvents dans un silence d'où rien ne parvient à la tirer, ni son industrie, ni la politique, ni les controverses qui s'y donnent quelquefois rendez- vous. On y fait en ce moment des processions avec cavalcades, congrégations, corporations et bannières à l'occasion du jubilé centenaire. Tout ce bruit la ranime un jour. Le lendemain, le som- meil de la province a repris son cours. Il y a peu de mouvement dans ses rues, un grand désert sur ses places, beaucoup de mausolées de marbre noir et blanc et de statues d'évêques dans ses églises, — autour de ses églises, la petite herbe des solitudes qui pousse entre les pavés. Bref, de cette ville métropolitaine, je dirais nécropolitaine, il n'v a que deux choses qui survivent à sa splen- deur passée, des sanctuaires extrêmement riches et les tableaux de Rubens. Ces tableaux sont le célèbre triptyque des Mages, de Saint-Jean, et le triptyque non moins célèbre de la Pêche mira-

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culeiise, qui appartient à l'église Notre-Dame. L'Adoration des Mages est, je vous en ai pré- venu, une troisième version des Mages du Louvre et des Mages de Bruxelles. Les éléments sont les mêmes, les personnages principaux textuellement les mêmes, à part un changement d'âge insigni- fiant dans les têtes et des transpositions également fort peu notables. Rubens n'a pas fait grand effort pour renouveler l'idée première. A l'exemple des meilleurs maîtres, il avait le bon esprit de vivre beaucoup sur lui-même, et, lorsqu'une donnée lui paraissait fertile en variations, de tourner autour dans les redites. Ce thème des mages venus des quatre coins du monde pour adorer un enfant sans gîte, né dans une nuit d'hiver, sous le han- gar d'une étable indigente et perdue, était de ceux qui plaisaient à Rubens par la pompe et les con- trastes. Il est intéressant de suivre le développe- ment de l'idée première à mesure qu'il l'essaye, l'enrichit, la complète et la fixe. Après le tableau de Bruxelles qui avait de quoi le satisfaire, il lui res- tait, paraît-il, à le traiter mieux encore, plus riche- ment, plus librement, à lui donner cette fleur de certitude et de perfection qui n'appartient qu'aux œuvres tout à fait mûres. C'est ce qu'il a fait à Malines; après quoi il y revint, s'abandonna plus encore, y mit des fantaisies nouvelles, étonna davantage par la fertilité de ses ressources, mais ne fit pas mieux. Les Mages de Malines peuvent

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être considérés comme la définitive expression du sujet, et comme un des plus beaux tableaux de Rubens dans ce genre de toiles à grand spectacle. La composition du groupe central est renversée de droite à gauche, à cela près on la reconnaît tout entière. Les trois mages y sont : l'Européen, comme à Bruxelles, avec ses cheveux blancs, moins la calvitie; l'Asiatique en rouge; l'Éthio- pien, fidèle à son type, sourit ici comme il sourit ailleurs, de ce rire de nègre ingénu, tendre, étonné, si finement observé dans cette race affec- tueuse et toujours prête à montrer ses dents. Seu- lement il a changé de rôle et de place. Il est relégué à un second rang entre les princes de la terre et les comparses; le turban blanc, qu'il porte à Bruxelles, coiffe ici une belle tête rougeâtre, à type oriental, dont le buste est habillé de vert L'homme en armure est également ici, à mi- hauteur de l'escalier; il est nu-tête, blond rose et charmant. Au lieu de contenir la foule en lui fai- sant face, il fait un contre-mouvement très heu- reux, se renverse pour admirer l'enfant, et du geste écarte tous les importuns empilés jusqu'au haut des marches. Otez cet élégant cavalier Louis XIII, et c'est l'Orient Où donc Rubens a-t-il su qu'en pays musulman on est importun jusquà s'écraser pour mieux voir? Comme à Bruxelles, les têtes accessoires sont les plus phy- sionomiques et les plus belles.

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L'ordonnance des couleurs et la distribution des lumières n'ont pas varié. La Vierge est pâle, l'enfant Christ tout rayonnant de blancheur sous son auréole. Immédiatement autour, tout est blanc : le mage à collet d'hermine avec sa tête chenue, la tête argentée de l'Asiatique, enfin le turban de l'Éthiopien, - un cercle d'argent nuancé de rose et d'or pâle. Le reste est noir, fauve ou froid. Les têtes, sanguines ou d'un rouge de brique ardent, font contraste avec des visages bleuâtres d'une froideur très inattendue. Le pla- fond, très sombre, est noyé dans l'air. Une figure en rouge sang dans la demi-teinte relève, termine et soutient toute la composition en l'attachant à la voûte par un nœud de couleur adoucie, mais très précise. C'est une composition qu'on ne décrit pas car elle n'exprime rien de formel, n'a rien de pathétique, d'émouvant, surtout de littéraire. Elle charme l'esprit, parce qu'elle ravit les yeux; pour un peintre, la peinture est sans prix. Elle doit causer bien des joies aux délicats; en bonne cons- cience, elle peut confondre les plus savants. Il faut voir la façon dont tout cela vit, se meut, respire, regarde, agit, se colore, s'évanouit, se relie au cadre et s'en détache, y meurt par des clairs, s'y installe et s'y met d'aplomb par des forces. Et quant aux croisements des nuances, à l'extrême richesse obtenue par des moyens simples, à la violence de certains tons, à la douceur de certains

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autres, à l'abondance du rouge, et cependant à la fraîcheur de l'ensemble, quant aux lois qui pré- sident à de pareils effets, ce sont des choses qui déconcertent

A l'analyse, on ne découvre que des formules très simples, en petit nombre : deux ou trois cou- leurs maîtresses dont le rôle s'explique, dont l'action est prévue, et dont tout homme qui sait peindre connaît aujourd'hui les influences. Ces couleurs sont toujours les mêmes dans les œuvres de Rubens; il n'y a pas là de secrets à proprement parler. Les combinaisons accessoires, on peut les noter; sa méthode, on peut la dire :elle est si cons- tante et si claire en ses applications, qu'un écolier, semblerait-il, n'aurait plus qu'à la suivre. Jamais travail de la main ne fut plus facile à saisir, n'eut moins de supercheries et de réticences, parce que jamais peintre n'en fit moins mystère, soit qu'il pense, ou qu'il compose, ou qu'il colore, ou qu'il exécute. Le seul secret qui lui appartienne, et qu'il n'ait jamais livré, même aux plus sagaces, même aux mieux informés, même à Gaspard de Crayer, même àjordaens, même à Van Dyck, c'est ce point impondérable, insaisissable, cet atome irréductible, ce rien qui dans toutes les choses de ce monde s'appelle l'inspiration, la grâce ou le don, et qui est tout

Voilà ce qu'il faut bien entendre en premier lieu quand on parle de Rubens. Tout homme du métier

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OU étranger au métier, qui ne comprend pas la valeur du don. dans une œuvre d'art, à tous les degrés de l'illumination, de l'inspiration, de la fan- taisie, est peu propre à goûter la subtile essence des choses, et je lui conseillerai de ne jamais toucher à Rubens ni même à beaucoup d'autres.

Je vous fais grâce des volets, qui cependant sont superbes, non seulement de sa belle époque, mais de sa plus belle manière, brune et argentée, c'est- à-dire le dernier mot de sa richesse. Il y a là un saint Jean de qualité très rare et une Hérodiade en gris sombre, à manches rouges, qui est son étemel féminin.

La Pêche miraculeuse est également un beau tableau, mais non pas le plus beau, comme on le dit à Malines, au quartier Notre-Dame. Le curé de Saint-Jean serait de mon avis, et en bonne cons- cience il aurait raison. Ce tableau vient d'être res- tauré; pour le moment, il est posé par terre, dans une salle d'école, appuyé contre un mur blanc, sous un toit vitré qui l'inonde de lumière, sans cadre, dans sa crudité, dans sa violence, dans sa propreté du premier jour. Examiné en soi, l'œil dessus, et vraiment à son désavantage, c'est un tableau, je ne dirai pas grossier, car la main- d'œuvre en relève un peu le style, mais matériel, si le mot exprimait ce que j'entends, de construc- tion ingénieuse, mais un peu étroite, de caractère vulgaire. Il lui manque ce je ne sais quoi qui

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réussît infailliblement à Rubens quand il touche au commun, une note, une grâce, une tendresse, quelque chose comme un beau sourire, faisant excuser des traits épais. Le Christ, relégué à droite, en coulisse, comme un accessoire dans ce tableau de pêcherie, est insignifiant de geste autant que de physionomie, et son manteau rouge, qui n'est pas d'un beau rouge, s'enlève avec aigreur sur un ciel bleu que je soupçonne d'être fort altéré. Le saint Pierre, un peu négligé, mais d'une belle valeur vineuse, serait, si l'on pensait à l'Évangile devant cette toile peinte pour les poissonniers, et tout entière exécutée d'après des poissonniers, le seul personnage évangélique de la scène. Du moins il dit bien et juste ce qu'un vieillard de sa classe et de sa rusticité pouvait dire au Christ en d'aussi étranges circonstances. Il tient serré contre sa poitrine rougeaude et ravinée son bonnet de matelot, un bonnet bleu, et ce n'est pas Rubens qui se tromperait sur la vérité d'un pareil geste. Quant aux deux torses nus, l'un courbé sur le spectateur, l'autre tourné vers le fond, et vus l'un et l'autre par les épaules, ils sont célèbres parmi les meilleurs morceaux d'académie que Rubens ait peints, pour la façon libre et sûre dont le peintre les a brossés, sans doute en quelques heures, au premier coup, en pleine pâte, claire, égale, abon- dante, pas trop fluide, pas épaisse, ni trop modelée, ni trop ronflante. C'est du Jordaens sans reproche,

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sans rougeurs excessives, sans reflets; ou plutôt c'est, pour la manière de voir la chair et non pas la viande, la meilleure leçon que son grand ami piit lui donner. Le pêcheur à tête Scandinave, avec sa barbe au vent, ses cheveux d'or, ses yeux clairs dans son visage enflammé, ses grandes bottes de mer, sa vareuse rouge, est foudroyant. Et, comme il est d'usage dans tous les tableaux de Rubens, o\x le rouge excessif est employé comme calmant, c'est ce personnage embrasé qui tempère le reste, agit sur la rétine, et la dispose à voir du vert dans toutes les couleurs avoisinantes. Notez encore parmi les figures accessoires un grand garçon, un mousse, debout sur la seconde barque, pesant sur un aviron, habillé n'importe comment, avec un pantalon gris, un gilet violâtre trop court, débou- tonné, ouvert sur son ventre nu.

Ils sont gras, rouges, hâlés, tannés et tuméfiés par les acres brises depuis le bout des doigts jus- qu'aux épaules, depuis le front jusqu'à la nuque. Tous les sels irritants de la mer ont exaspéré ce que l'air saisit, avivé le sang, injecté la peau, gon- flé les veines, couperosé la chair blanche, et les ont en un mot barbouillés de cinabre. C'est bru- tal, exact, rencontré sur place; cela a été vu sur les quais de l'Escaut par un homme qui voit gros, qui voit juste, la couleur aussi bien que la forme, qui respecte la vérité quand elle est expressive, ne craint pas de dire crûment les choses crues, sait

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son métier comme un ange et n a peur de rien.

Ce qu'il y a de vraiment extraordinaire dans ce tableau, grâce aux circonstances qui me permettent de le voir de près et d'en saisir le travail aussi nettement que si Rubens l'exécutait devant moi, c'est qu'il a l'air de livrer tous ses secrets, et qu'en définitive il étonne à peu près autant que s'il n'en livrait aucun. Je vous ai déjà dit cela de Rubens, avant que cette nouvelle preuve ne me fût donnée.

L'embarras n'est pas de savoir comment il fai- sait, mais de savoir comment on peut si bien faire en faisant ainsi. Les moyens sont simples, la méthode est élémentaire. C'est un beau panneau, lisse, propre et blanc, sur lequel agit une main magnifiquement agile, adroite, sensible et posée. L'emportement qu'on lui suppose est une façon de sentir plutôt qu'un désordre dans la façon de peindre. La brosse est aussi calme que l'âme est chaude et l'esprit prompt à s'élancer. 11 y a dans une organisation pareille un rapport si exact et des relations si rapides entre la vision, la sensibi- lité et la main, une telle et si parfaite obéissance de l'une aux autres, que les secousses habituelles du cerveau qui dirige feraient croire à des sou- bresauts de l'instrument. Rien n'est plus trompeur que cette fièvre apparente, contenue par de pro- fonds calculs et servie par un mécanisme exercé à toutes les épreuves. Il en est de même des sensa-

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fions de l'oeil et par conséquent du choix qu'il fait des couleurs. Ces couleurs sont également très sommaires et ne paraissent si compliquées qu'à cause du parti que le peintre en tire et du rôle qu'il leur fait jouer. Rien n'est plus réduit quant au nombre des teintes premières, n'est plus prévu que la façon dont il les oppose; rien n'est plus simple aussi que l'habitude en vertu de laquelle il les nuance, et rien de plus inattendu que le résul- tat qui se produit Aucun des tons de Rubens n'est très rare en soi. Si vous prenez un rouge, le sien, il vous est aisé d'en dicter la formule : c'est du vermillon et de l'ocre, fort peu rompu, à l'état de premier mélange. Si vous examinez ses noirs, ils sont pris dans le pot du noir d'ivoire et servent avec du blanc à toutes les combinaisons imagi- nables de ses gris sourds et de ses gris tendres. Ses bleus sont des accidents; ses jaunes, une des couleurs qu'il sent et manie le moins bien, en tant que teinture, et, sauf les ors, qu'il excelle à rendre en leur richesse chaude et sourde, ont, comme ses rouges, un double rôle à jouer : premièrement, de faire éclater la lumière ailleurs que sur des blancs; deuxièmement, d'exercer aux environs l'ac- tion indirecte d'une couleur qui fait changer les autres, et par exemple de faire tourner au violet, de fleurir en quelque sorte un triste gris fort insi- gnifiant et tout à fait neutre envisagé sur la palette. Tout cela, dirait-on, n'est pas bien extraordinaire.

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Des dessous bruns avec deux ou trois couleurs actives pour faire croire à la richesse d'une vaste toile, des décompositions grisonnantes obtenues par des mélanges blafards, tous les intermédiaires du gris entre le grand noir et le grand blanc; par conséquent peu de matières colorantes et le plus grand éclat de couleurs, un grand faste obtenu à peu de frais, de la lumière sans excès de clarté, une sonorité extrême avec un petit nombre d'ins- truments, un clavier dont il néglige à peu près les trois quarts, mais qu'il parcourt en sautant beau- coup de notes et qu'il touche quand il le faut à ses deux extrémités : - telle est, en langage mêlé de musique et de peinture, l'habitude de ce grand praticien. Qui voit un tableau de lui les connaît tous, et qui l'a vu peindre un jour l'a vu peindre presque à tous les moments de sa vie.

Toujours c'est la même méthode, le même sang-froid, les mêmes calculs. Une préméditation calme et savante préside à des effets toujours subits. On ne sait pas trop d'oîi vient l'audace, à quel moment il s'emporte, s'abandonne. Est-ce quand il exécute un morceau de violence, un geste outré, un objet qui remue, un œil qui luit, une bouche qui crie, des cheveux qui s'emmêlent, une barbe qui se hérisse, une main qui saisit, une écume qui fouette, un désordre dans les habits, du vent dans les choses légères, ou l'incertitude de l'eau fangeuse qui clapote à travers les mailles

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d'un filet? Est-ce quand il enduit plusieurs mètres de toile d'une teinture ardente, quand il fait ruis- seler du rouge à flots, et que tout ce qui environne ce rouge en est éclaboussé par des reflets? Est-ce au contraire quand il pasce d'une couleur forte à une couleur forte, et circule à travers les tons neutres, comme si cette matière rebelle et gluante était le plus maniable des éléments? Est-ce quand il crie très fort? Est-ce quand il file un son si ténu qu'on a de la peine à le saisir? Cette peinture, qui donne la fièvre à ceux qui la voient, brûlait-elle à ce point celui des mains de qui elle sortait, fluide, aisée, naturelle, saine et toujours vierge à quelque moment que vous la surpreniez? Où est l'effort en un mot dans cet art, qu'on dirait tendu, tandis qu'il est l'intime expression d'un esprit qui ne l'était jamais?

Vous est-il arrivé de fermer les yeux pendant l'exécution d'un morceau de musique brillante? Le son jaillit de partout II a l'air de bondir d'un instrument à l'autre, et, comme il est très tumul- tueux malgré le parfait accord des ensembles, on croirait que tout s'agite, que les mains tremblent, que la même frénésie musicale a saisi les instru- ments, ceux qui les tiennent; et parce que des exécutants secouent si violemment un auditoire, il semble impossible qu'ils restent calmes devant leur pupitre; de sorte qu'on est tout surpris de les voir paisibles, recueillis, seulement attentifs à

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suivre le mouvement du bâton d'ébène qui les soutient, les dirige, dicte à chacun ce qu'il doit faire, et qui n'est lui-même que l'agent d'un esprit en éveil et d'un grand savoir. Il y a de même dans Rubens, pendant l'exécution de ses œuvres, le bâton d'ébène, qui commande, conduit, surveille; il y a l'imperturbable volonté, la faculté maîtresse qui dirige aussi des instuments fort attentifs, je veux dire les facultés auxiliaires.

Voulez-vous que nous revenions au tableau encore un moment? Il est là sous ma main, c'est une occasion qu'on n'a pas souvent et que je n'aurai plus; je la saisis.

L'exécution est de premier coup, tout entière ou peu s'en faut; cela se voit à la légèreté de certains frottis, dans le saint Pierre en particulier, à la transparence des gi'andes teintes plates et sombres, comme les bateaux, la mer et tout ce qui participe au même élément brun, bitumineux ou verdâtre; cela se voit également à la facture non moins preste, quoique plus appliquée, des morceaux qui exigent une pâte épaisse et un travail plus nourri. L'éclat du ton, sa fraîcheur et son rayonnement sont dus à cela. Le panneau à base blanche, à sur- face lisse, donne aux colorations franchement po- sées dessus cette vibration propre à toute teinture appliquée sur une surface claire, résistante et polie. Plus épaisse, la matière serait boueuse; plus ru- gueuse, elle absorberait autant de rayons lumineux

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qu'elle en renverrait, et il faudrait doubler d'effort pour obtenir le même résultat de lumière; plus mince,plustimide, ou moins généreusement coulée dans ses contours, elle aurait ce caractère émaillé qui, s'il est admirable en certains cas, ne convien- drait ni au style de Rubens, ni à son esprit, ni au romanesque parti pris de ses belles œuvres. Ici comme ailleurs la mesure est parfaite. Les deux torses, aussi rendus que peut l'être un morceau de nu de ce volume dans les conditions d'un tableau mural, n'ont pas subi non plus un grand nombre de coups de brosse superposés. Peut-être bien, dans ces journées si régulièrement coupées de travaux et de repos, sont-ils chacun le produit d'une après-midi de gai travail, — après lequel le praticien, content de lui, et il y avait de quoi, posa sa palette, se fit seller un cheval et n'y pensa plus,

A plus forte raison, dans tout ce qui est secon- daire, appuis, parties sacrifiées, larges espaces où l'air circule, accessoires, bateaux, vagues, 'ilets, poissons, la main court et n'insiste pas. Une vaste coulée du même brun, qui brunit en haut, verdit en bas, se chauffe là où existe un reflet, se dore où la mer se creuse, descend depuis le bord des navires jusqu'au cadre. C'est à travers cette abondante et liquide matière que le peintre a trouvé la vie propre à chaque objet, qu'il a trouvé sa vie, comme on dit en terme d'atelier. Quelques

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étincelles, quelques reflets posés d'une brosse fine, et voilà la mer. De même pour le filet avec ses mailles, et ses planches et ses lièges, de même pour les poissons qui remuent dans l'eau vaseuse, et qui sont d'autant mieux mouillés qu'ils ruis- sellent des propres couleurs de la mer; de même aussi pour les pieds du Christ et pour les bottes du matelot rutilant. Vous dire que c'est là le der- nier mot de l'art de peindre quand il est sévère et qu'il s'agit, avec un grand style dans l'esprit, dans l'œil et dans la main, d'exprimer des choses idéales ou épiques, soutenir qu'on doit agir ainsi en toute circonstance, autant vaudrait appliquer la langue imagée, pittoresque et rapide de nos écrivains modernes aux idées de Pascal. Dans tous les cas, c'est la langue de Rubens, son style, et par consé- quent ce qui convient à ses propres idées.

L'étonnement, quand on y réfléchit, vient de ce que le peintre a si peu médité, de ce qu'ayant con- çu n'importe quoi et ne s'en étant pas rebuté, ce n'importe quoi fait un tableau, de ce qu'avec si peu de recherches il ne soit jamais banal, enfin de ce qu'avec des moyens si simples il arrive à pro- duire un pareil effet. Si la science de la palette est extraordinaire, la sensibilité de ses agents ne l'est pas moins, et une qualité qu'on ne lui suppo- serait guère vient au secours de toutes les autres : la mesure, et je dirai la sobriété dans la manière purement extérieure de se servir de la brosse.

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Il y a bien des choses qu'on oublie de notre temps, ou qu'on a l'air de méconnaître, ou qu'on tenterait vainement d'abolir. Je ne sais pas trop où notre école moderne a pris le goiît de la matière épaisse, et cet amour des pâtes lourdes qui cons- titue aux yeux de certaines gens le principal mérite de certaines oeuvres. Je n'en ai vu d'exemples faisant autorité nulle part, excepté dans les prati- ciens de visible décadence, et chez Rembrandt, qui apparemment n'a pu s'en passer toujours, mais qui lui-même a su s'en passer quelquefois. En Flandre c'est une méthode heureusement inconnue, et quant à Rubens, le maître accrédité de la fougue, les plus violents de ses tableaux souvent sont les moins chargés. Je ne dis pas qu'il amincisse systé- matiquement ses lumières, comme on l'a fait jus- qu'au milieu du seizième siècle, et qu'il épaississe à l'inverse tout ce qui est teinte forte. Cette méthode, exquise en sa destination première, a subi tous les changements apportés depuis par le besoin des idées et les nécessités plus multiples de la peinture moderne. Cependant s'il est loin de la pure méthode archaïque, il est encore plus loin des pratiques en faveur depuis Géricault, pour prendre un exemple récent chez un mort illustre. La brosse .glisse et ne s'engloutit pas; jamais elle ne traîne c-.près elle ce gluant mortier qui s'accumule au tjoint saillant des objets, et fait croire à beaucoup de relief, parce que la toile elle-même en devient

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plus saillante. Il ne charge pas, il peint; il ne bâtit pas, il écrit; il caresse, effleure, appuie. Il passe d'un enduit immense au trait le plus délié, le plus fluide, et toujours avec ce degré de consistance ou de légèreté, cette ampleur ou cette finesse qui con- viennent au morceau qu'il traite, de telle sorte que la prodigalité et l'économie des pâtes sont affaire de convenance locale, que le poids ou l'extraordi- naire légèreté de sa brosse sont aussi des moyens d'exprimer plus justement ce qui demande ou non qu'on y insiste.

Aujourd'hui que diverses écoles se partagent notre école française, et qu'à vrai dire il n'y a que des talents plus ou moins aventureux sans doc- trines fixes, le prix d'une peinture bien ou mal exécutée est fort peu remarqué. Une foule de ques- tions subtiles font oublier les éléments d'expres- sion les plus nécessaires. A bien regarder certains tableaux contemporains, dont le mérite au moins comme tentative est souvent plus réel qu'on ne le croit, on s'aperçoit que la main n'est plus comptée pour rien parmi les agents dont l'esprit se sert. D'après de récentes méthodes, exécuter c'est remplir une forme d'un ton, quel que soit l'outil qui dirige ce travail. Le mécanisme de l'opération semble indifférent, pourvu que l'opération réus- sisse, et l'on suppose à tort que la pensée peut être tout aussi bien servie par un instrument que par un autre. C'est précisémenl à ce contresens

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que tous les peintres habiles, c'est-à-dire sensibles, de ce pays des Flandres et de la Hollande ont répondu d'avance par leur rtiétier, le plus expres- sif de tous. Et c'est contre la même erreur que Rubens proteste avec une autorité qui cependant aurait quelque chance de plus d'être écoutée. Enlevez des tableaux de Rubens, ôtez à celui que j'étudie l'esprit, la variété, la propriété de chaque touche, vous lui ôtez un mot qui porte, un accent nécessaire, un trait physionomique, vous lui enlevez peut-être le seul élément qui spiritualise tant de matière, et transfigure de si fréquentes lai- deurs, parce que vous supprimez toute sensibilité, et que, remontant des effets à la cause première, vous tuez la vie, vous en faites un tableau sans âme. Je dirai presque qu'une touche en moins fait disparaître un trait de l'artiste.

La rigueur de ce principe est telle que dans un certain ordre de productions il n'y a pas d'œuvre bien sentie qui ne soit naturellement bien peinte, et que toute œuvre où la main se manifeste avec bonheur ou avec éclat est par cela même une œuvre qui tient au cerveau et en dérive. Rubens avait là-dessus des avis que je vous recommande, si vous étiez tenté jamais de faire fi d'un coup de brosse donné à propos. Il n'y a pas, dans cette grande machine d'apparence si brutale et de pra- tique si libre, un seul détail petit ou grand qui ne soit inspiré par le sentiment et instantanément

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rendu par une touche heureuse. Si la main ne cou- rait pas aussi vite, elle serait en retard sur la pen- sée; si l'improvisation était moins soudaine, la vie communiquée serait moindre; si le travail était plus hésitant ou moins saisissable, l'œuvre devien- drait impersonnelle dans la mesure de la pesan- teur acquise et de l'esprit perdu. Considérez de plus que cette dextérité sans pareille, cette habi- leté insouciante à se jouer de matières ingrates, d'instruments rebelles, ce beau mouvement d'un outil bien tenu, cette élégante façon de le promener sur des surfaces libres, le jet qui s'en échappe, ces étincelles qui semblent en jaillir, toute cette magie des grands exécutants, qui chez d'autres tourne soit à la manière, soit à l'affectation, soit au pur esprit de médiocre aloi, — chez lui, ce n'est, je vous le répète à satiété, que l'exquise sensibilité d'un œil admirablement sain, d'une main merveil- leusement soumise, enfin et surtout d'une âme vraiment ouverte à toute chose, heureuse, con- fiante et grande. Je vous mets au défi de trouver dans le répertoire immense de ses œuvres une œuvre parfaite; je vous mets également au défi de ne pas sentir jusque dans les manies, les défauts, j'allais dire les fatuités de ce noble esprit, la marque d'une incontestable grandeur. Et cette marque extérieure, le cachet mis en dernier lieu sur sa pensée, c'est l'empreinte elle-même de sa main.

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Ce que je vous dis en beaucoup de phrases trop longues, et trop souvent dans ce jargon spécial qu'il est difficile d'éviter, aurait sans doute trouvé plus convenablement place ailleurs. N'imaginez pas que le tableau sur lequel j'insiste soit un spé- cimen accompli des qualités les plus belles du peintre. Sous aucun rapport, il n'est cela. Rubens a fréquemment mieux conçu, mieux vu et beau- coup mieux peint; mais l'exécution de Rubens, assez inégale quant aux résultats, ne varie guère quant au principe, et les observations faites à pro- pos d'un tableau d'ordre moyen s'appliquent éga- lement, et à plus forte raison, à ce qu'il a produit d'excellent.

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Anvers.

Beaucoup de gens disent Anvers; mais beau- coup aussi disent la patrie de Rubens, et cette manière de dire exprime encore plus exactement toutes les choses qui font la magie du lieu : une grande ville, une grande destinée personnelle, une école fameuse, des tableaux ultra-célèbres. Tout cela s'impose, et l'imagination s'anime un peu plus que d'habitude quand, au milieu de la Place verte, on aperçoit la statue de Rubens et plus loin la vieille basilique où sont conservés les triptyques qui, humainement parlant, l'ont consa- crée. La statue n'est pas un chef-d'œuvre; mais c'est lui, chez lui. Sous la figure d'un homme qui ne fut qu'un peintre, avec les seuls attributs du peintre, en toute vérité elle personnifie l'unique royauté flamande qui n'ait été ni contestée ni me- nacée, et qui certainement ne le sera jamais.

A l'extrémité de la place, on voit Notre-Dame; elle se présente de profil et se dessine en lon- gueur par une de ses faces latérales, la plus

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sombre, parce qu'elle est du côté des pluies. Son entourage de maisons claires et basses la rend plus noire et la grandit Avec ses architectures ouvragées, sa couleui de rouille, son toit bleu et lustré, sa tour colossale, oii brillent dans la pierre enfumée par les vapeurs de l'Escaut et par les hivers le disque d'or et les aiguilles d'or de son cadran, elle prend des proportions démesurées. Lorsqu'il est tourmenté comme aujourd'hui, le ciel ajoute à la grandeur des lignes toutes les bi- zarreries de ses caprices. Imaginez alors l'inven- tion d'un Piranèse gothique, outrée par la fantaisie du nord, follement éclairée par un jour d'orage et se découpant en taches déréglées sur le grand décor d'un ciel tout noir ou tout blanc, chargé de tempêtes. On ne combinerait pas de mise en scène préliminaire plus originale et plus frappante. Aussi vous avez beau venir de Malines et de Bruxelles, avoir vu les Mages et le Calvaire, vous être fait de Rubens une idée exacte, une idée mesurée, et même avoir pris avec lui des familiarités d'examen qui vous mettent à l'aise, vous n'entrez pas à Notre-Dame comme on entre dans un musée.

Il est trois heures; la haute horloge vient de les sonner. L'église est déserte. A peine un sacris- tain fait-il un peu de bruit dans les nefs, tran- quilles, nettes et claires, telles que Peter-Neefs les a reproduites, avec un inimitable sentiment de leur solitude et de leur grandeur. Il pleut, et le

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Jour est changeant. Des lueurs, puis des ténèbres se succèdent sur les deux triptyques appliqués, sans nul apparat, dans leur mince encadrement de bois brun, contre les froides et lisses murailles des transepts, et cette fière peinture ne paraît que plus résistante au milieu des lumières criantes et des obscurités qui se la disputent. Des copistes allemands ont établi leurs chevalets devant la Des- cente de croix; il n'y a personne devant la Mise en croix. Ce simple fait exprime assez bien quelle est l'opinion du monde sur ces deux ouvrages.

Ils sont fort admirés, presque sans réserve, et le fait est rare à propos de Rubens; mais les admi- rations se partagent. La grande renommée a fait choix de la Descente de croix. La Mise en croix a le don de toucher davantage les amis passionnés ou plus convaincus de Rubens. Rien en effet ne se ressemble moins que ces deux œuvres, conçues à deux années d'intervalle, inspirées par le même effort de l'esprit, et qui cependant portent si claire- ment la marque de deux tendances. La Descente de croix est de 1612, la Mise en croix de 1610. J'insiste sur la date, car elle importe : Rubens ren- trait à Anvers, et c'est pour ainsi dire au débar- quer qu'il les peignit Son éducation était finie. A ce moment, il avait même un excès d'études un peu lourd pour lui, dont il allait se servir ouver- tement, une fois pour toutes, mais dont il devait se débarrasser presque aussitôt. De tous les maître?

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italiens qu'il avait consultés, chacun, bien entendu, le conseillait dans un sens assez exclusif. Les maîtres agités l'autorisaient à beaucoup oser; les maîtres sévères lui recommandaient de se beau- coup retenir.

Nature, caractère, facultés natives, leçons an- ciennes, leçons récentes, tout se prêtait à un dédou- blement. La tâche elle-même exigeait qu'il fît deux parts de ses beaux dons. Il sentit l'à-propos, le saisit, traita chacun des sujets conformément à leur esprit, et donna de lui-même deux idées contraires et deux idées justes : ici le plus magnifique exemple que nous ayons de sa sagesse, et là un des plus étonnants aperçus de sa verve et de ses ardeurs. Ajoutez à l'inspiration personnelle du peintre une influence italienne très maïquée, et vous vous expliquerez mieux encore le prix extraordinaire que la postérité attache à des pages qui peuvent être considérées comme ses œuvres de maîtrise et qui furent le premier acte public de sa vie de chef d'école.

Je vous dirai comment se manifeste cette in- fluence, à quels caractères on la reconnaît II me suffit tout d'abord de remarquer qu'elle existe, afin que la physionomie du talent de Rubens ne perde aucun de ses traits, au moment précis oij nous l'examinons. Ce n'est pas qu'il soit positive- ment gêné dans des formules canoniques, où d'autres que lui se trouveraient emprisonnés. Dieu

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sait au contraire avec quelle aisance il s'y meut» avec quelle liberté il en use, avec quel tact il les déguise ou les avoue, suivant qu'il lui plaît de laisser voir ou l'homme instruit, ou le novateur. Cependant, quoi qu'il fasse, on sent le romaniste qui vient de passer des années en terre classique, qui arrive et n'a pas encore changé d'atmosphère. 11 lui reste je ne sais quoi qui rappelle le voyage, comme une odeur étrangère dans ses habits. C'est certainement à cette bonne odeur italienne que la Descente de croix doit l'extrême faveur dont elle jouit. Pour ceux en effet qui voudraient que Rubens fût un peu comme il est, mais beaucoup aussi comme ils le rêvent, il y a là un sérieux dans la jeu- nesse, une fieur de maturité candide et studieuse qui va disparaître et qui est unique.

La composition n'est plus à décrire. Vous n'en citeriez pas de plus populaire comme œuvre d'art et comme page de style religieux. Il n'est personne qui n'ait présents à l'esprit l'ordonnance et l'effet du tableau, sa grande lumière centrale plaquée sur des fonds obscurs, ses taches grandioses, ses com- partiments distincts et massifs. On sait que Rubens en a pris l'idée première à l'Italie, et qu'il n'a fait aucun effort pour cacher l'emprunt. La scène est forte et grave. Elle agit de loin, marque puissam- ment sur une muraille : elle est sérieuse et rend sérieux. Quand on se souvient des tueries dont l'œuvre de Rubens est ensanglanté, des massacres,

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des bourreaux qui martyrisent, tenaillent et font hurler, on s'aperçoit que c'est ici un noble sup- plice. Tout y est contenu, concis, laconique comme dans une page du texte sacré.

Ni gesticulations, ni cris, ni horreurs, ni trop de larmes. C'est à peine si la Vierge éclate en un vrai sanglot, et si l'intense douleur du drame est exprimée par un geste de mère inconsolable, par un visage en pleurs et des yeux rougis. Le Christ est une des plus élégantes figures que Rubens ait imaginées pour peindre un Dieu. Il a je ne sais quelle grâce allongée, pliante, presque effilée, qui lui donne toutes les délicatesses de la nature et toute la distinction d'une belle étude académique. La mesure est subtile, le goût parfait; le dessin n'est pas loin de valoir le sentiment

Vous n'avez pas oublié l'effet de ce grand corps un peu déhanché, dont la petite tête maigre et fine est tombée de côté, si livide et si parfaitement lim- pide en sa pâleur, ni crispé, ni grimaçant, d'où toute douleur a disparu, et qui descend avec tant de béatitude, pour s'y reposer un moment, dans les étranges beautés de la mort des justes. Rap- pelez-vous comme il pèse et comme il est pré- cieux à soutenir, dans quelle attitude exténuée il glisse le long du suaire, avec quelle affectueuse angoisse il est reçu par des bras tendus et des mains de femme. Est-il rien de plus touchant? Un de SCS pieds, un pied bleuâtre et stigmatisé, reu-

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contre au bas de la croix l'épaule nue de Made- leine. Il ne s'y appuie pas, il l'effleure. Le contact est insaisissable; on le devine plus qu'on ne le voit II eût été profane d'y insister; il eiît été cruel de ne pas y faire croire. Toute la sensibilité fur- tive de Rubens est dans ce contact imperceptible qui dit tant de choses, les respecte toutes et atten- drit

La pécheresse est admirable. C'est sans contre- dit le meilleur morceau de facture du tableau, le plus délicat, le plus personnel, un des meilleurs aussi que jamais Rubens ait exécutés dans sa car- rière si fertile en inventions féminines. Cette déli- cieuse figure a sa légende; comment ne l'aurait-elle pas, sa perfection même étant devenue légendaire? II est probable que cette jolie fille aux yeux noirs, au regard ferme, au profil net, est un portrait, et ce portrait celui d'Isabelle Brandt, qu'il avait épou- sée deux ans auparavant, et qui lui servit égale- ment, peut-être bien pendant une grossesse, à représenter la Vierge dans le volet de la Visita- tion. Pourtant, à voir l'ampleur de sa personne, ses cheveux cendrés, ses formes grasses, on songe à ce qui devait être un jour le charme splendide et si particulier de cette belle Hélène Fourment, qu'il épousa vingt ans plus tard.

Depuis les premières années jusqu'aux der- nières, un type tenace semble s'être logé dans le cœur de Rubens; un idéal fixe a hanté son amou-

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reuse et constante imagination. Il s'y complaît, il le complète, il l'achève; il le poursuit en quelque sorte en ses deux mariages, comme il ne cesse de le répéter à travers ses œuvres. Toujours il y eut d'Isabelle et d'Hélène dans les femmes que Rubens peignit d'après l'une d'elles. Dans la première, il mit comme un trait préconçu de la seconde; dans la seconde, il glissa comme un souvenir ineffa- çable de la première. A la date où nous sommes, il possède l'une et s'en inspire, l'autre n'est pas née, et cependant il la devine. Déjà l'avenir se mêle au présent, le réel à l'idéale divination. Dès que l'image apparaît, elle a sa double forme. Non seulement elle est exquise, mais pas un trait ne lui manque. Ne semble-t-il pas qu'en la fixant ainsi dès le premier jour Rubens entendît qu'on ne l'oubliât plus, ni lui, ni personne?

Au surplus, c'est la seule grâce mondaine dont il ait embelli ce tableau austère, un peu monacal, absolument évangélique, si l'on entend par là la gravité du sentiment et de la manière, et si l'on songe aux rigueurs qu'un pareil esprit dut s'im- poser. En cette circonstance, vous le devinez, une bonne partie de sa réserve lui vint de son éduca- tion italienne autant que des égards qu'il accordait à son sujet

La toile est sombre malgré ses clartés et l'ex- traordinaire blancheur du linceul. Malgré ses reliefs, la peinture est plate. C'est un tableau à

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bases noirâtres sur lequel sont disposées de larges lumières fermes, aucunement nuancées. Le coloris n'est pas très riche; il est plein, soutenu, nettement calculé pour agir de loin. Il construit le tableau, l'encadre, en exprime les faiblesses et les forces, et ne vise point à l'embellir. Il se compose d'un vert presque noir, d'un noir absolu, d'un rouge un peu sourd et d'un blanc. Ces quatre tons sont posés bord à bord aussi franchement que peuvent l'être quatre notes de cette violence. Le contact est brusque et ne les fait pas souffrir. Dans le grand blanc, le cadavre du Christ est dessiné par un linéament mince et souple, et mo- delé par ses propres reliefs, sans nul effort de nuances, grâce à des écarts de valeurs impercep- tibles. Pas de luisants, pas une seule division dans les lumières, à peine un détail dans les parties sombres. Tout cela est d'une ampleur et d'une ri- gidité singulières. Les bords sont étroits, les demi- teintes courtes, excepté dans le Christ, oii les dessous d'outremer ont repoussé et font aujour- d'hui des maculatures inutiles. La matière est lisse, compacte, d'une coulée facile et prudente. A la distance où nous l'examinons, le travail de la main disparaît, mais il est aisé de deviner qu'il est excellent et dirigé en toute assurance par un esprit rompu aux belles habitudes, qui s'y conforme, s'applique et veut bien faire. Rubens se sou- vient, s'observe, se modère, possède toutes ses

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forces, les subordonne et ne s'en sert qu'à demi.

En dépit de ses contraintes, c'est une œuvre singulièrement originale, attachante et forte. Van Dyck y prendra ses meilleures inspirations reli- gieuses. Philippe de Champagne ne l'imitera, j'en ai peur, que dans ses parties faibles, et en compo- sera son style français. Vœnius dut certainement applaudir. Que dut en penser Van Noort? Quant à Jordaens, il attendit, pour le suivre en ces voies nouvelles, que son camarade d'atelier fût devenu plus expressément Rubens.

Un des volets, celui de la Visitation, est de tous points délicieux. Rien de plus sévère et de plus charmant, de plus sobre et de plus riche, de plus pittoresque et de plus noblement familier. Jamais la Flandre ne mit autant de bonhomie, de grâce et de naturel à se revêtir du style italien. Titien a fourni la gamme, un peu dicté les tons; il a coloré l'architecture en brun marron, conseillé le beau nuage gris qui luit à la hauteur des corniches, peut-être aussi l'azur verdâtre qui fait si bien entre les colonnes; mais c'est Rubens qui a trouvé la Vierge avec son gros ventre, sa taille cambrée, son costume ingénieusement combiné de rouge, de fauve et de bleu sombre, son vaste"" chapeau flamand. C'est lui qui a dessiné, peint, coloré, caressé de l'œil et de la brosse cette jolie main lu- mineuse et tendre, qui s'appuie comme une fleur rosâtre sur la balustrade en fer noir; de même

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qu'il a imaginé là servante, l'a coupée dans le cadre et n'a montré de cette blonde personne aux yeux bleus que son corsage échancré, sa tête ronde aux cheveux soulevés, ses bras en l'air soutenant une corbeille de joncs. Bref, Rubens est-il déjà lui- même? Oui. Est-il tout lui-même et rien que lui- même? Je ne le crois pas. Enfin a-t-il fait mieux? Non, d'après les méthodes étrangères; mais certai- nement oui, d'après la sienne.

Entre le panneau central de la Descente de croix et la Mise en croix, qui décore le transept du nord, tout diffère : le point de vue, les tendances, la portée, même un peu les méthodes et jusqu'aux influences dont les deux oeuvres se ressentent diversement. Un coup d'œil suffit pour vous en avertir. Et si l'on se reporte au temps où parurent ces pages significatives, on comprend que, si l'une satisfit mieux, convainquit plus, l'autre dut étonner davantage et par conséquent fit apercevoir quelque chose de bien plus nouveau.

Moins parfaite en ce qu'elle est plus agitée et parce qu'elle ne contient aucune figure aussi par- faitement aimable à voir que la Madeleine, la Mise en croix en dit beaucoup plus sur l'initiative de Rubens, sur ses élans, ses audaces, ses bonheurs, en un mot sur la fermentation de cet esprit rempli de ferveur pour les nouveautés et de projets. Elle ouvre une carrière plus large. Il est possible qu'elle soit moins magistralement

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accomplie; elle annonce un maître bien autrement original, aventureux et fort. bleau célèbre aussi, une Passion dite le Coup de lance. On jette un coup d'œil sur la gale- rie qui fait face, et à droite, à gauche, on aperçoit de loin cette tache unique, forte et suave, onctueuse et chaude, — des Rubens et encore des Rubens. On commence le catalogue en main. Admire-t-on toujours? Pas toujours. Reste-t-on froid? Presque jamais.

Je transcris mes notes : les Mages, quatrième version depuis Paris, cette fois avec des chan- gements notables. Le tableau est moins scrupu- leusement étudié que celui de Bruxelles, moins accompli que celui de Malines, mais d'une audace plus grande, d'une carrure, d'une ampleur, d'une certitude et d'un aplomb que le peintre a rarement

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dépassés dans ses œuvres calmes. C'est vraiment un tour de force, surtout si l'on songe à la rapidité de ce travail d'improvisateur. Pas un trou, pas une violence ; une vaste demi-teinte claire et des lumières sans excès enveloppent toutes les figures appuyées l'une sur l'autre, toutes en couleurs visibles, et multiplient les valeurs les plus rares, les moins cherchées et cependant les plus justes, les plus subtiles et cependant les plus distinctes.

A côté de types fort laids fourmillent les types accomplis. Avec sa face carrée, ses lèvres épaisses, sa peau rougeâtre, de grands yeux étrangement allumés, et son gros corps sanglé dans une pelisse à manches bleu paon, le mage africain est une figure tout à fait inédite devant laquelle certaine- ment Tintoret, Titien, Véronèse, auraient battu des mains. A gauche, posent avec solennité deux cava- liers colossaux, d'un style anglo-flamand très sin- gulier, le plus rare morceau de couleur du tableau dans son harmonie sourde de noir, de bleu verdâtre, de brun et de blanc Ajoutez-y la sil- houette des chameliers nubiens, les comparses, hommes casqués, nègres, tous dans le plus ample, le plus transparent, le plus naturel des reflets. Des toiles d'araignée flottent dans la charpente; et tout en bas la tête du bœuf - un frottis obtenu en quelques traits de brosse dans des bitumes — n'a pas plus d'importance et n'est pas autrement exécutée que ne le serait une signature expéditive.

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L'enfant est délicieux. — A citer comme une des plus belles parmi les compositions purement pit- toresques de Rubens, la dernière expression de son savoir comme coloris, de sa dextérité comme pratique, quand il avait la vision nette et instan- tanée, la main rapide et soigneuse, et qu'il n'était pas trop difficile, le triomphe de la verve et de la science, en un mot de la confiance en soi.

Le Coup de lance est un tableau décousu avec de grands vides, des aigreurs, de vastes taches un peu arbitraires, belles en soi, mais de rapports douteux. Deux grands rouges trop entiers, mal appuyés, y étonnent parce qu'ils y détonnent. La Vierge est très belle, quoique son geste soit connu, le Christ insignifiant, le saint Jean bien laid, ou bien altéré, ou bien repeint. Comme il arrive souvent chez Rubens et chez les peintres de pittoresque et d'ardeur, les meilleurs morceaux sont ceux dont l'imagination de l'artiste s'est acci- dentellement éprise, tels que la tête expressive de la Vierge, les deux larrons tordus sur leur gibet, et, peut-être avant tout, le soldat casqué, en armure noire, qui descend l'échelle appuyée au gibet du mauvais larron, et se retourne en levant la tête. L'harmonie des chevaux, gris et bais, découpés sur le ciel, est magnifique. Somme toute, quoi- qu'on y trouve des parties de haute qualité, un tempérament de premier ordre, à chaque instant la marque d'un maître, le Coup de lance me paraît

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être une œuvre incohérente, en quelque sorte conçue par fragments, dont les morceaux, pris isolément, donneraient l'idée d'une de ses plus belles pages.

La Trinité, avec son fameux Christ en raccourci, est un tableau de la première jeunesse de Rubens, antérieur à son voyage d'Italie. C'est un joli dé- but, froid, mince, lisse et décoloré, qui déjà con- tient en germe son style quant à la forme humaine, son type quant aux visages, et déjà la souplesse de sa main. Toutes les autres qualités sont à naître, de sorte que, si le tableau gravé ressemble déjà beau- coup à Rubens, la peinture n'annonce presque rien de ce que Rubens devait être dix ans plus tard

Son Christ à la paille, très célèbre, trop célèbre, n'est pas beaucoup plus fort, ni plus riche, et ne paraît pas non plus sensiblement plus mûr, quoi- qu'il appartienne à des années très postérieures. C'est également lisse, froid et mince. On y sent l'abus de la facilité, l'emploi d'une pratique cou- rante qui n'a rien de rare, et dont la formule pour- rait se dicter ainsi : un vaste frottis grisâtre, des tons de chair clairs et lustrés, beaucoup d'outre- mer dans la demi-teinte, un excès de vermillon dans les reflets, une peinture légère et de premier coup sur un dessin peu consistant. Le tout est liquide, coulant, glissant et négligé. Lorsque dans ce genre cursif Rubens n'est pas très beau, il n'est plus beau.

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Quanta V Incrédulité de saint Thomas (n' 307), je trouve dans mes notes cette courte et irrespec- tueuse observation : • Cela un Rubens? quelle erreur! „

U Éducation de la Vierge est la plus charmante fantaisie décorative qu'on puisse voir; c'est un petit panneau d'oratoire ou d'appartement peint pour les yeux plus que pour l'esprit, mais d'une grâce, d'une tendresse et d'une richesse incompa- rables, en ses douceurs. Un beau noir, un beau rouge et, dans ce champ d'azur, nuancé des tons changeants de la nacre ou de l'argent, comme deux fleurs, deux anges roses. Otez la figure de sainte Anne et celle de saint Joachim, ne conser- vez que la Vierge avec les deux figures ailées qui pourraient aussi bien descendre de l'Olympe que du paradis, et vous aurez un des plus délicieux portraits de femme que jamais Rubens ait conçus et historiés en portrait allégorique, et dont il ait fait un tableau d'autel.

La Vierge au perroquet sent l'Italie, rappelle Venise, et par la gamme, la puissance, le choix et la nature intrinsèque des couleurs, la qualité du fonds, l'arabesque même du tableau, le format de la toile, la coupe en carré, fait songer à un Palma trop peu sévère. C'est un beau tableau presque Impersonnel Je ne sais pourquoi j'imagine que Van Dyck devait être tenté de s'en inspirer.

Je néglige la Sainte Catherine, un grand Christ

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en croix, une répétition en petit de la Descente de croix de Notre-Dame; je négligerai mieux encore, pour arriver tout de suite, avec une émotion que je ne cacherai pas, devant un tableau qui n'a, je crois, qu'une demi-célébrité et n'en est pas moins un étonnant chef-d'œuvre, peut-être celle de toutes les œuvres de Rubens qui fait le plus d'honneur à son génie. Je veux parler de la Communion de saint François d'Assise.

Un homme qui va mourir, un prêtre qui lui tend l'hostie, des moines qui l'entourent, l'assistent, le soutiennent et pleurent, voilà pour !a scène. Le saint est nu, le prêtre en chasuble d'or à peine nuancée de carmin, les deux acolytes du prêtre en étole blanche, les moines en robe de bure sombre, brune ou grisâtre. Comme entourage, une archi- tecture étroite et sombre, un dais rougeâtre, une échancrure de ciel bleu, et dans cette trouée d'azur, juste au-dessus du saint, trois anges roses qui volent comme des oiseaux célestes et forment une couronne radieuse et douce. Les éléments les plus simples, les couleurs les plus graves, une harmo- nie des plus sévères, voilà pour l'aspect. A résu- mer le tableau d'un coup d'œil rapide, vous n'apercevez qu'une vaste toile bitumineuse, de style austère, où tout est sourd et où trois accidents seulement marquent de loin avec une parfaite évi- dence : le saint dans sa maigreur livide, l'hostie vers laquelle il se penche, et là-haut, au sommet

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de ce triangle si tendrement expressif, une échap- pée de rose et d'azur sur les éternités heureuses, sourire du ciel entr'ouvert dont, je vous assure, on a besoin.

Ni pompes, ni décors, ni turbulence, ni gestes violents, ni grâces, ni beaux costumes, pas une incidence aimable ou inutile, rien qui ne soit la vie du cloître à son moment le plus solennel. Un homme agonise exténué par l'âge, par une vie de sainteté; il a quitté son lit de cendres, s'est fait porter à l'autel, y veut mourir en recevant l'hostie, a peur d'y mourir avant que l'hostie n'ait touché ses lèvres. 11 fait effort pour s'agenouiller et n'y parvient pas. Tous ses mouvements sont abolis, le froid des dernières minutes a saisi ses jambes, ses bras ont ce geste en dedans qui est le signe cer- tain de la mort prochaine; il est de travers, en dehors de ses axes, et se briserait à toutes les join- tures s'il n'était soutenu par les aisselles. Il n'a plus de vivant que son petit œil humide, clair, bleu, fiévreux, vitreux, bordé de rouge, dilaté par l'extase des suprêmes visions, et, sur ses lèvres cyanosées par l'agonie, le sourire extraordinaire propre aux mourants, et le sourire plus extraor- dinaire encore du juste qui croit, espère, attend la fin, se précipite au-devant du salut, et regarde l'hostie comme il regarderait son Dieu présent.

Autour du moribond, on pleure; et ceux qui pleurent sont des hommes graves, robustes, éprou-

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vés, résignés. Jamais douleur ne fut plus sincère et plus communicative que ce mâle attendrissement d'hommes de gros sang et de grande foi. Les uns se contiennent, d'autres éclatent II y en a de jeunes, gras, rouges et sains qui se frappent la poitrine à poings fermés, et dont la douleur serait bruyante, si elle se faisait entendre. Il en est un grisonnant et chauve, à tête espagnole, à joues creuses, à barbe rare, à moustache aiguë, qui doucement sanglote en dedans avec cette crispation de visage d'un homme qui se contient et dont les dents claquent Toutes ces têtes magnifiques sont des portraits. Le type est admirable de vérité, le des- sin naïf, savant et fort, le coloris incomparable- ment riche en sa sobriété, nuancé, délicat et beau. Têtes accumulées, mains jointes, convulsivement fermées et ferventes, fronts dénudés, regards in- tenses, ceux que les émotions font rougir et ceux qui sont au contraire pâles et froids comme de vieux ivoires, les deux servants dont l'un tient l'encensoir et s'essuie les yeux du revers de sa manche, — tout ce groupe d'hommes diversement émus, maîtres d'eux-mêmes ou sanglotants, forme un cercle autour de cette tête unique du saint et de ce petit croissant blanchâtre tenu comme un disque lunaire par la pâle main du prêtre. — Je vous jure que c'est inexprimablement beau.

Telle est la valeur morale de cette page excep- tionnelle parmi les Rubens d'Anvers et^ qui sait?

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dans l'œuvre de Rubens, que j'aurais presque peur de la profaner en vous parlant de ses mérites extérieurs, qui ne sont pas moins éminents. Je dirai seulement que ce grand homme n'a jamais été plus maître de sa pensée, de son sentiment et de sa main, que jamais sa conception n'a été plus sereine et n'a porté plus loin, que jamais sa notion de l'âme humaine n'a paru plus profonde, qu'il n'a jamais été plus noble, plus sain, plus riche avec des colorations sans faste, plus scrupuleux dans le dessin des morceaux, plus irréprochable, ce qui veut dire plus surprenant comme exécu- tant. Cette merveille est de 1619. Quelles belles années! On ne dit pas le temps qu'il a mis à la peindre, - peut-être quelques jours. Quelles jour- nées ! Quand on a longuement examiné cette œuvre sans pareille, oti Rubens se transfigure, on ne peut plus regarder rien, ni personne, ni les autres, ni Rubens lui-même; il faut pour aujourd'hui quitter le mu-^ée.

VII

Rubens est-il un grand portraitiste? est-il seu- lement un bon portraitiste? Ce grand peintre de la vie physique et de la vie morale, si habile à rendre le mouvement des corps par le geste, celui dts âmes par le jeu des physionomies, cet obser- vateur si prompt, si exact, cet esprit si clair, que l'idéal des formes humaines n'a pas un seul mo- ment distrait de ses études sur l'extérieur des choses, ce peintre du pittoresque, des accidents, des particularités, des saillies individuelles, enfin, ce maître, universel entre tous, avait-il bien toutes les aptitudes qu'on lui suppose et notamment cette faculté spéciale de représenter la personne humaine en son intime ressemblance?

Les portraits de Rubens sont-ils ressemblants? Je ne crois pas qu'on ait jamais dit ni oui, ni non. On s'est borné à reconnaître l'universalité de ses dons, et, parce qu'il a plus que personne employé le portrait comme élément naturel dans ses ta- bleaux, on a conclu qu'un homme qui excellait en toute circonstance à peindre l'être vivant, agissant

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et pensant, devait à plus foi te raison le peindre excellemment dans un portrait La question a bien son prix. Elle touche à l'un des phénomènes les plus singuliers de cette nature multiple; par con- séquent elle offre une occasion d'étudier de plus près l'organisme même de son génie.

Si l'on ajoutait à tous les portraits qu'il a peints isolément pour satisfaire au désir de ses contem- porains, rois, princes, grands seigneurs, docteurs, abbés, prieurs, le nombre incalculable des person- nages vivants dont il a reproduit les traits dans ses tableaux, on pourrait dire que Rubens a passé sa vie à faire des portraits. Ses meilleurs ouvrages sans contredit sont ceux oià il accorde la part la plus large à la vie réelle; témoin son admirable tableau de Saint George, qui n'est pas autre chose qu'un ex-voto de famille, c'est-à-dire le plus magnifique et le plus curieux document que jamais peinti-e ait laissé sur ses affections domes- tiques. Je ne parle pas de son portrait, qu'il pro- diguait, ni de celui de ses deux femmes, dont il a fait, comme on le sait, un si continuel et si indis- cret usage.

Se servir de la nature à tout propos, prendre des individus dans la vie réelle et les introduire dans ses fictions, c'était chez Rubens une habitude parce que c'était un des besoins, faiblesse autant que puissance de son esprit La nature était son grand et inépuisable répertoire. Qu'y cherchait-il,

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k vrai dire? Des sujets? Non; ses sujets, il les em- pruntait à l'histoire, aux légendes, à l'Évangile, à la fable, et toujours plus ou moins à sa fantaisie. Des attitudes, des gestes, des expressions de vi- sage? Pas davantage; expressions et gestes sor- taient naturellement de lui-même et dérivaient, par la logique d'un sujet bien conçu, des néces- sités de l'action presque toujours dramatique qu'il avait à rendre. Ce qu'il demandait à la nature, c'était ce que son imagination ne lui fournissait plus qu'imparfaitement, lorsqu'il s'agissait de cons- tituer de toute pièce une personne vivante de la tête aux pieds, vivante autant qu'il l'exigeait, je veux dire des traits plus personnels, des carac- tères plus précis, des individus et des types. Ces types, il les acceptait plutôt qu'il ne les choisissait Il les prenait tels qu'ils existaient autour de lui, dans la société de son temps, à tous les rangs, dans toutes les classes, au besoin dans toutes les races, - princes, hommes d'épée, hommes d'église, moines, gens de métier, forgerons, bate- liers, surtout les hommes de durs labeurs. Il y avait, dans sa propre ville, sur les quais de l'Escaut, de quoi fournir à tous les besoins de ses grandes pages évangéliques. Il avait le senti- ment vif du rapport de ces personnages, inces- samment offerts par la vie même, avec les conve- nances de son sujet Quand l'adaptation n'était pas très rigoureuse, ce qui arrivait souvent, et que le

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bon sens criait un peu, le goût aussi, l'amour des particularités l'emportait sur les convenances, le goût et le bon sens. Il ne se refusait jamais une bizarrerie, qui dans ses mains devenait un trait d'esprit, quelquefois une audace heureuse. C'était même par ces inconséquences qu'il triomphait des sujets les plus antipathiques à sa nature II y mettait la sincérité, la bonne humeur, le sans-gêne extraordinaire de ses libres saillies; l'œuvre presque toujours était sauvée par un admirable morceau d'imitation presque textuelle.

Sous ce rapport, il inventait peu, lui le grand inventeur. 11 regardait, se renseignait, copiait ou traduisait de mémoire avec une sûreté de souvenir qui vaut la reproduction directe. Le spectacle de la vie des cours, de la vie des basiliques, des mo- nastères, des rues, du fleuve s'imprimait dans ce cerveau sensible, avec sa physionomie la plus re- connaissable, son accent le plus âpre, sa couleur la plus saillante; de sorte qu'en dehors de cette image réfléchie des choses, il n'imaginait guère que le cadre et la mise en scène. Ses œuvres sont, pour ainsi dire, un théâtre dont il règle l'ordon- nance, pose le décor, crée les rôles, et dont la vie fournit les acteurs. Autant il est original, affirmatif, résolu, puissant, lorsqu'il exécute un portrait, soit d'après nature, soit d'après le souvenir immédiat du modèle, autant la galerie de ses personnages imaginaires est pauvrement inspirée.

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Tout homme, toute femme qui n'a pas vécu devant lui, à qui il ne parvient pas à donner les traits essentiels de la vie naturelle, sont d'avance des figures manquées. Voilà pourquoi ses person- nages évangéliques sont plus humanisés qu'on ne le voudrait, ses personnages héroïques au-dessous de leur rôle fabuleux, ses personnages mytholo- giques quelque chose qui n'existe ni dans la réa- lité, ni dans le rêve, un perpétuel contresens par l'action des muscles, le lustre des chairs et l'éva- nouissement total des visages. Il est clair que l'humanité l'enchante, que les dogmes chrétiens le troublent un peu et que l'Olympe l'ennuie. Voyez sa grande série allégorique du Louvre : il ne faut pas longtemps pour découvrir ses indéci- sions quand il crée un type, son infaillible certi- tude quand il se renseigne, et pour comprendre quel est le fort et le faible de son esprit. 11 y a là des parties médiocres, il y en a d'absolument nulles qui sont des fictions; les morceaux supé- rieures que vous y remarquez sont des portraits. Chaque fois que Marie de Médicis entre en scène, elle y est parfaite. Le Henri IV au portrait est un chef-d'œuvre. Personne ne conteste l'insignifiance absolue de ses dieux : Mercure, Apollon, Saturne Jupiter ou Mars.

De même, dans son Adoration des mages, il y a des personnages principaux qui sont toujours nuls tt des comparses qui toujours sont admi-

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rables. Le mage européen lui porte malheur. On le connaît : c'est l'homme du premier plan, celui qui figure avec U Vierge, soit debout, soit age- nouillé, au centre de la composition. Rubens a beau l'habiller de pourpre, d'hermine ou d'or, lui faire tenir l'encensoir, offrir la coupe ou l'ai- guière, le rajeunir ou le vieillir, dépouiller sa tête sacerdotale, la hérisser de crins durs, lui donner des airs recueillis oa farouches, des yeux fort doux ou des mines de vieux lion, — quoi qu'il fasse, c'est toujours une figure banale dont le seul rôle consiste à revêtir une des couleurs domi- nantes du tableau. Il en est de même de l'Asia- tique. L'Éthiopien au contraire, le nègre grisâtre, avec son masque osseux, camard, livide, illuminé par deux étincelles luisantes, l'émail des yeux, la nacre des dents, est immanquablement un chef- d'œuvre d'observation et de naturel, parce que c'est un portrait, et le portrait sans nulle altéra- tion du même individu.

Que conclure, sinon que, par ses instincts, ses besoins, ses facultés dominantes, même par ses infirmités, car il en avait, Rubens était plus qu'au- cun autre destiné à faire de merveilleux portraits? Il n'en est rien. Ses portraits sont faibles, peu ob- servés, superficiellement construits, et partant de ressemblance vague. Quand on le compare à Ti- tien, Rembrandt, Raphaël, Sébastien del Piombo, Velasquez, Van Dyck, Holbein, Antoine More

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j'épuiserais la liste des plus divers et des plus grands et je descendrais de plusieurs degrés jusqu'à Philippe de Champagne au dix-septième siècle, jusqu'aux excellents portraitistes du dix- huitième, - on s'aperçoit que Rubens manquait de cette naïveté attentive, soumise et forte, qu'exige, pour être parfaite, l'étude du visage humain.

Connaissez-vous un portrait de lui qui vous satisfasse en tant qu'observation fidèle et profonde, qui vous édifie sur la personnalité de son modèle, qui vous instruise et je dirai qui vous rassure? De tous les hommes d'âge et de rang, de caractère et de tempérament si divers dont il nous a laissé l'image, en est-il un seul qui s'impose à l'esprit comme une personne particulière bien distincte et dont on se souvienne comme d'un visage qui vous a frappé ? A distance, on les oublie, vus en- semble, on les confondrait presque. Les particu- larités de leur existence ne les ont pas nettement séparés dans l'esprit du peintre, et les séparent encore moins dans la mémoire de ceux qui ne les connaissent que d'après lui. Sont-ils ressemblants? Oui, à peu près. Sont-ils vivants? Ils vivent, plus qu'ils ne sont. Je ne dirai pas que ce soit banal, et cependant ce n'est pas précis. Je ne dirai pas non plus que le peintre les ait mal vus; mais je croi- rais qu'il les a regardés à la légère, par l'épiderme. peut-être à travers des habitudes, sans doute à tra-

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vers une formule, et qu'il les a traités, quel que soit leur sexe ou leur âge, comme les femmes aiment, dit-on, qu'on les peigne, en beau d'abord, ressemblantes ensuite. Ils sont bien de leur temps et pas mal de leur rang, quoique Van Dyck, pour prendre un exemple à côté du maître, les mette encore plus précisément à leur date et dans leur milieu social; mais ils ont le même sang, ils ont surtout le même caractère moral et tous les traits extérieurs modelés sur un type uniforme. C'est le même œil clair, bien ouvert, regardant droit, le même teint, la même moustache finement retrous- sée, relevant par deux accrocs noirs ou blonds le coin d'une bouche virile, c'est-à-dire un peu con- venue. Assez de rouge aux lèvres, assez d'incarnat sur les joues, assez de rondeur dans l'ovale pour annoncer, à défaut de la jeunesse, un homme dans son assiette normale, dont la constitution est ro- buste, le corps en santé, l'âme en repos.

De même pour les femmes : un teint frais, un front bombé, de larges tempes, peu de menton, des yeux à fleur de tête, de couleur pareille, d'ex- pression presque identique, une beauté propre au temps, une ampleur propre aux races du Nord, avec une sorte de grâce propre à Rubens, où l'on sent comme un alliage de plusieurs types : Marie de Médicis, l'infante Isabelle, Isabelle Brandt, Hélène Fourment Toutes les femmes qu'il a peintes semblent avoir conti^acté, malgré elles ei

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malgré lui, je ne sais quel air déjà connu au con- tact de ses souvenirs persistants; et toutes, plus ou moins, participent de l'une ou de l'autre de ces quatre personnes célèbres, moins sûrement im- mortalisées par l'histoire que par son pinceau. Elles-mêmes ont entre elles je ne sais quel air de famille qui pour beaucoup est le fait de Rubens.

Vous représentez-vous les femmes de la cour de Louis XllI et de Louis XIV? Vous faites-vous une idée bien nette de Mmes de Longueville, de Montbazon, de Chevreuse, de Sablé, de cette belle duchesse de Guéménée, à qui Rubens, interrogé par la reine, osa donner le prix de beauté, comme à la plus charmante déesse de l'Olympe du Luxembourg; de cette incompaiable Mlle du Vi- gean, l'idole de la société de Chantilly, qui inspira une si grande passion et tant de petits vers? Voyez-vous mieux Mlle de la Vallière, Mmes de Montespan, de Fontanges, de Sévigné, de Ori- gnan ? Et si vous ne les apercevez pas aussi bien qu'il vous plairait de les connaître, à qui la faute?

Est-ce la faute de cette époque d'apparat, de politesse, de mœurs officielles, pompeuses et guindées ? Est-ce la faute des femmes elles-mêmes, qui toutes visaient un certain idéal de cour? Les a-t-on mal observées, peintes sans scrupules? Ou bien était-il convenu que, parmi tant de genres de grâce ou de beauté, il n'y en avait qu'un qui fût de bon ton, de bon goût, tout fait selon l'éti-

iio LES MAITRES D'AUTREFOIS

quette? On en est à ne pas trop savoir quel nez, quelle bouche, quel ovale, quel teint, quel regard, quel degré de sérieux ou de laisser-aller, de fi- nesse ou d'embonpoint, quelle âme enfin, on doit donner à chacune de ces célèbres personnes, tant elles sont devenues pareilles dans leur rôle impo- sant de favorites, de frondeuses, de princesses, de grandes dames. Vous savez ce qu'elles pensaient d'elles et comment elles se sont peintes, ou com- ment on les a peintes, suivant qu'il leur a convenu de faire elles-mêmes ou de laisser faire leurs por- traits littéraires. Depuis la sœur de Condé jusqu'à Mme d'Epinay, c'est-à-dire à travers tout le dix- septième siècle et la grande moitié du dix-hui- tième siècle, ce n'était que beaux teints, jolies bouches, dents superbes, épaules, bras et gorges admirables. Elles se déshabillaient beaucoup ou souffraient qu'on les déshabillât beaucoup, sans nous montrer autre chose que des perfections un peu froides, moulées sur un type absolument beau, suivant la mode et l'idéal du temps. Ni Mlle de Scudéri, ni Voiture, ni Chapelain, ni Desmarets, ni aucun des écrivains beaux esprits qui se sont occupés de leurs charmes, n'ont eu la pensée de nous laisser d'elles un portrait moins flatté peut-être, mais plus vrai. A peine aperçoit- on par-ci par-là, dans la galerie de l'hôtel de Ram- bouillet, un teint moins divin, des lèvres moins pures de trait, ou d'un incarnat moins parfait

BELGIQUE III

Il a fallu le plus véridique et le plus grand des portraitistes de son temps, Saint-Simon, pour nous apprendre qu'une femme pouvait être charmante sans être accomplie, et que la duchesse du Maine et la duchesse de Bourgogne par exemple avaient par la physionomie, la grâce toute naturelle et le feu, beaucoup d'attraits, l'une avec sa boiterie, l'autre avec son teint noiraud, sa taille exiguë, sa mine turbulente et ses dents perdues. Jusque-là, le ni trop ni trop peu dirigeait avant tout la main des faiseurs d'image. Je ne sais quoi d'imposant, de solennel, quelque chose comme les trois unités scéniques, la perfection d'une belle phrase, les avaient toutes revêtues de ce même air imperson- nel, quasi royal, qui, pour nous autres modernes, est le contraire de ce qui nous charme. Les temps changèrent; le dix-huitième siècle brisa beaucoup de formules, et par conséquent traita le visage humain sans plus de façon que les autres unités. Cependant notre siècle a fait reparaître avec d'autres goûts, d'autres modes, la même tradition de portraits sans type et le même apparat moins solennel, mais encore pire. Rappelez-vous les portraits du Directoire, de l'Empire et de la Res- tauration, ceux de Qirodet, de Gérard, j'excepte les portraits de David, pas tous, et quelques-uns de Prudhon, pas tous. Formez une galerie des grandes actrices,des grandes dames. Mars, Duches- nois, Georges, l'impératrice Joséphine, Mme Tal-

lia LES MAITRES D'AUTREPOîG

lien, même cette unique tête de Mme de Staël et même cette jolie Mme Récamier, et dites-moi si cela vit, se distingue, se diversifie comme une série de portraits de Latour, de Houdon, de Caf- fieri.

Eh bien ! toute proportion gardée, voilà ce que je trouve dans les portraits de Rubens : une grande incertitude et des conventions, un même air chevaleresque dans les hommes, une même beauté princière dans les femmes, rien de particu- lier qui arrête, saisisse, donne à réfléchir et ne s'oublie plus. Pas une laideur physionomique, pas un amaigrissement dans les contours, pas une bizarrerie choquante dans aucun des traits.

Avez-vous jamais aperçu dans son monde de penseurs, de politiques, d'hommes de guerre, quelque accident caractéristique et tout à fait per- sonnel, comme la tête de faucon d'un Condé, les yeux effarouchés et la mine un peu nocturne d'un Descartes, la fine et adorable physionomie d'un Rob ou, le masque anguleux et pensif d'un Pascal ou l'inoubliable regard d'un Richelieu? Comment se fait-il que les types humains aient fourmillé devant les grands observateurs et que pas un type vraiment original n'ait posé devant Rubens? Faut- il achever de m'expliquer d'un seul coup par le plus rigoureux des exemples? Supposez Holbein avec la clientèle de Rubens, et tout de suite vous voyez apparaître une nouvelle galerie humaine,

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très Intéressante pour le moraliste, également admirable pour l'histoire de la vie et pour l'his- toire de l'art, et que Rubens, convenons-en, n'au- rait pas enrichie d'un seul type.

Le musée de Bruxelles possède quatre portraits de Rubens, et c'est précisément en me souvenant d'eux que ces réflexions me viennent après coup. Ces quatre portraits représentent assez justement les côtés puissants et les côtés médiocres de son talent de portraitiste. Deux sont fort beaux : l'ar- chiduc Albert et l'infante Isabelle. Ils ont été com- mandés pour orner l'arc de triomphe élevé place de Meïr, à l'occasion de l'entrée de Ferdinand d'Autriche, et, dit-on, exécutés chacun en une journée. Ils sont plus grands que nature, conçus, dessinés et traités dans une manière italienne, ample, décorative, un peu théâtrale, très ingénieu- sement appropriée à leur destination. Il y a là du Véronèse si bien fondu dans la manière fla- mande que Rubens n'a jamais eu plus de style et n'a jamais été cependant plus lui-même. On y voit une façon de remplir la toile, de composer une arabesque grandiose avec un buste, deux bras et deux mains diversement occupées, d'agrandir un bord, de rendre un pourpoint majestueusement sévère, d'assurer le contour, de peindre grasse- ment et à plat, qui ne lui est pas habituelle dans ses portraits et qui rappelle au contraire les meil- leurs morceaux de ses tableaux. La ressemblance

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est aussi de celles qui s'imposent de loin par quelques accents justes et sommaires et qu'on pourrait appeler une ressemblance d'effet. Le tra- vail est d'une rapidité, d'un aplomb, d'un sérieux, et, le genre admis, d'une beauté extraordinaires. C'est tout à fait superbe. Rubens était là dans ses habitudes, sur son terrain, dans son élé- ment de fantaisie, d'observation très lucide, mais hâtive et d'emphase; il n'aurait pas procédé autre- ment pour un tableau : la réussite était certaine. Les deux autres, achetés récemment, sont fort célèbres; on y attache un très grand prix. Oserai- je dire qu'ils sont des plus faibles? Ce sont deux portraits d'ordre familier, deux petits bustes, un peu courts, assez étriqués, présentés de face, sans nul arrangement, coupés dans la toile sans plus d'apprêt que des têtes d'étude. Avec beaucoup d'éclat, de relief, de vie apparente, d'un rendu extrêmement habile, mais succinct, ils ont préci- sément ce défaut d'être vus de près et vus légère- ment, faits avec application et peu étudiés, d'être en un mot traités par les surfaces. La mise en place est juste, le dessin nul. Le peintre a donné des accents qui ressemblent à la vie; l'observateur n'a pas accusé un seul trait qui ressemble bien intimement à son modèle : tout se passe à l'épi- derme. Au point de vue du physique, on cherche un dessous qui n'a pas été observé; au point de vue du moral, on cherche un dedans qui n'a pas

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été deviné. La peinture est à fleur de toile, la vie n'est qu'à fleur de peau. L'homme est jeune, trente ans environ; la bouche est mobile, l'œil humide, le regard direct et net. Rien de plus, rien au delà, ni plus au fond. Quel est ce jeune homme? qu'a-t-il fait? A-t-il pensé? a-t-il souffert? aurait-il vécu lui-même à la surface des choses, comme il est représenté sans grande consistance à la surface d'un canevas? Voilà de ces indications physiono- miques qu'un Holbein nous donnerait avant de songer au reste, et qui ne s'expriment point par une étincelle dans un œil ou par une touche san- guine à la narine.

L'art de peindre est peut-être plus indiscret qu'aucun autre. C'est le témoignage indubitable de l'état moral du peintre au moment où il tenait la brosse. Ce qu'il a voulu faire, il l'a fait; ce qu'il n'a voulu que faiblement, on le voit à ses indécisions; ce qu'il n'a pas voulu à plus forte raison est absent de son œuvre, quoi qu'il en dise et quoi qu'on en dise. Une distraction, un oubli, la sensation plus tiède, la vue moins profonde, une application moindre, un amour moins vif de ce qu'il étudie, l'ennui de peindre et la passion de peindre, toutes les nuances de sa natuie et jus- qu'aux intermittences de sa sensibilité, tout cela se manifeste dans les ouvrages du peintre aussi nettement que s'il nous en faisait la confidence. On peut dire avec certitude quelle est la tenue

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d'un portraitiste scrupuleux devant ses modèles, et de même on peut se représenter celle de Rubens devant les siens.

Quand on regarde, à quelques pas des portraits dont je parle, le portrait du duc d'Albe par Antoine More, on est certain que, tout grand sei- gneur qu'il fîit et tout habitué qu'il fût à peindre des grands seigneurs, Antoine More était fort sérieux, fort attentif et passablement ému au moment où il s'assit devant ce tragique person- nage, sec, anguleux, étranglé dans son armure sombre, articulé comme un automate, et dont l'œil de côté regarde de haut en bas, froid, dur et noir comme si jamais la lumière du ciel n'en avait attendri l'émail.

Tout au contraire, le jour oîi Rubens peignit, pour leur complaire, le seigneur Charles de Cordes et sa femme Jacqueline de Cordes, il était, n'en doutez pas, de bonne humeur, mais distrait, sûr de son fait et pressé comme toujours. C'était en 1618, l'année de la Pêche miraculeuse. Il avait quarante et un ans; il était dans la plénitude de son talent, de sa gloire, de ses succès. Il allait vite en tout ce qu'il faisait La Pêche miraculeuse VQnsiii de lui coûter très exactement dix jours de travail. Les deux jeunes mariés s'étaient épousés le 30 octobre 1617 : le portrait du mari devait plaire à la femme, celui de la femme au mari : vous voyez dans quelles conditions se fit ce travail, et

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VOUS imaginez le temps qu'il y mit; le résultat fut une peinture expéditive, brillante, une ressem- blance aimable, une œuvre éphémère.

Beaucoup, je dirai la plupart des portraits dt Rubens en sont là. Voyez au Louvre celui du baron de Vicq (n' 458 du catalogue), de même style, de même qualité, à peu près de la même époque que le portrait du seigneur de Cordes dont je parle; voyez également celui d'Elisabeth de France et celui d'une dame de la famille Boo- nen (n" 461 du catalogue) : autant d'oeuvres agréables, brillantes, légères, alertes, aussitôt oubliées qu'aperçues. Regardez au contraire le portrait-esquisse de sa seconde femme Hélène avec ses deux enfants, cette ébauche admirable, ce rêve à peine indiqué, laissé là par hasard, ou avec intention; et, pour peu que vous passiez avec quelque réflexion des trois œuvres précédentes à celle-ci, je n'aurai plus besoin d'insister pour me faire comprendre.

En résumé, Rubens, à ne le considérer que comme portraitiste, est un homme qui rêvait à sa manière quand il en avait le temps, un œil admi- rablement juste, peu profond, un miroir plutôt qu'un instrument pénétrant, un homme qui s'oc- cupait peu des autres, beaucoup de lui-même, au moral comme au physique un homme de dehors, et en dehors, merveilleusement, mais exclusive- ment conformé pour saisir l'extérieur des choses.

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Voilà pourquoi il convient de distinguer dans Rubens deux observateurs de puissance très inégale, et comme art de valeur à peine compa- rable : celui qui fait servir la vie des autres aux besoins de ses conceptions, subordonne ses modèles, ne prend d'eux que ce qui lui convient, et celui qui reste au-dessous de sa tâche parce qu'il faudrait et qu'il ne sait pas se subordonner à son modèle.

Voilà pourquoi il a tantôt magnifiquement observé et tantôt fort négligé le visage humain. Voilà pourquoi enfin ses portraits se ressemblent un peu, lui ressemblent un peu, manquent de vie propre, et par cela manquent de ressemblance morale et de vie profonde, tandis que ses person- nages-portraits ont juste ce degré de personnalité frappante qui grossit encore l'effet de leur rôle, une saillie d'expression qui ne permet pas de douter qu'ils n'aient vécu; - et, quant à leur fonds moral, il est visible qu'ils ont tous une âme active, ardente, prompte à jaillir, et, pour ainsi dire, sur les lèvres, celle que Rubens a mise en eux, presque la même pour tous car c'est la sienne.

VIII

Je ne vous ai pas encore conduit au tombeau de Rubens, à Saint-Jacques. La pierre sépulcrale est placée devant l'autel. Non sut tantum sœculi, sedetomnis œvi Apelles dici memit : ainsi parle l'inscription du tombeau.

A cela près d'une hyperbole qui d'ailleurs n'ajoute et n'enlève rien ni à l'universelle gloire, ni à la très certaine immortalité de Rubens, ces deux lignes d'éloge funéraire font songer qu'à quelques pieds sous les dalles il y a les cendres de ce grand homme. On le mit là le premier jour de juin 1640. Deux ans après, par une autorisation du 14 mars 1642, sa veuve lui consacrait défini- tivement cette petite chapelle derrière le chœur; et l'on y plaçait le beau tableau du Saint George, une des plus charmantes œuvres du maître, une œuvre faite tout entière, dit la tradition, avec les portraits des membres de sa famille, c'est-à-dire avec ses affections, ses amours mortes, ses amours vivantes, ses regrets, ses espérances, le passé, le présent, l'avenir de sa maison.

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ISO LES MAITRES D'AUTREFOIS

Vous savez en effet qu'on attribue à tous les personnages qui composent cette soi-disant Sa/«/^ Famille des ressemblances historiques du plus grand prix. Il y aurait là l'une à côté de l'autre ses deux femmes, et d'abord la belle Hélène Fourment, une enfant de seize ans quand il l'épousa en 1630, une toute jeune femme de vingt-six ans quand il mourut, blonde, grasse, aimable et douce, en grand déshabillé, nue jusqu'à la ceinture. Il y aurait aussi sa fille, — sa nièce, la célèbre personne au chapeau de paille, — son père, son grand-père, — enfin le plus jeune de ses fils sous les traits d'un ange, jeune et délicieux bambin, le plus ado- rable enfant que peut-être il ait jamais peint. Quant à Rubens lui-même, il y figure dans une armure toute miroitante d'acier sombre et d'argent, tenant en main la bannière de saint George. Il est vieilli, amaigri, grisonnant, échevelé, un peu ravagé, mais superbe de feu intérieur. Sans nulle pose ni em- phase, il a terrassé le dragon et posé dessus son pied chaussé de fer. Quel âge avait-il alors? Si l'on se reporte à la date de son second mariage, à l'âge de sa femme, à celui de l'enfant né de ce mariage, Rubens devait avoir cinquante-six ou cinquante-huit ans. Il y avait donc quarante ans à peu près que le combat brillant, impossible pour d'autres, facile pour lui, toujours heureux, qu'il soutenait contre la vie, avait commencé. De quelles entreprises, dans quel ordre d'activité,

BELGIQUE lat

de lutte et de succès n'avait-il pas triomphé?

Si jamais à cette heure grave des retours sur soi-même, des années révolues, d'une carrière accomplie, à ce moment de certitude en toute chose, un homme eut le droit de se peindre en victorieux, c'est bien lui.

La pensée, vous le voyez, est des plus simples; on n'a pas à la chercher bien loin. Si le tableau recèle une émotion, cette émotion se commu- nique aisément à tout homme dont le cœur est un peu chaud, que la gloire émeut et qui se fait une seconde religion du souvenir de pareils hommes.

Un jour, vers la fin de sa carrière, en pleine gloire, peut-être en plein repos, sous un titre auguste, sous l'invocation de la Vierge et du seul de tous les saints auquel il lui parut permis de donner sa propre image, il lui a plu de peindre en un petit cadre (2 mètres à peu près) ce qu'il y avait eu de vénérable et de séduisant dans les êtres qu'il avait aimés. Il devait bien cette der- nière illustration à ceux de qui il était né, à celles qui avaient partagé, embelli, charmé, ennobli, tout parfumé de grâce, de tendresse et d'honnê- teté sa belle et laborieuse carrière. 11 la leur donna aussi pleinement, aussi magistralement qu'on pou- vait l'attendre de sa main affectueuse, de son génie en sa tou+e-puissance. 11 y mit sa science, sa piété, des soins plus rares. Il fit de l'œuvre ce que vous

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savez : une merveille infiniment touchante comme œuvre de fils, de père et d'époux, à tout jamais admirable comme œuvre d'art

Vous la décrirai-je? L'arrangement est de ceux qu'une note de catalogue suffit à faire connaître. Vous dirai-je ses qualités particulières? Ce sont toutes les qualités du peintre en leur acception familière, sous leur forme la plus précieuse. Elles ne donnent de lui ni une idée nouvelle, ni une idée plus haute, mais une idée plus fine et plus exquise. C'est le Rubens des meilleurs jours, avec plus de naturel, de précision, de caprice, de richesse sans coloris, de puissance sans effort, avec un œil plus tendre, une main plus caressante, un travail plus amoureux, plus intime et plus profond. Si j'employais les mots du métier, je gâterais la plu- part de ces choses subtiles qu'il convient de ren- dre avec la pure langue des idées pour leur con- server leur caractère et leur prix. Autant il m'en a peu coûté pour étudier le praticien, à propos d'un tableau de pratique comme la Pêche miracu- leuse de Malin es, autant il est à propos d'alléger sa manière de dire et de l'épurer quand la concep- tion de Rubens s'élève comme dans la Commu- nion de saint François d'Assise, ou bien lorsque sa manière de peindre se pénètre à la fois d'esprit, de sensibilité, d'ardeur, de conscience, d'affection pour ceux qu'il peint, d'attachement pour ce qu'il fait, d'idéal en un mot, comme dans le Saint George»

BELGIQUE 1^3

Kubens a-t-il jamais été plus parfait? Je ne le crois pas. A-t-il été aussi parfait? Je ne l'ai cons- taté nulle part II y a dans la vie des grands artistes de ces œuvres prédestinées, non pas les plus vastes, ni toujours les plus savantes, quelquefois les plus humbles, qui, par une conjonction for- tuite de tous les dons de l'homme et de l'artiste, ont exprimé, comme à leui insu, la plus pure essence de leur génie. Le Saint George est de ce nombre.

Ce tableau marque d'ailleurs sinon la fin, au moins les dernières belles années de la vie de Rubens; et, par une sorte de coquetterie grandiose qui ne messied pas dans les choses de l'esprit, il avertit que cette magnifique organisation n'a connu ni fatigue, ni relâchement, ni déclin. Trente-cinq ans au moins se sont écoulés entre la Trinité du musée d'Anvers et le Saint George. Lequel est le plus jeune de ces deux tableaux? A quel moment avait-il le plus de flamme, un plus vif amour pour toutes choses, plus de souplesse en tous les organes de son génie ?

Sa vie est presque révolue, on peut la clore et la mesurer. Il semblerait qu'il en prévoyait la fin le jour où il se glorifia lui-même avec tous les siens. Il avait, lui aussi, élevé et à peu près terminé son monument : il pouvait se le dire avec autant d'assurance que bien d'autres et sans orgueil. Cinq ou six ans au plus lui restaient à vivre. Le voilà

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heureux, paisible, un peu rebuté par la politique, retiré des ambassades, plus à lui que jamais. A-t-il bien usé de la vie? a-t-il bien mérité de son pays, de son temps, de lui-même? Il avait des facultés uniques : comment s'en est-il servi? La destinée l'a comblé; a-t-il jamais manqué à sa destinée? Dans cette grande vie, si nette, si claire, si brillante, si aventureuse et cependant si limpide, si correcte en ses plus étonnantes péripéties, si fastueuse et si simple, si troublante et si exempte de petitesses, si partagée et si féconde, découvrez-vous une tache qui cause un regret? Il fut heureux; fut-il ingrat? Il eut ses épreuves; fut-il jamais amer? Il aima beaucoup et vivement; fut-il oublieux?

Il naît à Spiegen, en exil, au seuil d'une prison, d'une mère admirablement droite et généreuse, d'un père instruit, un savant docteur, mais de cœur léger, de conscience assez faible et de carac- tère sans grande consistance. A quatorze ans, on le voit dans les pages d'une princesse, à dix-sept dans les ateliers; à vingt ans, il est déjà mûr et maître. A vingt-neuf, il revient d'un voyage d'études, comme d'une victoire remportée à l'étranger, et il rentre chez lui comme en triomphe. On lui demande à voir ses études, et, pour ainsi dire, il n'a rien à montrer que des œuvres. 11 laissait der- rière lui des tableaux étranges, aussitôt compris et goiités. Il avait pris possession de l'Italie au nom de la Flandre, planté de ville en ville les marques

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de son passage, fondé chemin faisant sa renom- mée, celle de son pays et quelque chose de plus encore, un art inconnu de l'Italie. 11 rapportait pour trophée des marbres, des gravures, des tableaux, de belles œuvres des meilleurs maîtres, et par-dessus tout un art national, un art nou- veau, le plus vaste comme surface, le plus extra- ordinaire en ressources de tous les arts connus. A mesure que son nom grandit, rayonne, que son talent s'ébruite, sa personnalité semble s'élar- gir, son cerveau se dilate, ses facultés se multi- plient avec ce qu'on lui demande et ce qu'il leur demande. Fut-il un fin politique? Sa politique me paraît être d'avoir nettement, fidèlement et noble- ment compris et transmis les désirs ou les volontés de ses maîtres, d'avoir plu par sa grande mine, charmé tous ceux qu'il approchait par son esprit, sa culture, sa conversation, son caractère, d'en avoir séduit plus encore par l'infatigable présence d'esprit de son génie de peintre. Il arrivait, souvent en grande pompe, présentait ses lettres de créance, cau- sait et peignait II faisait les portraits des princes, ceux des rois, des tableaux mythologiques pour les palais, des tableaux religieux pour les cathédrales. On n'aperçoit pas très bien lequel a le plus de crédit, de Pierre-Paul Rubens pidor, ou du che- valier Rubens, le plénipotentiaire accrédité; mais il y a tout lieu de croire que l'artiste venait sin- gulièrement en aide au diplomate. Il réussissait

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en toutes choses à la satisfaction de ceux qu'il servait de sa parole et de son talent Les seuls embarras, les seules lenteurs et les rares ennuis qu'on aperçoive en ses voyages si pittoresquement coupés d'affaires, de galas, de cavalcades et de peinture ne lui sont jamais venus des souverains. Les vrais politiciens étaient plus pointilleux et moins faciles : témoin ses démêlés avec Philippe d'Arenberg, duc d'Arschot, à propos de la der- nière mission dont il fut chargé en Hollande. Est-ce l'unique blessure qu'il ait reçue dans ces fonctions délicates? C'est au moins le seul nuage qu'on remarque à distance, et qui jette un peu d'amertume sur une existence rayonnante. En toute autre chose, il est heureux. Sa vie, d'un bout à l'autre, est de celles qui font aimer la vie. En toute circonstance, c'est un homme qui honore l'homme.

Il est beau, parfaitement élevé et cultivé. Il a gardé de sa rapide éducation première le goût des langues et la facilité à les parler : il écrit et parle le latin; il a l'amour des saines et fortes lectures; on l'amusait avec Plutarque ou Sénèque pendant qu'il peignait, et il était également attentif à la lecture et à la peinture. Il vit dans le plus grand luxe, habite une maison princière; il a des che- vaux de prix qu'il monte le soir, une collection unique d'objets d'art avec lesquels il se délecte à ses heures de repos. Il est réglé, méthodique et

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froid dans la discipline de sa vie privée, dans l'administration de son travail, dans le gouverne- ment de son esprit, en quelque sorte dans l'hy- giène fortifiante et saine de son génie. Il est simple, tout uni, exemplairement fidèle dans son commerce avec ses amis, sympathique à tous les talents, inépuisable en encouragements pour ceux qui débutent II n'est pas de succès qu'il n'aide de sa bourse ou de ses éloges. Sa longanimité à l'égard de Brauwer est un épisode célèbre de sa vie de bienfaisance et l'un des plus piquants té- moignages qu'il ait donnés de son esprit de con- fraternité. Il adore tout ce qui est beau et n'en sépare pas ce qui est bien.

Il a traversé les accidents de sa grande vie offi- cielle sans en être ni ébloui, ni diminué dans son caractère, ni sensiblement troublé dans ses habi- tudes domestiques. La fortune ne l'a pas plus gâté que les honneurs. Les femmes ne l'ont pas plus entamé que les princes. On ne lui connaît pas de galanteries affichées. Toujours au contraire on le voit chez lui, dans des mœurs régulières, dans son ménage, de 1609 à 1626 avec sa pre- mière femme, depuis 1 630 avec la seconde, avec de beaux et nombreux enfants, des amis assidus, c'est-à-dire des distractions, des affections et des devoirs, toutes choses qui lui tiennent l'âme en repos et l'aident à porter, avec la naturelle aisance des colosses, le poids journalier d'un travail

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surhumain. Tout est simple en ses occupations compliquées, aimables ou écrasantes; tout est droit dans ce milieu sans trouble. Sa vie est en pleine lumière : il y fait grand jour comme dans ses tableaux. Pas l'ombre d'un mystère, pas de chagrin non plus, sinon la douleur sincère d'un premier veuvage; pas de choses suspectes, rien qu'on soit obligé de sous-entendre ou qui soit non plus matière à conjecture, sauf une seule : le mys- tère même de cette incompréhensible fécondité.

// se soulageait, a-t-on écrit, en créant des mondes\ Dans cette ingénieuse définition, je ne verrais qu'un mot à reprendre : soulager suppo- serait une tension, le mal du trop-plein, qu'on ne remarque pas dans cet esprit bien portant, jamais en peine. Il créait comme un arbre produit ses fruits, sans plus de malaise ni d'effort A quel mo- ment pensait-il? Diu noctuque incabando, — telle était sa devise latine, c'est-à-dire qu'il réflé- chissait avant de peindre; on le voit d'après ses esquisses, projets, croquis. Au vrai, l'improvisa- tion de la main succédait aux improvisations de l'esprit : même certitude et même facilité d'émis- sion dans un cas que dans l'autre. C'était une âme sans orage, sans langueur, ni tourment, ni chi- mères. Si jamais les mélancolies du travail ont laissé leurs traces quelque part, ce n'est ni sur les

' II. Taine, De la philosophie de l'art dans les Pays-Bot.

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traits de Rubens, ni dans ses tableaux. Par sa nais- sance en plein seizième siècle, il appartenait à cette forte race de penseurs et d'hommes d'action chez qui l'action et la pensée ne faisaient qu'un. Il était peintre comme il eût été homme d'épée ; il faisait des tableaux comme il eût fait la guerre, avec au- tant de sang-froid que d'ardeur, en combinant bien, en se décidant vite, s'en rapportant pour le reste à la sûreté de son coup d'œil sur le terrain. Il prend les choses comme elles sont, ses belles facultés telles qu'il lésa reçues; il les exerce autant qu'un homme ait jamais exercé les siennes, les pousse en étendue jusqu'à leurs extrémités, ne leur demande rien au delà, et, la conscience tran- quille de ce côté, il poursuit son œuvre avec l'aide de Dieu.

Son œuvre peinte comprend environ quinze cents ouvrages; c'est la plus immense production qui soit jamais sortie d'un cerveau. 11 faudrait ajou- ter l'une à l'autre la vie de plusieurs hommes parmi les plus fertiles producteurs pour appro- cher d'un pareil chiffre. Si, indépendamment du nombre, on considère l'importance, la dimension, la complication de ses ouvrages, c'est alors un spectacle à confondre et qui donne des facultés humaines l'idée la plus haute, disons-le, la plus religieuse. Tel est du moins l'enseignement qui me paraît résulter de l'ampleur et de la puissance d'une âme. Sous ce rapport, il est unique, et de

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toutes manières il est un des plus grands spéci- mens de l'humanité. Il faut aller dans notre art jusqu'à Raphaël, Léonard et Michel-Ange, jus- qu'aux demi-dieux, pour lui trouver des égaux, et par certains côtés des maîtres encore.

Rien ne lui manque, a-t-on dit, excepté les très purs instincts et les très nobles. On trouverait en effet deux ou trois esprits dans le monde du beau qui sont allés plus loin, qui ont volé plus haut, qui par conséquent ont aperçu de plus près les divines lumières et les éternelles vérités. Il y a de même dans le monde moral, dans celui des senti- ments, des visions, des rêves, des profondeurs où Rembrandt seul est descendu, oti Rubens n'a pas pénétré et qu'il n'a même pas aperçues. En revanche, il s'est emparé de la terre, comme pas un autre. Les spectacles sont de son domaine. Son œil est le plus merveilleux des prismes qui nous aient jamais donné, de la lumière et de la couleur des choses, des idées magnifiques et vraies. Les drames, les passions, les attitudes des corps, les expressions des visages, c'est-à-dire l'homme entier dans les multiples incidents de la scène humaine, tout cela passe à travers son cerveau, y prend des traits plus forts, des formes plus ro- bustes, s'amplifie, ne s'épure pas, mais se trans- figure dans je ne sais quelle apparence héroïque. Il imprime partout la netteté de son caractère, la chaleur de son sang, la solidité de sa stature, l'ad-

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mirable équilibre de ses nerfs, et la magnificence de ses ordinaires visions. Il est inégal et dépasse la mesure; il manque de goût quand il dessine, jamais quand il colore. Il s'oublie, se néglige; mais depuis le premier jour jusqu'au dernier, il se relève d'une erreur par un chef-d'œuvre, il ra- chète un manque de soin, de sérieux ou de goût par le témoignage instantané du respect de lui- même, d'une application presque touchante et d'un goût suprême.

Sa grâce est celle d'un homme qui voit grand et fort, et le sourire d'un pareil homme est déli- cieux. Quand il met la main sur un sujet plus rare, quand il touche à un sentiment profond et clair, quand il a le cœur qui bat d'une émotion haute et sincère, il fait la Communion de saint François d'Assise, et alors, dans l'ordre des con- ceptions purement morales, il atteint à ce qu'il y a de plus beau dans le vrai, et il est par là aussi grand que qui que ce soit au monde.

Il a tous les caractères du génie natif, et d'abord le plus infaillible de tous, la spontanéité, le natu- rel imperturbable, en quelque sorte l'inconscience de lui-même, et certainement l'absence de toute critique; d'où il résulte qu'il n'est jamais ralenti par une difficulté à résoudre, ou mal résolue, jamais découragé par une œuvre défectueuse, jamais gonflé par une œuvre parfaite. Il ne regarde point en arrière, et n'est pas non plus effrayé de ce qui

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lui reste à faire. II accepte des tâches accablantes, et s'en acquitte. Il suspend son travail, l'abandonne, s'en distrait, s'en détourne. II y revient après une longue et lointaine ambassade comme s'il ne l'avait pas quitté d'une heure. Un jour lui suffit pour faire la Kermesse, treize jours pour les Mages d'Anvers, peut-être sept ou huit pour la Com- munion, si l'on s'en rapporte au prix qui lui fut payé.

Aimait-il autant l'argent qu'on l'a dit? Avait-il, autant qu'on l'a dit, le tort de se faire aider par ses élèves, et traitait-il avec trop de dédain un art qu'il a tant honoré, parce qu'il estimait ses tableaux à raison de 100 florins par jour? La vérité est qu'en ce temps-là le métier de peintre était bien un métier, et qu'on ne le pratiquait ni moins noblement ni moins bien parce qu'on le traitait à peu près comme une haute profession. La vérité, c'est qu'il y avait des apprentis, des maîtres, des corporations, une école qui était bien positive- ment un atelier, que les élèves étaient les collabo- rateurs du maître, et que ni les élèves ni le maître n'avaient à se plaindre de ce salutaire et utile échange de leçons et de services.

Plus que personne Rubens avait le droit de s'en tenir aux anciens usages. Il est avec Rem- brandt le dernier grand chef d'école, et, mieux que Rembrandt, dont le génie est intransmissible, il a déterminé des lois d'esthétique nouvelle^

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nombreuses et fixes. Il laisse un double héritage de bons enseignements et de superbes exemples. Son atelier rappelle, avec autant d'éclat qu'aucun autre, les plus belles habitudes des écoles ita- liennes. Il forme des disciples qui font l'envie des autres écoles, la gloire de la sienne. On le verra toujours entouré de ce cortège d'esprits originaux, de grands talents, sur lesquels il exerce une sorte d'autorité paternelle pleine de douceur, de sollicitude et de majesté.

Il n'eut point de vieillesse accablante : ni infir- mités lourdes, ni décrépitude. Le dernier tableau qu'il signa et qu'il n'eut pas le temps de livrer, son Crucifiement de saint Pierre, est un de ses meilleurs. Il en parle dans une lettre de 1638, comme d'une œuvre de prédilection qui le charme et qu'il désire traiter à son aise. A peine était-il averti par quelques misères que nos forces ont des limites, quand il mourut subitement à soixante- trois ans, laissant à ses fils, avec le plus opulent patrimoine, le plus solide héritage de gloire que jamais penseur, au moins en Flandre, eût acquis par le travail de son esprit.

Telle est cette vie exemplaire, que je voudrais voir écrite par quelqu'un de grand savoir et de grand cœur, pour l'honneur de notre art et pour la perpétuelle édification de ceux qui le pra- tiquent. C'est ici qu'il faudrait l'écrire, si on le pouvait, si on le savait faire, les pieds sur sa

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tombe et devant le Saint George. Comme on aurait sous les yeux ce qui passe de nous et ce qui dure, ce qui finit et ce qui demeure, on pèse- rait avec plus de mesure, de certitude et de res- pect ce qu'il y a, dans la vie d'un grand homme et dans ses œuvres, d'éphémère, de périssable et de vraiment immortel!

Qui sait d'ailleurs si, médité dans la chapelle où dort Rubens, le miracle du génie, pris en lui- même, ne deviendrait pas un peu plus clair, et si le surnaturel, comme nous l'appelons, ne s'expli- querait pas mieux?

IX

Voici comment, à l'état d'esquisse rapide et de coups de crayon peu fondus, j'imaginerais un portrait de Van Dyck.

Un jeune prince de race royale, ayant tout pour lui, beauté, élégance, dons magnifiques, génie précoce, éducation unique, et devant toutes ces choses aux hasards d'une naissance heureuse choyé par le maître, un maître déjà parmi ses condisciples; distingué partout, appelé partout, partout fêté, à l'étranger plus encore que dans son pays, l'égal des plus grands seigneurs, le favori des rois et leur ami; entrant ainsi d'emblée dans les choses les plus enviées de la terre, le talent, la renommée, les honneurs, le luxe, les passions, les aventures; toujours jeune même en ses années mûres, jamais sage même en ses derniers jours; libertin, joueur, avide, prodigue, dissipateur, fai- sant le diable et, comme on eût dit de son temps, se donnant au diable pour se procurer des gui- nées, puis les jetant à pleines mains en chevaux, en faste, en galanteries ruineuses; amoureux de

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son art au possible et le sacrifiant à des passions moins nobles, à des amours moins fidèles, à des attachements moins heureux; charmant, de forte origine, de stature fine, comme il arrive au second degié des grandes races; de complexion déjà moins virile, plutôt délicate; des airs de don Juan plutôt que de héros, avec une pointe de mélanco- lie et comme un fonds de tristesse perçant à tra- vers les gaietés de sa vie; les tendresses d'un cœur prompt à s'éprendre et je ne sais quoi de désabusé propre aux cœurs trop souvent épris; une nature plus inflammable que brûlante; au fond, plus de sensualité que d'ardeur réelle, moins de fougue que de laisser-aller; moins capable de saisir les choses que de se laisser saisir par elles et de s'y abandonner; un être exquis par ses attraits, sen- sible à tous les attraits, consumé par ce qu'il y a de plus dévorant en ce monde, la muse et les femmes; ayant fait abus de tout, de ses séductions, de sa santé, de sa dignité, de son talent; écrasé de besoins, usé de plaisirs, épuisé de ressources; un insatiable qui finit, dit la légende, par s'encanailler avec des filous italiens et par chercher de l'or en cachette dans des alambics; un coureur à bout d'aventures qui se marie, par ordre pour ainsi dire, avec une fille charmante et bien née, quand il n'avait plus à lui donner ni beaucoup de forces, ni grand argent, ni plus grands charmes, ni vie bien certaine; un homme en débris, qui jusqu'à sa

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dernière heure a le bonheur, ie plus extraordi- naire de tous, de conserver sa grandeur quand il peint; enfin un mauvais sujet adoré, décrié, calomnié plus tard, meilleur au fond que sa répu- tation, qui se fait tout pardonner par un don suprême, une des formes du génie, la grâce; — pour tout dire : un prince de Galles mort aussitôt après la vacance du trône et qui de toutes façons ne devait pas régner.

Avec son œuvre considérable, ses portraits im- mortels, son âme ouverte aux plus délicates sensa- tions, son style à lui, sa distinction toute person- nelle, son goût, sa mesure et son charme en tout ce qu'il touchait, on peut se demander ce que Van Dyck serait sans Rubens.

Comment aurait-il vu la nature, conçu la pein- ture? Quelle palette aurait-il créée? quel modelé serait le sien? quelles lois de coloris aurait-il fixées? quelle poétique aurait-il adoptée? Aurait- il été plus italien, aurait-il penché plus décidément vers Corrége ou vers Véronèse? Si la révolution faite par Rubens eût tardé quelques années ou n'avait pas eu lieu, quel eiît été le sort de ces char- mants esprits pour lesquels le maître avait pré- paré toutes les voies, qui n'ont eu qu'à le regar- der vivre pour vivre un peu comme lui, qu'à le regarder peindre pour peindre comme on n'avait jamais peint avant lui, et qu'à considérer ensemble ses œuvres telles qu'il les imaginait et la société

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de leur temps telle qu'elle était devenue, pour apercevoir, dans leurs rapports définitifs et désor- mais liés l'un à l'autre, deux mondes également nouveaux, une société moderne et un art mo- derne? Quel est celui d'entre eux qui se fût chargé de pareilles découvertes?

Il y avait un empire à fonder : le pouvaient-ils fonder? Jordaens, Crayer, Gérard, Zeghers, Rom- bouts, Van Thulden, Corneille Schutt, Boyer- manns, Jean Van Oost de Bruges, Téniers, Van Uden, Snyders, Jean Fyt, tous ceux que Rubens inspirait, éclairait, formait, employait, - ses colla- borateurs, ses élèves ou ses amis pouvaient tout au plus se partager des provinces petites ou grandes, et Van Dyck, le plus doué de tous, devait avoir la plus importante et la plus belle. Diminuez-les de ce qu'ils doivent directement ou indirectement à Rubens, ôtez l'astre central et ima- ginez ce qui resterait de ces lumineux satellites.

Otez à Van Dyck le type originel d'oii est sorti le sien, le style dont il a tiré son style, le senti- ment des formes, le choix des sujets, le mouve- ment d'esprit, la manière et la pratique qui lui ont servi d'exemple, et voyez ce qui lui manquerait A Anvers, à Bruxelles, partout en Belgique, Van Dyck est dans les pas de Rubens. Son Silène et son Martyre de saint Pierre sont du Jordaens délicat et presque poétique, c'est-à-dire du Rubens con- servé dans sa noblesse et raffiné par une main

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plus cnrieiîse. Ses saintetés, passions, crucifiements, dépositions, beaux Christs morts, belles femmes en deuil et en larmes, n'existeraient pas ou seraient autres, si Rubens, une fois pour toutes dans ses deux triptyques d'Anvers, n'avait pas ré- vélé la formule flamande de l'Évangile et déter- miné le type local de la Vierge, du Christ, de la Madeleine et des disciples.

Il y a plus de sentimentalité toujours, et quel- quefois plus de sentiment profond dans le fin Van Dyck que dans le grand Rubens; encore en est-on bien certain? c'est une affaire de nuance et de tempérament Tous les fils ont, comme Van Dyck, un trait féminin qui s'ajoute aux traits du père. C'est par là que le trait patronymique s'em- bellit quelquefois, s'attendrit, s'altère et diminue. Entre ces deux âmes, si inégales d'ailleurs, il y a comme une influence de la femme; il y a d'abord et pour ainsi dire une différence de sexe. Van Dyck allonge les statures que Rubens faisait trop épaisses : il met moins de muscles, de reliefs, d'os et de sang. Il est moins turbulent, jamais brutal; ses expressions sont moins grosses; il rit peu, s'atten- drit souvent, mais ne connaît pas le fort sanglot des hommes violents. Il ne crie jamais. Il corrige beau- coup des âpretés de son maître; il est aisé, parce que le talent chez lui est prodigieusement naturel et facile; il est libre, alerte, mais ne s'emporte pas.

Morceaux pour morceaux, il y en a qu'il dessi-

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nerait mieux que son maître, surtout quand le morceau est de choix : une main oisive, un poi- gnet de femme, un long doigt orné d'un anneau. II est plus retenu, plus policé; on le dirait de meilleure compagnie. Il est plus raffiné que son maître, parce qu'en effet son maître s'est formé seul, et que la souveraineté du rang dispense et tient lieu de beaucoup de choses.

Il avait vingt-quatre ans de moins que Rubens; il ne lui restait plus rien du seizième siècle. Il ap- partenait à la première génération du dix-septième, et cela se sent Cela se sent au physique comme au moral, dans l'homme et dans le peintre, dans son joli visage et dans son goût pour les beaux visages; cela se sent surtout dans ses portraits. Sur ce terrain, il est merveilleusement du monde, de son monde et de son moment N'ayant jamais créé un type impérieux qui l'ait distrait du vrai, il est exact, il voit juste, il voit ressemblant Peut-être donne-t-il à tous les personnages qui ont posé devant lui quelque chose des grâces de sa personne : un air plus habituellement noble, un déshabillé plus galant, un chiffonnage et des allures plus fines dans les habits, des mains plus également belles, pures et blanches. Dans tous les cas, il a plus que son maître le sens des ajustements bien portés, celui des modes, le goût des étoffes soyeuses, des satins, des aiguillettes, des rubans, des plumes et des épées de fantaisie.

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Ce ne sont plus des chevaliers, ce sont des cavaliers. Les hommes de guerre ont quitté leurs armures, leurs casques; ce sont des hommes de cour et de salon en pourpoints déboutonnés, en chemises flottantes, en chausses de soie, en culottes demi-ajustées, en souliers de satin à talon, toutes modes et toutes habitudes qui étaient les siennes et qu'il était appelé mieux que personne à repro- duire en leur parfait idéal mondain. A sa manière, dans son genre, par l'unique conformité de sa nature avec l'esprit, les besoins et les élégances de son époque, il est dans l'art de peindre des contemporains l'égal de qui que ce soit Son Charles /", par le sens profond du modèle et du sujet, la familiarité du style et sa noblesse, la beauté de toutes choses en cette œuvre exquise, dessin physionomique, coloris, valeurs inouïes de rareté et de justesse, qualité du travail, - le Charles /•', dis-je, pour ne prendre en son œuvre qu'un exemple bien connu en France, supporte les plus hautes comparaisons.

Son triple portrait de Turin est de même ordre et de même signification. Sous ce rapport, il a fait plus que qui que ce soit après Rubens. Il a com- plété Rubensen ajoutant à son œuvre des portraits absolument dignes de lui, meilleurs que les siens. 11 a créé dans son pays un art original, et conséquem- ment il a sa part dans la création d'un art nouveau.

Ailleurs, il a fait plus encore, il a engendré toute

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une école étrangère, l'école anglaise. Reynolds, Lawrence, Gainsborough, j'y ajouterais presque tous les peintres de genre fidèles à la tradition an- glaise et les plus forts paysagistes, sont issus direc- tement de Van Dyck, et indirectement de Rubens par Van Dyck. Ce sont là des titres considérables. Aussi la postérité, toujours très juste en ses ins- tincts, fait-elle à Van Dyck une place à part entre les hommes de premier ordre et les hommes de se- cond. On n'a jamais bien déterminé le rang de pré- séance qu'il convient de lui attribuer dans le défilé des grands hommes, et depuis sa mort, comme pen- dant sa vie, il semble avoir conservé le privilège d'être placé prè?, des trônes et d'y faire bonne figure.

Cependant, j'en reviens à mon dire, génie per- sonnel, grâce personnelle, talent personnel. Van Dyck tout entier serait inexplicable, si l'on n'avait pas devant les yeux la lumière solaire d'où lui viennent tant de beaux reflets. On chercherait qui lui a appris ces manières nouvelles, enseigné ce libre langage qui n'a plus rien du langage ancien. On verrait en lui des lueurs venues d'ailleurs, qui ne sortent pas de son génie, et finalement on soup- çonnerait qu'il doit y avoir eu quelque part, dans son voisinage, un grand astre disparu.

On n'appellerait plus Van Dyck fils de Rubens; on ajouterait à son nom : maître inconnu, et le mystère de sa naissance mériterait d'occuper les historiographes.

HOLLANDE

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HOLLANDE

La Haye.

Décidément la Haye est une des villes les moins hollandaises qui soient en Hollande, l'une des plus originales qu'il y ait en Europe. Elle a juste ce degré de bizarrerie locale qui lui donne un charme si particulier, et cette nuance de cos- mopolitisme élégant qui la dispose mieux qu'au- cune autre à servir de lieu de rendez-vous. Aussi y a-t-il de tout dans cette ville de moeurs compo- sites et cependant de physionomie très indivi- duelle, dont l'ampleur, la netteté, le pittoresque de haut goût, la grâce un peu hautaine, semblent une façon parfaitement polie d'être hospitalière. On y rencontre une aristocratie indigène qui se déplace, une aristocratie étrangère qui s'y plaît, d'imposantes fortunes faites au fond des colonies asiatiques, qui s'y fixent dans un grand bien-être, enfin des envoyés extraordinaires à l'occasion et

146 LES MAITRES D'AUTREFOIS

plus souvent qu'il ne le faudrait pour la paix du monde.

C'est un séjour que je conseillerais à ceux que la laideur, la platitude, le tapage, la mesquinerie ou le luxe vaniteux des choses ont dégoûtés des grandes villes, mais non des villes. Et quant à moi, si j'avais à choisir un lieu de travail, un lieu de plaisance où je voulusse être bien, respirer une atmosphère délicate, voir de jolies choses, en rêver de plus belles, surtout s'il me survenait des soucis, des tracas, des difficultés avec moi-même et qu'il me fallût de la tranquillité pour les résoudre et beaucoup de charme autour de moi pour les calmer, je ferais comme l'Europe après ses orages, c'est ici que j'établirais mon congrès.

La Haye est une capitale, cela se voit, même une cité royale : on dirait qu'elle l'a toujours été. II ne lui manque qu'un palais digne de son rang pour que tous les traits de sa physionomie soient d'accord avec sa destinée finale. On sent qu'elle eut des princes pour stathouders, que ces princes étaient à leur manière des Médicis, qu'ils avaient du goût pour le trône, devaient régner quelque part, et qu'il ne dépendit pas d'eux que ce ne fût ici. La Haye est donc une ville souverainement distinguée; c'est pour elle un droit, car elle est fort riche, et un devoir, car les belles manières et l'opulence, c'est tout un quand tout est bien. Elle pourrait être ennuyeuse, elle n'est que régulière.

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correcte et paisible. Il lui serait permis d'avoir de la morgue, elle n'a que du faste et de très grandes allures. Elle est propre, cela va sans dire, mais pas comme on le suppose et seulement parce qu'elle a des rues bien tenues, des pavés de briques, des hôtels peints, des glaces intactes, des portes ver- nies, des cuivres brillants; parce que ses eaux, parfaitement belles et vertus, vertes du reflet de leurs rives, ne sont jamais salies par le sillage fangeux des galiotes et par la cuisine en plein vent des matelots.

Ses bois sont admirables. Née d'un caprice de prince, autrefois rendez-vous de chasse des comtes de Hollande, e!!e a pour les arbres une passion séculaire qui lui vient de la forêt na- tale où fut son berceau. Elle s'y promène, y donne des fêtes, des concerts, y met ses courses, ses manœuvres militaires; et, quand ses belles futaies ne lui sont d'aucun usage, elle a constam- ment sous les yeux ce vert, sombre et compact rideau de chênes, de hêtres, de frênes, d'érables que la perpétuelle humidité de ses lagunes semble tous les matins peindre d'un vert plus intense et plus neuf.

Son grand luxe domestique, le seul au reste qu'elle affiche ostensiblement avec la beauté de ses eaux et la splendeur de ses parcs, celui dont elle décore ses jardins, ses salons d'hiver et d'été, ses vérandas en bambous, ses perrons, ses balcons,

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c'est une abondance inouïe de plantes rares et de fleurs. Ces fleurs lui viennent de partout et vont partout; c'est ici que l'Inde s'acclimate avant d'aller fleurir l'Europe. Elle a, comme un héritage des Nassau, conservé le goût de la campagne, des pro- menades en carrosse sous bois, des ménageries, des bergeries, des beaux animaux libres sur des pelouses. Son style architectural la rattache au dix- septième siècle français. Ses fantaisies, un peu de ses habitudes, sa parure exotique et son odeur lui viennent d'Asie. Son confortable actuel a passé par l'Angleterre et en est revenu, en sorte qu'à l'heure présente on ne saurait plus dire si le type original est à Londres ou à la Haye. Bref, c'est une ville à voir, parce qu'elle a beaucoup de dehors, mais dont le dedans vaut encore mieux que le dehors, car elle contient en outre beaucoup d'art caché sous ses élégances.

Aujourd'hui je me suis fait conduire à Scheve- ninguen. La route est une allée couverte, étroite et longue, percée en ligne directe au cœur des bois. Il y fait frais et noir, quels que soient l'ardeur du ciel et le bleu de l'air. Le soleil vous quitte à l'entrée et vous ressaisit au débouché. Le débou- ché, c'est déjà le revers des dunes : un vaste désert onduleux, clairsemé d'herbes maigres et de sables, comme il s'en trouve aux abords des grandes plages. On traverse le village, oîi voit les casinos, les palais de bains, les pavillons princiers.

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pavoises aux couleurs et aux armes de Hollande; on gravit la dune, assez lourdement on la des- cend pour gagner la plage. On a devant soi, plate, grise, fuyante et moutonnante, la mer du Nord. Qui n'est allé là ou n'a vu cela? On pense à Ruysdael, à Van Ooyen, à Van de Velde. On retrouve aisément leur point de vue. Je vous dirais, comme si leur trace y restait imprimée depuis deux siècles, la place exacte où ils se sont assis : la mer est à gauche, la dune échelonnée s'enfonce à droite, s'étage, diminue et rejoint mol- lement l'horizon tout pâlot. L'herbe est fade, la dune est pâle, la grève incolore, la mer laiteuse, le ciel soyeux, nuageux, extraordinairement aérien, bien dessiné, bien modelé et bien peint, comme on le peignait autrefois.

Même à marée haute, la plage est intermina- ble. Comme autrefois, les promeneurs y font des taches douces ou vives, toutes piquantes. Les noirs y sont pleins, les blancs savoureux, simples et gras. La lumière est excessive, et le tableau est sourd; rien n'est plus diapré, et l'ensemble est morne. Le rouge est la seule couleur vivace qui conserve son activité dans cette gamme étonnam- ment assoupie, dont les notes sont si riches, dont la tonalité reste si grave. Il y a des enfants qui jouent, piétinent, vont au flot, font des ronds et des trous dans le sable, des femmes parées en tenues légères, beaucoup de frou-froiis blancs.

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nuancés de bleu pâle ou de rose attendri, mais pas du tout comme on les peint de nos jours, et plutôt comme il conviendrait de les peindre, sage- ment, sobrement, si Ruysdael et Van de Velde étaient là pour nous conseiller. Des bateaux mouillés près du bord, avec leurs fins agrès, leur mâture noire, leurs coques massives, rappellent trait pour trait les anciens croquis teintes de bistre des meilleurs dessinateurs de marines; et quand une cabine roulante vient à passer, on songe au carrosse à six chevaux gris-pommelés du prince d'Orange.

Souvenez-vous de quelques tableaux naïfs de l'école hollandaise, et vous connaissez Schevenin- guen; il est ce qu'il était La vie moderne en a changé les accessoires; chaque époque en renou- velle les personnages, y met ses modes et ses habitudes. Qu'est-ce que cela ? A peine un accent particulier dans des silhouettes. Bourgeois d'autre- fois, touristes d'aujourd'hui, ce n'est jamais qu'une petite tache pittoresque, mouvante et changeante, des points éphémères qui se succéderont de siècle en siècle, entre le grand ciel, la grande mer, l'im- mense dune et la grève cendrée.

Cependant, comme pour mieux attester la per- manence des choses en ce grand décor, le même flot, qui fut étudié tant de fois, battait avec régu- larité la plage insensiblement inclinée vers lui. Il se déployait, se roulait et mourait, y continuant ce

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bruit intermittent et monotone qui n'a pas varié d'une note depuis que le monde est monde. La mer était vide. Un orage se formait au large et cerclait l'horizon de nuées tendues, grises et fixes. Ce soir, on y verra des éclairs, et demain, s'ils vi- vaient encore, Guillaume Van de Velde, Ruysdael, qui ne craignait pas le vent, et Bakhuysen, qui n'a bien exprimé que le vent, viendraient observer les dunes à leur moment lugubre et la mer du Nord dans sa colère.

Je suis rentré par une autre route, en longeant le nouveau canal, jusqu'à Princesse-Gracht. Il y avait eu des courses dans la Maliebaan. La foule stationnait encore à l'abri des arbres, toute massée contre la sombre tenture des feuillages, comme si l'intact gazon de l'hippodrome fût un tapis de qualité rare qu'on ne dût pas fouler.

Un peu moins de cohue, quelques landaus noirs sous la futaie, et je pourrais vous décrire, pour l'avoir eu tout à l'heure devant les yeux, un de ces jolis tableaux de Paul Potter, si patiemment brodés comme à l'aiguille, si ingénument baignés de demi-teintes glauques, tels qu'il en faisait dans ses jours de profond labeur.

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L'école hollandaise commence avec ies pre- mières années du dix-septième siècle. En abusant tant soit peu des dates, on pourrait fixer le jour de sa naissance.

Elle est la dernière des grandes écoles, peut- être la plus originale, certainement la plus locale. A la même heure, dans les mêmes circonstances, on voit se produire un double fait très concordant : un état nouveau, un art nouveau. L'origine de l'art hollandais, son caractère, son but, ses moyens, son à-propos, sa croissance rapide, sa physionomie sans précédents et notamment la manière sou- daine dont il est né au lendemain d'un armistice, avec la nation elle-même et comme la vive et na- turelle efflorescence d'un peuple heureux de vivre et pressé de se connaître, — tout cela a été dit maintes fois, pertinemment et très bien. Aussi ne toucherai-je que pour mémoire à la partie histo- rique du sujet, afin d'arriver plus vite à ce qui m'importe.

La Hollande n'avait jamiaii possédé beaucoup

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de peintres nationaux, et c'est peut-être à ce dénû- ment qu'elle dut plus tard d'en compter un si grand nombre si parfaitement à elle. Tant qu'elle fut confondue avec les Flandres, ce fut la Flandre qui se chargea de penser, d'inventer et de peindre pour elle. Elle n'eut ni son Van Eyck ni son Memling, ni même son Roger Van der Weiden. Un reflet lui vint un moment de l'école de Bruges; elle peut s'honorer d'avoir vu naître dès le début du seizième siècle un génie indigène dans le peintre graveur Lucas de Leyde; mais Lucas de Leyde ne fit point école : cet éclair de vie hollandaise s'étei- gnit avec lui. De même que Stuerbout (Bouts de Harlem) disparaît à peu près dans le style et la manière de la primitive école flamande, de même Mostaert, Schorel, Heemskerk, malgré toute leur valeur, ne sont pas des talents individuels qui dis- tinguent et caractérisent un pays.

D'ailleurs, l'influence italienne venait d'attein- dre également tous ceux qui tenaient un pinceau, depuis Anvers jusqu'à Harlem, et cette raison s'ajoutait aux autres pour effacer les frontières, mêler les écoles, dénationaliser les peintres. Jean Schorel n'avait plus même d'élèves vivants. Le dernier et le plus illustre, le plus grand peintre de portraits dont la Hollande puisse se faire un titre avec Rembrandt, à côté de Rembrandt, ce cos- mopolite de nature si souple, d'organisation si mâle, de si belle éducation, de style si changeant,

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mais de talent si fort, qui d'ailleurs n'avait rien conservé de ses origines, pas même son nom, An- toine More, ou plutôt Antonio Moro, Hispa- niamm régis pictor, comme il s'intitulait, était mort depuis 1588. Ceux qui vivaient n'étaient guère plus hollandais, ni mieux groupés, ni plus capables de renouveler l'école : c'étaient le gra- veur Goltzius, Cornélis de Harlem le michel-an- gcsque, le corrégien Blomaert, Mierevelt, un bon peintre physionomique, savant, correct, concis, un peu froid, bien de son temps, peu de son pays, le seul pourtant qui ne fût pas Italien; et, remarquez- le, un portraitiste.

Il était dans la destinée de la Hollande d'aimer ce qui ressemble, d'y revenir un jour ou l'autre, de se survivre et de se sauver par le por- trait

Cependant, la fin du seizième siècle appro- chant, et les portraitistes faisant souche, d'autres peintres naissaient ou se formaient De 1560 à 1597, on remarque un assez grand nombre de CCS nouveau-nés; c'est déjà comme un demi- réveil. Orâce à beaucoup de disparates et par con- séquent à beaucoup d'aptitudes en des sens divers, les tentatives se dessinent d'après les tendances, et les chemins suivis se multiplient On s'efforce, on essaye de tous les genres, de toutes les gammes; on se partage entre la manière claire et la manière brune : la claire défendue par les dessinateurs, la

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brune inaugurée par les coloristes et conseillée par l'Italien Caravage. On entre dans le pittoresque, on travaille à régler le clair-obscur. La palette s'émancipe, la main aussi. Rembrandt a déjà ses précurseurs directs. Le genre proprement dit se dégage au milieu des obligations de l'histoire; on est bien près de la définitive expression du pay- sage moderne. Enfin un genre presque historique et profondément national est créé : le tableau civique; et c'est sur cette acquisition, la plus for- melle de toutes, que finit le seizième siècle et que s'ouvre le dix-septième. Dans cet ordre de grandes toiles à portraits multiples, en fait de doelen ou de regenten-stukken, suivant la rigou- reuse appellation de ces œuvres spécialement hollandaises, on trouvera autre chose, on ne fera pas mieux.

Voilà, comme on le voit, des germes d'école; d'école, pas encore. Ce n'est pas le talent qui manque, il abonde. Parmi ces peintres en voie de s'instruire et de se décider, il y a de savants ar- tistes, il y aura même un ou deux grands peintres. Moreelse issu de Mierevelt, Jean Ravesteyn, Last- man, Pinas, Frans Hais, un maître incontestable, Poelemburg, Van Scholten, Van de Venne, Théo- dore de Keyser, Honthorst, le vieux Cuyp, enfin Esaïas Van de Velde et Van Goyen, avaient leurs noms sur le registre des naissances en cette année 1597. Je cite les noms sans autre explication.

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Vous reconnaîtrez aisément dans cette liste ceux dont l'histoire doit se souvenir; surtout vous dis- tinguerez les tentatives qu'individuellement ils représentent, les maîtres futurs qu'ils annoncent, et vous comprendrez ce qui manquait encore à la Hollande et ce qu'il fallait indispensablement qu'elle possédât, sous peine de laisser perdre ces belles espérances.

Le moment était critique. Ici, nulle existence politique bien assurée et partant tout le reste entre les mains du hasard; en Flandre, au contraire, même réveil avec des certitudes de vie que la Hol- lande était loin d'avoir acquises. La Flandre regor- geait de peintres déjà façonnés ou tout près de l'être. A cette même heure, elle allait fonder une autre école, la seconde en un peu plus d'un siècle, aussi éclatante que la première et de voisinage bien autrement dangereux, extraordinairement nouvelle et dominante. Elle avait un gouverne- ment supportable, mieux inspiré, des habitudes anciennes, une organisation définitive et plus compacte, des traditions, une société. Aux impul- sions venues d'en haut s'ajoutaient des besoins de luxe et par conséquent des besoins d'art plus exci- tants que jamais. En un mot, les stimulants les plus énergiques et les plus fortes raison? portaient la Flandre à devenir pour la seconde t'ois un grand foyer d'art. Il ne lui manquait plus que deux choses : quelques années de paix, elle allait les

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avoir; un maître pour constituer l'école, il était

trouvé.

En cette même année 1609, qui devait décider du sort de la Hollande, Rubens entrait en scène.

Tout dépendait d'un accident politique ou mili- taire. Battue et soumise, dans tous les sens la Hol- lande était sujette. Pourquoi deux arts distincts chez un même peuple et sous un seul régime? Pourquoi une école à Amsterdam, et quel eût été çon rôle dans un pays voué dorénavant aux inspi- rations italo-flamandes? Que serait-il advenu de ces vocations spontanées, si libres, si provinciales, si peu faites pour un art d'état? En admettant que Rembrandt se fût obstiné dans un genre assez dif- ficile à pratiquer hors de son milieu propre, vous le représentez-vous appartenant à l'école d'Anvers, qui n'eût pas cessé de régner depuis le Brabant jusqu'à la Frise, élève de Rubens, peignant pour les cathédrales, décorant des palais et pensionné par les archiducs?

Pour que le peuple hollandais vînt au monde, pour que l'art hollandais vît le jour avec lui, il fallait donc, et c'est pourquoi l'histoire de l'un et de l'autre est si concluante, il fallait qu'une révolu- tion se fît, qu'elle fût profonde et qu'elle fût heu- reuse. Il fallait en outre, et c'était là le titre consi- dérable de la Hollande aux faveurs de la fortune, que cette révolution eût pour elle le droit, la rai- son, la nécessité, que le peuple méritât tout ce

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qu'il voulait obtenir, qu'il fût résolu, convaincu, laborieux, patient, héroïque et sage, sans turbu- lence inutile, qu'en tous points il se montrât digne de s'appartenir.

On dirait que la Providence avait les yeux sur ce petit peuple, qu'elle examina ses griefs, pesa ses titres, s'assura de ses forces, jugea que le tout était selon ses desseins, et qu'au jour venu elle fit en sa faveur un miracle unique. La guerre, au lieu de l'appauvrir, l'enrichit; la lutte, au lieu de l'énerver, le fortifie, l'exalte et le trempe. Ce qu'il a fait contre tant d'obstacles physiques, la mer, la terre inondée, le climat, il le fait contre l'étranger. Il réussit. Ce qui devait l'anéantir le sert. Il n'a plus d'inquiétude que sur un point, la certitude de vivre; il signe, à trente ans de distance, deux trai- tés qui l'affranchissent, puis le consolident. Il ne lui reste plus, pour affirmer son existence propre et lui donner le lustre des civilisations prospères, qu'à produire instantanément un art qui le con- sacre, l'honore et qui le représente intimement, et tel se trouve être le résultat de la trêve de douze ans. Ce résultat est si prompt, si formellement issu de l'incident politique auquel il correspond, que le droit d'avoir une école de peinture natio- nale et libre et la certitude de l'avoir au lendemain de la paix semblent faire partie des stipulations du traité de 160Ç.

A l'instant même une accalmie se fait sentir.

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Une bouffée de température plus propice a passé sur les âmes, ranimé le sol, trouvé des germes prêts à éclore et les fait éclore. Comme il arrive dans les printemps du Nord, de végétation si brusque, d'expansion si active, après les mortelles intempéries d'un long hiver, c'est vraiment un spectacle inattendu de voir en si peu de temps, trente ans au plus, en un si petit espace, sur ce sol ingrat, désert, dans la tristesse des lieux, dans les rigueurs des choses, paraître une pareille poussée de peintres et de grands peintres.

Il en naît partout et à la fois : à Amsterdam, à Dordrecht, à Leyde, à Delft, à Utrecht, à Rotter- dam, à Enckuysen, à Harlem, parfois même en dehors des frontières et comme d'une semence tombée hors du champ. Deux seulement ont à peine devancé l'heure : Van Goyen, né en 1596, et Wynants en 1600. Cuyp est de 1605. L'année 1608, une des plus fécondes, voit naître Terburg, Brouwer et Rembrandt à quelques mois près; Adrian Van Ostade, les deux Both et Ferdinand Bol sont de 1610; Van der Helst, Qérard Dou de 1613; Metzudel615;Aart VanderNeerdel613 à 1 6 1 9; Wouwerman de 1 620, Weenix, Everdingen etPynaker de 1621 ; Berghem de 1624; Paul Pot- ter illustre l'année 1625; Jean Steen l'année 1626; l'année 1 630 devient à tout jamais mémorable pour avoir produit le plus grand peintre de paysage du monde avec Claude Lorrain : Jacques Raysdacl.

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La sève est-eJle épuisée? Pas encore. La nais- sance de Pierre de Hooch est incertaine, mais elle peut être placée entre 1630 et 1635. Hobbema est contemporain de Ruysdael; Van der Heyden est de 1637; enfin Adrian Van de Velde, le dernier de tous parmi les grands, naît en 1639. L'année même où poussait ce rejeton tardif, Rembrandt avait trente ans, et en prenant pour date centrale l'année qui vit paraître la Leçon d'anatomie, 1632, vous constaterez que vingt-trois ans après la reconnaissance officielle des Provinces-Unies, et à part quelques retardataires, l'école hollandaise atteignait son premier épanouissement

A prendre l'histoire à ce moment, on sait à quoi s'en tenir sur les visées, le caractère et la des- tinée future de l'école; mais avant que Van Ooyen et Winants eussent ouvert la voie, avant que Ter- burg, Metzu, Cuyp, Ostade et Rembrandt d'abord eussent montré ce qu'ils entendaient faire, on pou- vait avec quelque raison se demander ce que ces peintres allaient peindre en un pareil moment, en un pareil pays.

La révolution qui venait de rendre le peuple hollandais libre, riche et si prompt à tout entre- prendre, le dépouillait de ce qui faisait partout ailleurs l'élément vital des grandes écoles. Elle changeait les croyances, supprimait les besoins, rétrécissait les habitudes, dénudait les murailles, abolissait la représentation des fables antiques

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aussi bien que de l'Évangile, coupait court aux vastes entreprises de l'esprit et de la main, aux tableaux d'église, aux tableaux décoratifs, aux grands tableaux. Jamais pays ne plaça ses artistes dans une alternative aussi singulière et ne les con- traignit plus expressément à être des hommes originaux sous peine de ne pas être.

Le problème était celui-ci : étant donné un peuple de bourgeois, pratique, aussi peu rêveur, fort occupé, aucunement mystique d'esprit, anti latin, avec des traditions rompues, un culte sans images, des habitudes parcimonieuses, — trou- ver un art qui lui plût, dont il saisît la convenance et qui le représentât. Un écrivain de notre temps, très éclairé en ces matières, a fort spirituellement répondu qu'un pareil peuple n'avait plus qu'à se proposer une chose très simple et très hardie, la seule au reste qui depuis cinquante ans lui eût constamment réussi : exiger qu'on fît son portrait

Le mot dit tout. La peinture hollandaise, on s'en aperçut bien vite, ne fut et ne pouvait être que le portrait de la Hollande, son image extérieure, fidèle, exacte, complète, ressemblante, sans nul embellissement. Le portrait des hommes et des lieux, des mœurs bourgeoises, des places, des rues, des campagnes, de la mer et du ciel, tel devait être, réduit à ses éléments primitifs, le programme suivi par l'école hollandaise, et tel il fut depuis le premier jour jusqu'à son déclin.

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En apparence, rien n'était plus simple que la découverte de cet art terre à terre; depuis qu'on s'exerçait à peindre, on n'avait rien imaginé qui fût aussi vaste et plus nouveau.

D'un seul coup, tout est changé dans la manière de concevoir, de voir et de rendre : point de vue, idéal poétique, choix dans les études, style et méthode. La peinture italienne en ses plus beaux moments, la peinture flamande en ses plus nobles efforts, ne sont pas lettre close, car on les goûtait encore, mais elles sont lettre morte, parce qu'on ne les consultera plus.

Il existait une habitude de penser hautement, grandement, un art qui consistait à faire choix des choses, à les embellir, à les rectifier, qui vivait dans l'absolu plutôt que dans le relatif, apercevait la nature comme elle est, mais se plaisait à la mon- trer comme elle n'est 1 as. Tout se rapportait plus ou moins à la personne humaine, en dépendait, s'y subordonnait et se calquait sur elle, parce qu'en effet certaines lois de proportions et certains attributs, comme la grâce, la force, la noblesse, la beauté, savamment étudiés chez l'homme et réduits en corps de doctrines, s'appliquaient aussi à ce qui n'était pas l'homme. Il en résultait une sorte d'universelle humanité ou d'univers humanisé, dont le corps humain, dans ses proportions idéales, était le prototype. Histoire, visions, croyances, dogmes, mythes, symboles, emblèmes,

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la forme humaine presque seule exprimait tout ce qui peut être exprimé par elle. La nature existait vaguement autour de ce personnage absorbant A peine la considérait-on comme un cadre qui devait diminuer et disparaître de lui-même dès que l'homme y prenait place. Tout était élimina- tion et synthèse. Comme il fallait que chaque objet empruntât sa forme plastique au même idéal, rien ne dérogeait Or, en vertu de ces lois du style historique, il est convenu que les plans se réduisent, les horizons s'abrègent, les arbres se résument, que le ciel doit être moins changeant, l'atmosphère plus limpide et plus égale et l'homme plus semblable à lui-même, plus souvent nu qu'habillé, plus habituellement accompli de sta- ture, beau de visage, afin d'être plus souverain dans le rôle qu'on lui fait jouer.

A l'heure qu'il est, le thème est plus simple. Il s'agit de rendre à chaque chose son intérêt, de remettre l'homme à sa place et au besoin de se passer de lui.

Le moment est venu de penser moins, de viser moins haut, de regarder de plus près, d'observer mieux et de peindre aussi bien, mais autrement C'est la peinture de la foule, du citoyen, de l'homme de travail, du parvenu et du premier venu, entièrement faite pour lui, faite de lui. Il s'agit de devenir humble pour les choses humbles, petit pour les petites choses, subtil pour les choses subtiles, de

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les accueillir toutes sans omission ni dédain, d'en- trer familièrement dans leur intimité, affectueuse- ment dans leur manière d'être: c'est affaire de sympathie, de curiosité attentive et de patience. Désormais le génie consistera à ne rien préjuger, à ne pas savoir qu'on sait, à se laisser surprendre par son modèle, à ne demander qu'à lui comment il veut qu'on le représente. Quant à embellir, jamais; à ennoblir, jamais; à châtier, jamais; autant de mensonges ou de peine inutile. N'y a-t-il pas dans tout artiste digne de ce nom un je ne sais quoi qui se charge de ce soin naturellement et sans effort?

Même en ne dépassant pas les bornes des Sept- Provinces, le champ des observations n'aura pas de limites. Qui dit un coin de terre septentrionale avec des eaux, des bois, des horizons maritimes, dit par le fait un univers en abrégé. Dans ses rap- ports avec les goiits, les instincts de ceux qui observent, le plus petit pays scrupuleusement étudié devient un répertoire inépuisable, aussi fourmillant que la vie, aussi fertile en sensations que le cœur de l'homme est fertile en manières de sentir. L'école hollandaise peut croître et travailler pendant un siècle; la Hollande aura de quoi four- nir à l'infatigable curiosité de ses peintres, tant que leur amour pour elle ne s'éteindra pas.

Il y a là, sans sortir des pâturages et des pol- ders, de quoi fixer tous les penchants. Il y a des

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choses faites pour les délicats et aussi pour les grossiers, pour les mélancoliques, pour les ardents, pour ceux qui aiment à rire, pour ceux qui aiment à rêver. Il y a les jours sombres et les soleils gais, les mers plates et brillantes, orageuses et noires; il y a les pâturages avec les fermes, les côtes avec leurs navires, et presque toujours le mouvement visible de l'air au-dessus des espaces, toujours les grandes brises du Zuiderzée qui amoncellent les nuées, couchent les arbres, font courir les ombres et les lumières, tourner les moulins. Ajoutez-y les villes et l'extérieur des villes, l'existence dans la maison et hors de la maison, les kermesses, les mœurs crapuleuses, les bonnes moeurs et les élé- gances, les détresses de la vie des pauvres, les horreurs de l'hiver, le désœuvrement des tavernes avec le tabac, les pots de bière et les servantes folâtres, les métiers et les lieux suspects à tous les étages, — et d'un autre côté la sécurité dans le ménage, les bienfaits du travail, l'abondance dans les champs fertiles, la douceur de vivre en plein ciel après les affaires, les cavalcades, les siestes, les chasses. Ajoutez enfin la vie publique, les céré- monies civiques, les banquets civiques, et vous aurez les éléments d'un art tout neuf avec des sujets aussi vieux que le monde.

De là la plus harmonieuse unité dans l'esprit de l'école et la plus étonnante diversité qui se soit encore produite dans un même esprit

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L'école en son ensemble est dite de genre. Décomposez-la, vous y trouverez les peintres de conversations, de paysages, d'animaux, de marines, de tableaux officiels, de nature morte, de fleurs, et, dans chaque catégorie, presque autant de sous- genres que de tempéraments, depuis les pitto- resques jusqu'aux idéologues, depuis les copistes jusqu'aux arrangeurs, depuis les voyageurs jus- qu'aux sédentaires, depuis les humoristes que la comédie humaine amuse et captive jusqu'à ceux qui la fuient, depuis Brouwer et Ostade jusqu'à Ruysdael, depuis l'impassible Paul Potter jusqu'au turbulent et gouailleur Jean Steen, depuis le spiri- tuel et gai Van de Velde jusqu'au morose et grand songeur qui, sans vivre à l'écart, n'eut de com- merce avec aucun d'eux, n'en répéta aucun et les résuma tous, qui eut l'air de peindre son époque, son pays, ses amis, lui-même, et qui ne peignit au fond qu'un des coins ignorés de l'âme humaine : je veux, bien entendu, parler de Rembrandt.

Tel point de vue, tel style, et tel style, telle mé- thode. Si l'on écarte Rembrandt, qui fait exception chez lui comme ailleurs, en son temps comme dans tous les temps, vous n'apercevez qu'un style et qu'une méthode dans les ateliers de la Hollande. Le but est d'imiter ce qui est, de faire aimer ce qu'on imite, d'exprimer nettement des sensations simples, vives et justes. Le style aura donc la sim- plicité et la clarté du principe. 11 a pour loi d'être

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sincère, pour obligation d'être véridique. Sa con- dition première est d'être familier, naturel et physionomique; il résulte d'un ensemble de qua- lités morales : la naïveté, la volonté patiente, la droiture. On dirait des vertus domestiques trans- portées de la vie privée dans la pratique des arts et qui servent également à se bien conduire et à bien peindre. Si vous ôtiez de l'art hollandais ce qu'on pourrait appeler la probité, vous n'en compren- driez plus l'élément vital, et il ne serait plus pos- sible d'en définir ni la moralité ni le style. Mais, de même qu'il y a dans la vie la plus pratique des mobiles qui relèvent la manière d'agir, de même dans cet art réputé si positif, dans ces peintres réputés pour la plupart des copistes à vues courtes, vous sentez une hauteur et une bonté d'âme, une tendresse pour le vrai, une cordialité pour le réel, qui donnent à leurs œuvres un prix que les choses ne semblent pas avoir. De là leur idéal, idéal un peu méconnu, passablement dédaigné, indubitable pour qui veut bien le saisir et très attachant pour qui sait le goiîter. Par moments, un grain de sen- sibilité plus chaleureuse fait d'eux des penseurs, même des poètes; à l'occasion, je vous dirai à quel rang dans notre histoire des arts je place l'inspi- ration et le style de Ruysdael.

La base de ce style sincère et le premier effet de cette probité, c'est le dessin, le parfait dessin. Tout peintre hollandais qui ne dessine pas irréprocha-

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blenient est à dédaigner. Il en est, comme Paul Potter, dont le génie consiste à prendre des me- sures, à suivre un trait Ailleurs et à sa manière, Holbein n'avait pas fait autre chose, ce qui lui constitue, au centre et en dehors de toutes les écoles, une gloire à part presque unique. Tout objet, grâce à l'intérêt qu'il offre, doit être examiné dans sa forme et dessiné avant d'êtie peint Sous ce rapport rien n'est secondaire. Un terrain avec ses fuites, un nuage avec son mouvement, une architecture avec ses lois de perspective, un visage avec sa physionomie, ses traits distinctifs, ses expressions passagères, une main dans son geste, un habit dans ses habitudes, un animal avec son port, sa charpente, le caractère intime de sa race et de ses instincts, — tout cela fait au même titre partie de cet art égalitaire et jouit pour ainsi dire des mêmes droits devant le dessin.

Pendant des siècles, on a cru, on croit encore dans beaucoup d'écoles qu'il suffit d'étendre des teintes aériennes, de les nuancer tantôt d'azur et tantôt de gris pour exprimer la grandeur des espaces, la hauteur du zénith et les ordinaires changements de l'atmosphère. Or considérez qu'en Hollande un ciel est souvent la moitié du tableau, quelquefois tout le tableau, qu'ici l'intérêt se par- tage ou se déplace. Il faut que le ciel se meuve et qu'il nous transporte, qu'il s'élève et qu'il nous entiaîne; il faut que le soleil se couche, que la

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lune se lève, que ce soit bien le jour, le soir et là nuit, qu'il y fasse chaud ou froid, qu'on y fris- sonne, qu'on s'y délecte, qu'on s'y recueille. Si le dessin qui s'applique à de pareils problèmes n'est pas le plus noble de tous, du moins on peut se convaincre qu'il n'est ni sans profondeur ni sans mérites. Et si l'on doutait de la science et du génie de Ruysdael et de Van der Neer, on n'aurait qu'à chercher dans le monde entier un peintre qui peigne un ciel comme eux, dise autant de choses et les dise aussi bien. Partout c'est le même des- sin, serré, concis, précis, naturel, naïf, qui semble le fruit d'observations journalières, qui, je l'ai fait entendre, est savant et n'est pas su.

Un mot peut résumer le charme particulier de cette science ingénue, de cette expérience sans pose, le mérite ordinaire et le vrai style de ces bons esprits : on en voit de plus ou moins forts; on n'y remarque pas un seul pédant.

Quant à leur palette, elle vaut leur dessin; elle ne vaut ni plus ni moins, et c'est de là que ré- sulte la parfaite unité de leur méthode. Tous les peintres hollandais peignent de même et personne n'a peint et ne peint comme eux. Si l'on regarde bien un Téniers, un Breughel, un Paul Bril, on verra, malgré certaines analogies de caractère et des visées presque semblables, que ni Paul Bril, ni Breughel, ni même Téniers, le plus Hollandais des Flamands, n'ont l'éducation hollandaise.

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Toute peinture hollandaise est reconnaissable extérieurement à quelques signes très particuliers. Elle est de petit format, de couleur puissante et sobre, d'effet concentré, en quelque sorte concen- trique.

C'est une peinture qui se fait avec application, avec ordre, qui dénote une main posée, le travail assis, qui suppose un parfait recueillement et qui l'inspire à ceux qui l'étudient. L'esprit s'est replié pour la concevoir, l'esprit se replie pour la com- prendre. Il y a comme une action facile à suivre des objets extérieurs sur l'œil du peintre et de son œil sur son cerveau. Aucune peinture ne donne une idée plus nette de cette triple et silen- cieuse opération : sentir, réfléchir et exprimer. Aucune également n'est plus condensée, parce qu'aucune ne renferme plus de choses en aussi peu d'espace et n'est obligée de dire autant en un si petit cadre. Tout y prend par cela même une forme plus précise, plus concise, une densité j;lus grande. La couleur y est plus forte, le dessin plus intime, l'effet plus central, l'intérêt mieux circons- crit. Jamais un tableau ne s'étale, ne risque soit de se confondre avec le cadre, soit de s'en échapper. 11 faut avoir l'ignorance ou la parfaite ingénuité de Paul Potter pour prendre si peu de soin de cette organisation du tableau par l'effet, qui paraît être une loi fondamentale dans l'art de son pays.

Toute peinture hollandaise est concave; je veux

i;a LES MAITRES D'AUTREFOIS

dire qu'elle se compose de courbes décrites autour d'un point déterminé par l'intérêt, d'ombres circu- laires autour d'une lumière dominante. Cela se dessine, se colore, s'éclaire en orbe avec une base forte, un plafond fuyant et des coins arrondis, convergeant an centre; d'où il suit qu'elle est pro- fonde et qu'il y a loin de l'œil aux objets qui y sont reproduits. Nulle peinture ne mène avec plus de certitude du premier plan au dernier, du cadre aux horizons. On l'habite, on y circule, on y regarde au fond, on est tenté de relever la tête pour mesurer le ciel. Tout concourt à cette illu- sion : la rigueur des perspectives aériennes, le parfait rapport de la couleur et des valeurs avec le plan que l'objet occupe. Toute peinture étran- gère à cette école du plafonnement, de l'enveloppe aérienne, de l'effet lointain, est une image qui paraît plate et posée à fleur de toile. Sauf de rares exceptions, Téniers, dans ses tableaux de plein air et de gammes claires, dérive de Rubens; il en a l'esprit, l'ardeur, la touche un peu superficielle, le travail plutôt précieux qu'intime; en forçant les termes, on dirait qu'il décore et ne peint pas pro- fondément

Je n'ai pas tout dit et je m'arrête. Pour être complet, il faudrait examiner l'un après l'autre chacun des éléments de cet art si simple et si complexe. Il faudrait étudier la palette hollandaise, en examiner la base, les ressources, l'étendue,

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l'emploi, savoir et dire pourquoi elle est réduite, presque monochrome et cependant si riche en ses résultats, commune à tous et cependant variée, pourquoi les lumières y sont rares et étroites, les ombres dominantes, quelle est la loi la plus ordi- naire de cet éclairage à contresens des lois natu- relles, surtout en plein air; et il serait intéressant de déterminer combien cette peinture de toute conscience contient d'art, de combinaisons, de partis pris nécessaires, presque toujours d'ingé- nieux systèmes.

Viendraient enfin le travail de la main, l'adresse de l'outil, le soin, l'extraordinaire soin, l'usage des surfaces lisses, la minceur des pâtes, leur qua- lité rayonnante, leur miroitement de métal et de pierres précieuses. Il y aurait à chercher comment ces maîtres excellents divisaient les opérations du travail, s'ils peignaient sur fonds clairs ou sombres, si, à l'exemple des primitives écoles, ils coloraient dans la matière ou par-dessus.

Toutes ces questions, la dernière surtout, ont été l'objet de beaucoup de conjectures, et n'ont jamais été ni bien élucidées ni résolues.

Mais ces notes en courant ne sont ni une étude à fond, ni un traité, ni surtout un cours. L'idée qu'on se fait communément de la peinture hollan- daise, et que j'ai tâché de résumer, suffit à la bien distinguer des autres, et l'idée qu'on se fait égale- ment du peintre hollandais à son chevalet est juste

174 LES MAITRES D'AUTREFOIS

et de tous points expressive. On se représente un homme attentif, un peu courbé, avec une palette en son neuf, des huiles limpides, des brosses nettes et fines, la mine réfléchie, la main prudente, peignant dans un demi-jour, surtout ennemi de la poussière. A cela près, qu'on les juge tous d'après Oérard Dou ou Miéris, l'image est ressemblante. Ils étaient peut-être moins méticuleux qu'on ne le croit, riaient avec un peu plus d'abandon qu'on ne le suppose. Le génie ne rayonnait point autre- ment dans l'ordre professionnel de leurs bonnes habitudes. Van Goyen, Wynants, avaient dès le début du siècle fixé certaines lois. Les leçons s'étaient transmises de maîtres à élèves, et pen- dant cent ans, sans nul écart, ils ont vécu sur ce fonds-là.

I

III

Ce soir, un peu fatigué de passer en revue tant de toiles peintes, d'admirer, de disputer avec moi- même, je me suis promené au bord du Vivier (Vidjver).

Arrivé vers la fin du jour, j'y suis resté tard. C'est un lieu original, de grande solitude, et qui n'est pas sans mélancolie lorsqu'on y vient à pareille heure, en étranger, et que l'escorte des années joyeuses vous a quitté. Imaginez un grand bassin entre des quais rigides et des palais noirs. A droite, une promenade plantée et déserte, au delà des hôtels fermés; à gauche, le Binnenhof, les pieds dans l'eau avec sa façade de briques, ses toitures d'ardoises, ses airs moroses, sa physio- nomie d'un autre âge et de tous les âges, ses sou- venirs tragiques, enfin ce je ne sais quoi propre à certains lieux habités par l'histoire. Au loin, la flèche de la cathédrale, perdue vers le nord, déjà refroidie par la nuit et dessinée comme un léger lavis de teinte incolore; dans l'étang, un îlot ver- doyant et deux cygnes qui doucement filaient

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176 LES MAITRES D'AUTREFOIS

dans l'ombre des bords et n'y traçaient que des rayures minces; au-dessus, des martinets qui vo- laient vite et haut dans l'air du soir. Un parfait silence, un profond repos, un oubli total des choses présentes ou passées. Des reflets exacts, mais sans couleur, plongeaient jusqu'au fond des eaux dormantes avec cette immobilité un peu morte des réminiscences que la vie lointaine à fixées dans une mémoire aux trois quarts éteinte. Je regardais le musée, le Mauritshuis (maison de Maurice), qui fait l'angle sud du Vivier et ter- mine à cet endroit la ligne taciturne du Binnenhof, dont le briquetage violet est le soir de toute tris- tesse. Le même silence, la même ombre, le même abandon, enveloppaient tous les fantômes enfer- més soit dans le palais des stathouders, soit dans le musée. Je songeais à ce que contient le Mau- ritshuis, je pensais à ce qui s'est passé dans le Binnenhof. Là, Rembrandt et Paul Potter; mais ici, Guillaume d'Orange, Barneveldt, les frères de Witt, Maurice de Nassau, Heinsius, — voilà pour les noms mémorables. Ajoutez-y le souvenir des états, cette assemblée choisie par le pays dans le pays, parmi les citoyens les plus éclairés, les plus vigilants, les plus résistants, les plus héroïques, cette partie vive, cette âme du peuple hollandais qui vécut dans ces murailles, s'y renouvela, tou- jours égale, toujours constante, y siégea pendant les cinquante années les plus orageuses que la

HOl! ANDE ï;:

Hollande ait connues, y tint tête à l'Espagne, à l'Angleterre, dicta des conditions à Louis XIV, et sans laquelle ni Guillaume, ni Maurice, ni les grands pensionnaires n'eussent été rien.

Demain matin à dix heures, quelques pèlerins iront frapper à la porte du musée. A la même heure, il n'y aura personne dans le Binnenhof, ni dans le Buitenhof, et personne, j'imagine, n'ira visiter la salle des chevaliers où il y a tant d'arai- gnées, ce qui veut dire tant d'ordinaire solitude.

En admettant que la renommée, qui nuit et jour veille, dit-on, sur les gloires, descende ici et se pose quelque part, où pensez-vous qu'elle arrête son vol ? Et sur lequel de ces palais replie- rait-elle ses ailes d'or, ses ailes fatiguées? Est-ce sur le palais des États? Est-ce sur la maison de Potter et de Rembrandt? Quelle singulière distribution de faveurs, d'oublis! Pourquoi tant de curiosité pour un tableau et si peu d'intérêt pour une grande vie publique? Il y eut ici de forts politiques, de grands citoyens, des révolutions, des coups d'État, des supplices, des martyres, des controverses, des déchirements, tout ce qui se rencontre à la naissance d'un peuple, lorsque ce peuple appartient à un autre peuple dont il se détache, à une religion qu'il transforme, à un état politique européen dont il se sépare, et qu'il semble condamner par ce fait seul qu'il s'en sépare. Tout cela, l'histoire le raconte; le pays

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s'en souvient-il? Où trouvez-vous les échos vi- vants de ces émotions extraordinaires?

A la même époque, un tout jeune homme pei- gnait un taureau dans un pâturage; un autre, pour être agréable à un médecin de ses amis, le repré- sentait dans une salle de dissection entouré de ses élèves, le scalpel dans le bras d'un cadavre. Par cela, ils donnaient l'immortalité à leur nom, à leur école, à leur siècle, à leur pays.

A qui donc appartient notre reconnaissance? A ce qu'il y a de plus digne, à ce qu'il y a de plus vrai? Non. A ce qu'il y a de plus grand? Quel- quefois. A ce qu'il y a de plus beau? Toujours. Qu'est-ce donc que le beau, ce grand levier, ce grand mobile, ce grand aimant, on dirait le seul attrait de l'histoire? Serait-il plus près que quoi que ce soit de l'idéal où malgré lui l'homme a jeté les yeux? Et \t grand n'est-il si séduisant que parce qu'il est plus aisé de le confondre avec le beau? Il faut être très avancé en morale ou très fort en métaphysique pour dire d'une bonne action ou d'une vérité qu'elles sont belles. Le plus simple des hommes le dit d'une action grande. Au fond, nous n'aimons naturellement que ce qui est beau. Les imaginations y tournent, les sensibilités en sont émues, tous les cœurs s'y précipitent. Si l'on cherchait bien ce dont l'humanité considérée en masse s'éprend le plus volontiers, on verrait que ce n'est pas ce qui la touche, ni ce qui la convainc,

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ni ce qui l'édifie; c'est ce qui la charme ou ce qui l'émerveille.

Aussi, quand un homme historique n'a pas fait entrer dans sa vie cet élément de puissant attrait, on dirait qu'il lui manque quelque chose. Il est compris par les moralistes et par les savants, ignoré des autres hommes. Si le contraire arrive, sa mémoire est sauve. Un peuple disparaît avec ses lois, ses mœurs, sa politique, ses conquêtes; il ne subsiste de son histoire qu'un morceau de marbre ou de bronze, et ce témoin suffit II y eut un homme, un très grand homme par les lumières, par le courage, par le sens politique, par les acte publics : peut-être ne saurait-on pas son nom, s'il n'était tout embaumé de littérature, et sans un sta- tuaire de ses amis qu'il employa pour décorer le fronton des temples. Un autre était fat, léger, dissi- pateur, fort spirituel, libertin, vaillant à ses heures : on parle de lui plus souvent, plus universellement que de Solon, de Platon, de Socrate, de Thémis- tocle. Fut-il plus sage, plus brave? Servit-il mieux la vérité, la justice, les intérêts de son pays? Il a surtout ce charme d'avoir aimé passionnément ce qui est beau : les femmes, les livres, les tableaux et les statues. Un autre fut un général malheu- reux, un politique médiocre, un chef d'empire étourdi; mais il eut cette fortune d'aimer une des femmes les plus séduisantes de l'histoire, et cette femme était, dit-on, la beauté même.

i8o LES MAITRES D'AUTREFOIS

Vers dix heures, la pluie tomba. La nuit était close; l'étang ne miroitait plus qu'imperceptible- ment, comme un reste de crépuscule aérien oublié dans un coin de la ville. La renommée ne parut pas. Je sais ce qu'on peut objecter à ses préfé- rences, et mon dessein n'est pas de les juger.

IV

Une chose vous frappe quand on étudie le fond moral de l'art hollandais, c'est l'absence totale de ce que nous appelons aujourd'hui un sujet

Depuis le jour où la peinture cessa d'emprun- ter à l'Italie son style et sa poétique, son goût pour l'histoire, pour la mythologie, pour les légendes chrétiennes, jusqu'au moment de décadence où elle y revint, — à partir de Bloemaert et de Poe- lemburg jusqu'à Lairesse, Philippe Van Dyck et plus tard Troost, — il s'écoula près d'un siède pendant lequel la grande école hollandaise parut ne plus penser à rien qu'à bien peindre. Elle se contenta de regarder autour d'elle et se passa d'imagination. Les nudités, qui n'étaient plus de mise en cette représentation de la vie réelle, dis- parurent L'histoire ancienne, on l'oublia, l'histoire contemporaine aussi, et c'est là le phénomène le plus singulier. A peine aperçoit-on, noyés dans ce vaste milieu de scènes de genre, un tableau comme la Paix de Munster, de Terburg, ou quelques faits des guerres maritimes représentés par des navires

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i82 LES MAITRES D'AUTREFOIS

qui se canonnent : par exemple une Arrivée de Maurice de Nassau à Scheveninguen (Cuyp, mu- sée Six), un Départ de Charles II de Scheveninguen (2 juin 1660), par Lingelbach, et ce Lingelbach est un triste peintre. Les grands ne traitaient guère ces sujets-là. Et même, en dehors des peintres de marine ou de tableaux exclusivement militaires, aucun ne semblait avoir d'aptitude à les traiter. Van der Meulen, ce beau peintre issu par Snayers de l'école d'Anvers, très Flamand, quoique adopté par la France, pensionné par Louis XIV et his- toriographe de nos gloires françaises. Van der Meulen donnait aux anecdotiers hollandais un exemple assez séduisant qui ne fut suivi par per- sonne. Les grandes représentations civiques de Ravestein, de Hais, de Van der Helst, de Flinck, de Karel Dujardin et autres sont, comme on sait, des tableaux à portraits, où l'action est nulle et qui, pour être des documents historiques de grand intérêt, ne font aucune place à l'histoire du temps.

Si l'on songe à ce que l'histoire du dix-septième siècle hollandais contient d'événements, à la gra- vité des faits militaires, à l'énergie de ce peuple de soldats et de matelots, dans les luttes, à ce qu'il souffrit; si l'on imagine le spectacle que le pays pouvait offrir en ces temps terribles, on est tout surpris de voir la peinture se désintéresser à ce point de ce qui était la vie même du peuple.

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On se bat à l'étranger, sur terre et sur mer, sur les frontières et jusqu'au cœur du pays; à l'in- térieur on se déchire : Barneveldt est décapité en 1 6 1 9, les frères de Witt sont massacrés en 1 672; à cinquante-trois ans de distance, la lutte entre les républicains et les orangistes se complique des mêmes discordes religieuses ou philosophiques, — ici arminiens contre gomaristes, là voétiens contre coccéiens, — et amène les mêmes tragédies. La guerre est en permanence avec l'Espagne, avec l'Angleterre, avec Louis XIV; la Hollande est envahie et se défend comme on le sait; la paix de Munster est signée en 1648, la paix de Nimègue en 1678, la paix de Ryswyk en 1698. La guerre de la succession d'Espagne s'ouvre avec le nou- veau siècle, et l'on peut dire que tous les peintres de la grande et pacifique école dont je vous entre- tiens sont morts sans avoir cessé presque un seul jour d'entendre le canon.

Ce qu'ils faisaient pendant ce temps-là, leurs œuvres nous l'apprennent. Les portraitistes pei- gnaient leurs grands hommes de guerre, leurs princes, leurs plus illustres citoyens, leurs poètes, leurs écrivains, eux-mêmes ou leurs amis. Les pay- sagistes habitaient les champs, rêvant, dessinant des animaux, copiant des cabanes, vivant de la vie des fermes, peignant des arbres, des canaux et des ciels, ou bien ils voyageaient; ils partaient pour l'Italie, s'y établissaient en colonie, s'y rencon-

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traient avec Claude Lorrain, s'oubliaient à Rome, oubliaient le pays, y mouraient comme Karel avant d'avoir repassé les Alpes. Les autres ne sortaient guère de leur atelier que pour fureter autour des tavernes, rôder autour des lieux galants, en étudier les mœurs quand ils n'y entraient pas pour leur compte, ce qui était rare.

La guerre n'empêchait pas qu'on ne vécût quelque part en paix; c'était dans ce coin paisible, pour ainsi dire indifférent, qu'ils transportaient leurs chevalets, abritaient leur travail, et poursui- vaient, avec une placidité qui peut surprendre, leurs méditations, leurs études, leur charmante et riante industrie. Et la vie de tous les jours n'en conti- nuant pas moins, c'étaient les habitudes domes- tiques, privées, champêtres, urbaines, qu'ils s'ap- pliquaient à peindre en dépit de tout, à travers tout, à l'exclusion de tout ce qui faisait alors l'émoi, l'angoisse, le patriotique effort et la gran- deur de leur pays. Pas un trouble, pas une inquié- tude dans ce monde extraordinairement abrité, qu'on prendrait pour l'âge d'or de la Hollande, si l'histoire ne nous avertissait du contraire.

Les bois sont tranquilles, les rouies sCues; les bateaux vont et viennent au cours des canaux; les fêtes champêtres n'ont pas cessé. On fume au seuil des cabarets, on danse au dedans, on chasse, on pêche et l'on se promène. De petites fumées silen- cieuses sortent du toit des métairies, où rien ne

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sent îe dan^^er. Les enfants vont à l'école, et, dans l'intérieur des habitations, c'est l'ordre, la paix, l'imperturbable sécurité des jours bénis. Les sai- sons se renouvellent, on patine sur les eaux où l'on naviguait, il y a du feu dans les âtres, les portes sont closes, les rideaux tirés : les duretés viennent du climat et non pas des hommes. C'est toujours le cours régulier des choses que rien ne dérange, et le fond permanent des petits faits jour- naliers avec lesquels on a tant de plaisir à composer de bons tableaux.

Quand un peintre habile aux scènes équestres nous montre par hasard une toile oti des che- vaux se chargent, où l'on se bat à coups de pistolet, de tromblon, d'épée, où l'on se piétine, où l'on s'égorge, où l'on s'extermine assez vivement, cela se passe en des lieux qui déplacent la guerre, dé- paysent le danger; ces tueries sentent la fantaisie anecdotique, et l'on ne voit pas que le peintre en soit lui-même grandement ému. Ce sont les Ita- liens, Berghem, Wouwerman, Lingelbach, hs pitto- resques peu véridiques, qui s'amusent par hasard à peindre ces choses-là Où ont-ils vu des mêlées? En deçà ou au delà des monts?

Il y a du Salvator Rosa, moins le style, dans ces simulacres d'escarmouches ou de grandes batailles, dont on ne connaît ni la cause, ni le moment, ni le théâtre, ni bien nettement non plus les partis aux prises. Le titre même des tableaux

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indique assez la part qui doit être faite c. l'imagi- nation des peintres. Le musée de la Haye possède deux grandes pages fort belles et très sanglantes, où les coups portent dru, où les blessures ne sont pas ménagées. L'une, celle de Berghem, un très rare tableau, d'étonnante exécution, un tour de force par l'action, le tumulte, l'ordre admirable de l'effet et la perfection des détails, - une toile nul- lement historique, — porte pour titre : Attaque d'un convoi dans un défilé de montagnes. L'autre, un des plus vastes tableaux qu'ait signés Wouwer- man, est intitulé Grande Bataille. Il rappelle le tableau de la Pinacothèque de Munich connu sous le nom de la Bataille de Nordlingen; mais rien de plus formel en tout ceci, et la valeur historique- ment nationale de cette œuvre fort remarquable n'est pas mieux établie que la véracité du tableau de Berghem. Partout ailleurs ce sont des épisodes de brigandages ou des rencontres anonymes qui certainement ne manquaient pas chez eux, et que cependant ils ont tout l'air d'avoir peints de ouï- dire, pendant ou depuis leurs voyages dans les Apennins.

L'histoire hollandaise n'a donc marqué pour rien, ou si peu que ce n'est rien, dans la peinture de ces temps troublés, et ne paraît pas avoir agité une seule minute l'esprit des peintres.

Notez en outre que, même dans leur peinture proprement pittoresque et anecdotique, on n'aper-

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çoit pas la moindre anecdote. Aucun sujet bien déterminé, pas une action qui exige une composi- tion réfléchie, expressive, particulièrement signifi- cative ; nulle invention, aucune scène qui tranche sur l'uniformité de cette existence des champs ou de la ville, plate, vulgaire, dénuée de recherches, de passions, on pourrait dire de sentiment. Boire, fumer, danser et caresser des servantes, ce n'est pas ce qu'on peut appeler un incident bien rare ou bien attachant. Traire des vaches, les mener boire, charger un chariot de foin, ce n'est pas non plus un accident notable dans la vie agri- cole.

On est toujours tenté de questionner ces peintres insouciants et flegmatiques, et de leur dire : Il n'y a donc rien de nouveau ? rien dans vos étables, rien dans vos fermes, rien dans vos maisons? Il a fait grand vent, le vent n'a donc rien détruit? La foudre a grondé, la foudre n'a donc rien frappé, ni vos champs, ni vos bêtes, ni vos toitures, ni vos travailleurs? Les enfants naissent, il n'y a donc pas de fêtes? Ils meurent, il n'y a donc pas de deuils? Vous vous mariez, il n'y a donc pas de joies décentes? On ne pleure donc jamais chez vous? Vous avez tous été amoureux, comment le sait- on? Vous avez pâti, vous avez compati aux misères des autres; vous avez eu sous les yeux toutes les plaies, toutes les peines, toutes les calamités de la vie humaine : où découvre-t-on que vous ayez eu

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un jour de tendresse, de chagrin, de vraie pitié? Votre temps, comme tous les autres, a vu des querelles, des passions, des jalousies, des fraudes galantes, des duels : de tout cela, que nous mon- trez-vous? Pas mal de libertinage, des joûleries, des grossièretés, des paresses sordides, des gens qui s'embrassent comme s'ils se battaient, et par-ci par-là des coups de poing et des coups de sabot échangés dans les exaspérations du vin et de l'amour. Vous aimez les enfants : on les fesse, ils crient, font des malpropretés dans les coins, et voilà vos tableaux de famille.

Comparez les époques et les pays. Je ne parle pas de l'école allemande contemporaine ni de l'école anglaise, où tout est sujet, finesse, inten- tion, comme dans le drame, la comédie, le vaude- ville, où la peinture est trop imprégnée de litté- rature, puisqu'elle ne vit que de cela et qu'aux yeux de certaines gens même elle en meurt; mais prenez un livret d'exposition française, lisez les titres des tableaux, et jetez les yeux sur le cata- logue des musées d'Amsterdam et de la Haye.

En France, toute toile qui n'a. pas son titre et qui par conséquent ne contient pas un sujet risque fort de ne pas être comptée pour une œuvre ni conçue, ni sérieuse. Et cela n'est pas d'aujour- d'hui; il y a cent ans que cela dure. Depuis k jour où Greuze imagina la peinture sentimentale, et aux grands applaudissements de Diderot, con-

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çut un tableau comme on conçoit une scène de théâtre et mit en peinture les drames bourgeois de la famille à partir de ce jour-là que voyons- nous? La peinture de genre a-t-elle fait autre chose en France qu'inventer des scènes, compul- ser l'histoire, illustrer les littératures, peindre le passé, un peu le présent, fort peu la France con- temporaine, beaucoup les curiosités des mœurs ou des climats étrangers?

Il suffit de citer des noms pour faire revivre une longue série d'œuvres piquantes ou belles, éphémères ou toujours célèbres, signifiant toutes quelque chose, représentant toutes des faits ou des sentiments, exprimant des passions ou racon- tant des anecdotes, ayant toutes leur personnage principal et leur héros : Granet, Bonington, Léopold Robert, Delaroche, Ary Scheffer, Roque- plan, Decamps, Delacroix, et je m'arrête aux morts. Rappelez-vous les François I", les CharleS' Quint, le Duc de Quise, Mignon, les Marguerite, le Lion amoureux, le Van Dyck à Londres; toutes les pages empruntées à Gœthe, à Shakspeare, à Byron, à Walter Scott, à l'histoire de Venise, les Hamlet, les Yorick, les Macbeth, les Méphistophé- lès, les Polonius, les Giaour, les Lara, et Gœtz de Berlichingen, le Prisonnier de Chillon, Ivanhoe, Quentin Durward, VÉvêgue de Liège, et puis les Foscari, Marino Faliero, et aussi la Barque de Don Juan, et encore {'Histoire de Samson, les

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Cimbres, précédant les curiosités orientales. Et depuis, si nous dressions la liste des tableaux de genre qui nous ont, année par année, charmés, émus, frappés, depuis les Scènes d'inquisition, le Colloque de Poissy, jusqu'au Charles-Quint à Saint-Just, - si nous relevions, dis-je, en ces trente dernières années ce que l'école française a produit de plus saillant et de plus honorable dans le genre, nous tiouverions que l'élément drama- tique, pathétique, romanesque, historique ou sen- timental a contribué presque autant que le talent des peintres au succès de leurs ouvrages.

Apercevez-vous quelque chose de semblable en Hollande? Les livrets sont désespérants d'insigni- fiance et de vague : la Fileuse au troupeau, voilà à la Haye pour Karel Dujardin; pour Wouwer- man, V Arrivée à l'hôtellerie. Halte de chasseurs. Manège de campagne, le Chariot (un tableau célèbre), un Camp, le Repos des chasseurs, etc.; pour Berghem, Chasse au sanglier, un Gué ita- lien, Pastorale, etc. ; pour Metzu, ce sont le Chas- seur, les Amateurs de musique; pour Terburg, la Dépêche, et ainsi de suite pour Gérard Dou, pour Ostade, pour Miéris, même pour Jean Steen, le plus éveillé de tous et le seul qui, par le sens profond ou grossier de ses anecdotes, soit un inventeur, un caricaturiste ingénieux, un humo- riste de la famille d'Hogarth, et qui soit un litté- rateur, presque un auteur comique en ses facéties.

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Les plus belles œuvres se cachent sous des titres de même platitude. Le si beau Metzu du musée Van der Hoop est appelé le Cadeau du chasseur, et personne ne se douterait que le Repos près de la grange désigne un incomparable Paul Potter, la perle de la galerie d'Aremberg. On sait ce que veut dire le Taureau de Paul Potter, la Vache qui se mire ou la Vache... encore plus célèbre de Saint Pétersbourg. Quant à la Leçon d'anatomie et à la Ronde de nuit, on me permettra de penser que la signification du sujet n'est pas ce qui assure à ces deux œuvres l'immortalité qui leur est acquise.

On semble donc avoir tous les dons du cœur et de l'esprit, sensibilité, tendresses, sympathies généreuses pour les drames de l'histoire, expé- rience extrême de ceux de la vie, on est pathé- tique, émouvant, intéressant, imprévu, instructif, partout ailleurs que dans l'école hollandaise. Et l'école qui s'est le plus exclusivement occupée du monde réel semble celle de toutes qui en a le plus méconnu l'intérêt moral; et encore celle de toutes qui s'est le plus passionnément vouée à l'étude du pittoresque semble moins qu'aucune autre en avoir aperçu les sources vives.

Quelle raison un peintre hollandais a-t-il de faire un tableau? Aucune; et remarquez qu'on ne la lui demande jamais. Un paysan au nez aviné vous regarde avec son gros œil et vous rit à pleines dents en levant un broc : si la chose est

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bien peinte, elle a son prix. Chez nous, quand le sujet s'absente, il faut du moins qu'un sentiment vif et vrai et que l'émotion saisissable du peintre y suppléent. Un paysage qui n'est pas teinté for- tement aux couleurs d'un homme est une œuvre manquée. Nous ne savons pas, comme Ruysdael, faire un tableau de toute rareté avec une eau écu- mante qui se précipite entre des rochers bruns. Une bête au pâturage qui n*a pas son idée, comme les paysans disent de l'instinct des bêtes, est une chose à ne pas peindre.

Un peintre fort original de notre temps, une âme assez haute, un esprit triste, un cœur bon, une nature vraiment rurale, a dit sur la campagne et sur les campagnards, sur les duretés, les mélan- colies et la noblesse de leurs travaux, des choses que jamais un Hollandais ne se serait avisé de trouver. Il les a dites en un langage un peu barbare et dans des formules où la pensée a plus de vigueur et de netteté que n'en avait la main. On lui a su un gré infini de ses tendances; on y a vu, dans la peinture française, comme la sensibilité d'un Bums moins habile à se faire comprendre. En fin de compte, a-t-il, ou non, fait et laissé de beaux tableaux? Sa forme, sa langue, je veux dire cette enveloppe extérieure sans laquelle les œuvres de l'esprit ne sont ni ne vivent, a-t-elle les qualités qu'il faudrait pour le consacrer un beau peintre et le bien assurer qu'il vivra longtemps? C'est un

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penseur profond à côté de Paul Potier et de Cuyp; c'est un rêveur attachant quand on le com- pare à Terburg et à Metzu : il a je ne sais quoi d'incontestablement noble, lorsqu'on songe aux trivialités de Steen, d'Ostade ou de Brouwer; comme homme, il a de quoi les faire rougir tous; comme peintre, les vaut-il?

La conclusion? me direz-vous.

D'abord est-il bien nécessaire de conclure? La France a montré beaucoup de génie inventif, peu de facultés vraiment picturales. La Hollande n'a rien imaginé, elle a miraculeusement bien peint. Voilà certes une grande différence. S'ensuit-il qu'il faille absolument choisir entre des qualités qui s'opposent d'un peuple à l'autre, comme s'il y avait entre elles je ne sais quelle contradiction qui les rendrait inconciliables? Je n'en sais rien au juste. Jusqu'à présent la pensée n'a vraiment sou- tenu que les grandes œuvres plastiques. En se diminuant, pour entrer dans les œuvres d'ordre moyen, elle semble avoir perdu toute vertu.

La sensibilité en a sauvé quelques-unes, la cu- riosité en a gâté un grand nombre; l'esprit les a toutes perdues.

Est-ce la conclusion qu'il faut tirer des observa- tions qui précèdent? Certainement on en trouverait une autre; pour aujourd'hui je ne l'aperçois pas.

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Avec la Leçon d'anatomie et la Ronde de nnit, le Taureau de Paul Potter est ce qu'il y a de plus célèbre en Hollande. Le musée de la Haye lui doit une bonne part de la curiosité dont il est l'ob- jet. Ce n'est pas la plus vaste des toiles de Paul Potter; mais c'est du moins la seule de ses grandes toiles qui mérite une attention sérieuse. La Chasse à l'ours du musée d'Amsterdam, à la supposer authentique, même en la dégageant des repeints qui la défigurent, n'a jamais été qu'une extrava- gance de jeune homme, la plus grosse erreur qu'il ait commise. Le Taureau n'a pas de prix. En l'es- timant d'après la valeur actuelle des œuvres de Paul Potter, personne ne doute plus que, mis en vente, il n'atteignît aux enchères de l'Europe un prix fabuleux. Est-ce donc un beau tableau? Nul- lement. Mérite-t-il l'importance qu'on y attache? Sans contredit Paul Potter est donc un très grand peintre? Très grand. S'ensuit-il qu'il peigne aussi bien qu'on le suppose? Pas précisément. Il y a là un malentendu qu'il est bon de faire disparaître. 195

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Le jour où s'ouvriraient les enchères fictives dont je parle, et par conséquent oii l'on aurait le droit de discuter sans nul égard les mérites de cette œuvre fameuse, si quelqu'un se risquait à faire entendre la vérité, il pourrait dire à peu près ce qui suit :

« La réputation du tableau est à la fois très sur- faite et très légitime : elle tient à un équivoque. On le considère comme une page de peinture hors ligne, et c'est une erreur. On croit y voir un exemple à suivre, un modèle à copier oîi des gé- nérations ignorantes peuvent apprendre les secrets techniques de leur art. En cela, on se trompe encore et du tout au tout. L'œuvre est laide et n'est pas conçue, la peinture est monotone, épaisse, lourde, blafarde et sèche. L'ordonnance est des plus pauvres. L'unité manque à ce tableau qui commence on ne sait où, ne finit pas, reçoit la lu- mière sans être éclairé, la distribue à tort et à tra- vers, échappe de partout et sort du cadre, tant il semble peint à fleur de toile. Il est trop plein sans être occupé. Ni les lignes, ni la couleur, ni la distribution de l'effet, ne lui donnent ces condi- tions premières d'existence, indispensables à toute œuvre un peu ordonnée. Par leur taille, les ani- maux sont ridicules. La vache fauve à tête blanche est construite avec une matière dure. La brebis et le bélier sont moulés dans le plâtre. Quant au berger, personne ne le défend, Deux seules par-

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lies de ce tableau semblent faites pour s'entendre, le grand ciel et le vaste taureau. Le nuage est bien à sa place : il s'éclaire oii il faut et se colore de même où il convient d'après les besoins de l'ob- jet principal, dont il a pour but d'accompagner ou de faire valoir les reliefs. Par une sage entente de la loi des contrastes, le peintre a bien dégradé les couleurs claires et les nuances foncées de l'animal. La partie la plus sombre s'oppose à la partie claire du ciel, et ce qu'il y a de plus énergique et de plus fouillé dans la bête à ce qu'il y a de plus limpide dans l'atmosphère; mais c'est à peine un mérite, étant donnée la simplicité du problème. Le reste est un hors-d'œuvre qu'on pourrait cou- per sans regret, au seul avantage du tableau. »

Ce serait là de la critique brutale, mais exacte. Et cependant l'opinion, moins pointilleuse ou plus clairvoyante, dirait que la signature vaut bien le prix.

L'opinion ne s'égare jamais tout à fait. Par des chemins incertains, souvent pas les mieux choisis, elle arrive en définitive à l'expression d'un senti- ment vrai. Quand elle se donne à quelqu'un, les motifs en vertu desquels elle se donne ne sont pas toujours les meilleurs, mais toujours il se trouve d'autres bonnes raisons en vertu desquelles elle a bien fait de se donner. Elle se méprend sur les titres, quelquefois elle prend les défauts pour les qualités; elle prise un homme pour sa manière de

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faire, et c'est là le moindre de ses mérites; elle croit qu'un peintre peint bien quand il peint mal et parce qu'il peint avec minutie. Ce qui émerveille en Paul Potter, c'est l'imitation des objets poussée jusqu'au travers. On ignore ou l'on ne remarque pas qu'en pareil cas l'âme du peintre vaut mieux que l'œuvre et que la manière de sentir est infini- ment supérieure au résultat

Quand il peignit le Taureau en 1647, Paul Pot- ter n'avait pas vingt-trois ans. C'était un tout jeune homme; d'après ce que le commun des hommes est à vingt-trois ans, c'était un enfant A quelle école appartenait-il? A aucune. Avait-il eu des maîtres? On ne lui connaît d'autres professeurs que son père Pieter Simonsz Potter, peintre obs- cur, et Jacob de Weth (de Harlem), qui n'était pas de force, lui non plus, à agir sur un élève, soit en bien, soit en mal. Paul Potter ne trouva donc autour de son berceau, ensuite dans l'atelier de son second maître, que de naïfs conseils et pas de doctrines; par extraordinaire, l'élève ne demandait pas davantage. Jusqu'en 1647, Paul Potter vécut entre Amsterdam et Harlem, c'est-à-dire entre Frans Hais et Rembrandt, dans le foyer d'art le plus actif, le plus remuant, le plus riche en maîtres célèbres que le monde ait jamais connus, sauf en Italie un siècle auparavant Les professeurs ne manquaient pas; il n'avait que l'embarras du choix. Wynants avait quarante-six ans, Cuyp quarante-

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deux ans, Terburg trente-neuf, Ostade trente-sept, Metzu trente-deux, Wouwerman vingt-sept, Ber- ghem, à peu près de son âge, avait vingt-trois ans. Plusieurs même, parmi les plus jeunes, étaient membres de la confrérie de Saint-Luc. Enfin le plus grand de tous, le plus illustre, Rembrandt, avait déjà produit la Ronde de nuit, et c'était un maître qui pouvait tenter.

Que devint Paul Potter? Comment s'isola-t-il au cœur de cette fourmillante et riche école, oiî l'habileté pratique était extrême, le talent uni- versel, la manière de rendre un peu semblable, et cependant, chose exquise en ces beaux moments, la manière de sentir très personnelle? Eut-il des condisciples? On ne le voit pas. Ses amis, on les ignore. Il naît, c'est tout au plus si l'on sait avec exactitude en quelle année. Il se révèle de bonne heure, à quatorze ans signe une eau-forte charmante; à vingt-deux, ignorant sur bien des points, il est sur d'autres d'une maturité sans exemple. Il travaille et produit œuvres sur œu- vres; il en fait d'admirables. Il les accumule en quelques années avec hâte, avec abondance, comme si la mort le talonnait, et cependant avec une application et une patience qui font que ce prodigieux travail est un miracle. Il se mariait, jeune pour un autre, bien tard pour lui, car c'était le 3 juillet 1650; et le 4 aoCit 1654, quatre ans après, la mort le prenait ayant toute sa gloire,

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mais avant qu'il ne sût tout son métier. Quoi de plus simple, de plus court, de plus accompli? Du génie et pas de leçons, de fortes études, un pro- duit ingénu et savant de vue attentive et de ré- flexion : ajoutez à cela un grand charme naturel, la douceur d'un esprit qui médite, l'application d'une conscience chargée de scrupules, la tris- tesse inséparable d'un labeur solitaire et peut-être la mélancolie propre aux êtres mal portants, et vous aurez à peu près tout Paul Potter.

A ce titre, le charme excepté, le Taureau de la Haye le représente à merveille. C'est une grande étude, trop grande au point de vue du bon sens, pas trop pour les recherches dont elle fut l'objet et pour l'enseignement que le peintre en tira.

Songez que Paul Potter, à le comparer à ses brillants contemporains, ignorait toutes les habi- letés du métier : je ne parle pas des roueries dont sa candeur ne s'est jamais doutée. Il étudiait spécialement des formes et des aspects en leur absolue simplicité. Le moindre artifice était un embarras qui l'eût gSné parce qu'il eût altéré la claire vue des choses. Un grand taureau dans une vaste plaine, un grand ciel et pour ainsi dire pas d'horizon, quelle meilleure occasion pour un étudiant d'apprendre une fois pour toutes une foule de choses fort difficiles et de les savoir, comme on dit, par compas et par mesure? Le mouvement est simple, il n'en fallait pas; le geste

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est vrai, la tête admirablement vivante. La bête a son âge, son type, son caractère, son tempérament, sa longueur, sa hauteur, ses attaches, ses os, ses muscles, son poil rude ou lisse, bourru ou frisé, sa peau flottante ou tendue, — le tout à la perfec- tion. La tête, l'œil, l'encolure, l'avant-train, sont, au point de vue de l'observation naïve et forte, un morceau très rare, peut-être bien sans pareil. Je ne dis pas que la matière soit belle, ni que la couleur en soit bien choisie; matière et couleur sont ici subordonnées trop visiblement à des préoccupa- tions de formes pour qu'on puisse exiger beau- coup sous ce rapport quand le dessinateur a tout ou presque tout donné sous un autre. Il y a plus, le ton même et le travail de ces parties violem- ment observées arrivent à rendre la nature telle qu'elle est vraiment, dans son relief, ses nuances, sa puissance, presque jusque dans ses mystères. Il n'est pas possible de viser un but plus circonscrit, mais plus formel, et de l'atteindre avec plus de succès. On dit le Taureau de Paul Potter, ce n'est point assez, je vous l'affirme : on pourrait dire le Taureau, et ce serait à mon sens le plus grand éloge qu\)n piit faire de cet œuvre mé- diocre en ses parties faibles, et cependant si déci- sive.

Presque tous les tableaux de Paul Potter en sont là. Dans la plupart, il s'est proposé d'étu- dier quelque accident physionomique de la na-

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tuie OU quelque partie nouvelle de son art, et vous pouvez être certain qu'il est arrivé ce jour-là à savoir et à rendre instantanément ce qu'il appre- nait. La Prairie du Louvre, dont le morceau prin- cipal, le bœuf gris-roux, est la reproduction d'une étude qui devait lui servir bien des fois, est de même un tableau faible ou un tableau très fort, suivant qu'on le prend pour la page d'un maître ou pour le magnifique exercice d'un écolier. La Prairie avec bestiaux du musée de la Haye, les Bergers et leur troupeau, l'Orphée charmant les animaux, du musée d'Amsterdam, sont, chacun dans son genre, une occasion d'études, un pré- texte à études, et non pas, comme on serait tenté de le croire, une de ces conceptions où l'imagina- tion joue le moindre rôle. Ce sont des animaux examinés de près, groupés sans beaucoup d'art, dessinés en des attitudes simples ou dans des rac- courcis difficiles, jamais dans un effet bien com- pliqué ni bien piquant

Le travail est maigre, hésitant, quelquefois pénible. La touche est un peu enfantine. L'œil de Paul Potter, d' ne exactitude singulière et d'une pénétration que rien ne fatigue, détaille, scrute, exprime à l'excès, ne se noie jamais, mais ne s'ar- rête jamais. Paul Potter ignore l'art des sacrifices, il en est encore à ne pas savoir qu'il faut quelque- fois sous-entendre et résumer. Vous connaissez l'insistance de sa brosse et la broderie désespé-

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rante dont il se sert pour rendre les feuillages compacts et l'herbe drue des prairies. Son talent de peintre est sorti de son talent de graveur. Jusqu'à la fin de sa vie, dans ses œuvres les plus parfaites, il n'a pas cessé de peindre comme on burine. L'outil devient plus souple, se prête a d'autres emplois; sous la peinture la plus épaisse on continue de sentir la pointe fine, l'entaille aiguë, le trait mordant Ce n'est que graduelle- ment, avec effort, par une éducation successive et toute personnelle, qu'il arrive à manier sa palette comme tout le monde : dès qu'il y parvient, il est supérieur.

On peut, en choisissant quelques-uns de ses tableaux dans les dates comprises entre 1647 et 1652, suivre le mouvement de son esprit, le sens de ses études, la nature de ses recherches, et, à une heure dite, la préoccupation presque exclusive dans laquelle il se plongeait. On verrait ainsi le peintre se dégager peu à peu du dessina- teur, la couleur se déterminer, la palette prendre une organisation plus savante, enfin le clair-obscur y naître de lui-même et comme une découverte dont cet innocent esprit ne serait redevable à personne.

Cette nombreuse ménagerie réunie autour d'un charmeur en pourpoint et en bottes, qui joue du luth et qu'on appelle Orphée, tsX l'ingénieux effort d'un jeune homme étranger à tous les secrets de

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son école, et qui étudie sur des pelages de bêtes les e^ts variés de la demi-teinte. C'est faible et savant; l'observation est juste, le faire timide, la visée charmante.

Dans la Prairie avec bestiaux, le résultat est encore meilleur : l'enveloppe est excellente, le métier seul a persisté dans son enfantine éga- lité.

La Vache qui se mire est une étude de lumière, de pleine lumière, faite vers le milieu d'un beau jour d'été. C'est un tableau fort célèbre, et vous pouvez m'en croire, extrêmement faible, décousu, compliqué d'une lumière jaunâtre, qui, pour être étudié avec une patience inouïe, n'en a ni plus d'intérêt ni plus de vérité, plein d'incertitude en son effet, d'une application qui trahit la peine. J'omettrais ce devoir de classe, un des moins réus- sis qu'il ait traités, si, même en cet infructueux effort, on ne reconnaissait l'admirable sincérité d'un esprit qui cherche, ne sait pas tout, veut tout savoir, et s'acharne d'autant plus que les jours lui sont comptés.

En revanche, sans m'écarter du Louvre et des Pays-Bas, je vous citerai deux tableaux de Paul Potter qui sont d'un peintre consommé et qui dé- cidément aussi sont des œuvres dans la plus haute et dans la plus rare acception du mot; — et, chose remarquable, l'un est de 1647, l'année même où il signa le Taureau,

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Je veux parler de la Petite Auberge du Louvre, cataloguée sous ce titre : Chevaux à la porte d'une chaumière (n* 399). C'est an effet de soir. Deux chevaux dételés, mais harnachés, sont arrêtés devant une auge; l'un est bai, l'autre blanc; le blanc est exténué. Le charretier vient de puiser de l'eau à la rivière; il remonte la berge un bras en l'air, de l'autre tenant un seau, et se détache en silhouette douce sur un ciel oti le soleil couché envoie des lueurs. C'est unique par le sentiment, par le des- sin, par le mystère de l'effet, par la beauté du Ion, par la délicieuse et spirituelle intimité du travaiL

L'autre de 1653, l'année qui précéda la mort de Paul Potter, est un merveilleux chef-d'œuvre à tous les points de vue ; arrangement, taches pit- toresques, savoir acquis, naïveté persistante, fer- meté du dessin, force dans le travail, netteté de l'œil, charme de la main. La galerie d'Arenberg, qui possède cet estimable bijou, ne contient rien de plus précieux. Ces deux morceaux incompa- rables prouveraient, à ne regarder qu'eux, ce que Paul Potter entendait faire, ce qu'il aurait fait cer- tainement avec plus d'ampleur, s'il en avait eu le temps.

Ainsi voilà qui est dit, ce que Paul Potter avait acquis d'expérience, il ne le devait qu'à lui-même. 11 apprenait de jour en jour, tous les jours; la fin arriva, ne l'oublions pas, avant qu'il eiît fini d'ap- prendre. De même qu'il n'avait pas eu de maîtres,

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il n'eut pas d'élèves. Sa vie fut trop courte pour contenir encore un enseignement D'ailleurs qu'au- rait-il enseigné? La manière de dessiner? C'est un art qui se recommande et ne s'enseigne guère. L'ordonnance et la science des effets? Il s'en dou- tait à peine en ses derniers jours. Le clair-obscur? On le professait dans tous les ateliers d'Amsterdam beaucoup mieux qu'il ne le pratiquait lui-même, car c'était une chose, je vous l'ai dit, que la vue des campagnes hollandaises ne lui avait révélée qu'à la longue et rarement. L'art de composer une palette? On voit la peine qu'il eut à se rendre maître de la sienne. Et quant à l'habileté pratique, il n'était pas plus fait pour la recommander que ses œuvres n'étaient faites pour en donner la preuve.

Paul Potter peignit de beaux tableaux qui ne furent pas tous de beaux modèles. Il donna plutôt de bons exemples, et toute sa vie ne fut qu'un excellent conseil.

Plus qu'aucun peintre en cette école honnête il parla de naïveté, de patience, de circonspection, d'amour persévérant pour le vrai. Ces préceptes étaient peut-être les seuls qu'il eiît reçus : à coup sûr c'étaient les seuls qu'il pût transmettre. Toute son originalité lui vient de là, sa grandeur aussi.

Un vif penchant pour la vie champêtre, une âme bien ouverte, tranquille, sans nul orage, pas de nerfs, une sensibilité profonde et saine, un œil

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admirable, le sens des mesures, le goût des choses nettes, bien établies, du savant équilibre dans les formes, de l'exact rapport entre les vo- lumes, l'instinct des anatomies, enfin un construc- teur de premier ordre; en tout, cette vertu qu'un maître de nos jours appelait la probité du talent; une préférence native pour le dessin, mais un tel appétit du parfait que plus tard il se réservait de bien peindre et que déjà il lui arrivait de peindre excellemment; une étonnante division dans le travail, un imperturbable sang-froid dans l'effort, une nature exquise, à en juger par son triste et souffrant visage, — tel était ce jeune homme, unique à son moment, toujours unique quoi qu'il arrive, et tel il apparaît depuis ses tâtonnements jusqu'en ses chefs-d'œuvre.

Quelle rareté de surprendre un génie, quelque- fois sans talent! et quel bonheur d'admirer à ce point un ingénu qui n'avait pour lui qu'une heu- reuse naissance, l'amour du vrai et la passion du mieuxl

VI

Quand on n'a pas visité la Hollande et qu'on connaît le Louvre, est-il possible de se faire une idée juste de l'art hollandais? Très certainement. Sauf quelques rares lacunes, tel peintre qui nous manque presque absolument, tel autre dont nous n'avons pas le dernier mot, et la liste en serait courte, le Louvre nous offre sur l'ensemble de l'école, sur son esprit, son caractère, ses perfec- tions, sur la diversité des genres, un seul excepté,

— les tableaux de corporations ou de régents,

— un aperçu historique à peu près décisif et par conséquent un fonds d'études inépuisable.

Harlem possède en propre un peintre dont nous ne connaissions que le nom, avant qu'il nous fût révélé très récemment par une faveur bruyante et fort méritée. Cet homme est Frans Hais, et l'enthousiasme tardif dont il est l'objet ne se comprenait guère hors de Harlem et d'Ams- terdam.

Jean Steen ne nous est pas beaucoup plus fami- lier. C'est un esprit peu attrayant qu'il faut fré-

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aïo LES MAITRES D'AUTREFOIS

quenter chez lui, cultiver de près, avec lequel il importe de converser souvent pour n'être pas trop choqué par ses bruyantes saillies et par ses licences, — moins éventé qu'il n'en a l'air, moins grossier quon ne le croirait, très inégal, parce qu'il peint à tort et à travers, après boire comme avant. Somme toute, il est bon de savoir ce que vaut Jean Steen quand il est à jeun, et le Louvre ne donne qu'une idée très imparfaite de sa tempé- rance et de son grand talent

Van der Meer est presque inédit en France, et comme il a des côtés d'observateur assez étranges, même en son pays, le voyage ne serait pas inutile si l'on tenait à se bien renseigner sur cette parti- cularité de l'art hollandais. A part ces découvertes et quelques autres de peu de prix, il n'en reste pas à faire de notables en dehors du Louvre et de ses annexes, j'entends par là certaines collections françaises qui ont la valeur d'un musée par le choix des noms et la beauté des exemplaires. On dirait que Ruysdael a peint pour la France, tant ses œuvres y sont nombreuses, tant il est visible aujourd'hui qu'on le goûte et qu'on le respecte. Pour deviner le génie natif de Paul Potter ou la puissance expansive de Cuyp, il faudrait peut-être quelque effort d'induction; mais on y arriverait. Hobbema aurait pu se borner à peindre le Moulin du Louvre; il gagnerait certainement à n'être connu que par cette page maîtresse. Quant à

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Mi=^tzu, Terbiirg, aux deux Ostade, surtout à Pierre de Hooch, on pourrait presque les voir à Paris et s'en tenir là.

Aussi ai-je cru longtemps, et c'est une opinion qui se confirme ici, que quelqu'un nous rendrait un grand service en écrivant un voyage autour du Louvre, moins encore, un voyage autour du Salon carré, moins encore, un simple voyage autour de quelques tableaux, parmi lesquels on choisirait, je suppose, la Visite de Metzu, le Militaire et la Jeune Femme de Terburg et V Intérieur hollandais de Pierre de Hooch,

Assurément ce serait, sans aller bien loin, une exploration originale et aujourd'hui de grand enseignement. Un critique éclairé qui se chargerait de nous révéler tout ce que renferment ces trois tableaux nous étonnerait beaucoup, je crois, par l'abondance et la nouveauté des aperçus. On se convaincrait que l'œuvre d'art la plus modeste peut servir de texte à de longues analyses, que l'étude est un travail en profondeur plutôt qu'en étendue, qu'il n'est pas nécessaire d'en élargir les limites pour en accroître la force pénétrante, et qu'il y a de très grandes lois dans un petit objet

Qui donc a jamais défini dans son intimité la manière de ces trois peintres, les meilleurs, les plus savants dessinateurs de l'école, du moins en fait de figures? Le Lansquenet de Terbug par exemple, ce gros homme en harnais de guerre, avec sa cuirasse,

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son pourpoint de buffle, sa grande épée, ses botted à entonnoir, son feutre posé par terre, sa grosse face enluminée, mal rasée, un peu suante, avec ses cheveux gras, ses petits yeux humides et sa large main, potelée et sensuelle, dans laquelle il offre des pièces d'or et dont le geste nous éclaire assez sur les sentiments du personnage et sur l'objet de sa visite, — cette figure, un des plus beaux mor- ceaux hollandais que nous possédions au Louvre, qu'en savons-nous? On a bien dit qu'elle était peinte au naturel, que l'expression était des plus vraies, et que la peinture en était excellente. Excel- lente est peu concluant, il faut en convenir, lors- qu'il s'agit de nous apprendre le pourquoi des choses. Pourquoi excellente? Est-ce parce que la nature y est imitée de telle façon qu'on croit la prendre sur le fait? est-ce parce qu'aucun détail n'est omis? est-ce parce que la peinture en est lisse, simple, propre, limpide, aimable à regarder, facile à saisir, et qu'elle ne pèche en aucun point ni par la minutie, ni par le négligé? Comment se fait-il que depuis qu'on s'exerce à peindre des figures costumées dans leur acception familière, dans une attitude posée, et certainement posant devant le peintre, on n'ait jamais ni dessiné, ni modelé, ni peint comme cela?

Le dessin, oii rapercevez-vous, sinon dans le résultat, qui est tout à fait extraordinaire de natu- rel, de justesse, d'ampleur, de finesse et de réalité

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sans excès? Saisissez- vous un trait, un contour, un accent, un point de repère, qui sentent le jalon, la mesure prise? Ces épaules fuyantes en leur perspective et dans leur courbe, ce long bras posé sur la cuisse, si parfaitement dans sa manche; ce gros corps rebondi, sanglé haut, si exact dans son épaisseur, si flottant dans ses limites extérieures; ces deux mains souples qui, grandies à l'échelle de la nature, auraient l'étonnante apparence d'un moulage, - ne trouvez-vous pas que tout cela est coulé d'un jet dans un moule qui ne ressemble guère aux accents anguleux, craintifs ou présomp- tueux, incertains ou géométriques, dans lesquels s'enferme ordinairement le dessin moderne?

Notre temps s'honore avec raison de compter des observateurs émérites qui dessinent forte- ment, finement et bien. J'en citerai un qui, phy- sionomiquement, dessine une attitude, un mouve- ment, un geste, une main dans ses plans, ses phalanges, son action, ses contractions, de telle manière que, pour ce seul mérite, et il en a de plus grands, il serait un maître incontesté dans notre école actuelle. Comparez, je vous prie, sa pointe aiguë, spirituelle, expressive, énergique, au dessin presque impersonnel de Terburg. Ici vous apercevrez des formules, une science qui se pos- sède, un savoir acquis qui vient en aide à l'exa- men, le soutient, au besoin y suppléerait, et qui, pour ainsi dire, dicte à l'œil ce qu'il doit voir, à

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l'esprit ce qu'il doit sentir. Là, rien de semblable : un art qui se plie au caractère des choses, un savoir qui s'oublie devant les particularités de la vie, rien de préconçu, rien qui précède la naïve, forte et sensible observation de ce qui est; en sorte qu'on pourrait dire que le peintre éminent dont je parle a un dessin, tandis qu'il est impos- sible d'apercevoir du premier coup quel est celui de Terburg, de Metzu, de Pierre de Hooch.

Allez de l'un à l'autre. Après avoir examiné le galant soudard de Terburg, passez à ce person- nage maigre, un peu gourmé, d'un autre monde et déjà d'une autre époque, qui se présente avec quelque cérémonie, debout et saluant comme un homme de qualité cette fine personne aux bras fluets, aux mains nerveuses, qui le reçoit chez elle et n'y voit pas de mal. - Puis, arrêtez-vous devant V Intérieur de Pierre de Hooch; entrez dans ce tableau profond, étouffé, si bien clos, où le jour est si tamisé, où il y a du feu, du silence, un aimable bien-être, un joli mystère, et regardez près de la femme aux yeux luisants, aux lèvres rouges, aux dents friandes, ce grand garçon, un peu benêt. q".i fait penser à Molière, un fils éman- cipé de M. Diafoirus, tout droit sur ses jambes en fuseaux, tout gauche en ses grands habits roides, tout singulier avec sa rapière, si maladroit dans ses faux aplombs, si bien à ce qu'il fait, si mer- veilleusement créé qu'on ne l'oublie plus. Là

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encore c'est la même science cachée, le même des- sin anonyme, le même et incompréhensible mé- lange de nature et d'art. Pas l'ombre de parti pris dans cette expression des choses si ingénument sincère que la formule en devient insaisissable, pas de chic, ce qui veut dire, en termes d'atelier, nulles mauvaises habitudes, nulle ignorance affec- tant des airs capables, et pas de manie.

Faites un essai, si vous savez tenir un crayon; copiez le trait de ces trois figures, essayez de les mettre en place, proposez-vous cet exercice diffi- cile de faire de cette peinture indéchiffrable un extrait qui en soit le dessin. Essayez de même avec les dessinateurs modernes, et peut-être, sans autre avertissement, découvrirez-vous vous-même, en réussissant avec les modernes, en échouant avec les anciens, qu'il y a tout un abîme d'art entre eux.

Le même étonnement vous saisit quand on étudie les autres parties de cet art exemplaire. La couleur, le clair-obscur, le modelé des surfaces pleines, le jeu de l'air ambiant, enfin la facture, c'est-à-dire les opérations de la main, tout est per- fection et mystère.

A ne prendre l'exécution que par sa superficie, trouvez-vous qu'elle ressemble à ce qu'on a fait depuis? et jugez- vous que notre manière de peindre soit en progrès ou en retard sur celle-là? De nos jours, est-ce à moi de le dire ? De deux

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choses l'une, ou l'on peint avec soin et l'on ne peint pas toujours très bien, ou l'on y met plus de malice et l'on ne peint guère. C'est lourd et som- maire, spirituel et négligé, sensible et fort esquivé, ou bien c'est consciencieux expliqué partout, rendu selon les lois de l'imitation, et personne, pas même ceux qui la pratiquent, n'oserait décla- rer que cette peinture, pour être plus scrupuleuse, en est plus parfaite. Chacun se fait un métier selon son goût, son degré d'ignorance ou d'édu- cation, la lourdeur ou la subtilité de sa nature, selon sa complexion morale et physique, selon son sang, selon ses nerfs. Nous avons des exécu- tions lymphatiques, nerveuses, robustes, débiles, fougueuses ou ordonnées, impertinentes ou ti- mides, seulement sages, dont on dit qu'elles sont ennuyeuses, exclusivement sensibles, dont on dit qu'elles n'ont pas de fonds. Bref, autant d'indi- vidus, autant de styles et de formules, quant au dessin, quant à la couleur et quant à l'expression de tout le reste par l'action de la main.

On discute avec quelque vivacité pour savoir lequel a raison de ces exécutants si divers. En toute conscience, personne n'a précisément tort, mais les faits témoignent que personne n'a pleine- ment raison.

La vérité qui nous mettrait tous d'acord reste à démontrer; elle consisterait à établir : qu'il y a dans la peinture un métier qui s'apprend et par

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conséquent peut et doit être ensefgné, une méthode élémentaire qui également peut et doit être transmise, — que ce métier et cette méthode sont aussi nécessaires en peinture que l'art de bien dire et de bien écrire pour ceux qui se servent de la parole ou de la plume, — qu'il n'y a nul inconvénient à ce que ces éléments nous soient communs, - que prétendre se distinguer par l'habit quand on ne se distingue en rien par la personne est une pauvre et vaine façon de prouver qu'on est quelqu'un. Jadis c'était tout le contraire, et la preuve en est dans la parfaite unité des écoles, où le même air de famille appartenait à des personnalités si distinctes et si hautes. Eh bien, cet air de famille leur venait d'une éducation simple, uniforme, bien entendue et, comme on le voit, grandement salutaire. Or, cette éducation, dont nous n'avons pas conservé une seule trace, quelle était-elle?

Voilà ce que je voudrais qu'on enseignât et ce que je n'ai jamais entendu dire ni dans une chaire, ni dans un livre, ni dans un cours d'esthétique, ni dans les leçons orales. Ce serait un enseignement professionnel de plus à une époque où presque tous les enseignements professionnels nous sont donnés, excepté celui-là.

Ne nous fatiguons pas d'étudier ensemble ces beaux modèles. Regardez ces chairs, ces têtes, ces mains, ces gorges nues : rendez- vous compte de

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leur souplesse, de leur plénitude, de leur coloris si vrai, presque sans couleur, de leur tissu com- pact et si mince, si dense et cependant si peu chargé. Examinez de même les ajustements, les satins, les fourrures, les draps, les velours, les soies, les feutres, les plumes, les épées, les ors, les broderies, les tapis, les fonds, les lits à ten- tures, les parquets si parfaitement unis, si parfai- tement solides. Voyez comme tout est pareil chez Terburg et chez Pierre de Hooch, et cependant comme tout diffère, comme la main agit de même, comme le colons a les mêmes éléments, et cependant comme ici le sujet est enveloppé, fuyant, voilé, profond, comme la demi-teinte transforme, assombrit, éloigne toutes les parties de cette toile admirable, comme elle donne aux choses leur mystère, leur esprit, un sens encore plus saisissable, une intimité plus chaude et plus invitante, - tandis que chez Terburg les choses se passent avec moins de cachotterie; la vraie lumière est partout, le lit est à peine dissimulé par la couleur sombre des tentures, le modelé est dans son naturel, ferme, plein, nuancé de tons simples, peu transformés, seulement choisis, de sorte que -rouleur, facture, évidence du ton, évi- dence de la forme, évidence du fait, tout est d'ac- cord pour exprimer qu'avec de tels personnages il ne doit y avoir ni détours, ni circonlocutions, ni demi-teintes. Et considérez que chez Pierre de

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Hooch comme chez Metzu, chez le plus renfermé comme chez le plus communicatif de ces trois peintres fameux, vous distinguerez toujours une part de sentiment qui leur est propre et qui est leur secret, une part de méthode et d'éducation reçue qui leur est commune et qui est le secret de l'école.

Trouvez-vous qu'ils colorent bien tout en colo- rant l'un plutôt en gris, l'autre plutôt en brun ou en or sombre? Et jugez-vous que leur coloris n'a pas plus d'éclat que le nôtre tout en étant plus sourd, plus de richesse tout en étant plus neutre, plus de puissance et de beaucoup tout en conte- nant moins de forces visibles?

Quand par hasard vous apercevez dans une collection ancienne un tableau de genre moderne, fût-il des meilleurs et sous tous les rapports des plus fortement conçus, passez-moi le mot, c'est quelque chose comme une image, c'est-à-dire une peinture qui fait effort pour être colorée et qui ne l'est point assez, pour être peinte et qui s'évapore, pour être consistante et qui n'y parvient pas tou- jours ni par sa lourdeur quand elle est épaisse, ni par Pémail de ses surfaces lorsque par hasard elle est mince. A quoi cela tient-il? car il y a de quoi consterner les hommes d'instinct, de sens et de talent qui peuvent être frappés de ces différences?

Sommes-nous beaucoup moins doués? Peut- être. Moins chercheurs? Tout au contraire. Nous sommes surtout moins bien élevés.

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Supposons que, par un miracle qui n'est pas assez demandé et qui, fût-il imploré comme il de- vrait l'être, ne s'accomplira probablement jamais en France, un Metzu ou un Pierre de Hooch ressuscite au milieu de nous, quelle semence il jetterait dans les ateliers et quel généreux et riche terrain il trou- verait pour y faire éclore de bons peintres et de belles œuvres! Notre ignorance est donc extrême. On dirait que l'art de pemdre est depuis longtemps un secret perdu et que les derniers maîtres tout à fait expérimentés qui le pratiquèrent en ont em- porté la clef avec eux. Il nous la faudrait, on la demande, personne ne l'a plus; on la cherche, elle est introuvable. Il en résulte que l'individua- lisme des méthodes n'est à vrai dire que l'effort de chacun pour imaginer ce qu'il n'a point appris; que dans certaines habiletés pratiques on sent les laborieux expédients d'un esprit en peine; et que presque toujours la soi-disant originalité des procédés modernes cache au fond d'incurables malaises. Voulez- vous avoir une idée des inves- tigations de ceux qui cherchent et des vérités que nous mettons au jour après de longs efforts? Je n'en donnerai qu'un exemple.

Notre art pittoresque, genre historique, genre paysage, nature morte, s'est compliqué depuis quelque temps d'une question fort à la mode et qui mérite en effet de nous occuper, car elle a pour but de rendre à la peinture un de ses moyens

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d expression les plus délicats et les plus néces- saires. Je veux parler de ce qu'on est convenu d'appeler les valeurs.

On entend par ce mot d'origine assez vague, de sens obscur, la quantité de clair ou de sombre qui se trouve contenue dans un ton. Exprimée par le dessin et par la gravure, la nuance est facile à saisir : tel noir aura, par rapport au papier qui représente l'unité de clair, plus de valeur que tel gris. Exprimée par la couleur, c'est une abstraction non moins positive, mais moins aisée à définir. Grâce à une série d'observations d'ailleurs peu profondes et par une opération analytique qui serait familière à des chimistes, on dégage d'une couleur donnée cet élément de clair ou d'obscur qui se combine avec son principe colorant, et scientifiquement on arrive à considérer un ton sous le double aspect de la couleur et de la valeur, de sorte qu'il y a dans un violet, par exemple, non seulement à estimer la quantité de rouge et de bleu qui peut en multiplier les nuances à l'in- fini, mais à tenir compte aussi de la quantité de clarté ou de force qui le rapproche soit de l'unité claire, soit de l'unité sombre.

L'intérêt de cet examen est celui-ci : une couleur n'existe pas en soi, puisqu'elle est, comme on le sait, modifiée par l'influence d'une couleur voi- sine. A plus forte raison n'a-t-elle en soi ni vertu ni beauté. Sa qualité lui vient de son entourage,

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ce qu'on appelle aussi ses complémentaires. On peut ainsi, par des contrastes et des rapproche- ments favorables, lui donner des acceptions très diverses. Bien colorer, je le dirai plus expres- sément ailleurs, c'est ou connaître ou bien sentir d'instinct la nécessité de ces rapprochements; mais bien colorer, c'est en outre et surtout savoir habi- lement rapprocher les valeurs des tons. Si vous ôtiez d'un Véronèse, d'un Titien, d'un Rubens, ce juste rapport des valeurs dans leur coloris, vous n'auriez plus qu'un coloriage discordant, sans force, sans délicatesse et sans rareté. A mesure que le principe colorant diminue dans un ton, l'élément valeur y prédomine. S'il arrive, comme dans les demi-teintes où toute couleur pâlit, comme dans les tableaux de clair-obscur outré où toute nuance s'évanouit, comme dans Rembrandt par exemple, où quelquerois tout est monochrome, s'il arrive, dis-je, que l'élément coloris disparaisse presque absolument, il reste sur la palette un principe neutre, subtil et cependant réel, la valeur pour ainsi dire abstraite des choses disparues, et c'est avec ce principe négatif, incolore, d'une délicatesse infinie, que se font quelquefois les plus rares tableaux.

Ces choses terribles à énoncer en français et dont vraiment l'exposition n'est permise que dans un atelier et à huis clos, il m'a fallu les dire, puisque sans cela je n'aurais pas été compris. Or cette loi qu'il s'agit aujourd'hui de mettre en pratique,

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n'imaginez pas qu'on l'ait découverte; on l'a re- trouvée parmi des pièces fort oubliées dans les archives de l'art de peindre. Peu de peintres en France en ont eu le sentiment bien formel. Il y eut des écoles entières qui ne s'en doutèrent pas, s'en passèrent et ne s'en trouvèrent pas mieux, on le voit maintenant. Si j'écrivais l'histoire de l'art français au dix-neuvième siècle, je vous dirais comment cette loi fut tour à tour observée puis méconnue, quel fut le peintre qui s'en servit, quel est celui qui l'ignora, et vous n'auriez pas de peine à convenir qu'on eut tort de l'ignorer.

Un peintre éminent, trop admiré quant à sa technique, qui vivra, s'il vit, par le fond de son sentiment, des élans fort originaux, un rare ins- tinct du pittoresque, surtout par la ténacité de ses efforts, Decamps, ne s'est jamais occupé de savoir qu'il y eût des valeurs sur une palette; c'est une infirmité qui commence à frapper les gens un peu avisés et dont les esprits délicats souffrent beaucoup, je vous dirais également à quel obser- vateur sagace les paysagistes contemporains doi- vent les meilleures leçons qu'ils aient reçues; comment, par une grâce d'état charmante, Corot, cet esprit sincère, simplificateur par essence, eut le sentiment naturel des valeurs en toutes choses, les étudia mieux que personne, en établit les règles, les formula dans ses œuvres et en donna de jour en jour des démonstrations plus heureuses.

224 LES MAITRES D'AUTREFOIS

C'est là désormais le principal souci de tous ceux qui cherchent, depuis ceux qui cherchent en silence jusqu'à ceux qui cherchent plus bruyam- ment et sous des noms bizarres. La doctrine qui s'est appelée réaliste n'a pas d'autre fondement sérieux qu'une observation plus saine des lois du coloris. Il faut bien se rendre à l'évidence et re- connaître qu'il y a du bon dans ces visées, et que si les réalistes savaient plus et peignaient mieux, il en est dans le nombre qui peindraient fort bien. Leur œil en général a des aperçus très justes, leurs sensations sont particulièrement délicates, et, chose singulière, les autres parties de leur métier ne le sont plus du tout. Ils ont une des facultés les plus rares, ils manquent de ce qui devrait être le plus commun, si bien que leurs qualités, qui sont grandes, perdent leur prix pour n'être pas em- ployées comme il faudrait, qu'ils ont l'air de révo- lutionnaires parce qu'ils affectent de n'admettre que la moitié des vérités nécessaires, et qu'il s'en faut à la fois de très peu et de beaucoup qu'ils n'aient strictement raison.

Tout cela, c'était \' a b c d^ l'art hollandais, ce devrait être V ab c dn nôtre. Je ne sais pas quel était, doctrinalement parlant, l'opinion de Pierre de Hooch, de Terburg et de Metzu sur les valeurs, ni comment ils les nommaient, ni même s'ils avaient un nom pour exprimer ce que les couleurs doivent avoir de nuancé, de relatif, de doux, de

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suave, de subtil dans leurs rapports. Peut-être le coloris dans son ensemble comportait-il à la fois toutes ces qualités soit positives, soit impalpables. Toujours est-il que la vie de leurs œuvres et la beauté de leur art tiennent précisément à l'emploi savant de ce principe.

La différence qui les sépare des tentatives mo- dernes est celle-ci : de leur temps, on n'attachait au clair-obscur un grand prix et un grand sens que parce qu'il paraissait être l'élément vital de tout art bien conçu. Sans cet artifice, où l'imagi- nation joue le premier rôle, il n'y avait pour ainsi dire plus de fiction dans la reproduction des choses, et partant l'homme s'absentait de son œuvre, ou du moins n'y participait plus à ce moment du tra- vail où sa sensibilité doit surtout intervenir. Les délicatesses d'un Metzu, le mystère d'un Pierre de Hooch tiennent, je vous l'ai dit, à ce qu'il y a beaucoup d'air autour des objets, beaucoup d'om- bres autour des lumières, beaucoup d'apaisements dans les couleurs fuyantes, beaucoup de transpo- sitions dans les tons, beaucoup de transformations purement imaginaires dans l'aspect des choses, en un mot. le plus merveilleux emploi qu'on ait jamais fait du clair-obscur, en d'autres termes aussi, la plus judicieuse application de la loi des valeurs.

Aujourd'hui, c'est îe contraire. Toute valeur un peu rare, toute couleur finement observée, sem-

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blent avoir pour but d'abolir le clair-obscur et de supprimer l'air. Ce qui servait à lier sert à dé- coudre. Toute peinture dite originale est un pla- cage, une mosaïque. L'abus des rondeurs inutiles a jeté dans l'excès des surfaces plates, des corps sans épaisseur. Le modelé a disparu le jour même où les moyens de l'exprimer semblaient meilleurs et devaient le rendre plus savant; en sorte que ce qui fut un progrès chez les Hollandais est pour nous un pas en arrière, et qu'après être sortis de l'art archaïque, sous prétexte d'innover encore, nous y revenons.

Que dire à cela? Quel est celui qui démontrera l'erreur où nous tombons? De claires et frap- pantes leçons, qui les donnera? Il y aurait un expédient plus sûr : faire une belle œuvre qui contînt tout l'art ancien avec l'esprit moderne, qui fût le dix-neuvième siècle et la France, ressemblât trait pour trait à un Metzu, et ne laissât pas voir qu'on s'en est souvenu.

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VII

De tous les peintres hollandais, Ruysdael est celui qui ressemble le plus noblement à son pays. Il en a l'ampleur, la tristesse, la placidité un peu morne, le charme monotone et tranquille.

Avec des lignes fuyantes, une palette sévère, en deux grands traits expressément physionomiques, — des horizons gris qui n'ont pas de limites, des ciels gris dont l'infini se mesure, — il nous aura laissé de la Hollande un portrait, je ne dirai pas familier, mais intime, attachant, admirablement fi- dèle et qui ne vieillit pas. A d'autres titres encore, Ruysdael est, je crois bien, la plus haute figure de l'école après Rembrandt; et ce n'est pas une mince gloire pour un peintre qui n'a fait que des paysages soi-disant inanimés et pas un être vivant, du moins sans l'aide de quelqu'un.

Considérez qu'à le prendre par le détail, Ruys- dael serait peut-être inférieur à beaucoup de ses compatriotes. D'abord il n'est pas adroit à un mo- ment et dans un genre où l'adresse était la mon- naie courante du talent, et peut-être est-ce à ce

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défaut de dextérité qu'il doit l'assiette et le poids ordinaire de sa pensée II n'est pas non plus pré- cisément habile. Il peint bien et n'affecte aucune originalité de métier. Ce qu'il veut dire, il le dit nettement, avec justesse, mais comme avec lenteur, sans sous-entendus, vivacité ni malices. Son dessin n'a pas toujours le caractère incisif, aigu, l'accent bizarre, propres à certains tableaux d'Hobbema.

Je n'oublierai pas qu'au Louvre, devant le Mou- lin à eau, la vanne d'Hobbema, une œuvre supé- rieure qui n'a pas, je vous l'ai dit, son égale en Hollande, il m'est arrivé quelquefois de m'attiédir pour Ruysdael. Ce Moulin est une œuvre si char- mante, il est si précis, si ferme dans sa construc- tion, si voulu d'un bout à l'autre dans son métier, d'une coloration si forte et si belle, le ciel est d'une qualité si rare, tout y paraît si finement gravé avant d'être peint, et si bien peint par-des- sus cette âpre gravure; enfin, pour me servir d'une expression qui sera comprise dans les ateliers, il s'encadre d'une façon si piquante et fait si bien dans l'or, que quelquefois, apercevant à deux pas de là le petit Buisson de Ruysdael et le trouvant jaunâtre, cotonneux, un peu rond de pratique, j'ai failli conclure en faveur d'Hobbema et commettie une erreur qui n'eût pas duré, mais qui serait impardonnable, n'eût-elle été que d'un instant.

Rusydael n'a jamais su mettre une figure dans ses tableaux, et, sous ce rapport, les aptitudes

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d'Adrian Van de Velde seraient bien autrement diverses, pas un animal non plus, et, sous ce rap- port, Paul Potter aurait sur lui de grands avan- tages, dès qu'il arrive à Paul Potter d'être parfait. Il n'a pas la blonde atmosphère de Cuyp, et l'ingé- nieuse habitude de placer dans ce bain de lumière et d'or des bateaux, des villes, des chevaux et des cavaliers, le tout dessiné comme on le sait, quand Cuyp est de tous points excellent. Son modelé, pour être des plus savants lorsqu'il l'applique soit à des végétations, soit à des surfaces aériennes, n'offre pas les difficultés extrêmes du modelé humain de Terburg ou de Metzu. Si éprouvée que soit la sagacité de son œil, elle est moindre en rai- son des sujets qu'il traite. Quel que soit le prix d'une eau qui remue, d'un nuage qui vole, d'un arbre buissonneux que le vent tourmente, d'une cascade s'écroulant entre des rochers, tout cela, lorsqu'on songe à la complication des entreprises, au nombre des problèmes, à leur subtilité, ne vaut pas, quant à la rigueur des solutions, Xlntérlear galant de Terburg, la Visite de Metzu, Xlnté- rieiir hollandais de Pierre de Hooch, \' École et la Famille d'Ostade qu'on voit au Louvre, ou le mer- veilleux Metzu du musée Van-der-Hoop, d'Ams- terdam. Ruysdael ne montre aucun esprit, et, sous ce rapport également, les maîtres spirituels de la Hollande le fond paraître un peu morose. A le considérer dans ses habitudes normales, il

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est simple, sérieux et robuste, très calme et grave, assez habituellement le même, à ce point que ses qualités finissent par ne plus saisir, tant elles sont soutenues; et devant ce masque qui ne se déride guère, devant ces tableaux presque d'égal mérite, on est quelquefois confondu de la beauté de l'œuvre, rarement surpris. Telles marines de Cuyp, par exemple le Clair de lune du musée Six, sont des œuvres de prime saut, absolument imprévues, et font regretter qu'il n'y ait pas chez Ruysdael quelques saillies de ce genre. Enfin, sa couleur est monotone, forte, harmonieuse et peu riche. Elle ne varie que du vert au brun ; un fond de bitume en fait la base. Elle a peu d'éclat, n'est pas toujours aimable, et, dans son essence première, n'est pas de qualité bien exquise. Un peintre d'intérieur raf- finé n'aurait pas de peine à le reprendre sur la par- cimonie de ses moyens, et jugerait quelquefois sa palette par trop sommaire.

Avec tout cela, malgré tout, Ruysdael est unique: il est aisé de s'en convaincre au Louvre, d'après son Buisson, le Coup de soleil, la Tempête, le Petit Paysage (n° 474). J'en excepte la Forêt, qui n'a jamais été très belle, et qu'il a compromise en priant Berghem d'y peindre des personnages.

A l'exposition rétrospective faite au profit des Alsaciens-Lorrains, on peut dire que Ruysdael régnait avec une souveraineté manifeste, quoique l'exposition fût des plus riches en maîtres hollan-

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dais et flamands, car il y avait là Van Goyen, Winants, Paul Potter, Cuyp, Van de Velde, Van der Neer, Van der Meer, Hais, Teniers, Bol, Salo- mon Ruysdael, Van der Heyden avec deux œuvres sans prix. J'en appelle aux souvenirs de tous ceux pour qui cette exposition d'œuvres excellentes fut un trait de lumière, Ruysdael n'y marquait-il pas comme un maître, et, chose plus estimable encore, comme un grand esprit? A Bruxelles, à Anvers, à la Haye, à Amsterdam, l'effet est le même; partout où Ruysdael paraît, il a une manière propre de se tenir, de s'imposer, d'imprimer le respect, de rendre attentif, qui vous avertit qu'on a devant soi l'âme de quelqu'un, que ce quelqu'un est de grande race et que toujours il a quelque chose d'important à vous dire.

Telle est l'unique cause de la supériorité de Ruysdael, et cette cause suffit : il y a dans le peintre un homme qui pense et dans chacun de ses ouvrages une conception. Aussi savant dans son genre que le plus savant de ses compatriotes, aussi naturellement doué, plus réfléchi et plus ému, mieux qu'aucun autre il ajoute à ses dons un équilibre qui fait l'unité de l'œuvre et la perfection des œuvres. Vous apercevez dans ses tableaux comme un air de plénitude, de certitude, de paix profonde, qui est le caractère distinctif de sa personne, et qui prouve que l'accord n'a pas un seul moment cessé de régner entre ses belles

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facultés natives, sa grande expérience, sa sensibi- lité toujours vive, sa réflexion toujours présente.

Ruysdael peint comme il pense, sainement, for- tement, largement La qualité extérieure du travail indique assez bien l'allure ordinaire de son esprit Il y a dans cette peinture sobre, soucieuse, un peu fière, je ne sais quelle hauteur attristée qui s'an- nonce de loin, et de près vous captive par un charme de simplicité naturelle et de noble fami- liarité tout à fait à lui. Une toile de Ruysdael est un tout où l'on sent une ordonnance, une vue d'ensemble, une intention maîtresse, la volonté de peindre une fois pour toutes un des traits de son pays, peut-être bien aussi le désir de fixer le sou- venir d'un moment de sa vie. Un fonds solide, un besoin de construire et d'organiser, de subordon- ner le détail à des ensembles, la couleur à des effets, l'intérêt des choses au plan qu'elles occupent; une parfaite connaissance des lois naturelles et des lois techniques, avec cela un certain dédain pour l'inutile, le trop agréable ou le superflu, un grand goCit avec un grand sens, une main fort calme avec le cœur qui bat, tel est à peu près ce qu'on découvre à l'analyse dans un tableau de Ruysdael.

Je ne dis pas que tout pâlisse à côté de cette peinture, d'éclat médiocre, de coloris discret, de procédés constamment voilés : mais tout se désor- ganise, se vide et se découd.

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Placez une toile de Ruysdael à côté des meil- leurs paysages de l'école, et vous verrez aussitôt apparaître dans ses voisins des trous, des fai- blesses, des écarts, une absence de dessin là où il en faudrait, des traits d'esprit quand il n'en fau- drait pas, des ignorances mal déguisées, des effa- cements qui sentent l'oubli. A côté de Ruysdael, un beau Van de Velde est maigre, joli, précieux, jamais très mâle ni très mûr; un Guillaume Van de Velde est sec, froid et mince, presque toujours bien dessiné, rarement bien peint, vite observé, peu médité. Isaac Ostade est trop roux, avec des ciels trop nuls. Van Qoyen est par trop incertain, volatil, évaporé, cotonneux; on y sent la trace rapide et légère d'une intention fine, l'ébauche est charmante, l'œuvre n'est pas venue parce qu'elle n'a pas été substantiellement nourrie d'études pré- paratoires, de patience et de travail. Cuyp lui- même souffre sensiblement de ce voisinage sévère, lui si fort et si sain. Sa continuelle dorure a des gaietés dont on se lasse, à côté des sombres et bleuâtres verdures de son grand émule, et quant à ce luxe d'atmosphère qui semble un reflet pris au midi pour embellir ses tableaux du nord, on cesse d'y croire pour peu qu'on connaisse les bords de la Meuse ou du Zuiderzée.

En général on remarque dans les tableaux hollandais, j'entends les tableaux de plein air, un parti pris de force sur des clairs, qui leur donne

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beaucoup de relief, et, comme on dit dans la langue des peintres, une particulière autorité. Le ciel y joue le rôle de l'aérien, de l'incolore, de l'in- fini, de l'impalpable. Pratiquement il sert à mesu- rer les valeurs puissantes du terrain, et par consé- quent à découper d'une façon plus ferme et plus tranchée la silhouette du sujet. Que ce ciel soit en or comme chez Cuyp, en argent comme chez Van de Velde ou Salomon Ruysdael, floconneux, gi'isâtre, fondu dans des buées légères comme dans Isaac Ostade, Van Qoyen, ou Wynants, — il fait trou dans le tableau, conserve rarement une va- leur générale qui lui soit propre et presque jamais ne se met avec l'or des cadres dans des relations bien décisives. Estimez la force du pays, elle est extrême. Tâchez d'estimer la valeur du ciel, et le ciel vous surprendra par l'extrême clarté de sa base. Je vous citerai ainsi tels tableaux dont on oublie l'atmosphère et tels fonds aériens, qu'on pourrait repeindre après coup sans que le tableau, terminé d'ailleurs, y perdît Beaucoup parmi les œuvres modernes en sont là. Il est même à remar- quer, sauf quelques exceptions que je n'ai point à signaler si je suis bien compris, que notre école moderne dans son ensemble paraît avoir adopté pour principe que l'atmosphère étant la partie la plus vide et la plus insaisissable du tableau, il n'y a pas d'inconvénient à ce qu'elle en soit la partie. la plus incolore et la plus nulle.

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Ruysdael a senti les choses différemment et fixé une fois pour toutes un piincipe bien autre- ment audacieux et vrai. Il a considéré l'immense voûte qui s'arrondit au-dessus des campagnes ou de la mer comme le plafond réel, compact, consis- tant de ses tableaux. Il le courbe, le déploie, le mesure, il en détermine la valeur par rapport aux accidents de lumière semés dans l'horizon ter- restre; il en nuance les grandes surfaces, les modèle, les exécute en un mot comme un morceau de pre- mier intérêt. Il y découvre des arabesques qui continuent celles du sujet, y dispose des taches, en fait descendre la lumière et ne l'y met qu'en cas de nécessité.

Ce grand œil bien ouvert sur tout ce qui vit, cet œil accoutumé à la hauteur des choses comme à leur étendue, va continuellement du sol au zénith, ne regarde jamais un objet sans observer le point correspondant de l'atmosphère et parcourt ainsi sans rien omettre le champ circulaire de la vision. Loin de se perdre en analyses, constam- ment il synthétise et résume. Ce que la nature dis- sémine, il le concentre en un total de lignes, de cou- leurs, de valeurs, d'effets. Il encadre tout cela dans sa pensée comme il veut que cela soit encadré dans les quatre angles de sa toile. Son œil a la propriété des chambres noires : il réduit, diminue la lumière et conserve aux choses l'exacte propor- tion de leurs formes et de leur coloris. Un tableau

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de Ruysdael, quel qu'il soit, — les plus beaux bien entendu sont les plus significatifs, — est une pein- ture entière, pleine et forte, en son principe, gri- sâtre en haut, brune ou verdâtre en bas, qui s'ap- puie solidement des quatre coins aux cannelures chatoyantes du cadre, qui paraît obscure de loin, qui se pénètre de lumière quand on s'en approche, belle en soi sans aucun vide, avec peu d'écarts, comme qui dirait une pensée haute et soutenue, et pour langage une langue du plus fort tissu.

J'ai ouï dire que rien n'était plus difficile à co- pier qu'un tableau de Ruysdael et je le crois, de même qu'il n'est rien de pluf' difficile à imiter que la façon de dire des grands è^ivains de notre dix- septième siècle français. Ici et là c'est le même tour, le même style, un peu k même esprit, je di- rai presque le même génie. \e ne sais pourquoi j'imagine que, si Ruysdael n'avait pas été Hollan- dais et protestant, il aurait été de Port-Royal.

Vous remarquerez à la Haye et à Amsterdam deux paysages qui sont, l'un en grand, l'autre en petit, la répétition du même s«ijet La petite toile est-elle l'étude qui a servi de texte à la plus grande? Ruysdael dessinait-il ou peignait-il d'après nature? S'inspirait-il ou copiait-il directement? C'est là son secret, comme à la plupart des maîtres hollandais, sauf peut être Van de Velde, qui certainement a peint en plein air, a excellé dans les études directes, et qui dans l'atelier per-

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dait beaucoup de ses moyens, quoi qu'on en dise. Toujours est-il que ces deux œuvres sont char- mantes et démontreraient ce que je viens de dire des habitudes de Ruysdael.

C'est une vue prise à quelque distance d'Ams- terdam, avec la petite ville de Harlem, noirâtre, bleuâtre pointant à travers des arbres et perdue, sous le vaste ondoiement d'un ciel nuageux, dans les buées pluvieuses d'un mince horizon; en avant, pour unique premier plan, une blanchisserie à toits rougeâtres, avec une lessive étendue à plat sur des prés. Rien de plus naïf et de plus pauvre comme point de départ, rien de plus vrai non plus. Il faut voir cette toile, haute de 1 pied 8 pouces, pour apprendre d'un maître qui ne craignit jamais de déroger parce qu'il n'était pas homme à descendre, comment on relève un sujet quand on est soi-même un esprit élevé, comment il n'y a pas de laideurs pour un œil qui voit beau, pas de petitesses pour une sensation grande, en un mot ce que devient l'art de peindre quand il est pratiqué par un noble esprit.

La Vue d'une rivière, du musée Van-der- Hoop, est la dernière expression de cette manière hautaine et magnifique. Ce tableau serait encore mieux nommé le Moulin à vent, et sous ce titre il ne permettrait plus à personne de traiter sans désa- vantage un sujet qui, sous la main de Ruysdael, a trouvé son expression typique incomparable.

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En quatre mots, voici quelle est la donnée : un coin de la Meuse probablement; à droite un ter- rain étage avec des arbres, des maisons, et pour sommet le noir moulin, ses bras au vent, montant haut dans la toile; une estacade contre laquelle vient onduler assez doucement l'eau du fleuve, une eau sourde, molle, admirable; un petit coin d'horizon perdu, très ténu et très ferme, très pâle et très dis- tinct, sur lequel s'enlève la voile blanche d'un bateau, une voile plate, sans aucun vent dans sa toile, d'une valeur douce et tout à fait exquise. Là- dessus un grand ciel chargé de nuages avec des trouées d'un azur effacé, des nuées grises montant directement en escalade jusqu'au haut de la toile; pour ainsi dire pas de lumière nulle part dans cette tonalité puissante, composée de bruns foncés et de couleurs ardoisées sombres; une seule lueur au centre du tableau, un rayon qui de toute dis- tance vient comme un sourire éclairer le disque d'un nuage. Grand tableau carré, grave (il ne faut pas craindre d'abuser du mot avec Ruysdael), d'une extrême sonorité dans le registre le plus bas, et mes notes ajoutent merveilleux dans l'or. Au fond, je ne vous le signale et n'insiste que pour arriver à cette conclusion, qu'outre le prix des détails, la beauté de la forme, la grandeur de l'ex- pression, l'intimité du sentiment, c'est encore une tache singulièrement imposante à la considérer comme simple décor.

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Voilà tout Ruysdael : de hautes allures, peu de charme, sinon par hasard, un grand attrait, une intimité qui se révèle à mesure, une science ac- complie, des moyens très simples. Imaginez le conforme à sa peinture, tâchez de vous repré- senter sa personne à côté de ses tableaux, et vous aurez, si je ne me trompe, la double image très concordante d'un songeur austère, d'une âme chaude, d'un esprit laconique et d'un taci- turne.

J'ai lu quelque part, tant il est évident que le poète se révèle à travers les retenues de la forme et malgré la concision de son langage, que son œuvre avait le caractère d'un poème élégiaque en une infinité de chants. C'est beaucoup dire quand on songe au peu de littérature que comporte un art dont la technique a tant d'importance, dont la matière a tant de poids et de prix. Élégiaque ou non, poète à coup sûr, si Ruysdael avait écrit au lieu de peindre, je soupçonne qu'il aurait écrit en prose plutôt qu'en vers. Le vers admet trop de fantaisie et de stratagèmes, la prose oblige à trop de sincé- rité pour que ce véridique et clair esprit n'eût pas préféré ce langage à l'autre. Quant au fond de sa nature, c'était un rêveur, un de ces hommes comme il en existe beaucoup de notre temps, ra'-es à l'époque où naquit Ruysdael, un de ces promeneurs solitaires qui fuient les villes, fré- quentent les banlieues, aiment sincèrement la cam-

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pagne, la sentent sans emphase, la racontent sans phrase, que les lointains horizons inquiètent, que les plates étendues charment, qu'une ombre affecte, qu'un coup de soleil enchante.

On ne se figure Ruysdael ni très jeune, ni très vieux; on ne voit pas qu'il ait eu une adolescence, on ne sent pas davantage le poids affaiblissant des années. Ignorât-on qu'il est mort avant cinquante- deux ans, on se le représenterait entre deux âges, comme un homme mûr ou de maturité précoce, fort sérieux, maître de lui de bonne heure, avec les retours attristés, les regrets, les rêveries d'un esprit qui regarde en arrière et dont la jeunesse n'a pas connu le malaise accablant des espérances. Je ne crois pas qu'il eût un cœur à s'écrier : Levez- vous, orages désirés! Ses mélancolies, car il en est plein, ont je ne sais quoi de viril et de raisonnable où n'apparaissent ni le tumultueux enfantillage des premières années ni le larmoiement nerveux des dernières; elles ne font que teinter sa peinture en plus sombre, comme elles auraient teinté la pensée d'un janséniste.

Que lui a fait la vie pour qu'il en ait un senti- ment si dédaigneux ou si amer? Que lui ont fait les hommes pour qu'il se retire en pleine solitude et qu'il évite à ce point de se rencontrer avec eux, même dans sa peinture? On ne sait rien ou presque rien de son existence, sinon qu'il naquit vers 1630, qu'il mourut en 1681, qu'il fut l'ami de

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Berghem, qu'il eut Salomon Ruysdael pour frère aîné et probablement pour premier conseiller. Quant à ses voyages, on les suppose et l'on en doute : ses cascades, ses lieux montueux, boisés, à coteaux rocheux, donneraient à croire ou qu'il dut étudier en Allemagne, en Suisse, en Norvège, ou qu'il utilisa les études d'Everdingen et s'en inspira. Son grand labeur ne l'enrichit point, et son titre de bourgeois de Harlem ne l'empêcha pas, paraît- il, d'être fort méconnu. On en aurait même la preuve assez navrante, s'il est vrai que, par commi- sération pour sa détresse plus encore que par égard pour son génie, dont personne ne se doutait guère, on dut l'admettre à l'hôpital de Harlem, sa ville natale, et qu'il y mourut Mais avant d'en venir là, que lui arriva-t-il? Eut-il des joies, s'il eut certainement des amertumes? Sa destinée lui donna-t-elle des occasions d'aimer autre chose que des nuages, et de quoi souffrit-il le plus, s'il a souffert, du tourment de bien peindre ou de vivre? Toutes ces questions restent sans réponse, et cependant la postérité s'en occupe.

Auriez-vous l'idée d'en demander autant sur Berghem, Karel-Dujardin, Wouwerman, Goyen, Terburg, Metzu, Pierre de Hooch lui-même? Tous ces peintres brillants ou charmants pei- gnirent, et il semble que ce soit assez. Ruysdael peignit, mais il vécut, et voilà pourquoi il impor- terait tant de savoir comment il vécut. Je ne con-

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nais dans l'école hollandaise que trois ou quatre hommes dont la personne intéresse à ce point : Rembrandt, Ruysdael, Paul Potter, Cuyp peut- être, et c'est déjà plus qu'il n'en faut pour les classer.

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I

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Cuyp non plus ne fut pas très goûté de son vivant, ce qui ne l'empêcha pas de peindre comme il l'entendait, de s'appliquer ou de se négliger tout à son aise, et de ne suivre en sa libre carrière que l'inspiration du moment D'ailleurs, cette défa- veur assez naturelle, si l'on songe au goût pour l'extrême fini qui régnait alors, il la partageait avec Ruysdael, il la partagea même avec Rem- brandt, lorsque vers 1650 Rembrandt cessa tout à coup d'être compris. 11 était, comme on le voit, en bonne compagnie. Depuis, il a été bien vengé, par les Anglais d'abord, plus tard par l'Europe entière. Dans tous les cas, Cuyp est un très beau peintre.

En premier lieu, il a ce mérite d'être universel. Son œuvre est un si complet répertoire de la vie hollandaise, surtout en son milieu champêtre, que son étendue et sa variété suffiraient à lui donner un intérêt considérable. Paysages, marines, che- vaux, bétail, personnages de toute condition, depuis les hommes de fortune et de loisir jusqu'aux ber-

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gers, petites et grandes figures, portraits et tableaux de basses-cours, telles sont les curiosités et les aptitudes de son talent qu'il aura contribué plus qu'aucun autre à élargir le cadre des observations locales où se déployait l'art de son pays. Né l'un des premiers en 1605, de toutes les manières par son âge, par la diversité de ses recherches, par la vigueur et l'indépendance de ses allures, il aura été un des promoteurs les plus actifs de l'école.

Un peintre qui d'une part touche à Hondekoe- ter, de l'autre à Ferdinand Bol, et sans imiter Rembrandt, qui peint des animaux aussi aisément que Van de Velde, des ciels mieux que Both, des chevaux et de grands chevaux plus sévèrement que Wouwerman ou Berghem ne peignent les leurs en petit, — qui sent vivement la mer, les fleuves et leurs rivages, qui peint des villes, des bateaux au mouillage et de grandes scènes mari- times avec une ampleur et une autorité que Guil- laume Van de Velde ne possédait pas, — un peintre qui de plus avait une manière de voir à lui, une couleur propre et fort belle, une main puis- sante, aisée, le goût des matières riches, épaisses, abondantes un homme qui s'étend, grandit, se renouvelle et se fortifie avec l'âge, — un pareil personnage est un homme vaste. Si l'on songe en outre qu'il vécut jusqu'en 16Q1, qu'il survécut ainsi à la plupart de ce x qu'il avait vus naître, et que pendant cette longue carrière de quatre-vingt-

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six ans, sauf un trait de son père très marqué dans ses ouvragés et par la suite un reflet du ciel italien qui lui vint peut-être des Both et de ses amis les voyageurs, il reste lui, sans alliage, sans mélange, sans défaillance non plus, il faut conve- nir que c'était un fort cerveau.

Si notre Louvre donne une idée assez complète des formes diverses de son talent, de sa manière et de sa couleur, il ne donne pas toute sa mesure, et ne marque pas le point de perfection qu'il peut atteindre, et qu'il a quelquefois atteint.

Son grand paysage est une belle œuvre qui vaut mieux par l'ensemble que par les détails. On ne saurait aller plus loin dans l'art de peindre la lumière, de rendre les sensations aimables et reposantes dont vous enveloppe et vous pénètre une atmosphère chaude. C'est un tableau. Il est vrai sans l'être trop. Il est observé sans être copié. L'air qui le baigne, la chaleur ambrée dont il est imbibé, cette dorure qui n'est qu'un voile, ces couleurs qui ne sont qu'un résultat de la lu- mière qui les inonde, de l'air qui circule autour et du sentiment du peintre qui les transforme, ces valeurs si tendres dans un ensemble si fort, tout cela vient à la fois de la nature et d'une concep- tion ; ce serait un chef-d'œuvre, s'il ne s'y glissait des insuffisances qui semblent le fait d'un jeune homme ou d'un dessinateur distrait

Son Départ pour la promenade et sa Proiiug'

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nade, deux pages équestres d'un si beau format, de si noble allure, sont aussi remplis de ses plus fines qualités : le tout baigne dans le soleil et se trempe dans ces ondes dorées qui sont pour ainsi dire la couleur ordinaire de son esprit.

Cependant il a fait mieux et on lui doit des choses plus rares. Je ne parle pas de ces petits tableaux trop vantés qui ont passé à diverses époques dans nos expositions françaises rétros- pectives. Sans sortir de France, on a pu voir dans des ventes de collections particulières des œuvres de Cuyp, non pas plus délicates, mais plus puis- santes et plus profondes. Un beau vrai Cuyp est une peinture à la fois subtile et grosse, tendre et robuste, aérienne et massive. Ce qui appartient à l'impalpable, comme les fonds, les enveloppes, les nuances, l'effet de l'air sur les distances et du plein jour sur le coloris, tout cela correspond aux parties légères de son esprit, et pour le rendre, sa palette se volatilise et son métier s'assouplit Quant aux objets de substance plus solide, de contours plus arrêtés, de couleur plus évidente et plus con- sistante, il ne craint pas d'en élargir les plans, d'en étoffer la forme, d'insister sur les côtés robustes, et d'être un peu lourd, pour n'être jamais faible ni par le trait, ni par le ton, ni par la facture. En pareil cas, il ne se raffine plus, et comme tous les bons maîtres à l'origine des fortes écoles, il ne lui en coûte aucunement de manquer de charme.

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lorsque le charme n'est pas le caractère essentiel de l'objet qu'il réprésente.

Voilà pourquoi ses cavalcades du Louvre ne sont pas, selon moi, le dernier mot de sa belle manière sobre, un peu grosse, abondante, tout à fait mâle. Il y a là un excès de dorure, du soleil et tout ce qui s'ensuit, rougeurs, luisants, reflets, ombres portées; ajoutez-y je ne sais quel mélange de plein air et de jour d'atelier, de vérité textuelle et de combinaisons, enfin je ne sais quoi d'impro- bable dans les costumes et de suspect dans les élégances, d'où il résulte que, malgré des qualités hors ligne, ces deux tableaux ne rassurent pas absolument

Le musée de la Haye possède un Portrait da sire de Roovère dirigeant la pêche du saumon aux environs de Doordrecht, qui reproduit avec moins d'éclat, avec plus d'évidence encore quant aux défauts, le parti pris des deux toiles célèbres dont je parle. Le personnage est un de ceux que nous connaissons. 11 est en habit ponceau brodé d'or, bordé de fourrure, avec toque noire à plumes roses et sabre courbe à poignée dorée. Il monte un de ces grands bais bruns dont vous connaissez aussi la tête busquée, le coffre un peu lourd, les jambes roides et les sabots de mule. Mêmes do- rures dans le ciel, dans les fonds, dans les eaux, sur les visages, mêmes reflets trop clairs, comme il arrive dans la vive lumière quand l'air ne mé-

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nage en rien ni la couleur, ni le bord extérieur des objets. Le tableau est naïf et bien assis, ingé- nieusement coupé, original, personnel, convaincu; mais, à force de vérité, l'abus de la lumière ferait croire à des erreurs de savoir et de goût

Maintenant, voyez Cuyp à Amsterdam au musée Six et consultez les deux grandes toiles qui figurent dans cette collection unique.

L'une représente Y Arrivée de Maurice de Nas- sau à Scheveninguen. C'est une importante page de marine avec bateaux chargés de figures. Ni Backhuysen, ai-je besoin de le dire? ni Van de Velde, ni personne, n'aurait été de force à cons- truire, à concevoir, à colorer de la sorte un ta- bleau d'apparat de ce genre et de cette insigni- fiance. Le premier bateau à gauche, opposé à la lumière, est un morceau admirable.

Quant au second tableau, le très fameux effet de lune sur la mer, je relève sur mes notes la trace assez succinctement formulée de la surprise et du plaisir d'esprit qu'il m'a causés. • Un étonnement et une merveille : grand, carré, la mer, une côte escarpée, un canot à droite; en bas, canot de pêche avec figure tachée de rouge; à gauche, deux bateaux à voiles; pas de vent, nuit tranquille, sereine, eaux toutes calmes; la lune pleine à mi-hauteur du tableau, un peu à gauche, absolument nette dans une large trouée de ciel pur; le tout incomparable- ment vrai et beau, de couleur, de force, de trans-

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parence, de limpidité. Un Claude Lorrain de nuit, plus grave, plus simple, plus plein, plus natu- rellement exécuté d'après une sensation juste ; un véritable trompe -l'oeil avec l'art le plus sa- vant. H

Comme on le voit, Cuyp réussit à chaque entre- prise nouvelle. Et si l'on s'appliquait à le suivre, je ne dis pas dans ses variations, mais dans la variété de ses tentatives, on s'apercevrait qu'en chaque genre il a dominé par moments, ne fût-ce qu'une fois, tous ceux de ses contemporains qui se parta- geaient autour de lui le domaine si singulièrement étendu de son art. Il aurait fallu le bien mal com- prendre ou se bien peu connaître pour refaire après lui un Clair de lune, un Débarquement de prince en grand appareil naval, pour peindre Doordrecht et ses environs. Ce qu'il a dit est dit, parce qu'il l'a dit à sa manière, et que sa manière sur un sujet donné vaut toutes les autres.

Il a la pratique d'un maître, l'œil d'un maître. Il a créé, chose qui suffit en art, une formule fictive et toute personnelle de la lumière et de ses effets. Il a eu cette puissance assez peu commune d'ima- giner d'abord une atmosphère et d'en faire non seulement l'élément fuyant, fluide et respirable, mais la loi et pour ainsi dire le principe ordonna- teur de ses tableaux. C'est à ce signe qu'il est re- connaissable. Si l'on n'aperçoit pas qu'il ait agi sur son école, à plus foite raison peut-on s'assurer

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qu'il n'a subi l'influence de personne. Il est un; quoique divers, il est lui.

Cependant, car il y a, suivant moi, un cependant avec ce beau peinti'e, il lui manque ce je ne sais quoi qui fait les maîtres indispensables. Il a prati- qué supérieurement tous les genres, il n'a pas créé un genre ni un art; il ne personnifie pas dans son nom toute une manière de voir, de sentir ou de peindre, comme on dirait : C'est du Rembrandt, du Paul Potter ou du Ruysdael. Il vient à un très haut rang, mais certainement en quatrième ligne, dans ce juste classement des talents où Rembrandt trône à l'écart, où Ruysdael est le premier. Cuyp absent, l'école hollandaise perdrait des œuvres superbes : peut-être n'y aurait-il pas un grand vide à combler dans les inventions de l'art hollandais.

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Une question se présente, entre beaucoup d'autres, quand on étudie le paysage hollandais et qu'on se souvient du mouvement correspondant qui s'est produit en France il y a quarante-cinq ans à peu près. On se demande quelle fut l'influence de la Hollande en cette nouveauté, si elle agit sur nous, comment, dans quelle mesure et jusqu'à quel moment, ce qu'elle pouvait nous apprendre, enfin par quels motifs, sans cesser de nous plaire, elle a cessé de nous instruire. Cette question, fort intéressante, n'a jamais, que je sache, été pertinem- ment étudiée, et ce n'est pas moi qui tenterai de la traiter. Elle touche à des choses trop voisines de nous, à des contemporains, à des vivants. On com- prend que je n'y serais pas à l'aise. Je voudrais seu- lement en poser les termes.

Il est clair que pendant deux siècles nous n'avons eu en France qu'un seul paysagiste, Claude Lor- rain. Très Français quoique très Romain, très poète, mais avec ce clair bon sens qui longtemps a permis de douter que nous fussions une race de

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poètes, assez bonhomme au fond quoique solen- nel, ce très grand peintre est, avec plus de naturel et moins de portée, le pendant dans son genre de Poussin dans la peinture d'histoire. Sa peinture est un art qui représente à merveille la valeur de notre esprit, les aptitudes de notre œil, qui nous honore et qui devait un jour ou l'autre passer dans les arts classiques. On le consulte, on l'admire, on ne s'en sert pas, surtout on ne s'en tient pas là, sur- tout on n'y revient plus, pas plus qu'on ne revient à l'art d'Est/ier et de Bérénice.

Le dix-huitième siècle ne s'est guère occupé du paysage, sinon pour y mettre des galanteries, des mascarades, des fêtes soi-disant champêtres ou des mythologies amusantes dans des trumeaux. Toute l'école de David l'a visiblement dédaigné, et ni Valenciennes, ni Bertin, ni leurs continuateurs en notre époque, n'étaient d'humeur également à le faire aimer. En toute sincérité, ils adoraient Virgile et aussi la nature; en toute vérité, on peut dire qu'ils n'avaient le sens délicat ni de l'un ni de l'autre. C'étaient des latinistes qui scandaient no- blement des hexamètres, des peintres qui voyaient les choses en amphithéâtre, arrondissaient assez pompeusement un arbre et détaillaient son feuille. Au fond, ils goûtaient peut-être encore mieux Delille que Virgile, faisaient quelques bonnes études et peignaient mal. Avec beaucoup plus d'esprit qu'eux, de la fantaisie et des dons réels, le

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vieux Vernetque j'allais oublier n'est pas non plus ce que j'appellerais un paysagiste très pénétrant, et je le classerai, avant Hubert Robert, mais avec lui, parmi les bons décorateurs de musées et de vestibules royaux. Je ne paile pas de Demarne, moitié Français, moitié Flamand, que la Belgique et la France n'ont aucune envie de se disputer bien chaudement, et je crois pouvoir omettre Lantara, sans grand dommage pour la peinture française.

Il fallut que l'école de David fût à bout de cré- dit, qu'on fiît à court de tout et en train de se retourner comme le fait une nation quand elle change de goût, pour qu'on vît apparaître à la fois dans les lettres et dans les arts la passion sincère des choses champêtres.

L'éveil avait commencé par les prosateurs; de 1816 à 1825 il avait passé dans les vers; enfin de 1824 à 1830 les peintres avertis se mettaient à suivre. Le premier élan nous vint de la peinture anglaise; et par conséquent lorsque Géricault et Bonington acclimatèrent en France la peinture de Constable et de Gainsborough, ce fut d'abord une influence anglo-flamande qui prévalut. La couleur de Van Dyck dans ses fonds de portraits, les audaces et la fantasque palette de Rubens, voilà ce qui nous servit à nous dégager des froideurs et des conventions de l'école précédente. La palette y gagna beaucoup, la poésie n'y perdit pas, la vérité ne s'en trouva qu'à demi satisfaite.

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Notez qu'à la même époque et par suite d'un amour pour le merveilleux qui correspondait à la mode littéraire des ballades, des légendes, à la couleur un peu roussâtre des imaginations d'alors, le premier Hollandais qui souffla quelque chose à l'oreille des peintres, ce fut Rembrandt A l'état visible, à l'état latent, le Rembrandt des brumes chaudes est un peu partout au début de notre école moderne. Et c'est précisément parce qu'on sentait vaguement Rubens et Rembrandt cachés dans la coulisse, qu'on fit à ceux qu'on appela des romantiques la mine ombrageuse qui les accueillit quand ils entrèrent en scène.

Vers 1828, on vit du nouveau. Des hommes très jeunes, il y avait dans le nombre des enfants, montrèrent un jour des tableaux fort petits qu'on trouva coup sur coup bizarres et charmants. Je ne nommerai de ces peintres éminents que les deux qui sont morts, ou plutôt je les nommerai tous, sauf à ne parler selon mon droit que de ceux qui ne peuvent plus m'entendre. Les maîtres du paysage français contemporain se présentèrent ensemble; ce furent MM. Fiers, Cabat, Dupré, Rousseau et Corot

Où s'étaient-ils formés ? D'où venaient-ils? Qui les avait poussés au Louvre plutôt qu'ailleurs? Qui les avait conduits, les uns en Italie, les autres en Normandie? On dirait vraiment, tant leurs origines sont incertaines, leurs talents d'apparence

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fortuite, qu'on touche à des peintres disparus depuis deux siècles et dont l'histoire n'a jamais été bien connue.

Quoi qu'il en soit de l'éducation de ces enfants de Paris nés sur les quais de la Seine, formés dans les banlieues, instruits on ne voit pas trop com- ment, deux choses apparaissent en même temps qu'eux: des paysages naïvement, vraiment rus- tiques et des formules hollandaises. La Hollande cette fois trouvait à qui parler; elle nous enseignait à voir, à sentir et à peindre. Telle fut la surprise, qu'on n'examina pas de trop près l'intime origina- lité des découvertes. L'invention parut aussi nou- velle de tous points qu'elle parut heureuse. On admira; et Ruysdael entra le même jour en France, un peu caché pour le moment dans la gloire de ces jeunes gens. Du même coup on apprit qu'il y avait des campagnes françaises, un art de paysage fran- çais et des musées avec d'anciens tableaux qui pou- vaient nous enseigner quelque chose.

Deux des hommes dont je parle restèrent à peu près fidèles à leurs premières affections, ou, s'ils s'en écartèrent un moment, ce fut pour v revenir ensuite. Corot dés le premier jour se détacha d'eux. Le chemin qu'il suivit, on le sait. Il cultiva l'Italie de bonne heure et en rapporta je ne sais quoi d'indélébile. Il fut plus lyrique, aussi cham- pêtre, moins agreste. Il aima les bois et les eaux, mais autrement. Il inventa un style; il mit moins

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d'exactitude à voir les choses qu'il n'eut de finesse pour saisir ce qu'il devait en extraire et ce qui s'en dégage. De là, cette mythologie toute personnelle et ce paganisme si ingénieusement naturel qui ne fut, sous sa forme un peu vapo- reuse, que la personnification de l'esprit même des choses. On ne peut pas être moins hollandais.

Quant à Rousseau, un artiste complexe, très dénigré, très vanté, en soi fort difficile à définir avec mesure, ce qu'on pourrait dire de plus vrai, c'est qu'il représente en sa belle et exemplaire carrière les efforts de l'esprit français pour créer en France un nouvel art hollandais : je veux dire un art aussi parfait tout en étant national, aussi précieux tout en étant plus divers, aussi dogma- tique tout en étant plus moderne.

A sa date et par son rang dans l'histoire de notre école, Rousseau est un homme intermé- diaire et de transition entre la Hollande et les peintres à venir. Il dérive des peintres hollandais et s'en écarte. Il les admire et il les oublie. Dans le passé, il leur donne une main, de l'autre il pro-' voque, il appelle à lui tout un courant d'ardeurs, de bonnes volontés. Dans la nature, il découvre mille choses inédites. Le répertoire de ses sensa- tions est immense. Toutes les saisons, toutes les heures du jour, du soir et de l'aube, toutes les intempéries, depuis le givre jusqu'aux chaleurs caniculaires; toutes les altitudes, depuis les grèves

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jusqu'aux collinçs, depuis les landes jusqu'au mont Blanc; les villages, les prés, les taillis, les futaies, la terre nue et aussi toutes les frondaisons dont elle est couverte, — il n'est rien qui ne l'ait tenté, arrêté, convaincu de son intérêt, persuadé de le peindre. On dirait que les peintres hollan- dais n'ont fait que tourner autour d'eux-mêmes, quand on les compare à l'ardent parcours de ce chercheur d'impressions nouvelles. Tous en- semble, ils auraient fait leur carrière avec un abrégé des cartons de Rousseau. A ce point de vue, il est absolument original, et par cela même il est bien de son temps. Une fois plongé dans cette étude du relatif, de l'accidentel et du vrai, on va jusqu'au bout. Non pas seul, mais pour la plus grande part, il contribua à créer une école qu'on pourrait appeler V école des sensations.

Si j'étudiais un peu intimement notre école de paysage contemporaine au lieu d'en esquisser les quelques traits tout à fait caractéristiques, j'aurais d'autres noms à joindre aux noms qui précèdent On verrait, comme dans toutes les écoles, des con- tradictions, des contre-courants, des traditions aca- démiques qui continuent de filtrer à travers le vaste mouvement qui nous porte au vrai naturel, des souvenirs de Poussin, des influences de Claude, l'esprit de synthèse poursuivant son travail opi- niâtre au milieu des travaux si multiples de l'ana- lyse et des observations naïves. On remarquerait

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aussi des personnalités saillantes, quoique un peu sujettes, qui doublent les grandes sans trop leur ressembler, qui découvrent à côté sans avoir l'air de découvrir. Enfin je citerais des noms qui nous honorent infiniment, et je n'aurais garde d'ou- blier un peintre ingénieux, brillant, multiforme, qui a touché à mille choses, fantaisie, mythologie, paysage, qui a aimé la campagne et la peinture ancienne, Rembrandt, Watteau, beaucoup Cor- rège, passionnément les taillis de Fontainebleau et par-dessus tout peut-être les combinaisons d'une palette un peu chimérique; — celui de tous les peintres contemporains, et c'est encore un titre, qui le premier devina Rousseau, le comprit, le fit comprendre, le proclama un maître et le sien, et mit au service de cette originalité inflexible son talent plus souple, son originalité mieux comprise, son influence acceptée, sa renommée faite.

Ce que je désire montrer, et cela suffit ici, c'est que dès le premier jour l'impulsion donnée par l'école hollandaise et par Ruysdael, l'impulsion di- recte s'arrêta court ou dériva, et que deux hommes surtout contribuèrent à substituer l'étude exclusive de la nature à l'étude des maîtres du Nord : Corot, sans nulle attache avec eux; Rousseau, avec un plus vif amour pour leurs œuvres, un souvenir plus exact de leurs méthodes, mais avec un impé- rieux désir de voir plus, de voir autrement, et d'exprimer tout ce qui leur avait échappé. Il résulta

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deux faits conséquents et parallèles : des études plus subtiles, sinon mieux faites; des procédés plus compliqués, sinon plus savants.

Ce que Jean-Jacques Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre, Chateaubriand, Sénancour, nos pre- miers maîtres paysagistes en littérature, observaient d'un coup d'œil d'ensemble, exprimaient en for- mules sommaires, ne devait plus être qu'un abrégé bien incomplet et qu'un aperçu bien limité le jour oîj la littérature se fit purement descriptive. De même les besoins de la peinture, voyageuse, ana- lytique, imitative, allaient se trouver à l'étroit dans le style et dans les méthodes étrangères. L'œil devint plus curieux et plus précieux; la sensibilité, sans être plus vive, devint plus nerveuse, le dessin fouilla davantage, les observations se multiplièrent, la nature, étudiée de plus près, fourmilla de détails, d'incidents, d'effets, de nuances; on lui demanda mille secrets qu'elle avait gardés pour elle, ou parce qu'on n'avait pas su, ou parce qu'on n'avait pas voulu l'interroger profondément sur tous ces points. Il fallait une langue pour exprimer cette multitude de sensations nouvelles; et ce fut Rous- seau qui presque à lui tout seul inventa le voca- bulaire dont nous nous servons aujourd'hui. Dans ses esquisses, dans ses ébauches, dans ses œuvres terminées, vous apercevrez les essais, les efforts, les inventions heureuses ou manquées, les néolo- gismes excellents ou les mots risqués dont ce pro-

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fond chercheur de formules travaillait à enrichir la langue ancienne et l'ancienne grammaire des peintres. Si vous prenez un de ses tableaux, le meilleur, et que vous le placiez à côté d'un tableau de Ruysdael, d'Hobbema ou de Wynants, du même ordre et de même acception, vous serez frappé des différences, à peu près comme il vous arriverait de l'être si vous lisiez coup sur coup une page d'un descriptif moderne, après avoir lu une page des Confessions ou d'Obermann; c'est le même effort, le même élargissement d'études et le même résultat quant aux œuvres. Le terme est plus physionomique, l'observation plus rare, la palette infiniment plus riche, la couleur plus expressive, la construction même plus scrupuleuse. Tout semble mieux senti, plus réfléchi, plus scien- tifiquement raisonné et calculé. Un Hollandais resterait béant devant tant de scrupules et stupé- fait devant de pareilles facultés d'analyse. Et cepen- dant, les œuvres sont-elles meilleures, plus forte- ment inspirées? Sont-elles plus vivantes? Quand Rousseau représente une Plaine sous le givre, est- il plus près du vrai que ne le sont Ostade et Van de Velde avec leurs Patineurs? Quand Rousseau peint une Pèche aux truites, est-il plus grave, plus humide, plus ombreux que ne l'est Ruysdael en ses eaux dormantes ou dans ses sombres cascades?

Mille fois on a décrit dans des voyages, dans des romans ou dans des poèmes les eaux d'un lac

HOLLANDE a6i

battant une grève déserte, la nuit, au moment où la lune se lève, tandis qu'un rossignol chante au loin. Sénancour n'avait-il pas esquissé le tableau, une fois pour toutes, en quelques lignes graves, courtes et ardentes? Un nouvel art naissait donc le même jour sous la double forme du livre et du tableau, avec les mêmes tendances, des artistes doués du même esprit, un même public pour le goûter. Était- ce un progrès ou le contraire d'un progrès? La postérité en décidera mieux que nous ne saurions le faire.

Ce qu'il y a de positif, c'est qu'en vingt ou vingt- cinq ans, de 1830 à 1855, l'école française avait beaucoup tenté, énormément produit et fort avancé les choses, puisque, partie de Ruysdael avec des moulins à eau, des vannes, des buissons, c'est-à- dire un sentiment très hollandais, dans des for- mules toutes hollandaises, elle en était arrivée d'une part à créer un genre exclusivement français avec Corot, d'autre part à préparer l'avenir d'un art plus universel encore avec Rousseau. S'est-elle arrêtée là? Pas tout à fait.

L'amour du chez soi n'a jamais été, même en Hollande, qu'un sentiment d'exception et qu'une habitude un peu singulière. A toutes les époques, il s'est trouvé des gens à qui les pieds brûlaient de s'en aller ailleurs. La tradition des voyages en Italie est peut-être la seule qui soit commune à toutes les écoles, flamande, hollandaise, anglai^e^

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LES MAITRES D'AUTREFOIS

française, allemande, espagnole. Depuis les Both, Berghem, Claude et Poussin, jusqu'aux peintres de nos jours, il n'est pas de paysagistes qui n'aient eu l'envie de voir les Apennins et la campagne de Rome, et jamais il n'y eut d'école locale assez forte pour empêcher le paysage italien d'y glisser cette fleur étrangère qui n'a jamais donné que des pro- duits hybrides. Depuis trente ans, on est allé beau- coup plus loin. Les voyages lointains ont tenté les peintres et changé bien des choses à la pein- ture. Le motif de ces excursions aventureuses, c est d'abord un besoin de défrichements propre à toutes les populations accumulées en excès sur un même point, la curiosité de découvrir et comme une obligation de se déplacer pour inventer. C'est aussi le contre-coup de certaines études scienti- fiques dont les progrès ne s'obtiennent que par des courses autour du globe, autour des climats, autour des races. Le résultat fut le genre que vous savez : une peinture cosmopolite, plutôt nouvelle] qu'originale, peu française, qui ne représentera dans notre histoire, si l'histoire s'en occupait, qu'un moment de curiosité, d'incertitude, de ma- laise, et qui n'est à vrai dire qu'un changement d'air essayé par des gens assez mal portants.

Cependant, sans quitter la France, on continue de chercher au paysage une forme plus décisive. Il y aurait un curieux travail à faire sur cette élabo- ration latente, lente et confuse d'un nouveau mode

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qui n'est point trouvé, qui même est bien loin d'être trouvé, et je m'étonne que la critique n'ait pas étudié le fait de plus près à l'heure même où il s'accomplit sous nos yeux. Un certain déclasse- ment s'opère aujourd'hui parmi les peintres. II y a moins de cat>^gories, je dirais volontiers de castes, qu'il n'y en avait jadis. L'histoire confine au genre, qui lui-même confine au paysage et même à la nature morte. Beaucoup de frontières ont disparu. Combien de rapprochements le pittoresque n'a- t-il pas opérés! Moins de roideur d'un côté, plus d'audace de l'autre, des toiles moins vastes, le besoin de plaire et de se plaire, la vie de cam- pagne qui ouvre bien des yeux, tout cela a mêlé les genres, transformé les méthodes. On ne sau- rait dire à quel point le grand jour des champs, entrant dans les ateliers les plus austères, y pro- duit de conversions et de confusions.

Le paysage fait tous les jours plus de prosélytes qu'il ne fait de progrès. Ceux qui le pratiquent exclusivement n'en sont pas plus habiles; mais il est beaucoup plus de peintres qui s'y exercent. Le plein air, la lumière diffuse, le vrai soleil, prennent aujourd'hui, dans la peinture et dans toutes les peintures, une importance qu'on ne leur avait jamais reconnue, et que, disons-le franche- ment, ils ne méritent point d'avoir.

Toutes les fantaisies de l'imagination, ce que l'on appelait les mystères de la palette à l'époque

204 LES MAITR'.r, D'AUTREFOIS

OÙ le mystère était un des attraits de la peinture, cèdent la place à l'amour du vrai absolu et du textuel. La photographie quant aux apparences des corps, l'étude photographique quant aux effets de la lumière, ont changé la plupart des manières de voir, de sentir et de peindre. A l'heure qu'il est, la peinture n'est jamais assez claire, assez nette, assez formelle, assez crue. Il semble que la reproduc- tion mécanique de ce qui est soit aujourd'hui le dernier mot de l'expérience et du savoir, et que le talent consiste à lutter d'exactitude, de précision, de force imitative avec un instrument. Toute ingé- rence personnelle de la sensibilité est de trop. Ce que l'esprit imaginait est tenu pour artifice, et tout artifice, je veux dire toute convention, est proscrit d'un art qui ne peut être qu'une convention. De là, des controverses dans lesquelles les élèves de la nature ont pour eux le nombre. Même il existe des appellations méprisantes pour désigner les pratiques contraires. On les appelle le vieux jeu^ autant dire une façon vieillotte, radoteuse et su- rannée de comprendre la nature en y mettant du sien. Choix des sujets, dessin, palette, tout parti- cipe à cette manière impersonnelle de voir les choses et de les traiter. Nous voilà loin des an- ciennes habitudes, je veux dire des habitudes d'il y a quarante ans, oti le bitume ruisselait à flots sur les palettes des peintres romantiques et passait pour être la couleur auxiliaire de l'idéal.

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Il y a dans l'année une époque et un lieu où ces modes nouvelles s'affichent avec éclat : c'est à nos expositions du printemps. Pour peu que vous vous teniez au courant des nouveautés qui s'y produisent, vous remarquerez que la peinture la plus récente a pour but de frapper les yeux par des images saillantes, textuelles, aisément recon- naissables en leur vérité, dénuées d'artifices, et de nous donner exactement les sensations de ce que nous pouvons voir dans la rue. Et le public es/ tout disposé à fêter un art qui représente avec taui de fidélité ses habits, son visage, ses habitudes, son goût, ses inclinations et son esprit. Mais la peinture d'histoire? me direz- vous. D'abord, au train dont vont les choses, est-il bien certain qu'il existe encore une école d'histoire? Ensuite, si cette appellation de l'ancien régime s'appliquait encore à des traditions brillamment défendues, mais fort peu suivies, n'imaginez pas que la peinture d'his- toire échappe à la fusion des genres et résiste à la tentation d'entrer elle-même dans le courant On hésite, on a bien quelques scrupules et finalement on s'y lance. Regardez d'année en année les con- versions qui s'opèrent, et, sans examiner jusqu'au fond, ne considérez que la couleur des tableaux ; si de sombre elle devient claire, si de noire elle devient blancne, si de profonde elle remonte aux surfaces, si de souple elle devient roide, si de la matière huileuse elle tourne au mat, et du clair-

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obscur au papier japonais, vous en avez assez vu pour apprendre qu'il y a là un esprit qui a changé de milieu et un atelier qui s'est ouvert au jour de la rue. Si je n'apportais d'extrêmes précautions dans cette analyse, je serais plus explicite et vous ferais toucher du doigt des vérités qui ne sont pas niables.

Ce que je veux en conclure, c'est qu'à l'état latent comme à l'état d'études professionnelles, le paysage a tout envahi et que, chose singulière, en attendant qu'il ait rencontré sa propre formule, il a bouleversé toutes les formules, troublé beau- coup de clairs esprits et compromis quelques talents. Il n'en est pas moins vrai qu'on travaille pour lui, que les tentatives essayées sont essayées à son profit, et que, pour excuser le mal qu'il a fait à la peinture en général, il serait à désirer tout au moins qu'il y trouvât son compte.

Au milieu des modes changeantes, il y a cepen- dant comme un filon d'art qui continue. Vous pouvez, en parcourant nos salles d'exposition, apercevoir çà et là des tableaux qui s'imposent, par une ampleur, une gravité, une puissance de gamme, une interprétation des effets et des choses, où l'on sent presque la palette d'un maître. Il n'y a là ni figures, ni agréments d'aucune sorte. La grâce en est même absolument absente; mais la donnée en est forte, la couleur profonde et sourde la matière épaisse et riche, et quelquefois

HOLLANDE 267

une grande finesse d'œil et de main se cache sous les négligences voulues ou les brutalités un peu choquantes du métier. Le peintre dont je parle, et que j'aurais du plaisir à nommer, joint à l'amour vrai de la campagne l'amour non moins évident de la peinture ancienne et des meilleurs maîtres. Ses tableaux en font foi, ses eaux-fortes et ses dessins sont également de nature à en témoigner. Ne serait-ce pas là le trait d'union qui nous rat- tache encore aux écoles des Pays-Bas? En tout cas, c'est le seul coin de la peinture française actuelle où l'on soupçonne encore leur influence.

Je ne sais pas quel est celui des peintres hollan- dais qui prévaut dans le laborieux atelier que je vous signale. Et je ne suis pas bien certain que Van der Meer de Delft n'y soit pas pour le moment plus écouté que Ruysdael. On le dirait à un certain dédain pour le dessin, pour les cons- tructions délicates et difficiles, pour le soin du rendu que le maître d'Amsterdam n'aurait ni con- seillé ni approuvé. Toujours est-il qu'il y a là le souvenir vivant et présent d'un art partout ailleurs oublié.

Cette trace ardente et forte est d'un bon augure. Il n'est pas d'esprit avisé qui ne sente qu'elle vient en ligne assez directe du pays par excellence oii l'on savait peindre, et qu'en la suivant avec persis- tance le paysage moderne aurait quelque chance de retrouver ses voies. Je ne serais pas surpris que

a68 LES MAITREf; D'AUTREFOIS

la Hollande nous rendît encore un service, et qu'après nous avoir ramenés de la littérature à la nature, un jour ou l'autre, après de longs circuits elle nous ramenât de la nature à la peinture. C'est à ce point qu'il faut revenir tôt ou tard. Notre école sait beaucoup, elle s'épuise à vagabonder; son fonds d'études est considérable; il est même si riche qu'elle s'y complaît, s'y oublie, et qu'elle dépense à recueillir des documents des forces qu'elle emploierait mieux à produire et à mettre en œuvre.

Il y a temps pour tout, et le jour oti peintres et gens de goiît se persuaderont que les meilleures études du monde ne valent pas un bon tableau, l'esprit public aura fait encore une fois un retour sur lui-même, ce qui est le plus sûr moyen de faire un progrès.

Je serais fort tenté de me taire sur la Leçon d'anatomie. C'est un tableau qu'il faudrait trouver très beau, parfaitement original, presque accompli, sous peine de commettre, aux yeux de beaucoup d'admirateurs sincères, une erreur de conve- nance ou de bon sens. Il m'a laissé très froid, j'ai le regret d'en faire l'aveu. Et cela étant dit, il est nécessaire que je m'explique ou, si l'on veut, que je me justifie.

Historiquement, la Leçon d'anatomie est d'un haut intérêt, car on sait qu'elle dérive de tableaux analogues perdus ou conservés, et qu'elle té- moigne ainsi de la façon dont un homme de grande destinée s'appropriait les tentatives de ses devanciers. A ce titre, c'est un exemple non moins célèbre que beaucoup d'autres du droit qu'on a de prendre son bien oii on le trouve, quand on est Shakspeare, Rotrou, Corneille, Calderon, Molière ou Rembrandt. Notez que dans cette liste des inventeurs pour qui le passé travaille, je ne

cite qu'un peintre et que je pourrais les citer tous. 269

870 LES MAITRES D'AUTREFOIS

Ensuite, par sa date dans l'œuvre de Rembrandt, par son esprit et par ses mérites, elle montre le chemin qu'il avait parcouru depuis les tâtonne- ments incertains que nous révèlent deux toiles trop estimées du musée de la Haye : je veux parlev du Saint Siméon et d'un portrait àt Jeune Homme, qui me paraît évidemment être le sien et qui dans tous les cas est le portrait d'un enfant, fait avec quelque timidité par un enfant

Quand on se souvient que Rembrandt est élève de Pinas et de Lastman, et pour peu qu'on ait aperçu une œuvre ou deux de celui-ci, on devrait être moins surpris, ce me semble, des nouveautés que Rembrandt nous montre à ses débuts. A vrai dire, et pour parler sagement, ni dans les inven- tions, ni dans les sujets, ni dans ce mariage pitto- resque des petites figures avec de grandes archi- tectures, ni même dans le type et les haillons Israélites de ces figures, ni enfin dans la vapeur un peu verdâtre et dans la lumière un peu soufrée qui baignent ses toiles, il n'y a rien qui soit bien inat- tendu, ni par conséquent bien à lui. 11 faut arriver à 1632, c'est-à-dire à la Leçon d'anatomie, pour apercevoir enfin quelque chose comme la révéla- tion d'une carrière originale. Encore convient-il d'être juste non seulement avec Rembrandt, mais avec tous. Il faut se rappeler qu'en 1 632 Ravesteyn avait de cinquante à soixante ans, que Frans Hais avait quarante-huit ans, et que de 1627 à 1633 ce

HOLLANDE 271

merveilleux praticien avait fait les plus considéra- bles et aussi les plus parfaits de ses beaux ouvrages.

Il est vrai que l'un et l'autre, Hais surtout, étaient ce qu'on appelle des peintres de dehors, je veux dire que l'extérieur des choses les frappait plus que le dedans, qu'ils se servaient mieux de leur œil que de leur imagination, et que la seule transfiguration qu'ils fissent subir à la nature, c'était de la voir élégamment colorée et posée, phy- sionomique et vraie, et de la reproduire avec la meilleure palette et la meilleure main. Il est encore vrai que le mystère de la forme, de la lumière et du ton ne les avait pas exclusivement préoccupés, et qu'en peignant sans grande analyse et d'après des sensations promptes, ils ne peignaient que ce qu'ils voyaient, n'ajoutaient ni beaucoup d'ombres aux ombres, ni beaucoup de lumière à la lumière, et que de cette façon la grande invention de Rem- brandt dans le clair-obscur était restée chez eux à l'état de moyen courant, mais non à l'état de moyen rare et pour ainsi dire de poétique. II n'en est pas moins vrai que, si l'on place Rembrandt en cette année 1632, entre des professeurs qui l'avaient fort éclairé et des maîtres qui lui étaient extrêmement supérieurs comme habileté pratique et comme expérience, la Leçon d'anatomie ne peut manquer de perdre une bonne partie de sa valeur absolue.

Le réel mérite de l'œuvre est donc de marquer

272 l-HS MAITRES D'AUTREFOIS

une étape dans la carrière du peintre; elle indique un grand pas, révèle avec évidence ce qu'il se propose, et si elle ne permet pas de mesurer encore tout ce qu'il devait être peu d'années après, elle en donne un premier avertissement. C'est le germe de Rembrandt : il y aurait lieu de regretter que ce fût déjà lui, et ce serait le méconnaître que de le juger d'après ce premier témoignage. Le su- jet ayant été déjà traité dans la même acception, avec une table de dissection, un cadavre en rac- courci, et la lumière agissant de même sur l'objet central qu'il importait de montrer, il resterait à l'acquit de Rembrandt d'avoir mieux traité le sujet peut-être, à coup sûr de l'avoir plus finement senti. Je n'irai pas jusqu'à chercher le sens mrta- physique d'une scène oij l'effet pittoresque e la sensibilité cordiale du peintre suffisent pour tout expliquer; car je n'ai jamais bien compris toute la philosophie qu'on a supposée contenue dans ses têtes graves et simples et dans ses personnages sans gestes, posant, ce qui est un tort, assez symé- triquement pour des portraits.

La plus vivante figure du tableau, la plus réelle, la plus sortie, comme on pourrait dire en songeant aux limbes qu'une figure peinte doit successive- ment traverser pour entrer dans les réalités de l'art, la plus ressemblante aussi, est celle du doc- teur Tulp. Parmi les autres, il en est d'un peu mortes que Rembrandt a laissées en route et qui

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ne sont ni bien vues, ni bien senties, ni bien peintes. Deux au contraire, j'en compterais trois en y comprenant la figure accessoire et de second plan, sont, à les bien regarder, celles où se révèle le plus clairement ce point de vue lointain, ce je ne sais quoi de vif et de flottant, d'indécis et d'ar- dent, qui sera tout le génie de Rembrandt Elles sont grises, estompées, parfaitement construites sans contours visibles, modelées par l'intérieur, en tout vivantes d'une vie particulière, infiniment rare et que Rembrandt seul aura découverte sous les surfaces de la vie réelle. C'est beaucoup, puis- qu'à ce propos on pourrait déjà parler de l'art de Rembrandt, de ses méthodes comme d'un fait ac- compli; mais c'est trop peu quand on pense à ce que contient une œuvre de Rembrandt complète et quand on songe à l'extraordinaire célébrité de celle-ci.

La tonalité générale n'est ni froide, ni chaude; elle est jaunâtre. Le faire est mince et n'a que peu d'ardeur. L'effet est saillant sans être fort, et en aucune partie des étoffes, du fonds, de l'atmos- phère où la scène est placée, le travail ni le ton ne sont très riches.

Quant au cadavre, on convient assez générale- ment qu'il est ballonné, peu construit, qu'il manque d'étude. J'ajouterai à ces reproches deux repro- ches plus graves : le premier, c'est qu'à part la blancheur molle et pour ainsi dire macérée des

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tissus, ce n'est pas un mort; il n'en a ni la beauté, ni les laideurs, ni les accidents caractéristiques, ni les accents terribles; il a été vu d'un œil indiffé- rent, regardé par une âme distraite. En second lieu, et ce défaut résulte du premier, ce cadavre n'est tout simplement, ne nous y trompons pas, qu'un effet de lumière blafarde dans un tableau noir. Et, comme il m'arrivera de vous le dire plus tard, cette préoccupation de la lumière quand même, indépendamment de l'objet éclairé, je dirai sans pitié pour l'objet éclairé, devait pendant toute la vie de Rembrandt ou le merveilleusement servir ou le desservir, suivant le cas. C'est ici la première circonstance mémorable où manifeste- ment son idée fixe le trompa en lui faisant dire autre chose que ce qu'il avait à dire. Il avait à peindre un homme, il ne s'est pas assez soucié de la forme humaine; il avait à peindre la mort, il l'a oubliée pour chercher sur sa palette un ton blan- châtre qui fût de la lumière. Je demande à croire qu'un génie comme Rembrandt a été fréquemment plus attentif, plus ému, plus noblement inspiré par le morceau qu'il avait à rendre.

Quant au clair-obscur, dont la Leçon d'anato- mîe offre un premier exemple à peu près formel, comme nous le verrons ailleurs magistralement appliqué dans ses diverses expressions, soit de poésie intime, soit de plastique nouvelle, j'aurai d'autres occasions meilleures de vous en parler.

HOLLANDE 275

Je me résume, et je crois pouvoir dire qu'heu- reusement pour sa gloire Rembrandt a donné, même en ce genre, des notes décisives qui dimi- nuent singulièrement l'intérêt de ce premier tableau. J'ajouterai que, si le tableau était de petite dimension, il serait jugé comme une œuvre faible, et que, si le format de cette toile lui prête un prix particulier, il ne saurait en faire un chef-d'œuvre, comme on l'a trop souvent répété.

XI

Harlem.

C'est à Harlem, comme je vous l'ai dit, qu'un peintre en quête de belles et fortes leçons doit se donner le plaisir de voir Frans Hais. Par- tout ailleurs, dans nos musées ou cabinets fran- çais, dans les galeries ou collections hollandaises, l'idée qu'on se fait de ce maître brillant et très inégal en sa tenue est séduisante, aimable, spiri- tuelle, assez futile, et n'est ni vraie ni équitable. L'homme y perd autant que l'artiste est amoindri. Il étonne, il amuse. Avec sa célérité sans rxemple, la prodigieuse bonne humeur et les excentricités de sa pratique, il se détache par des goguenardises d'esprit et de main sur le fond sévère des pein- tures de son temps. Quelquefois il frappe; il donne à penser qu'il est aussi savant que bien doué, et que sa vei-ve irrésistible n'est que la grâce heureuse d'un talent profond; presque aus- sitôt il se compromet, se discrédite et vous décou- rage. Son portrait, qui figure au musée d'Amster- dam et dans lequel il s'est reproduit de grandeur naturelle, «n pied, posant sur un talus champêtre,

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278 LES MAITRES D'AUTREFOIS

à côté de sa femme, nous le représente assez bien comme on l'imaginerait dans ses moments d'im- pertinence, quand il gouaille et se moque un peu de nous. Peinture et geste, pratique et physiono- mie, tout dans ce portrait par trop sans façon est à l'avenant. Hais nous rit au nez, la femme de ce gai farceur en fait autant, et la peinture, tout habile qu'elle est, n'est pas beaucoup plus sérieuse.

Tel est, à ne le juger que par ces côtés légers, le peintre fameux dont la renommée fut grande en Hollande pendant la première moitié du dix-sep- tième siècle. Aujourd'hui, le nom de Hais reparaît dans notre école au moment où l'amour du natu- rel y rentre lui-même avec quelque bruit et non moins d'excès. Sa méthode sert de programme à certaines doctrines en vertu desquelles l'exacti- tude la plus terre à terre est prise à tort pour la vérité, et la plus parfaite insouciance pratique prise pour le dernier mot du savoir et du goût. En invoquant son témoignage à l'appui d'une thèse à laquelle il n'a jamais donné que des démentis par ses belles œuvres, on se trompe, et par cela même on lui fait injure. Parmi tant de qualités si hautes, ne verrait-on par hasard et ne préconise- rait-on que ses défauts? J'en ai peur, et je vous dirai ce qui me le fait craindre. Ce serait, je vous en donne l'assurance, une erreur nouvelle et une injustice.

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Dans la grande salle de l'académie de Harlem, qui contient beaucoup de pages analogues aux siennes, mais où il vous oblige à ne regarder que lui, Frans Hais a huit grandes toiles dont la di- mension varie entre 2 mètres 1/2 et 4 mètres pas- sés. Ce sont d'abord des Repas ou Réunions d'offi- ciers du corps des archers de Saint-George, du corps des archers de Saint-Adrien, — ensuite et plus tard des Régents ou régentes d'hôpital. Les figures y sont de taille naturelle et en grand nombre; c'est fort imposant. Les tableaux appar- tiennent à tous les moments de sa vie, et la série embrasse sa longue carrière. Le premier, de 1616, nous le montre à trente-deux ans; le dernier, peint en 1664, nous le montre deux années seulement avant sa mort, à l'âge extrême de quatre-vingts ans. On le prend pour ainsi dire à ses débuts, on le voit grandir et tâtonner. Son épanouissement se produit tard, vers le milieu de sa vie, même un peu au delà; il se fortifie et se développe en pleine vieillesse; enfin on assiste à son déclin, et l'on est tout surpris de voir en quelle possession de lui- même ce maître infatigable était encore, quand la main lui manqua d'abord, la vie ensuite.

Il y a peu de peintres, s'il en existe, sur lesquels on possède un ensemble d'informalions plus heu- reusement échelonnées et plus précises. Embras- ser d'un coup d'œil cinquante années d'un travail d'artiste, assister à ses recherches, le saisir en ses

a8o LES MAITRES D'AUTREFOIS

réussites, le juger d'après lui-même dans ce qu'il a fait de plus important et de meilleur, c'est un spectacle qui nous est rarement donné. De plus, toutes ses toiles sont posées à hauteur d'appui; on les consulte sans aucun effort; elles vous livrent tous leurs secrets, à supposer que Hais fût un peintre cachotier, ce qu'il n'était pas. On le verrait peindre qu'on n'en saurait pas beaucoup plus long. Aussi l'esprit ne tarde pas à se décider, le jugement à se faire. Hais n'était qu'un praticien, je vous en avertis tout de suite; mais, en tant que praticien, il est bien un des plus habiles maîtres et des plus experts qui aient jamais existé nulle part, même en Flandre malgré Rubens et Van Dyck, même en Espagne malgré Velasquez. Per- mettez-moi de transcrire mes notes : elles auront ce mérite d'être brèves, prises sur le fait, et de mesu- rer l'analyse des choses à leur intérêt. Avec un pareil artiste, on serait tenté d'en dire ou trop ou trop peu. Avec le penseur, ce serait bientôt dit; avec le peintre, on irait bien loin : il faut se tenir et lui faire sa part

Numéro 54, 1616. - Son premier grand tableau. Il a trente-deux ans; il se cherche; il a devant lui Ravestein, Pieterz Grebber, Cornelisz Van Harlem, qui l'éclairent, mais ne le tentent point Son maître Karel Van Mander est-il plus capable de l'orienter? La peinture est forte de tonalité, rousse en principe; le modelé est ron-

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fiant et pénible; les mains sont lourdes, les noirs mal vus. Avec cela, l'œuvre est déjà très physio- nomique. Trois têtes charmantes sont à noter.

Numéro 56, 1627, onze ans après. - Déjà lui, le voici dans sa fleur. Peinture grise, fraîche, na- turelle, harmonie noire. Echarpes fauves, oran- gées ou bleues, fraises blanches. Il a trouvé son registre et fixé ses éléments de coloris. Il em- ploie le vrai blanc, colore en clair avec quelques glacis, y ajoute un peu de patine. Les fonds bruns et sourds semblent avoir inspiré Pierre Hooch et font penser au père de Cuyp. Les physionomies sont plus étudiées, les types parfaits.

Numéro 55, 1627. - Même année, meilleur encore. Plus de pratique, la main plus habile et plus libre. L'exécution se nuance, il la varie. Même tonalité; les blancs plus légers; le détail des collerettes indiqué avec plus de caprice. En tout, l'aisance et la grâce d'un homme sûr de lui; une écharpe azur tendre, qui est tout Hais. Têtes iné- galement belles, quant au rendu, toutes expres- sives et étonnamment individuelles. Le porte- étendard debout au centre, le visage en valeur chaude et franche sur la soie de la bannière, avec sa tête un peu de côté, son œil clignotant, sa petite bouche fine, amincie par un sourire, est de la tête aux pieds un morceau délicieux. Les noirs sont plus mats; il les dégage du roux, les compose, les amalgame d'une façon plus ample et plus saine.

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Le mcdelé est plat; l'air devient rare; les tons se juxtaposent sans transitions ménagées. Nul em- ploi de clair- obscur, c'est le plein air d'une chambre très éclairée et également. De là des trous entre les tons que rien ne relie, des sou- plesses quand les valeurs et les couleurs naturelles s'appuient l'une sur l'autre au plus près, des du- retés quand l'accord est plus distant. Un peu de système. Je vois très bien ce que notre école actuelle en conclut. Elle a raison de penser que Hais reste excellent, malgré ce parti pris acci- dentel; elle aurait tort si elle estimait que sa grande science et ses mérites en dépendent. Et ce qui pourrait l'en avertir, c'est le numéro 57, 1633.

Hais a quarante-sept ans. Voici dans ce genre éclatant, à clavier riche, son œuvre maîtresse et tout à fait belle, non pas la plus piquante, mais la plus relevée, la plus abondante, la plus substan- tielle, la plus savante. Ici, pas de parti pris, nulle affectation de placer ses figures hors de l'air plutôt que dans l'air, et de faire le vide autour d'elles. Rien n'est éludé des difficultés d'un art qui, s'il est bien entendu, les accepte et les résout toutes.

Peut-être, prises individuellemenl, les têtes sont- elles moins parfaites que dans le numéro précé- dent, moins spirituellement expressives. A cela près d'un accident qui pourrait être la faute des modèles autant que celle du peintre, comme en-

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semble le tableau est supérieur. Le fond est noir, et par conséquent les valeurs sont renversées. Le noir des velours, des soies, des salins, y joue avec plus de fantaisie; les lumières s'y déploient, les couleurs s'en dégagent avec une largeur, une cer- titude et dans des accords que Hais n'a jamais dé- passés. Aussi belles, aussi sûrement observées dans l'ombre que dans la lumière, dans la force que dans la douceur, c'est un charme pour l'œil de voir ce qu'elles ont de richesse et de simplicité, d'en examiner le choix, le nombre, les nuances infinies, et d'en admirer la si parfaite union. La partie gauche en plein éclat est surprenante. La matière en elle-même est des plus rares; pâtes épaisses et coulantes, fermes et pleines, grasses et minces suivant les besoins; facture libre, sage, souple, hardie, jamais folle, jamais insignifiante. Chaque chose est traitée selon son intérêt, sa na- ture propre et son prix. Dans tel détail, on sent l'application, tel autre est à peine effleuré. Les gui- pures sont plates, les dentelles légères, les satins miroitants, les soieries mates, les velours plus absorbants; tout cela sans minutie, sans petites vues. Un sentiment subit de la substance des choses, une mesure sans la moindre erreur, l'art d'être précis sans trop expliquer, de tout faire com- prendre à demi-mot, de ne rien omettre, mais en sous-entendant l'inutile; la touche expéditive, prompte et rigoureuse; le mot juste, et rien que le

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mot juste, trouvé du premier coup et jamais fatigué par des surcharges; pas de turbulence et pas de su- perflu; autant de goût que dans Van Dyck, autant d'habileté pratique que dans Velasquez, avec les centuples difficultés d'une palette infiniment plus riche, car au lieu de se réduire à trois tons, elle est le répertoire entier des tons connus, — telles sont, dans l'éclat de son expérience et de sa verve, les qualités presque uniques de ce beau peintre. Le personnage central, avec ses satins bleus et son justaucorps jaune verdâtre, est un chef-d'œuvre. Jamais on n'a mieux peint, on ne peindra pas mieux.

C'est avec ces deux œuvres capitales, les numé- ros 55 et 57, que Frans Hais se défend contre les abus qu'on voudrait faire de son nom. Certaine- ment il a plus de naturel que personne, mais ne dites pas qu'il est ultra-naïf. Certainement il colore avec plénitude, il modèle à plat, il évite les ron- deurs vulgaires; mais, pour avoir son modelé spé- cial, il n'en observe pas moins les reliefs de la nr.ture : ses figures ont leurs dos quand on les voit de face, et ne sont pas des planches. Certaine- ment encore ses couleurs sont simples, à base froide, rompues; elles sentent aussi peu l'huile que possible; la substance en est homogène, le tuf solide: leur rayonnement profond vient de leur qualité première autant que de leurs nuances; mais ses couleurs d'un choix si délicat, d'un goût si

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sobre et si sûr, il n'en est ni avare ni même éco- nome. Il les prodigue au contraire avec une géné- rosité qui n'est guère imitée par ceux qui le pren- nent pour exemple, et l'on ne remarque pas assez grâce à quel tact infaillible il sait les multiplier sans qu'elles se nuisent Enfin assurément il se permet de grandes libertés de main; mais jusqu'alors on ne lui voit pas un moment de négligence. Il exé- cute comme tout le monde, seulement en montrant mieux son métier. Son adresse est incomparable, il le sait et il ne lui déplaît pas qu'on s'en aper- çoive; sur ce point, spécialement, ses imitateurs ne lui ressemblent guère. Convenez encore qu'il des- sine à merveille, une tête d'abord, puis des mains, puis tout ce qui se rapporte au corps, l'habille, l'aide en son geste, concourt à son attitude, complète sa physionomie. Enfin, ce peintre des beaux ensembles n'en est pas moins un poiiraitiste consommé, bien plus fin, bien plus vivant, bien plus élégant que Van der Helst, et ce n'est pas non plus l'habituel mérite de l'école qui s'attribue le privilège exclusif de le bien comprendre.

Ici finit à Harlem la manière fleurie de ce maître excellent Je passe sur le numéro 58, 1639, exé- cuté vers sa cinquantième année, et qui, par un hasard malheureux, clôt assez lourdement la série.

Avec le numéro 59, qui date de 1641, deux ans après, nous entrons dans un mode nouveau, le mode grave, la gamme entièrement noire, grise et

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brune, conforme au sujet. C'est le tableau des Régents de l'hôpital Salnte-Éllsabeth. Dans son acception forte et simple, avec ses têtes en lumière, ses habits de couleur noire, la qualité des chairs, la qualité des draps, son relief et son sérieux, sa richesse dans des tons si sobres, ce tableau ma- gnifique représente Hais tout autrement, non pas mieux. Les têtes, aussi belles que possible, ont d'autant plus de prix que rien autour ne lutte avec l'intérêt capital des morceaux vivants. Est-ce à cet exemple de sobriété rare, à cette absence de coloris, jointe à la science accomplie du coloriste, que se rattachent plus particulièrement les néo-coloristes dont je parle? Je n'en vois pas encore la preuve bien évidente; mais si tel était, comme on aime à le dire, le très noble objectif de leurs recherches, quels tourments ne devraient pas causer à des hommes d'études les scrupules profonds, le savant dessin, la conscience édifiante, qui font la force et la beauté de ce tableau !

Loin de rappeler des tentatives un peu vaines, ce magistral tableau fait au contraire penser à des chefs-d'œuvre. Le premier souvenir qu'il éveille est celui des Syndics. La scène est la même, la don- née pareille, les conditions à remplir sont exacte- ment semblables. Une figure centrale, belle entre toutes celles que Hais a peintes, appellerait des comparaisons frappantes. Les relations des deux œuvres sautent aux yeux. Avec elles apparaît la

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différence des deux peintres : point de vue con- traire, opposition des deux natures, force égale dans la pratique, supériorité de la main chez Hais, de l'esprit chez Rembrandt, - résultat contraire. Si, dans la salle du musée d'Amsterdam où figu- rent les Drapiers, on remplaçait Van der Helst par Frans Hais, les Arquebusiers par les Régents, quelle leçon décisive et que de malentendus évi- tés! Il y aurait une étude spéciale à faire sur ces deux toiles de Régents. Il faudrait se garder d'y voir toutes les qualités multiples de Hais, ni toutes les facultés plus multiples encore de Rembrandt; mais sur un thème commun, à peu près comme dans un concours, on assisterait à une épreuve des deux praticiens. Tout de suite on verrait où chacun d'eux excelle et faiblit, et l'on saurait pourquoi. On apprendrait sans nulle hésitation qu'il y a mille choses encore à découvrir sous la pratique exté- rieure de Rembrandt, qu'il n'y a pas grand'chose à deviner derrière la belle pratique extérieure du peintre de Harlem. Je suis très surpris qu'on ne se soit pas servi de ce texte pour dire une fois la vérité sur ce point

Enfin Hais est vieux, très vieux : il a quatre- vingts ans. Nous sommes en 1664. Cette même année, il signe les deux dernières toiles de la série, les dernières auxquelles il ait mis la main :les Por- traits de Régents et les portraits de Régentes de l'hôpital des Vieillards. Le sujet coïncidait avec son

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âge. La main n'y est plus. Il étale au lieu de peindre; il n'exécute pas, il enduit; les perceptions de l'œil sont toujours vives et justes, les couleurs tout à fait sommaires. Peut-être en leur composi- tion première ont-elles une qualité simple et mâle qui trahit le dernier effort d'un œil admirable et dit le dernier mot d'une éducation consommée. On ne saurait imaginer ni de plus beaux noirs, ni de plus beaux blancs grisâtres. Le régent de droite avec son bas rouge, qu'on aperçoit au-dessus de la jarretière, est pour un peintre un morceau sans prix; mais vous ne trouvez plus ni dessin bien consistant, ni facture. Les têtes sont un abrégé, les mains le néant, si l'on n'en cherche les formes el les articulations. La touche, si touche il y a, est jetée sans ordre, un peu au hasard, et ne dit plus ce qu'elle aurait à dire. A cette absence de tout rendu, aux défaillances de sa brosse, il supplée par le ton, qui donne un semblant d'être à ce qui n'est plus. Tout lui manque, netteté de la vue, sûreté des doigts; il est d'autant plus acharné à faire vivre les choses en des abstractions puissantes. Le peintre est aux trois quarts éteint; il lui reste, je ne dis pas des pensées, je ne dirai plus une langue, mais des sensations d'or.

Vous avez vu Hais débutant; j'ai tâché de vous le représenter tel qu'il était en sa pleine force : voilà comment il finit; et si, ne le prenant qu'aux deux extrémités de sa brillante carrière, on me

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donnait à choisir entre l'heure où son talent com- mençait à naître et l'heure beaucoup plus solen- nelle oîi son extraordinaire talent l'abandonne, entre le tableau de 1616 et le tableau de 1664, je n'hésiterais pas, et bien entendu c'est le dernier que je choisirais. A ce moment extrême, Hais est un homme qui sait tout, parce que dans des entre- prises difficiles il a successivement tout appris. Il n'est pas de problèmes pratiques qu'il n'ait abor- dés, débrouillés, résolus, et pas d'exercices péril- leux dont il ne se soit fait une habitude. Sa rare ex- périence est telle qu'elle survit à peu près intacte dans cette organisation en débris. Elle se révèle encore et d'autant plus fortement que le grand vir- tuose a disparu. Cependant, comme il n'est plus que l'ombre de lui-même, ne croyez-vous pas qu'il est bien tard pour le consulter?

L'erreur de nos jeunes camarades n'est donc à vrai dire qu'une erreur d'à-propos. Quelle que soit la surprenante présence d'esprit et la verdeur vivace de ce génie expirant, si respectables que soient les derniers efforts de sa vieillesse, ils con- viendront que l'exemple d'un maître de quatre- vingts ans n'est pas le meilleur qu'on ait à suivre.

19

XII

Amsterdam.

Un lacet de rues étroites et de canaux m'a con- duit à la Doelen Straat. Le jour finit. La soirée est douce, grise et voilée. De fins brouillards d'été baignent l'extrémité des canaux. Ici, plus encore qu'à Rotterdam, l'air est imprégné de cette bonne odeur de Hollande, qui vous dit on vous êtes et vous fait connaître les tourbières par une sensation subite et originale. Une odeur dit tout : la latitude, la distance oîi l'on est du pôle ou de l'équateur, de la houille ou de l'aloès, le climat, les saisons, les lieux, les choses. Toute personne ayant un peu voyagé sait cela : il n'y a de pays favorisés que ceux dont les fumées sont aromatiques et dont les foyers parlent au souvenir. Quant à ceux qui n'ont pour se recommander à la mémoire des sens que les confuses exhalaisons de la vie animale et des foules, ils ont d'autres charmes et je ne dis pas qu'on les oublie, mais on s'en souvient autrement. Ainsi noyée dans ses buées odorantes, vue à pareille heure, traversée par son centre, peu boueuse, mais humectée par la nuit qui tombe, avec ses ouvriers dans les rues, sa multitude d'en-

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fants sur les perrons, ses boutiquiers devant leurs portes, ses petites maisons criblées de fenêtres, ses bateaux marchands, son port au loin, son luxe tout à fait à l'écart dans les quartiers neufs, — Amster- dam est bien ce qu'on imagine quand on ne rêve pas d'une Venise septentrionale dont VAmstel serait la Giudecca, le Dam une autre place Saint-Marc, — lorsque d'avance on s'en rapporte à Van der Heyden et qu'on oublie Canaletto.

Cela est vieillot, bourgeois, étouffé, affairé, four- millant, avec des airs de juiverie, même en dehors du quartier des juifs, - moins grandiosement pittoresque que Rotterdam vue de la Meuse, moins noblement pittoresque que la Haye, pittoresque cependant par l'intimité plus que par les dehors. Il faut connaître la naïveté profonde, la passion de fils, l'amour des petits coins qui distinguent les peintres hollandais, pour s'expliquer les aimables et piquants portraits qu'ils nous ont laissés de leur ville natale. Les couleurs y sont fortes et mornes, les formes symétriques, les façades entre- tenues dans leur neuf, sans nulle architecture et sans art, les petits arbres des quais grêles et laids, les canaux fangeux. On sent un peuple pressé de s'installer sur des boues conquises, uniquement occupé d'y loger ses affaires, son commerce, ses industries, son labeur, plutôt que son bien-être, et qui jamais, même en ses plus grands jours, ne songea à y bâtir des palais.

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Dix minutes passées sur le grand canal de Venise et dix autres minutes passées dans la Kal' verstraat vous diraient tout ce que l'histoire peut nous apprendre de ces deux villes, du génie des deux peuples, de l'état moral des deux républiques, et par conséquent de l'esprit des deux écoles. Rien qu'à voir ici les habitations en lanternes où les vitres tiennent autant de place et ont l'air d'être plus indispensables que la pierre, les petits balcons soigneusement et pauvrement fleuris et les miroirs fixés aux fenêtres, on comprend que dans ce climat l'hiver est long, le soleil infidèle, la lumière avare, la vie sédentaire et forcément curieuse; que les contemplations en plein air y sont rares, les jouissances à huis clos très vives, et que l'œil, l'esprit et l'âme y contractent cette forme d'inves- tigation patiente, attentive, minutieuse, un peu tendue, pour ainsi dire clignotante, commune à tous les penseurs hollandais, depuis les métaphy- siciens jusqu'aux peintres.

Me voici donc dans la patrie de Spinosa et de Rembrandt. De ces deux grands noms, qui repré- sentent, dans l'ordre des spéculations abstraites ou des inventions purement idéales, le plus intense effort du cerveau hollandais, un seul m'occupe, le dernier. Rembrandt a ici sa statue, la maison qu'il habita dans ses années heureuses, et deux de ses œuvres les plus célèbres, - c'est plus qu'il n'en faut pour éclipser bien des gloires. Où est la statue

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du poète national Juste Van den Vondel, son contemporain, et, à sa date, son égal au moins en importance? On me dit qu'elle est au Nouveau- Parc. La verrai-je? Qui va la voir? Où donc a demeuré Spinosa? Que sont devenues la maison où séjourna Descartes, celle où passa Voltaire, celles où moururent l'amiral Tromp et le grand Ruyter? Ce que Rubens est à Anvers, Rembrandt l'est ici. Le type est moins héroïque, le prestige est le même, la souveraineté égale. Seulement, au lieu de resplendir dans de hauts transepts de basilique, sur des autels somptueux, dans des chapelles votives, sur les radieuses parois d'un musée princier, Rembrandt se montre ici dans les petites chambres poudreuses d'une maison quasi bourgeoise. La destinée de ses œuvres continue conforme à sa vie. Du logis que j'habite à l'angle du Kolveniers Burgwal, j'aperçois à droite, au bord du canal, la façade rougeâtre et enfumée du musée, Trlppenhuis; c'est vous dire qu'à travers des fenêtres closes et dans la pâleur de ce doux crépuscule hollandais, déjà je vois rayonner comme une gloire un peu cabalistique l'étince- lante renommée de la Ronde de nuit.

Je n'ai point à le cacher, cette œuvre, la plus fameuse qu'il y ait en Hollande, une des plus cé- lèbres qu'il y ait au monde, est le souci de mon voyage. Elle m'inspire un grand attrait et de grands doutes. Je ne connais pas de tableau sur

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lequel on ait plus discuté, plus raisonné et naturel- lement plus déraisonné. Ce n'est pas qu'il ravisre également tous ceux qu'il a passionnés; mais cer- tainement il n'est personne, au moins parmi les écrivains d'art, dont, par ses mérites et par sa bizarrerie, la Ronde de nuit n'ait plus ou moins troublé le clair bon sens.

Depuis son titre, qui est une erreur, jusqu'à son éclairage, dont on vient à peine de trouver la clef, on s'est plu, je ne sais pourquoi, à mêler toutes sortes d'énigmes à des questions techniques qui ne me semblent pas si mystérieuses, pour être un peu plus compliquées qu'ailleurs. Jamais, la Cha- pelle Sixtine exceptée, on n'a appoilé moins de simplicité, de bonhomie, de précision dans l'exa- men d'une œuvre peinte; on l'a vantée sans me- sure, admirée sans dire bien nettement pourquoi, un peu discutée, mais très peu, et toujours comme avec tremblement. Les plus hardis, la traitant comme un mécanisme indéchiffrable, en ont dé- monté, examiné toutes les pièces, et n'ont pas beaucoup mieux r^^'élé le secret de sa force et de ses évidentes faiblesses. Un seul point les a tous mis d'accord, ceux que l'œuvre transporte et ceux qu'elle choque : c'est que, parfaite ou non, la Ronde de nuit appartient à ce groupe sidéral où l'universelle admiration a rapproché comme autant d'étoiles quelques œuvres d'art quasi cé- lestes! On est allé jusqu'à dire que la Ronde de

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nuit est une des merveilles du monde : one offke wonders of the world, et de Rembrandt, qu'il est le plus parfait coloriste qui ait jamais existé : the most perfect colourist that ever exisied; — autant d'exagérations ou de contre-vérités dont Rem- brandt n'est pas responsable, et qui certainement auraient offusqué ce grand esprit réfléchi et sin- cère, car mieux que personne il savait bien qu'il n'avait rien de commun avec les coloristes pur sang auxquels on l'oppose, ni rien à voir avec la perfection telle qu'on l'entend.

En deux mots, pris dans son ensemble, — et un tableau même exceptionnel ne saurait déranger la rigoureuse économie de ce fort génie, — Rem- brandt est un maître unique dans son pays, dans tous les pays de son temps, dans tous les temps : coloriste, si l'on veut, mais à sa manière; dessina- teur, si l'on veut encore, mais comme personne, mieux que cela peut-être, mais il faudrait le prou- ver; très imparfait, si l'on pense à la perfection dans l'art d'exprimer de belles formes et de les bien peindre avec des moyens simples; admirable au contraire par des côtés cachés, indépendam- ment de sa forme, de sa couleur, dans son essence, incomparable alors en ce sens littéral qu'il ne res- semble à personne, et qu'il échappe aux compa- raisons mal entendues qu'on lui fait subir, et en ce sens aussi que sur les points délicats où il excelle, il n'a pas d'analogue et, je le croirais, pas de rival

HOLLANDE 297

Une œuvre qui le représente tel qu'il était au plein milieu de sa carrière, à trente-quatre ans, dix ans juste après la Leçon d'anatomie, ne pou- vait manquer de reproduire en tout leur éclat quelques-unes de ses originales facultés. S'ensuit- il qu'elle les ait toutes exprimées? Et n'y a-t-il pas dans cette tentative un peu forcée quelque chose qui s'opposait à l'emploi naturel de ce qu'il y avait en lui de plus profond et de plus rare?

L'entreprise était nouvelle. La page était vaste, compliquée. Elle contenait, chose unique dans son œuvre, du mouvement, des gesticulations et du bruit. Le sujet n'était pas de son choix, c'était un thème à portraits. Vingt-trois personnes con- nues attendaient de lui qu'il les peignît toutes en vue, dans une action quelconque et cependant dans leurs habitudes de miliciens. Ce thème était trop banal pour qu'il ne l'historiât pas de quelque manière, et d'autre part trop précis pour qu'il y mît beaucoup d'invention. Il fallait, qu'ils lui plus- sent ou non, accepter des types, peindre des phy- sionomies. D'abord on exigeait de lui des ressem- blances, et, tout grand portraitiste qu'on le dise et qu'il soit par certains côtés, la formelle exactitude des traits n'est pas son fort. Rien dans cette com- position d'apparat ne convenait précisément à son œil de visionnaire, à son âme plutôt portée hors du vrai : rien, sinon la fantaisie qu'il entendait y mettre et que le moindre écart pouvait changer en

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fantasmagorie. Ce que Ravestein, Van der Heist, Frans Hais, faisaient si librement ou si excellem- ment, le ferait-il avec la même aisance, avec un égal succès, lui le contraire en tout de ces parfaits physionomistes et de ces beaux praticiens de pre- mier jet?

L'effort était grand. Et Rembrandt n'était pas de ceux que la tension fortifie ni qu'elle équilibre. Il habitait une sorte de chambre obscure où la vraie lumière des choses se transformait en d'étranges contrastes, et vivait dans un milieu de rêveries bizarres où cette compagnie de gens en armes allait mettre quelque désarroi. Le voilà, durant l'exécution de ces vingt-trois portraits, contraint de s'occuper longtemps des autres, peu de lui-même, ni bien aux autres, ni bien à lui, tourmenté par un démon qui ne le quittait guère, retenu par des gens qui posaient et n'entendaient pas qu'on les traitât comme des fictions. Pour qui connaît les habitudes ténébreuses et fantasques d'un pareil esprit, ce n'était pas là que pouvait apparaître le Rembrandt inspiré des beaux moments. Partout où Rembrandt s'oublie, j'entends dans ses com- positions, chaque fois qu'il ne s'y met pas lui- même, et tout entier, l'œuvre est incomplète, et fût-elle extraordinaire, a priori l'on peut affirmer qu'elle est défectueuse. Cette nature compliquée a deux faces bien distinctes, l'une intérieure, l'autre extérieure, et celle-ci est rarement la plus belle.

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Les erreurs qu'on est tenté de commettre en le jugeant tiennent à ceci, que souvent on se trompe de face et qu'on le regarde à l'envers.

La Ronde de nuit est-elle donc, pouvait-elle être le dernier mot de Rembrandt? Est-elle seule- ment la plus parfaite expression de sa manière? N'y a-t-il pas là des obstacles propres au sujet, des difficultés de mise en scène, des circonstances nou- velles pour lui, et qui jamais depuis ne se sont reproduites dans sa carrière? Voilà le point qu'il faudrait examiner. Peut-être en tirerait-on quelques lumières. Je ne crois pas que Rembrandt y perdît rien. Il y aurait seulement une légende de moins dans l'histoire de son œuvre, un préjugé de moins dans les opinions courantes, une supers- tition de moins dans la critique.

Avec tous ses airs rebelles, l'esprit humain au fond n'est qu'un idolâtre. Sceptique, oui, mais cré- dule; son plus impérieux besoin, c'est de croire, et son habitude native de se soumettre. Il change de maîtres, il change d'idoles; sa nature sujette sub- siste à travers tous ces renversements. Il n'aime pas qu'on l'enchaîne, et il s'enchaîne. Il doute, il nie, mais il admire, ce qui est une des formes de la foi; et, dès qu'il admire, on obtient de lui le plus complet abandon de cette faculté de libre examen dont il prétend être si jaloux. En fait de croyances politiques, religieuses, philosophiques, en reste-l-il une qu'il ait respectée? Et remarquez

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qu'à la même heure, par des retours subtils, où l'on découvrirait sous ses révoltes le vague besoin d'adorer et le sentiment orgueilleux de sa gran- deur, il se crée à côté, dans le monde des choses de l'art, un autre idéal et d'autres cultes, ne soup- çonnant pas à quelles contradictions il s'expose en niant le vrai pour se mettre à genoux devant le beau. Il semble qu'il ne voie pas bien la parfaite identité de l'un et de l'autre. Les choses de l'art lui paraissent un domaine à lui où sa raison n'a pas peur des surprises, où son adhésion peut se don- ner sans contrainte. Il y choisit des œuvres cé- lèbres, en fait ses titres nobiliaires, s'y attache, et n'admet plus qu'on les lui conteste. Toujours il y a quelque chose de fondé dans ses choix : pas tout, mais quelque chose. On pourrait, en par- courant l'œuvre des grands artistes depuis trois siècles, dresser la liste de ces persistantes crédu- lités. Sans examiner de trop près si ses préfé- rences sont toujours rigoureusement exactes, on verrait du moins que l'esprit moderne n'a pas une si grande aversion pour le convenu, et l'on découvrirait son secret penchant pour les dogmes en apercevant tous ceux dont il a bien ou mal semé son histoire. Il y a, semblerait-il, dogmes et dogmes. Il y a ceux dont on s'irrite, il y a ceux qui plaisent et qui flattent. Il ne coûte à personne de croire à la souveraineté d'une œuvre d'art qu'on sait être le produit d'un cerveau humain.

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Tout homme tant soit peu avisé croit bonnement, parce qu'il la juge et dit la comprendre, tenir le secret de cette chose visible et tangible sortie des mains de son semblable. Quelle est l'origine de cette chose d'humaine apparence écrite dans la langue de tous, peinte également pour l'esprit des savants, pour les yeux des simples, si semblable à la vie? D'oii vient-elle? Qu'est-ce que l'inspira- tion? un phénomène d'ordre naturel, ou un vrai miracle? Toutes ces questions, qui donnent beau- coup à penser, personne ne les approfondit; on admire, on crie au grand homme, au chef-d'œuvre, et tout est dit. De l'inexplicable formation d'une œuvre tombée du ciel, personne ne s'occupe. Et grâce à cette inadvertance, qui régnera sur le monde aussi longtemps que le monde vivra, le même homme qui fait fi du surnaturel s'inclinera devant le surnaturel sans paraître s'en douter.

Telles sont, je crois, les causes, l'empire et l'effet des superstitions en fait d'art. On en cite- rait plus d'un exemple, et le tableau dont je veux vous entretenir en est peut-être le plus notable et le plus éclatant. Il me faut déjà quelque hardiesse pour éveiller vos doutes; ce que je vais ajouter sera probablement plus téméraire.

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On sait comment est placée la Ronde de nuit. Elle fait face au Banquet des arquebusiers de Van der Helst, et, quoi qu'on en ait dit, les deux tableaux ne se font pas tort. Ils s'opposent comme le jour et la nuit, comme la transfiguration des choses et leur imitation littérale, un peu vulgaire et savante. Admettez qu'ils soient aussi parfaits qu'ils sont célèbres, et vous auriez sous les yeux une antithèse unique, ce que la Bruyère appelle " une opposition de deux vérités qui se donnent du jour l'une à l'autre ». Je ne vous parlerai de Van der Helst ni aujourd'hui, ni probablement à aucun moment. C'est un beau peintre que nous pouvons envier à la Hollande, car en certains jours de pénurie il aurait rendu de grands services à la France comme portraitiste et surtout comme peintre d'apparat; mais, en fait d'art imitatif et purement sociable, la Hollande a beaucoup mieux. Et, quand on vient de voir les Frans Hais de Harlem, on peut sans inconvénient tour- ner le dos à Van der Helst pour ne plus s'occuper que de Rembrandt 303

304 LES MAITRES D'AUTREFOIS

Je n'étonnerai personne en disant que la Ronde de nuit n'a aucun charme, et le fait est sans exemple parmi les belles œuvres d'art pittoresque. Elle étonne, elle déconcerte, elle s'impose, mais elle manque absolument de ce premier attrait insi- nuant qui nous persuade, et presque toujours elle a commencé par déplaire. Tout d'abord elle blesse cette logique et cette rectitude habituelle de 1 œil qui aiment les formes claires, les idées lucides, les audaces nettement formulées; quelque chose vous avertit que l'imagination, comme la raison, ne seront qu'à demi satisfaites, et que l'esprit le plus facile à se laisser gagner ne se soumettra qu'à la loMgue et ne se rendra pas sans disputer. Cela tient à diverses causes qui ne sont pas toutes le fait du tableau, - au jour, qui est détestable; au cadre de bois sombre dans lequel la peinture se noie, qui n'en détermine ni les valeurs moyennes, ni la gamme bronzée, ni la puissance, et qui la fait paraître encore plus enfumée qu'elle ne l'est, enfin et surtout cela tient à l'exiguïté du lieu, qui ne permet pas de placer la toile à la hauteur vou- lue, et, contrairement à toutes les lois de la pers- pective \.. plus élémentaire, vous oblige à lavoir de niveau, pour ainsi dire à bout poiiant

Je sais qu'on est généralement d'avis que la place est au contraire en parfait rapport avec les convenances de l'œuvre, et que la force d'illusion qu'on obtient en l'exposant ainsi vient au secours

HOLLANDE 305

des efforts du peintre. Il y a là beaucoup de contre- sens en peu de mots. Je ne connais qu'une seule manière de bien placer un tableau, c'est de déter- miner quel est son esprit, de consulter par consé- quent ses besoins et de le placer suivant ses besoins.

Qui dit une œuvre d'art, un tableau de Rem- brandt surtout, dit une oeuvre non pas menson- gère, mais imaginée, qui n'est jamais l'exacte vérité, qui n'est pas non plus son contraire, mais qui dans tous les cas est séparée des réalités de la vie extérieure par les à peu près profondément calculés des vraisemblances. Les personnages qui se meuvent dans cette atmosphère spéciale, en grande partie fictive, et que le peintre a placés dans cette perspective lointaine propre aux inven- tions de l'esprit, ne pourraient en sortir, si quelque indiscrète combinaison de point de vue les déplaçait, qu'au risque de n'être plus ni ce que le peintre les a faits, ni ce qu'on voudrait à tort qu'ils devinssent. Il existe entre eux et nous une rampe, comme on dit en termes d'optique et de convenances théâtrales. Ici cette rampe est déjà fort étroite. Si vous examinez la Ronde de nuit, vous vous apercevrez que, par une mise en toile un peu risquée, les deux premières figures du tableau posées à fleur de cadre ont à peine la reculée qu'exigeraient les nécessités du clair- obscur et les obligations d'un effet bien calculé.

3o6 LES MAITRES D'AUTREFOIS

C'est donc assez peu connaître l'esprit de Rem- brandt, le caractère de son œuvre, ses visées, ses incertitudes, l'instabilité de certains équilibres, que de lui faire subir une épreuve à laquelle Van der Helst résiste, il est vrai, mais on sait à quelles conditions. J'ajoute qu'une toile peinte est une chose discrète qui ne dit que ce qu'elle veut dire, le dit de loin quand il ne lui convient pas de le dire de près, et que toute peinture qui tient à ses secrets est mal placée si vous la forcez à des aveux.

Vous n'ignorez pas que la Ronde de nuit passe, à tort ou à raison, pour une œuvre à peu près incompréhensible, et c'est là un de ses grands pres- tiges. Peut-être aurait-elle fait beaucoup moins de bruit dans le monde, si depuis deux siècles on n'avait conservé l'habitude d'en chercher le sens au lieu d'en examiner les mérites, et persisté dans la manie de la considérer comme un tableau par- dessus tout énigmatique.

A le prendre au pied de la lettre, ce que nous savons du sujet me paraît suffire. D'abord nous savons quels sont les noms et la qualité des per- sonnages, grâce au soin que le peintre a pris de les inscrire sur un cartouche, au fond du tableau, et ceci prouve que, si la fantaisie du peintre a transfiguré bien des choses, la donnée première appartenait du moins aux habitudes de la vie locale. Nous ignorons, il est vrai, dans quel des-

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sein ces gens sortent en armes, s'ils vont au tir, à la parade ou ailleurs; mais, comme il n'y a pas là matière à de profonds mystères, je me persuade que, si Rembrandt a négligé d'être plus explicite, c'est qu'il n'a pas voulu ou qu'il n'a pas su l'être, et voilà toute une série d'hypothèses qui s'expli- queraient très simplement par quelque chose comme une impuissance ou des réticences vo- lontaires. Quant à la question d'heure, la plus controversée de toutes et la seule aussi qui pou- vait être résolue dès le premier jour, on n'avait pas besoin pour la fixer de découvrir que la main tendue du capitaine portait son ombre sur un pan d'habit. 11 suffisait de se rappeler que jamais Rembrandt n'a traité la lumière autrement, que l'obscurité nocturne est son habitude, que l'ombre est la forme ordinaire de sa poétique, son moyen d'expression dramatique usuel, et que, dans ses portraits, dans ses intérieurs, dans ses légendes, dans ses anecdotes, dans ses paysages, dans ses eaux-fortes comme dans sa peinture, communé- ment c'est avec la nuit qu'il a fait du jour.

Peut-être en raisonnant ainsi par analogie, et au moyen de quelques inductions de pur bon sens, arriverait-on à lever quelques doutes encore, et ne resterait-il au bout du compte, comme obscurités irrémédiables, que les embarras d'un esprit en peine devant l'impossible, et les à peu près d'un sujet mêlé, comme cela devait être, de

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réalités insuffisantes et de fantaisies peu motivées.

Je ferai donc ce que je voudrais qu'on eût fait depuis longtemps : un peu plus de critique et moins d'exégèse. J'abandonnerai les énigmes du sujet pour aborder avec le soin qu'elle exige une œuvre peinte par un homme qui s'est rarement trompé. Du moment que cette œuvre nous est donnée comme la plus haute expression de son génie et comme la plus parfaite expression de sa manière, il y a lieu d'examiner de très près et dans tous ses motifs une opinion si universellement accréditée. Aussi n'échapperai-je pas, je vous en avertis, aux controverses techniques que la discus- sion nécessitera. Je vous demande grâce d'avance pour les formes tant soit peu pédantes que je sens déjà venir sous ma plume. Je tâcherai d'être clair; je ne réponds point d'être aussi bref qu'il le fau- drait et de ne pas scandaliser d'abord certains esprits fanatisés.

La composition ne constitue pas, on en con- vient, le principal mérite du tableau. Le sujet n'avait pas été choisi par le peintre, et la façon dont le peintre entendait le traiter ne permettait pas que le premier jet en fût ni très spontané, ni très lucide. Aussi la scène est-elle indécise, l'action presque nulle, l'intérêt par conséquent fort divisé. Un vice inhérent à l'idée première, une sorte d'irrésolution dans la façon de la concevoir, de la distribuer et de la poser, se trahit dès le début

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Des gens qui marchent, d'autres qui s'arrêtent, l'un amorçant un mousquet, l'autre chargeant le sien, un autre faisant feu, un tambour qui pose pour la tête en battant sa caisse, un porte-étendard un peu théâtral, enfin une foule de figures fixées dans l'immobilité propre à des portraits, voilà si je ne me trompe, quant au mouvement, les seuls traits pittoresques du tableau.

Est-ce bien assez pour lui donner le sens phy- sionomique, anecdotique et local qu'on attendait de Rembrandt peignant des lieux, des choses et des hommes de son temps? Si Van der Helst, au lieu d'asseoir ses arquebusiers, les avait fait se mou- voir dans une action quelconque, ne doutez pas qu'il ne nous eût donné sur leurs manières d'être les indications les plus justes, sinon les plus fines. Et quant à Frans Hais, vous imaginez avec quelle clarté, quel ordre et quel naturel il aurait disposé la scène; s'il eût été piquant, vivant, ingénieux, abondant et magnifique. La donnée conçue par Rembrandt est donc des plus ordinaires, et j'oserai dire que la plupart de ses contemporains l'auraient jugée pauvre en ressources, les uns parce que la ligne abstraite en est incertaine, étriquée, symé- trique, maigre et singulièrement décousue; les autres, les coloristes, parce que cette composition pleine de trous, d'espaces mal occupés, ne se prêtait pas à ce large et généreux emploi des couleurs, qui est l'exercice ordinaire des palettes savantes. Rem-

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brandt était seul à savoir comment avec des visées particulières on pouvait se tirer de ce mauvais pas; et la composition, bonne ou mauvaise, devait convenablement suffire à son dessein, car son dessein était de ne ressembler en rien ni à Frans Hais, ni à Grebber, ni à Ravestein, ni à Van der Helst, ni à personne.

Ainsi nulle vérité, et peu d'inventions pitto- resques dans la disposition générale. Les figures en ont-elles individuellement davantage? Je n'en vois pas une seule qui puisse être signalée comme un morceau de choix.

Ce qui saute aux yeux, c'est qu'il existe entre elles des disproportions que rien ne motive, et dans chacune d'elles des insuffisances et pour ainsi dire un embarras de les caractériser que rien ne justifie. Le capitaine est trop grand et le lieute- nant trop petit, non pas seulement à côté du Capi- taine Kock, dont la stature l'écrase, mais à côté des figures accessoires, dont la longueur ou l'am- pleur donnent à ce jeune homme assez mal venu l'air d'un enfant qui porterait trop tôt des mous- taches. A les considérer l'un et l'autre comme des portraits, ce sont des portraits peu réussis, de res- semblance douteuse, de physionomie ingrate, ce qui surprend de la part d'un portraitiste qui en 1642 avait fait ses preuves, et ce qui excuse un peu le Capitaine Kock de s'être adressé plus tard à l'infaillible Van der Helst. Le garde qui

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charge son mousquet est-il mieux observé? Que pensez -vous également du porte -mousquet de droite et du tambour? On pourrait dire que les mains manquent à tous ces portraits, tant elles sont vaguement esquissées et peu significatives en leur action. H en résulte que ce qu'elles tiennent est assez mal tenu : mousquets, hallebardes, ba- guettes de tambour, cannes, lances, hampe de la bannière, et que le geste d'un bras est avorté quand la main qui doit agir ne l'achève pas nette- ment, vivement, soit avec énergie, soit avec préci- sion, soit avec esprit. Je ne parlerai pas des pieds que l'ombre dérobe pour la plupart. Telles sont en effet les nécessités du système d'enveloppe adopté par Rembrandt, et tel est l'impérieux parti pris de sa méthode, qu'un même nuage obscur envahit les bases du tableau et que les formes y flottent, au grand détriment des points d'appui.

Faut-il ajouter que les costumes sont comme les ressemblances, vus à peu près, tantôt baroques et peu naturels, tantôt rigides, rebelles aux allures du corps? On dirait d'eux qu'ils sont mal portés. Les casques sont mis gauchement, les feutres sont bizarres et coiffent sans grâce. Les écharpes sont à leur place et cependant nouées avec quelque mala- dresse. Rien de ce qui fait l'élégance naturelle, la désinvolture unique, le négligé surpris et rendu sur le vif des ajustements dont Frans Hais sait revêtir tous les âges, toutes les statures, toutes les

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corpulences et certainement aussi tous les rangs. On n'est pas plus rassuré sur ce point que sur beaucoup d'autres. On se demande s'il n'y a pas là comme une fantaisie laborieuse, comme un souci d'être étrange qui n'est point aimable et n'est pas frappant.

Quelques têtes sont fort belles, j'ai signalé celles qui ne le sont pas. Les meilleures, les seules où se reconnaissent la main du maître et le sentiment d'un maître, sont celles qui, des profondeurs de la toile, dardent sur vous leurs yeux vagues et la fine étincelle de leur regard mobile; n'en exami- nez sévèrement ni la construction, ni les plans, ni la structure osseuse; accoutumez-vous à la pâleur grisâtre de leur teint, interrogez-les de loin, comme ils vous regardent à grande distance, et, si vous voulez savoir comment ils vivent, regardez-les comme Rembrandt veut qu'on regarde ses effigies humaines, attentivement, longuement, aux lèvres et dans les yeux.

Reste une figure épisodique qui jusqu'ici a dé- joué toutes les conjectures, parce qu'elle semble personnifier dans ses traits, sa mise, son éclat bizarre et son peu d'à-propos, la magie, le sens romanesque, ou, si l'on veut, le contresens du tableau ; je veux parler de cette petite personne à mine de sorcière, enfantine et vieillotte, avec sa coiffure en comète, sa chevelure emperlée, qui se glisse on ne sait trop pourquoi entre les ja.abes

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des gardes, et qui, détail non moins inexplicable, porte pendu à sa ceinture un coq blanc qu'on prendrait à la rigueur pour une escarcelle.

Quelque raison qu'elle ait de se mêler au cortège, cette figurine affecte de n'avoir rien d'humain. Elle est incolore, presque informe. Son ?ge est douteux parce que ses traits sont indéfi- nissables. Sa taille est celle d'une poupée et sa démarche est automatique. Elle a des allures de mendiante et quelque chose comme des diamants sur tout le corps, des airs de petite reine avec un accoutrement qui ressemble à des loques. On dirait qu'elle vient de la juiverie, de la friperie, du théâtre ou de la bohème, et que, sortie d'un rêve, elle s'est habillée dans le plus singulier des mondes. Elle a les lueurs, l'incertitude et les ondoiements d'un feu pâle. Plus on l'examine et moins on saisit les linéaments subtils qui servent d'enveloppe à son existence incorporelle. On arrive à ne plus voir en elle qu'une sorte de phosphorescence extraordinairement bizarre, qui n'est pas la lumière naturelle des choses, qui n'est pas non plus l'éclat ordinaire d'une palette bien réglée et qui ajoute une so ':ellerie de plus aux étrangetés intimes de sa physionomie. Notez qu'à la place qu'elle occupe, en un des coins sombres de la toile, un peu en bas, au second plan entre un homme rouge foncé et le capitaine habillé de noir, cette lumière excentrique a d'autant plus

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d'activité que le contraste avec ce qui l'avoisine est plus subit, et que, sans des précautions extrêmes, il aurait suffi de cette explosion de lumière accidentelle pour désorganiser tout le tableau.

Quel est le sens de ce petit être imaginaire ou réel qui n'est cependant qu'un comparse et qui s'est, pour ainsi dire, emparé du premier rôle? Je ne me charge point de vous le dire. De plus habiles que moi ne se sont pas fait faute de se demander qui il était, ce qu'il faisait là, et n'ont rien imaginé qui les satisfît.

Une seule chose m'étonne, c'est qu'on argu- mente avec Rembrandt, comme si lui-même était un raisonneur. On s'extasie sur la nouveauté, l'ori- ginalité, l'absence de toute règle, le libre essor d'une inspiration toute personnelle qui font, comme on l'a dit très bien, le grand attrait de cette œuvre aventureuse; et c'est précisément la fine fleur de ces imaginations un peu déréglées qu'on soumet à l'examen de la logique et de la raison pure. Mais si, à toutes ces questions un peu vaines sur le pourquoi de tant de choses qui probable- ment n'en ont pas, Rembrandt répondait ceci ; « Cette enfant, c'est un caprice non moins bizarre et tout aussi plausible que beaucoup d'autres dans mon oeuvre gravée ou peinte. Je l'ai placée comme une étroite lumière entre de grandes masses d'oiiiuics, parce que son exiguïié la rendait plus

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vibrante et qu'il m'a convenu de réveiller par un éclair un des coins obscurs de mon tableau. Sa mise est d'ailleurs le costume assez ordinaire de mes figures de femmes, grandes ou petites, jeunes ou vieilles, et vous en trouvez le type à peu près semblable fréquemment dans mes ouvrages. J'aime ce qui brille, et c'est pour cela que je l'ai vêtue de matières brillantes. Quant à ces lueurs phospho- rescentes dont on s'étonne ici, tandis qu'ailleurs elles passent inaperçues, c'est dans son éclat inco- lore et dans sa qualité surnaturelle la lumière que je donne habituellement à mes personnages quand je les éclaire un peu vivement » - Ne pensez- vous pas qu'une pareille réponse aurait de quoi satisfaire les plus difficiles et que finalement, les droits du metteur en scène étant réservés, il n'au- rait plus de compte à nous rendre que sur un point : la façon dont il a traité le tableau?

On sait à quoi s'en tenir sur l'effet que produi- sit la Ronde de nuit, lorsqu'elle parut en 1642. Cette tentative mémorable ne fut ni comprise ni goûtée. Elle ajouta du bruit à la gloire de Rem- brandt, le grandit aux yeux de ses admirateurs fidèles, le compromit aux yeux de ceux qui ne l'avaient suivi qu'avec quelque effort et l'atten- daient à ce pas décisif. Elle fit de lui un peintre plus étrange, un maître moins sûr. Elle passionna, divisa les gens de goût suivant la chaleur de leur sang ou la roideur de kur raison. Bref, on la con-

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sidéra comme une aventure absolument nou- velle, mais scabreuse, qui le fit applaudir, pas mal blâmer, et qui au fond ne rassura personne. Si vous connaissez à ce sujet les jugements qu'ont exprimés les contemporains de Rembrandt, ses amis, ses élèves, vous devez voir que les opinions n'ont pas sensiblement varié depuis deux siècles et que nous répétons à peu de chose près ce que ce grand homme téméraire put entendre dire de son vivant.

Les seuls points sur lesquels l'opinion soit unanime, surtout de nos jours, ce sont la couleur du tableau qu'on dit éblouissante, aveuglante, inouïe (et vous conviendrez que de pareils mots seraient plutôt faits pour gâter l'éloge), et l'exécu- tion qu'on s'accorde à trouver souveraine. Ici la question devient fort délicate. Il faut coûte que coûte abandonner les chemins commodes, entrer dans li?s broussailles et parler métier.

Si Rembrandt n'était coloriste dans aucun sens, on n'aurait jamais commis l'erreur de le prendre pour un coloriste, et dans tous les cas rien ne serait plus aisé que d'indiquer pour quels motifs il ne l'est pas; mais il est évident que sa palette est son moyen d'expression le plus ordinaire, le plus puissant, et que, dans ses eaux-fortes comme dans sa peinture, il s'exprime encore mieux par la cou- leur et par l'effet que par le dessin. Rembrandt ■^t donc, avec beaucoup de raison, classé parmi

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les plus forts coloristes qu'il y ait jamais eu. En sorte que le seul moyen de le mettre à part et de dégager le don qui lui est propre, c'est de le dis- tinguer des grands coloristes connus pour tels et d'établir quelle est la profonde et exclusive ori- ginalité de ses notions en fait de couleur.

On dit de Véronèse, de Corrège, de Titien, de Giorgione, de Rubens, de Velasquez, de Frans Hais et de Van Dyck qu'ils sont des coloristes, parce que dans la nature ils perçoivent la cou- leur plus délicatement encore que les formes, et qu'aussi ils colorent plus parfaitement qu'ils ne dessinent Bien colorer, c'est à leur exemple fine- ment ou richement saisir les nuances, les bien choisir sur la palette et les bien juxtaposer dans le tableau. Une partie de cet art compliqué est régie en principe par quelques lois de physique assez précises, mais la plus large part est faite aux aptitudes, aux habitudes, aux instincts, aux ca- prices, aux sensibilités subites de chaque artiste. Il y aurait là-dessus beaucoup à dire, car la cou- leur est une chose dont les personnes étrangères à notre art parlent assez volontiers sans la bien comprendre et sur laquelle les gens du métier n'ont jamais, que je sache, dit leur mot.

Réduite à ses termes les plus simples, la ques- tion peut se formuler ainsi : choisir des couleurs belles en soi et secondairement les combiner dans les 'dations belles, savantes et justes. J'ajouterai

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que les couleurs peuvent être profondes ou lé- gères, riches de teinture ou neutres, c'est-à-dire plus somdes, franches, c'est-à-dire plus près de la couleur mère ou nuancées et rompues comme on dit en langage technique, enfin de valeurs di- verses (et je vous ai dit ailleurs ce qu'on entend par là), - tout cela c'est affaire de tempérament, de préférence et aussi de convenance. Ainsi, Rubens, dont la palette est fort limitée quant au nombre des couleurs, mais très riche en cou- leurs mères, et qui parcourt le clavier le plus étendu, depuis le vrai blanc jusqu'au vrai noir, sait se réduire quand il le faut et rompre sa cou- leur dès qu'il lui convient d'y mettre une sour- dine. Véronèse, qui procède tout autrement, ne se plie pas moins que Rubens aux nécessités des cir- constances : rien n'est plus fleuri que certains pla- fonds du palais ducal, rien n'est plus sobre dans sa tenue générale que le Repas ckez Simon, du Louvre. Il faut dire aussi qu'il n'est pas nécessaire de colorier beaucoup pour faire œuvre de grand coloriste. Il y a des hommes, témoin Velasquez, qui colorent à merveille avec les couleurs les plus tristes. Du noir, du gris, du brun, du blanc teinté de bitume, que de chefs-d'œuvre n'a-t-on pas exécutés avec ces quelques notes un peu sourdes! Il suffit pour cela que la couleur soit rare, tendre ou puissante, mais résolument com- posée par un homme habile à sentir les nuances

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et à les doser. Le même homme, lorsque cela lui plaît, sait étendre ses ressources ou les réduire. Le jour oii Rubens peignit avec du bistre à toutes les doses la Communion de saint Fran- çois d'Assise, ce jour-là fut, à ne parler que des aventures de sa palette, un des mieux inspirés de sa vie.

Enfin, — et c'est là le trait à bien retenir dans cette définition plus que sommaire, - un colo- riste proprement dit est un peintre qui sait con- server aux couleurs de sa gamme, quelle qu'elle soit, riche ou non, rompue ou non, compliquée ou réduite, leur principe, leur propriété, leur ré- sonance et leur justesse, et cela partout et tou- jours, dans l'ombre, dans la demi-teinte, et jusque dans la lumière la plus vive. C'est par là surtout que les écoles et les hommes se dis- tinguent. Prenez une peinture anonyme, examinez quelle est la qualité du ton local, ce qu'il de- vient dans la lumière, s'il persiste dans la demi- teinte, s'il persiste dans l'ombre la plus intense, et vous pourrez dire avec certitude si cette peinture est ou n'est pas l'œuvre d'un coloriste, à quelle époque, à quel pays, à quelle école elle appar- tient.

Il existe à ce sujet dans la langue technique une formule usuelle bonne à citer. Chaque fois que la couleur subit toutes les modifications de la lu- mière et de l'ombre sans rien perdre de ses qua-

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lités constitutives, on dit que l'ombre et la lu- mière sont de même famille ; ce qui veut dire que l'une et l'autre doivent conserver, quoi qu'il arrive, la parenté la plus facile à saisir avec le ton local. Les manières d'entendre la couleur sont très diverses. Il y a, de Rubens à Giorgione et de Velas- quez à Véronèse, des variétés qui prouvent l'im- mense élasticité de l'art de peindre et l'étonnante liberté d'allures que le génie f)eut prendre sans changer de but; mais une loi leur est commune à tous et n'est observée que par eux, soit à Venise, soit à Parme, soit à Madrid, soit à Anvers, soit à Harlem : c'est précisément la parenté de l'ombre et de la lumière et l'identité du ton local à travers tous les incidents de la lumière.

Est-ce ainsi que procède Rembrandt? Il suffit d'un coup d'œil jeté sur la Ronde de nuit pour s'apercevoir du contraire.

Sauf une ou deux couleurs franches, deux rouges et un violet foncé, excepté une ou deux étincelles de bleu, vous n'apercevez rien dans cette toile incolore et violente qui rappelle la pa- lette et la méthode ordinaire d'aucun des colo- ristes connus. Les têtes ont plutôt les apparences que le coloris propre à la vie. Elles sont rouges, vineuses ou pâles, sans avoir pour cela la pâleur vraie que Velasquez donne à ses visages, ou ces nuances sanguines, jaunâtres, grisâtres ou pour- prées que Frans Hais oppose avec tant de finesse

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lorsqu'il veut spécifier les tempéraments de ses personnages. Dans les habits, les coiffures, dans les parties si diverses des ajustements, la couleur n'est pas plus exacte ni plus expressive que ne l'est, comme je l'ai dit, la forme elle-même. Quand un rouge apparaît, c'est un rouge assez peu dé- licat par sa nature et qui exprime indistinctement la soie, le drap, le satin. Le garde qui charge son mousquet est habillé de rouge de la tête aux pieds, depuis son feutre jusqu'à ses souliers. Vous aper- cevez-vous que les particularités physionomiques de ce rouge, sa nature, sa substance, ce qu'un co- loriste vrai n'eût pas manqué de saisir, aient un seul moment occupé Rembrandt? On dit que ce rouge est admirablement conséquent dans son ombre et dans sa lumière : en vérité, je ne crois pas qu'un homme quelque peu habitué à manier un ton puisse être de cet avis, et je ne suppose pas que ni Velasquez, ni Véronèse, ni Titien, ni Gior- gione, pour écarter Rubens, en eussent admis la composition première et l'emploi. Je défie qu'on me dise comment est habillé le lieutenant, et de quelle couleur est son habit. Est-ce du blanc teinté de jaune? Est-ce du jaune décoloré jusqu'au blanc? La vérité, c'est que ce personnage devant expri- mer la lumière centrale du tableau, Rembrandt l'a vêtu de lumière, fort savamment quant à son éclat, fort négligemment quant à sa couleur. Or, et c'est ici que Rembrandt commence à se

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trahir, pour un coloriste, il n'y a pas de lumière abstraite, La lumière en soi n'est rien : elle est le résultat de couleurs diversement éclairées et diversement rayonnantes d'après la nature du rayon qu'elles renvoient ou qu'elles absorbent Telle teinte très foncée peut être extraordinaire- ment lumineuse; telle autre très claire peut au contraire ne l'être pas du tout II n'y a pas un élève de l'école qui ne sache cela. Chez les colo- ristes, la lumière dépend donc exclusivement du choix des couleurs employées pour la rendre et se lie si étroitement au ton, qu'on peut dire en toute vérité que chez eux la lumière et la cou- leur ne font qu'un. Dans la Ronde de nuit, rien de semblable. Le ton disparaît dans la lumière comme il disparaît dans l'ombre. L'ombre est noirâtre, la lumière blanchâtre. Tout s'éclaire ou s'assombrit, tout rayonne ou s'obscurcit par un effarement alternatif du principe colorant. Il y a là des écarts de valeurs plutôt que des contrastes de ton. Et cela est si vrai qu'une belle gravure, un dessin bien rendu, la lithographie de Mouilleron, une photographie, donnent exactement l'idée du tableau dans ces grands partis pris d'effet, et qu'une image seulement dégradée du clair a» sombre ne détruit rien de son arabesque.

Si je suis bien compris, voilà qui démontre avec évidence que les combinaisons du coloris tel qu'il est entendu d'habitude ne sont point le

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fait de Rembrandt, et qu'il faut continuer de cher- cher ailleurs le secret de sa vraie puissance et l'expression familière à son génie. Rembrandt est en toutes choses un abstracteur qu'on ne parvient à définir qu'en éliminant. Quand j'aurai dit avec certitude tout ce qu'il n'est pas, peut-être arrive- rai-je à déterminer très exactement ce qu'il est

Est-il un grand praticien? Assurément La Ronde de nuit est-elle dans son œuvre et par rap- port à lui-même, est-elle, quand on la compare aux œuvres de maîtrise des grands virtuoses, un beau morceau d'exécution ? Je ne le crois pas : autre malentendu qu'il est bon de faire dispa- raître.

Le travail de la main, je l'ai dit à propos de Rubens, n'est que l'expression conséquente, adé- quate, des sensations de l'œil et des opérations de l'esprit Qu'est-ce en soi qu'une phrase bien tournée, qu'un mot bien choisi, sinon le témoi- gnage instantané de ce que l'écriture a voulu dire et de l'intention qu'il a eue de le dire ainsi plu- tôt qu'autrement ? Par conséquent bien peindre en général, c'est ou bien dessiner ou bien colorer, et la façon dont la main agit n'est plus que l'énoncé définitif des intentions du peintre. Si l'on examine les exécutants siàrs d'eux-mêmes, on verra combien la main est obéissante, prompte à bien dire sous la dictée de l'esprit, et quelles nuances de sensibilité, d'ardeur, de finesse, d'es-

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prit, de profondeur, passent par le bout de leurs doigts, que ces doig^ soient armés de l'ébauchoir, du pinceau ou du burin. Chaque artiste a donc sa manière de peindre comme il a sa taille et soft coup de pouce, et Rembrandt pas plus qu'un autre n'échappe à cette loi commune. Il exécute à sa manière, il exécute excessivement bien; on pourrait dire qu'il exécute comme personne, parce qu'il ne sent, ne voit et ne veut comme aucun autre.

Comment exécute-t-il dans le tableau qui nous occupe? Traite-t-il bien une étoffe? Non. Ert exprime-t-il ingénieusement, vivement, les plis, les cassures, les souplesses, le tissu ? Assurément non. Quand il met une plume au bord d'un feutre, donne-t-il à cette plume la légèreté, le flottant, la grâce qu'on voit dans Van Dyck, ou dans Hais, ou dans Velasquez? Indique-t-il avec quelques luisants sur un fond mat, dans leiif forme, dans le sens du corps, l'humaine physio- nomie d'un habit bien ajusté, froissé par un geste ou chiffonné par l'usage? Sait-il, en quelques touches sommaires, et mesurant sa peine à la valeur des choses, indiquer une dentelle, faire croire à des orfèvreries, à des broderies riches?

Il y a dans la Ronde de nuit des épées, des mousquets, des pertuisanes, des casques polis, des hausse-cols damasquinés, des bottes à entonnoir, des souliers à nœuds, une hallebarde avec son

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flot de soie bleue, un tambour, des lances. Imagi- nez avec quelle aisance, avec quel sans-façon et quelle preste manière de faire croire aux choses sans y insister, Rubens, Véronèse, Van Dyck, Titien lui-même, Frans Hais enfin, cet ouvrier d'esprit sans pareil, auraient indiqué sommaire- ment et superbement enlevé tous ces accessoires. Trouvez-vous de bonne foi que Rembrandt, dans la Ronde de nuit, excelle à les traiter ainsi ? Regar- dez, je vous en prie, car en cette discussion poin- tilleuse il faut des preuves, la hallebarde que tient au bout de son bras roide le petit lieutenant Ruij- tenberg; voyez le fer en raccourci, voyez surtout la soie flottante, et dites-moi s'il est permis à un exécutant de cette valeur d'exprimer plus pénible- ment un objet qui devait naître sous sa brosse sans qu'il s'en doutât Regardez les manches à crevés dont on parle avec tant d'éloges, les man- chettes, les gants; examinez les mains. Considérez bien comment, dans leur négligence affectée ou non, la forme est accentuée, les raccourcis s'expri- ment. La touche est épaisse, embarrassée, presque maladroite et tâtonnante. On dirait vraiment qu'elle porte à faux, et que mise en travers quand elle devrait être posée en long, mise à plat quand tout autre que lui l'aurait appliquée circulairement, elle embrouille la forme au lieu de la déterminer. Partout des rehauts, c'est-.Vdire des accents dé- cisifs sans nécessité, ni grande justesse, ni réel

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à-propos. Des épaisseurs qui sont des surcharges, des rugosités que rien ne justifie, sinon le besoin de donner de la consistance aux lumières, et l'obliration dans sa méthode nouvelle d'opérer sur des tissus raboteux plutôt que sur des bases lisses; des saillies qui veulent être réelles et n'y parviennent pas, déroutent l'œil et sont réputées pour du métier original; des sous-entendus qui sont des omissions, des oublis qui feraient croire à de l'impuissance. En toutes les parties saillantes, une main convulsive, un embarras pour trouver le mot propre, une violence de termes, une turbu- lence de faire qui jure avec le peu de réalité obte- nue et l'immobilité un peu morte du résultat

Ne me croyez pas sur parole. Allez voir ail- leurs de bons et de beaux exemples chez les plus sérieux comme chez les plus spirituels; adressez- vous successivement aux mains expéditives, aux mains appliquées; voyez leurs œuvres accomplies, leurs esquisses; revenez ensuite devant Isi Ronde de nuit, et comparez. Je dirai plus : adressez-vous à Rembrandt lui-même quand il est à l'aise, libre avec ses idées, libre avec son métier, quand il imagine, quand il est ému, nerveux sans trop d'exaspération, et que, maître de son sujet, de son sentiment et de sa langue, il devient parfait, c'est- à-dire admirablement habile et profond, ce qui vaut mieux que d'être adroit. Il y a des circons- tances oti la pratique de Rembrandt va de pair

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avec celle des meilleurs maîtres et se tient à la hauteur de ses plus beaux dons. C'est quand elle est par hasard soumise à des obligations de par- fait naturel, ou bien quand elle est animée par l'intérêt d'un sujet imaginaire. Hors de là, et c'est le cas de la Ronde de nuit, vous n'avez que du Rembrandt mixte, c'est-à-dire les ambiguïtés de son esprit et les faux semblants d'adresse de sa main.

Enfin j'arrive à l'incontestable intérêt du tableau au grand effort de Rembrandt dans un sens nou- veau : je veux parler de l'application sur une grande échelle de cette manière de voir qui lui est propre et qu'on a nommée le clair-obscur.

Ici pas d'erreur possible. Ce qu'on prête à Rem- brandt est bien à lui. Le clair-obscur est, à n'en pas douter, la forme native et nécessaire de ses impressions et de ses idées. D'autres que lui s'en servirent; nul ne s'en servit aussi continuellement aussi ingénieusement que lui. C'est la forme mys- térieuse par excellence, la plus enveloppée, la plus elliptique, la plus riche en sous-entendus et en sur- prises, qu'il y ait dans le langage pittoresque des peintres. A ce titre, elle est plus qu'aucune autre la forme des sensations intimes ou des idées. Elle est légère, vaporeuse, voilée, discrète; elle prête son charme aux choses qui se cachent, invité aux curiosités, ajoute un attrait aux beautés morales, donne une grâce aux spéculations de la cons-

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cience. Elle participe enfin du sentiment, de l'émo- tion, de l'incertain, de l'indéfini et de l'infini, du rêve et de l'idéal. — Et voilà pourquoi elle est, comme elle devait l'être, la poétique et naturelle atmosphère que le génie de Rembrandt n'a pas cessé d'habiter. On pourrait donc, à propos de cette forme habituelle de sa pensée, étudier Rem- brandt dans ce qu'il a de plus intime et de plus vrai. Et si, au lieu de l'effleurer, je creusais profon- dément un sujet si vaste, vous verriez tout son être psychologique sortir de lui-même des brouillards du clair-obscur; mais je n'en dirai que ce qu'il faut dire et Rembrandt ne s'en dégagera pas moins, je l'espère.

En langage très ordinaire et dans son action commune à toutes les écoles, le clair- obscur est l'art de rendre l'atmosphère visible et de peindre un objet enveloppé d'air. Son but est de créer tous les accidents pittoresques de l'ombre, de la demi-teinte et de la lumière, du relief et des distances, et de donner par conséquent plus de variété, d'unité d'effet, de caprice et de vérité relative, soit aux formes, soit aux couleurs. Le contraire est une acception plus ingénue et plus abstraite, en vertu de laquelle on montre les objets tels qu'ils sont, vus de près, l'air étant sup- primé, et par conséquent sans autre perspective que la perspective linéaire, celle qui résulte de la diminution des objets et de leur rapport avec

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l'horizon. Qui dit perspective aérienne suppose déjà un peu de clair-obscur.

La peinture chinoise l'ignore. La peinture go- thique et mystique s'en est passée, témoin Van Eyck et tous les primitifs, soit Flamands, soit Italiens. Faut-il ajouter que, s'il n'est pas confc'aire à l'esprit de la fresque, le clair-obscur n'est pas indispensable à ses besoins? A Florence, il com- mence tard, comme partout où la ligne a le pas sur la couleur. A Venise, il n'apparaît qu'à partir des Bellin. Comme il correspond à des façons de sentir toutes personnelles, il ne suit pas toujours dans les écoles et parallèlement à leurs progrès une marche chronologique très régulière. Ainsi en Flandre, après l'avoir pressenti dans Memling, on le voit disparaître pendant un demi-siècle. Parmi les Flamands revenus d'Italie, très peu l'avaient adopté parmi ceux qui cependant vi- vaient avec Michel-Ange et Raphaël. En même temps que Pérugin, que Mantegna le jugeaient inutile à l'expression abstraite de leurs idées et continuaient, pour ainsi dire, de peindre avec un burin de graveur ou d'orfèvre, et de colorer avec les procédés du peintre-verrier, — un grand homme, un grand esprit, une grande âme y trou- vait pour la hauteur ou la profondeur de son sen- timent des éléments d'expression plus rares, et le moyen de rendre le mystère des choses par un mystère. Léonard, à qui l'on a comparé Rem-

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brandt, non sans quelque raison, pour le tourment que causait à tous les deux le besoin de formuler le sens idéal des choses, Léonard est en effet, en pleine période archaïque, un des représentants les plus imprévus du clair-obscur. En suivant le cours du temps, en Flandre, d'Otho Vœnius on arrive à Rubens. Et si Rubens est un très grand peintre de clair-obscur, quoiqu'il se serve plus habituellement du clair que de l'obscur, Rembrandt n'en est pas moins l'expression définitive et absolue, pour beaucoup de motifs, et non pas seulement parce qu'il se sert plus volontiers de l'obscur que du clair. Après lui, toute l'école hollandaise depuis le com- mencement du dix-septième siècle jusqu'en plein dix-huitième, la belle et féconde école des demi- teintes et des lumières étroites, ne se meut que dans cet élément commun à tous et n'offre un ensemble si riche et si divers que parce que, ce mode admis, elle a su le varier par les plus fines métamorphoses. Tout autre que Rembrandt, dans l'école hollan- daise, pourrait quelquefois faire oublier qu'il obéit aux lois fixes du clair-obcur; avec lui le même oubli n'est pas possible : il en a rédigé, coordonné, promulgué pour ainsi dire le code, et si l'on pouvait croire à des doctrines à ce moment de sa carrière, où l'instinct le fait agir beaucoup plus que la réflexion, la Ronde de nuit doublerait encore d'intérêt, car elle prendrait le caiactère et l'autorité d'un manifeste.

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Tout envelopper, tout immerger dans un bain d'ombre, y plonger la lumière elle-même, sauf à l'en extraire après pour la faire paraître plus loin- taine, plus rayonnante, faire tourner les ondes obscures autour des centres éclairés, les nuancer, les creuser, les épaissir, rendre néanmoins l'obscu- rité transparente, la demi-obscurité facile à percer, donner enfin même aux couleurs les plus fortes une sorte de perméabilité qui les empêche d'être le noir, — telle est la condition première, telles sont aussi les difficultés de cet art très spécial. Il va sans dire que, si quelqu'un y excella, ce fut Rembrandt. Il n'inventa pas, il perfectionna tout, et la méthode dont il se servit plus souvent et mieux que personne porte son nom.

Les conséquences de cette manière de voir, de sentir et de rendre les choses de la vie réelle, on les devine. La vie n'a plus la même apparence. Les bords s'atténuent ou s'effacent, les couleurs se volatilisent Le modelé, qui n'est plus emprisonné par un contour rigide, devient plus incertain dans son trait, plus ondoyant dans ses surfaces, et quand il est traité par une main savante et émue, il est le plus vivant et le plus réel de tous, parce qu'il contient mille artifices grâce auxquels il vit, pour ainsi dire, d'une vie double, celle qu'il tient de la nature et celle qui lui vient d'une émotion communiquée. En résumé, il y a une manière de creuser la toile, d'éloigner, de rapprocher, de dis-

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simuler, de mettre en évidence et de noyer la vérité dans l'imaginaire, qui est l'a/f, et nominati- vement l'art du clair-obscur.

De ce qu'une pareille méthode autorise beau- coup de licences, s'ensuit-il qu'elle les permette toutes? Ni une certaine exactitude relative, ni la vérité de la forme, ni sa beauté quand on y vise, ni la permanence de la couleur ne sauraient souf- frir de ce que beaucoup de principes sont changés dans la manière de percevoir les objets et de les traduire. Il faut bien dire au contraire que chez les grands Italiens, prenons Léonard et Titien, si l'habitude d'introduire beaucoup d'ombres et peu de lumière exprimait mieux qu'une autre le senti- ment qu'ils avaient à rendre, ce parti pris ne nui- sait pas non plus, et tant s'en faut, à la beauté du coloris, du contour et du travail. C'était comme une légèreté de plus dans la matière, comme une transparence plus exquise dans le langage. Le lan- gage n'y perdait rien, soit en pureté, soit en net- teté; il en devenait en quelque sorte plus rare, plus limpide, plus expressif et plus fort

Rubens n'a pas fait autre chose qu'embellir et transformer par des artifices sans nombre ce qui lui paraissait être la vie dans une acception préfé' rée. Et si sa forme n'est pas plus chùtiée, ce n'est certes pas la faute du clair-obscur. Dieu sait ap contraire quels services cette incomparable envfr. loppe a rendus à son dessin. Que serait-il sans lui,

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et quand il est bien inspiré que ne devient-il pas grâce à lui? L'homme qui dessine, dessine encore mieux avec son aide, et celui qui colore, colore d'autant mieux qu'il le fait entrer sur sa palette. Une main ne perd pas sa forme parce qu'elle est baignée de fluidités obscures, une physionomie son caractère, une ressemblance son exactitude, une étoffe, sinon sa contexture, au moins son apparence, un métal le poli de sa surface, et la densité propre à sa matière, une couleur enfin son ton local, c'est-à-dire le principe même de son existence. Il faut que cela soit tout autre chose et cependant demeure aussi vrai. Les œuvres savantes de l'école d'Amsterdam en sont la preuve. Chez tous les peintres hollandais, chez tous les maîtres excellents dont le clair-obscur fut la langue com- mune et le langage courant, il entre dans l'art de peindre comme un auxiliaire; et chez tous il con- court à produire un ensemble plus homogène, plus parfait et plus vrai. Depuis les œuvres si pit- toresquement véridiques de Pierre de Hooch, d'Ostade, de Melzu, de Jean Steen, jusqu'aux ins- pirations plus hautes de Titien, de Giorgione, de Corrège et de Rubens, partout on voit l'em- ploi des demi-teintes et des larges ombres naître du besoin d'exprimer avec plus de saillie des choses sensibles ou de la nécessité de les embel- lir. Nulle part on ne peut les séparer de la ligne architecturale ou de la forme humaine, de la

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lumière vraie ou de la couleur vraie des choses.

Rembrandt seul, sur ce point comme sur tous les autres, voit, pense et agit différemment; et je n'ai donc pas tort de disputer à ce génie bizarre 1» plupart des dons extérieurs qui sont le partagt ordinaire des maîtres, car je ne fais que dégager jusqu'à l'évidence la faculté dominante qu'il ne partage avec personne.

Si l'on vous dit que sa palette a la vertu propre aux opulentes palettes flamandes, espagnoles et italiennes, je vous ai fait connaître les motifs pour lesquels il vous est permis d'en douter. Si l'on vous dit qu'il a la main preste, adroite, prompte à dire nettement les choses, qu'elle est naturelle en son jeu, brillante et libre dans sa dextérité, je vous demanderai de n'en rien croire, au moins devant la Ronde de nuit. Enfin, si l'on vous parle de son clair-obscur comme d'une enveloppe discrète et légère, destinée seulement à voiler des idées très simples, ou des couleurs très positives, ou des formes très nettes, examinez s'il n'y a pas là une nouvelle erreur et si, sur ce point comme sur les autres, Rembrandt n'a pas dérangé le système entier des habitudes de peindre. Si au contraire vous entendez dire que, désespérant de le classer, faute de noms dans le vocabulaire, on l'appelle luminariste, demandez-vous ce que signifie ce mot baibare, et vous vous apercevrez que ce terme d'exception exprime quelque chose de fort

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étrange et de très juste. Un luminariste serait, si je ne me trompe, un homme qui concevrait la lumière, en dehors des lois suivies, y attacherait un sens extraordinaire, et lui ferait de grands sacrifices. Si tel est le sens du néologisme, Rem- brandt est à la fois défini et jugé. Car sous sa forme déplaisante, le mot exprime une idée dif- ficile à rendre, une idée vraie, un rare éloge et une critique.

Je vous ai dit à propos de la Leçon d'anatomie^ un tableau qui voulait être dramatique et qui ne l'est pas, comme Rembrandt se servait de la lu- mière quand il s'en servait mal à propos : voilà le luminariste jugé lorsqu'il s'égare. Je vous dirai plus loin comment Rembrandt se sert de la lu- mière quand il lui fait exprimer ce que pas un peintre au monde n'exprima par des moyens connus : vous jugerez par là ce que devient le luminariste quand il aborde avec sa lanterne sourde le monde du merveilleux, de la conscience et de l'idéal, et qu'alors il n'a plus de maître dans l'art de peindre, parce qu'il n'a pas d'égal dans l'art de montrer l'invisible. Toute la carrière de Rembrandt tourne donc autour de cet objectif obsédant : ne peindre qu'avec l'aide de la lumière, ne dessiner que par la lumière. Et tous les juge- ments si divers qu'on a portés sur ses œuvres, belles ou défectueuses, douteuses ou incontes- tables, peuvent être ramenés à cette simple ques-

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tion : était-ce ou non le cas de faire si exclusive- ment état de la lumière? Le sujet l'exigeait-il, le comportait-il, ou l'excluait-il ? Dans le premier cas, l'œuvre est conséquente à l'esprit de l'œuvre : infailliblement elle doit être admirable. Dans le second, la conséquence est incertaine, et presque infailliblement l'œuvre est discutable ou mal venue. On aura beau dire que la lumière est dans la main de Rembrandt comme un instrument mer- veilleusement soumis, docile, et dont il est sûr. Examinez bien son œuvre, prenez-le depuis ses premières années jusqu'à ses derniers jours, de- puis le Saint Siméon de la Haye, jusqu'à la Fiancée juive du musée Van der Hoop, jusqu'au Saint Matthieu du Louvre, et vous verrez que ce dispensateur de la lumière n'en a pas toujours dis- posé ni comme il aurait fallu, ni même comme il l'aurait voulu; qu'elle l'a possédé, gouverné, ins- piré jusqu'au sublime, conduit jusqu'à l'impos- sible et quelquefois trahi.

Expliquée d'après ce penchant du peintre à n'exprimer un sujet que par l'éclat et par l'obscu- rité des choses, la Ronde de nuit n'a, pour ainsi dire, plus de secrets. Tout ce qui pouvait nous faire hésiter se déduit Les qualités ont leur raison d'être; les erreurs, on parvient enfin à les com- prendre. Les embarras du praticien quand il exé- cute, du dessinateur quand il construit, du peintre quand il colore, du costumier quand il habille,

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l'inconsistance du ton, l'amphibologie de l'effet, l'incertitude de l'heure, l'étrangeté des figures, leur apparition fulgurante en pleines ténèbres, — tout cela résulte ici par hasard d'un effet conçu contre les vraisemblances, poursuivi en dépit de toute logique, peu nécessaire et dont le thème était celui-ci : éclairer une scène vraie par une lumière qui ne le fût pas, c'est-à-dire donner à un fait le caractère idéal d'une vision. Ne cher- chez rien au delà de ce projet fort audacieux qui souriait aux visées du peintre, jurait avec les don^ nées reçues, opposait un système à des habitudes, une hardiesse d'esprit à des habiletés de main» et dont la témérité ne manqua certainement pas de l'aiguillonner jusqu'au jour oti, je le crois, d'insurmontables difficultés se révélèrent, car, si Rembrandt en résolut quelques-unes, il en est beaucoup qu'il ne put résoudre.

J'en appelle à ceux qui ne croiraient pas sans réserve à l'infaillibilité des meilleurs esprits : Rembrandt avait à représenter une compagnie de gens en armes; il était assez simple de nous dire ce qu'ils allaient faire; il l'a dit si négligemment qu'on en est encore à ne pas le comprendre, même à Amsterdam. Il avait à peindre des res- semblances : elles sont douteuses; des costumes physionomiques : ils sont pour la plupart apo- cryphes; un effet pittoresque, et cet effet est tel que le tableau en devient indéchiffrable. Le pays,

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le livu, le moment, le sujet, les hommes, les choses ont disparu dans les fantasmagories ora- geuses de la palette. D'ordinaire il excelle à rendre la vie, il est merveilleux dans l'art de peindre les fictions, son habitude est de penser, sa faculté maîtresse est d'exprimer la lumière; ici, la fiction n'est pas à sa place, la vie manque, la pensée ne rachète rien. Quant à la lumière, elle ajoute une in- conséquence à des à peu près. Elle est surnaturelle, inquiétante, artificielle; elle rayonne du dedans au dehors, elle dissout les objets qu'elle éclaire. Je vois bien des foyers brillants, je ne vois pas une chose éclairée; elle n'est ni belle, ni vraie, ni moti- vée. Dans la Leçon d'anatomie, la mort est oubliée pour un jeu de palette. Ici deux des figures prin- cipales perdent leur corps, leur individualité, leur sens humain dans des lueurs de feux follets.

Comment se fait-il donc qu'un pareil esprit se soit trompé à ce point de n'avoir pas dit ce qu'il avait à dire et d'avoir dit précisément ce qu'on ne lui demandait pas? Lui, si clair quand il le faut, si profond quand il y a lieu de l'être, pour- quoi n'est-il ici ni profond ni clair? N'a-t-il pas, je vous le demande, mieux dessiné, mieux coloré même dans sa manière? Comme portraitiste, n'a- t-il pas fait des portraits cent fois meilleurs? Le tableau qui nous occupe donne-t-il une idée, même approximative, des forces de ce génie in- ventif lorsqu'il est paisiblement replié sur lui-

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même? Enfin ses idées, qui toujours se dessinent au fond du merveilleux, comme la Vision de son docteur Faust apparaît dans un cercle éblouissant de rayons, ces idées rares, oij sont-elles ici? Et si les idées n'y sont pas, pourquoi tant de rayons? Je crois que la réponse à tous ces doutes est con- tenue dans les pages qui précèdent, si ces pages ont quelque clarté.

Peut-être apercevez-vous en effet, dans ce génie fait d'exclusion et de contrastes, deux natures qui jusqu'ici n'auraient pas été bien distinguées, qui cependant se contredisent et presque jamais ne se rencontrent ensemble à la même heure et dans la même œuvre : un penseur qui se plie malaisément aux exigences du vrai, tandis qu'il devient inimi- table lorsque l'obligation d'être véridique n'est pas là pour gêner sa main, et un praticien qui sait être magnifique quand le visionnaire ne le trouble pas. La Ronde de nuit, qui le représente en un jour de grande équivoque, ne serait donc ni l'œuvre de sa pensée quand elle est libr,e, ni ' l'œuvre de sa main quand elle est saine. En un mot, le vrai Rembrandt ne serait point ici; mais très heureusement pour l'honneur de l'esprit humain il est ailleurs, et j'estime que je n'aurai rien diminué d'une gloire si haute, si grâce a des œuvres moins célèbres, et cependant supérieures, je vous montre, l'un après l'autre dans tout leur éclat, les deux côtés de ce grand esprit.

XIV

Amsterdam.

Rembrandt serait en effet inexplicable, si l'on ne voyait en lui deux hommes de nature adverse qui se sont fort embarrassés. Leur force est presque égale, leur portée n'a rien de comparable ; quant à leur objectif, il est absolument opposé. Ils ont tenté de se mettre d'accord, et n'y sont parvenus qu'à la longue, dans des circonstances demeurées célèbres et très rares. D'habitude ils agissaient et pensaient séparément, ce qui leur a toujours réussi. Les longs efforts, les témérités, les quelques avor- tements, le dernier chef-d'œuvre de ce grand homme double, — les Syndics, — ne sont pas autre chose que la lutte et la réconciliation finale de ses deux natures. La Ronde de nuit a pu vous donner l'idée du peu d'entente qui régnait entre elles lorsq je, trop tôt sans doute, Rembrandt en- treprit de les faire collaborer à la même œuvre. Il me reste à vous les montrer chacune dans son domaine. En voyant jusqu'à quel point elles étaient contraires et complètes, vous comprendrez mieux pourquoi Rembrandt eut tant de peine à trouver

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une œuvre mixte où elles pussent se manifester ensemble et sans se nuire.

D'abord il y a le peintre que j'appellerai l'homme extérieur : esprit clair, main rigoureuse, logique infaillible, en tout l'opposé du roma- nesque génie à qui les admirations du monde se sont données presque tout entières, et quelquefois, comme je viens de vous le dire, un peu trop vite. A sa façon, à ses heures, le Rembrandt dont je veux parler est lui-même un maître supérieur. Sa manière de voir est des plus saines; sa manière de peindre édifie par la simplicité des moyens; sa manière d'être atteste qu'il veut être avant tout compréhensible et véridique. Sa palette est sage, limpide, teintée aux vraies couleurs du jour et sans nuage. Son dessin se fait oublier, mais n'oublie rien. Il est excellemment physionomique. 11 ex- prime et caractérise en leur individualité des traits, des regards, des attitudes et des gestes, c'est-à-dire les habitudes normales et les accidents furtits de la vie. Son exécution a la propriété, l'ampleur, la haute tenue, le tissu serré, la force et la concision propres aux praticiens passés maîtres dans l'art des beaux langages. Sa peinture est grise et noire, mate, pleine, extrêmement grasse et savoureuse. Elle a pour les yeux le charme d'une opulence qui se dérobe au lieu de s'afficher, d'une habileté qui ne se trahit que par les échappées du plus grand savoir.

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Si VOUS la comparez aux peintures de même mode et de même gamme qui distinguent les portraitistes hollandais, Hais excepté, vous vous apercevez, à je ne sais quoi de plus nourri dans le ton, à je ne sais quelles chaleurs intimes dans les nuances, aux coulées de la pâte, aux ardeurs de la facture, qu'un tempérament de feu se cache sous la tranquillité apparente de la méthode. Quelque chose vous avertit que l'artiste qui peint ainsi se tient à quatre pour ne pas peindre autre- ment, que cette palette affecte une sobriété de cir- constance, enfin que cette matière onctueuse et grave est beaucoup plus riche au fond qu'elle n'en a l'air, et qu'à l'analyse on y découvrirait, comme un alliage magnifique, des réserves d'or en fusion.

Voilà sous quelle forme inattendue Rem- brandt se révèle, chaque fois qu'il sort de lui- même pour se prêter à des obligations tout acci- dentelles. Et telle est la puissance d'un pareil esprit, quand il se porte avec sincérité d'un monde sur un autre, que ce thaumaturge est encore un des témoins les plus capables de nous donner une idée fidèle et une idée inédite du monde extérieur tel qu'il est. Ses ouvrages ainsi conçus sont peu nombreux. Je ne crois pas, et la raison en est facile à saisir, qu'aucun de ses tableaux, je veux dire aucune de ses œuvres imaginées ou imaginaires, se soit jamais revêtu de cette forme et de cette couleur relativement

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impersonnelles. Aussi ne rencontrez-vous chez lui cette manière de sentir et de peindre que dans les cas oij, soit fantaisie, soit obligation, il se subordonne à son sujet On pourrait y rattacher quelques portraits hors ligne disséminés dans les collections de l'Europe, et qui mériteraient qu'on fît d'eux une étude à part C'est également à ces moments de rare abandon, dans la vie d'un homme qui s'oublia peu et ne se donna que par complaisance, que nous devons les portraits des galeries Six et Van Loon, et c'est à ces œuvres parfaitement belles que je conseillerai de recourir, si l'on veut savoir comment Rembrandt traitait la personne humaine lorsque, pour des motifs qu'on suppose, il consentait à ne s'occuper que de son modèle.

Le plus célèbre est celui du bourgmestre Six. Il date de 1656, l'année fatale, celle où Rembrandt vieilli, ruiné, se retirait sur le Roosgmcht (canal aux roses), ne sauvant de ses prospérités qu'une chose qui les valait toutes, son génie intact On s'étonne que le bourgmestre qui vivait avec Rem- brandt dans une étroite familiarité depuis quinze ans et dont il avait déjà gravé le portrait en 1647, ait attendu si tard pour se faire peindre par son illustre ami. Tout en admirant beaucoup ses por- traits. Six avait-il quelque raison de douter de leur ressemblance? Ne savait-il pas comment le peintre en avait usé jadis avec Saskia, avec quel

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peu de scrupule il s'était peint lui-même trente ou quarante fois déjà, et craignait-il pour sa propre image une de ces infidélités dont plus souvent que personne il avait été témoin?

Toujours est-il que, cette fois entre autres, et certainement par égard pour un homme dont l'amitié et le patronage le suivaient en sa mauvaise fortune, tout à coup Rembrandt se maîtrise comme si son esprit et sa main n'avaient jamais commis le moindre écart. Il est libre, mais scrupu- leux, aimable et sincère. D'après ce personnage peu chimérique, il fait une peinture sans chimère, et de la même main qui signait, deux ans avant, en 1654, la Bethsabêe du musée Lacase, une étude sur le vif assez bizarre, il signe un des meil- leurs portraits qu'il ait peints, un des plus beaux morceaux de pratique qu'il ait jamais exécutés. II s'abandonne encore plus qu'il ne s'observe. La nature est là qui le dirige. La transformation qu'il fait subir aux choses est insensible, et il faudrait approcher de la toile un objet réel pour aperce- voir des artifices dans cette peinture si délicate et si mâle, si savante et si naturelle. Le faire est rapide, la pâte un peu grosse et lisse, de premier jet, sans reliefs inutiles, coulante, abondante, plu- tôt écrasée et légèrement blaireautée par les bords. Pas d'écart trop vif, nulle brusquerie, pas un détail qui n'ait son intérêt secondaire ou de pre- mier ordre.

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Une atmosphère incolore circule autour de ce personnage, observé chez lui, dans ses habitudes de corps et dans ses habits de tous les jours. Ce n'est pas tout à fait un gentilhomme, ce n'est pas non plus un bourgeois; c'est un homme distingué, bien mis, fort à son aise en ses allures, dont l'œil est posé sans être trop fixe, la physionomie calme, la mine un peu distraite. Il va sortir, il est coiffé, il met des gants de couleur grisâtre. La main gauche est déjà gantée, la droite est nue; ni l'une ni l'autre ne sont terminées et ne pouvaient plus l'être, tant l'ébauche est définitive en son négligé. Ici la justesse du ton, la vérité du geste, la parfaite rigueur de la forme sont telles que tout est dit comme il fallait Le reste était affaire de temps et de soin. Et je ne reprocherais ni au peintre, ni au modèle de s'être tenus pour satisfaits devant un si spirituel à peu près. Les cheveux sont roux, le feutre est noir; le visage est aussi reconnaissable à son teint qu'à son expression, aussi individuel qu'il est vivant. Le pourpoint est gris tendre; le court manteau jeté sur l'épaule est rouge avec des passementeries d'or. L'un et l'autre ont leur cou- leur propre, et le choix de ces deux couleurs est aussi fin que le rapport des deux couleurs est juste. Comme expression morale, c'est charmant: — comme vérité, c'est absolument sincère; — comme art, c'est de la plus haute qualité.

Quel peintre eût été capable de faire un por-

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trait comme celui-ci? Vous pouvez l'éprouver par les comparaisons les plus redoutables, il y résiste. Rembrandt lui-même y eût-il apporté tant d'expé rience et de laisser-aller, c'est-à-dire un tel accord de qualités mûres, avant d'avoir passé par les profondes recherches et les grandes audaces qui venaient d'occuper les années les plus laborieuses de sa vie? Je ne le crois pas. Rien n'est perdu des efforts d'un homme, et tout lui sert, même ses erreurs. Il y a là la bonne humeur d'un esprit qui se détend, le sans-façon d'une main qui se délasse, et par-dessus tout cette manière d'interpréter la vie, qui n'appartient qu'aux penseurs rompus à de plus hauts problèmes. Sous ce rapport, et si l'on songe aux tentatives de la Ronde de nait, la par- faite réussite du portrait de Six est, si je ne me trompe, un argument sans réplique.

Je ne sais pas si les portraits de Martin Daey et de sa femme, les deux importants panneaux qui ornent le grand salon de l'hôtel Van Loon, valent plus ou moins que celui du bourgmestre. Dans tous les cas, ils sont plus imprévus, et beaucoup moins connus, le nom des personnages les ayant d'abord moins recommandés. D'ailleurs ils ne se rattachent visiblement ni à la première manière de Rembrandt ni à la seconde. Bien plus encore que le portrait de Six, ils sont une exception dans l'œuvre de ses années moyennes, et le besoin qu'on a de classer les ouvrages d'un maître d'après

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telle OU telle page ultra-célèbre les a fait, je crois, considérer comme des toiles sans type, et, pour ce motif, un peu négliger. L'un, celui du mari, est de 1634, deux ans après la Leçon d'anatomie; l'autre, celui de la femme, de 1643, un an après la Ronde de nuit. Neuf années les séparent, et cependant ils ont l'air d'avoir été conçus à la même heure, et si rien dans le premier ne rappelle la période timide, appliquée, mince et jaunâtre dont la Leçon d'ana^ ^<7OTi? demeure le spécimen le plus important, rien, absolument rien dans le second ne porte la trace des tentatives audacieuses dans lesquelles Rem- brandt venait d'entrer. Voici, très sommairement indiquée par des notes, quelle est la valeur origi- nale de ces deux pages admirables.

Le mari est debout, de face, en pourpoint noir, culotte noire, avec chapeau de feutre noir, une collerette de guipures, manchettes de guipures, nœud de guipures aux jarretières, larges cocardes de guipures sur des souliers noirs. Il a le bras gauche plié et la main cachée sous un manteau noir, galonné de satin noir; de la main droite écartée et jetée en avant, il tne valet aux yeux noirs qui apporte un plat et ne voit qu'une chose, un homme qui allait manger, ne mange pas et se signe avec com- ponction, — on pourrait de cette œuvre nique ne conserver que le Christ, et ce serait assez. Quel est le peintre qui n'a pas fait un Christ à Rome, à Florence, à Sienne, à Milan, à Venise, à Bâle, à Bruges, à Anvers ? Depuis Léonard, Raphaël et Titien jusqu'à Van Eyck, Holbein, Rubens et Van Dyck, comment ne l'a-t-on pas déifié, humanisé, transfiguré, montré dans son histoire, dans sa passion, dans la mort? Comment n'a-t-on pas ra- conté les aventures de sa vie terrestre, conçu les gloires de son apothéose ? L'a-t-on jamais imaginé ainsi : pâle, amaigri, assis de face, rompant le pain comme il avait fait le soir de la Cène, dans sa robe de pèlerin, avec ses lèvres noirâtres où le supplice a laissé des traces, ses grands yeux bruns^ doux, largement dilatés et levés vers le ciel, avec son nimbe froid, une sorte de phosphorescence autour de lui qui le met dans une gloire indécise, etce je ne sais quoi d'un vivant qui respire et qui certainement a passé par la mort? L'attitude de ce revenant divin, ce geste impossible à décrire, à coup sûr impossible à copier, l'intense ardeur de

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ce visage, dont le type est exprimé sans traits et dont la physionomie tient au mouvement des lèvres et au regard, — ces choses inspirées on ne sait d'où et produites on ne sait comment, tout cela est sans prix. Aucun art ne les rappelle; per- sonne avant Rembrandt, personne après lui ne les a dites.

Trois des portraits signés de sa main et que pos- sède notre galerie sont de même essence et de même valeur : son Portrait (numéro 413 du cata- logue), le beau buste dit Jeune Homme 2m\ petites moustaches, aux longs cheveux (numéro 417), et le Portrait de femme (numéro 419), peut-être celui de Saskia à la fin de sa courte vie. Pour multiplier les exemples, c'est-à-dire les témoi- gnages de sa souplesse et de sa force, de sa pré- sence d'esprit quand il rêve, de sa prodigieuse lucidité quand il discerne l'invisible, il faudrait citer la Famille du menuisier, où Rembrandt se jette en plein dans le merveilleux de la lumière, cette fois en toute réussite, parce que la lumière est dans la vérité de son sujet, et surtout les Deux Philosophes, deux miracles de clair-obscur que lui seul était capable d'accomplir sur ce thème abstrait : la Méditation.

Voilà, si je ne me trompe, dans quelques pages, non pas les plus célèbres, un exposé des facultés uniques et de la belle manière de ce grand esprit. Notez que ces tableaux sont de toutes les dates et

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que, par conséquent, il n'est guère possible d'éta* blir à quel moment de sa carrière il a été le plus maître de sa pensée et de son métier, en tant que poète. 11 est positif qu'à partir de la Ronde de nuit il y a dans ses procédés matériels un changement, quelquefois un progrès, quelquefois seulement un parti pris, une habitude nouvelle; mais le vrai et le profond mérite de ses ouvrages n'a presque rien à voir avec les nouveautés de son travail. 11 revient d'ailleurs à sa langue incisive et légère quand le besoin de dire expressément des choses profondes l'emporte dans son esprit sur la tenta- tion de les dire plus énergiquement qu'autrefois. La Ronde de nuit est de 1642, le Tobie de 1 637, la Famille du menuisier de 1 640, le Samari- tain de 1648, les Deux Philosophes de 1633, les Disciples d'Emmails, le plus limpide et le plus tremblant, de 1648. Et si son portrait es\ de 1634, celui du Jeune Homme, un des plus accomplis qui soient sortis de sa main, est de 1658. Ce que je conclurai seulement de cette énumération de dates, c'est que six ans après la Ronde de nuit il signait les Disciples d'Emmaiis et le Samaritain; or, lorsque après un éclat pareil, en pleine gloire, — et quelle gloire bruyante! — applaudi parles uns, contredit par les autres, on se calme au point de demeurer si humble, on se possède assez pour revenir de tant de turbulence à tant de sagesse, c'est qu'a côté du novateur qui cherche, du peintre

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qui s'évertue à perfectionner ses ressources, il y a le penseur qui poursuit son œuvre comme il peut, comme il la sent, presque toujours avec la force de clairvoyance propre aux cerveaux illuminés par les intuitions.

XV

Avec les Syndics, on sait à quoi s'en tenir sur le Rembrandt définitif. En 1661, il n'avait plus que huit ans à vivre. Pendant ces dernières années, tristes, difficiles, fort délaissées, toujours labo- rieuses, la pratique allait s'alourdir; quant à la manière, elle ne devait plus changer. Avait-elle donc tant changé que cela? A prendre Rembrandt depuis 1632 jusqu'aux Syndics, de son point de départ à son point d'arrivée, quelles sont les varia- tions qui se sont produites en ce génie obstiné et si peu mêlé aux autres ? Le mode est devenu plus expéditif ; la brosse est plus large, la matière plus lourde et plus substantielle, le tuf plus résistant La solidité des constructions premières est d'autant plus grande que la main doit agir avec plus d'em- portement sur les surfaces. C'est ce qu'on appelle traiter magistralement une toile, parce qu'en effet de tels éléments sont peu maniables, que souvent au lieu de les gouverner à son aise on en est esclave, et qu'il faut un long passé d'expériences heureuses pour employer sans trop de risques de pareils expédients.

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Rembrandt était arrivé à ce degré d'assurance graduellement et plutôt par secousse, avec des impulsions subites, puis des retours en arrière. Quelquefois des tableaux très sages avaient suc- cédé, je vous l'ai dit, à des œuvres qui ne l'étaient pas; mais finalement, après ce long trajet de trente années, il s'était fixé sur tous les points, et les Syndics peuvent être considérés comme le résumé de ses acquisitions, ou, pour mieux dire, comme le résultat éclatant de ses certitudes.

Ce sont des portraits réunis dans un même cadre, non pas les meilleurs, mais comparables aux meilleurs qu'il ait faits dans ces dernières années. Bien entendu, ils ne rappellent en rien ceux des Martin Daey. Ils n'ont pas non plus la fraîcheur d'accent et la netteté de couleur de Six. Ils sont conçus dans le style ombré, fauve et puis- sant àw Jeune Homme du Louvre, - et beaucoup meilleurs que le Saint Matthieu, qui date de la même année et où déjà se trahit la vieillesse. Les habits et les feutres sont noirs, mais à travers le noir on sent des rousseurs profondes; les linges sont blancs, mais fortement glacés de bistre; les visages, extrêmement vivants, sont animés par de beaux yeux lumineux et directs qui ne regardent pas précisément le spectateur et dont le regard cependant vous suit, vous interroge, vous écoute. Ils sont individuels et ressemblants. Ceux-là sont bien des bourgeois, des marchands, mais des

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notables, réunis chez eux devant une table à lapis rouge, leur registre ouvert sous la main, surpris en plein conseil. Ils sont occupés sans agir, ils parlent sans remuer les lèvres. Pas un ne pose, ils vivent Les noirs s'affirment ou s'estompent Une atmosphère chaude décuplée de valeur enveloppe tout cela de demi-teintes riches et graves. La sail- lie des linges, des visages, des mains est extraor- dinaire, et l'extrême vivacité de la lumière est aussi finement observée que si la nature elle-même en avait donné la qualité et la mesure. On dirait presque de ce tableau qu'il est des plus contenus et des plus modérés, tant il y a d'exactitude dans ses équilibres, si l'on ne sentait à travers toute cette maturité pleine de sang-froid beaucoup de nerfs, d'impatience et de flamme. C'est superbe. Prenez quelques-uns de ses beaux portraits conçus dans le même esprit, et ils sont nom- breux, et vous aurez une idée de ce que peut être une réunion ingénieusement disposée de quatre ou cinq portraits de premier ordre. L'ensemble est grandiose, l'œuvre est décisive. On ne peut pas dire qu'elle révèle un Rembrandt ni plus fort, ni même plus audacieux; mais elle atteste que le chercheur a retourné bien des fois le même pro- blème, et qu'enfin il en a trouvé la solution.

La page au reste est trop célèbre et trop juste- ment consacrée pour que j'y insiste. Ce que je tiendrais à bien établir, le voici : elle est à la fois

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très réelle et très imaginée, copiée et conçue, pru- demment conduite et magnifiquement peinte. Tous les efforts de Rembrandt ont donc porté; pas une de ses recherches n'a été vaine. Que se proposait-il, en somme? Il entendait traiter la nature vivante à peu près comme il traitait les fic- tions, mêler l'idéal au vrai. A travers quelques paradoxes, il y parvient II noue ainsi tous les chaînons de sa belle carrière. Les deux hommes qui longtemps s'étaient partagé les forces de son esprit se donnent la main à cette heure de par- faite réussite. Il clôt sa vie par une entente avec lui-même et par un chef-d'œuvre. Était-il fait pour connaître la paix de l'esprit? Du moins, les Syndics signés, il put croire ce jour venu.

Un dernier mot pour en finir avec la Ronde de nuit.

Je vous ai dit que la donnée me semblait ici trop réelle pour admettre autant de magie, et que par conséquent la fantaisie qui la trouble ne me paraissait pas à sa place, - que, considéré comme représentation d'une scène réelle, le tableau s'ex- pliquait mal, et que, envisagé comme art, il man- quait des ressources d'idéal, qui sont le naturel élément où Rembrandt s'affirme avec tous ses mérites. Je vous ai dit en outre qu'une qualité incontestable se manifestait déjà dans ce tableau : l'art d'introduire, dans un cadre étendu et dans une scène aussi largement développée, un pitto-

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resque nouveau, une transformation des choses, une force de clair-obscur, dont nul avant ni après lui n'a aussi profondément connu les secrets. J'ai osé dire que ce tableau ne démontrait point que Rembrandt fût un grand dessinateur, dans le sens où d'ordinaire on entend le dessin, qu'il attestait toutes les différences qui le séparent des grands et vrais coloristes; je n'ai pas dit la distance, parce que entre Rembrandt et les grands manieurs de palette il n'y a que des dissemblances et pas de degrés. Enfin j'ai tâché d'expliquer pourquoi, dans cette œuvre en particulier, il n'est pas non plus ce qu'on appelle un bel exécutant, et je me suis servi de ses tableaux du Louvre et de ses portraits de la famille Six pour établir que, lorsqu'il consent à voir la nature telle qu'elle est, sa pratique est admirable, et que, lorsqu'il exprime un sentiment, ce sentiment parût-il inexprimable, c'est alors un exécutant sans pareil.

N'ai-je pas à peu près tracé par là les contours et les limites de ce grand esprit? Et ne vous est-il pas aisé de conclure?

La Ronde de nuit est un tableau intermédiaire dans sa vie, qu'il partage à peu près par moitié, moyen dans le domaine de ses facultés. Il révèle, il manifeste tout ce qu'on peut attendre d'un aussi souple génie. Il ne le contient pas, il ne marque sa perfection dans aucun des genres qu'il a traités, mais il fait pressentir que dans plusieurs il peut

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être parfait. Les têtes du fond, une ou deux phy- sionomies dans les premiers plans témoignent de ce que doit être le portraitiste et montrent quelle est sa manière nouvelle de traiter la ressemblance par la vie abstraite, par la vie même. Une fois pour toutes, le maître du clair-obscur aura donné, de cet élément jusqu'alors confondu avec tant d'autres, une expression distincte. Il aura prouvé qu'il existe en soi, indépendamment de la forme extérieure et du coloris, et qu'il pourra par sa force, la variété de son emploi, la puissance de ses effets, le nombre, la profondeur ou la subtilité des idées qu'il exprime, devenir le principe d'un art nouveau. Il aura prouvé qu'on peut soutenir des comparaisons écrasantes, sans coloris, par la seule action des lumières sur des ombres. 11 aura par là formulé plus expressément que personne la loi <fes valeurs et rendu d'incalculables services à notre art moderne. Sa fantaisie s'est fourvoyée dans cette œuvre un peu terre à terre par sa don- née. Et cependant la Petite Fille au œq, bien ou mal à propos, est là pour attester que ce grand portraitiste est avant tout un visionnaire, que ce très exceptionnel coloriste est d'abord un peintre de lumière, que son atmosphère étrange est l'air qui convient à ses conceptions, et qu'il y a en dehors de la nature, ou plutôt dans les profon- deurs de la nature, des choses que ce pêcheur de perles a seul découvertes.

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Un grand effort et d'intéressants témoignages, voilà, selon moi, ce que le tableau contient de plus positif. Il n'est incohérent que parce qu'il affecte beaucoup de visées contraires. Il n'est obs- cur que parce que la donnée même était incertaine et la conception peu claire. Il n'est violent que parce que l'esprit du peintre se tendait à l'embras- ser, et excessif que parce que la main qui l'exécu- tait était moins résolue qu'audacieuse. On y cherche des mystères qui n'y sont pas. Le seul mystère que j'y découvre, c'est l'éternelle et secrète lutte entre la réalité telle qu'elle s'impose et la vérité telle que la conçoit un cerveau épris de chi- mères. Son importance historique lui vient de la grandeur du travail et de l'importance des tenta- tives dont elle est le résumé, sa célébrité de ce qu'elle est étrange; son titre enfin le moins dou- teux ne lui vient pas de ce qu'elle est, mais, je vous l'ai dit, de ce qu'elle affirme et de ce qu'elle annonce.

Un chef-d'œuvre n'a jamais été, que je sache, une œuvre sans défaut; mais ordinairement il est du moins le formel et le complet exposé des facultés d'un maître. A ce titre, le tableau d'Ams- terdam serait-il un chef-d'œuvre? Je ne le pense pas. Pourrait-on, d'après cette seule page, écrire une étude bien judicieuse sur ce génie de grande envergure? Aurait-on sa mesure? Si la Ronde de nuit disparaissait, qu'arriverait-il ? Quel vide, quelle

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lacune? Et qu'arriverait-il également si tels et tels tableaux, si tels et tels portraits choisis venaient à disparaître? Quelle est celle de ces pertes qui diminuerait le plus ou le moins la gloire de Rem- brandt et dont raisonnablement la postérité au/ait le plus à souffrir? Enfin connaît-on parfaitement Rembrandt quand on l'a vu à Paris, à Londres, à Dresde? Et le connaîtrait-on parfaitement si on ne l'avait vu qu'à Amsterdam dans le tableau qui passe pour son œuvre maîtresse?

J'imaginerais qu'il en est de la Ronde de nuit comme de V Assomption de Titien, page capitale et fort significative, qui n'est point un de ses meil- leurs tableaux. J'imagine aussi, sans aucun rappro- chement quant aux mérites des œuvres, que Véro- nèse resterait ignoré s'il n'avait pour le représenter que l'Enlèvement d'Europe, une de ses pages les plus célèbres et certainement les plus bâtardes, une œuvre qui, loin de prédire un pas en avant, annoncerait la décadence de l'homme et le déclin de toute une école.

La Ronde de nuit n'est pas, comme on le voit, le seul malentendu qu'il y ait dans l'histoire de l'art.

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La vie de Rembrandt est, comme sa. peinture, pleine de demi-teintes et de coins sombres. Autant Rubens se montre tel qu'il était au plein jour de ses œuvres, de sa vie publique, de sa vie privée, net, lumineux et tout chatoyant d'esprit, de bonne humeur, de grâce hautaine et de grandeur, autant Rembrandt se dérobe et semble toujours cacher quelque chose, soit qu'il ait peint, soit qu'il ait vécu. Point de palais avec l'état de maison d'un grand seigneur, point de train et de galeries à l'italienne. Une installation médiocre, la maison noirâtre d'un petit marchand, le pêle-mêle inté- rieur d'un collectionneur, d'un bouquiniste, d'un amateur d'estampes et de raretés. Nulle affaire pu- blique qui le tire hors de son atelier et le fasse entrer dans la politique de son temps, nulles grandes faveurs qui jamais l'aient rattaché à aucun prince. Point d'honneurs officiels, ni ordre, ni titres, ni cordons, rien qui le mêle de près ni de loin à tel fait ou à tels personnages qui l'auraient sauvé de l'oubli, car l'histoire en s'occupant d'eux

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aurait incidemment parlé de lui. Rembrandt était du tiers, à peine du tiers, comme on eiàt dit en France en 1789. Il appartenait à ces foules où les individus se confondent, dont les mœurs sont plates, les habitudes sans aucun cachet qui les relève; et même en ce pays de soi-disant égalité dans les classes, protestant, républicain, sans pré- jugés nobiliaires, la singularité de son génie n'a pas empêché que la médiocrité sociale de l'homme ne le retînt en bas dans les couches obscures et ne l'y noyât.

Pendant fort longtemps on n'a rien su de lui que d'après le témoignage de Sandrart ou de ses élèves, ceux du moins qui ont écrit, Hoogstraeten, Houbraken, et tout se réduisit à quelques légendes d'ateliers, à des renseignements contestables, à des jugements trop légers, à des commérages. Ce qu'on apercevait de sa personne, c'étaient des bi- zarreries, des manies, quelques trivialités, des dé- fauts, presque des vices. On le disait intéressé, cu- pide, même avare, quelque peu trafiquant, et d'autre part on le disait dissipateur et désordonné dans ses dépenses, témoin sa ruine. Il avait beau- coup d'élèves, les mettait en cellule dans des chambres à compartiments, veillait à ce qu'il n'y eiit entre eux ni contact, ni influences, et tirait de cet enseignement méticuleux de gros revenus. On cite quelques fragments de leçons orales recueillis par la tradition qui sont des vérités de simple bon

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sens, mais ne tirent point à conséquence. Il n'avait pas vu l'Italie, ne recommandait pas ce voyage, et ce fut là, pour ses ex-disciples devenus des doc- teurs en esthétique, un grief et l'occasion de re- gretter que leur maître n'eût pas ajouté cette cul- ture nécessaire à ses saines doctrines et à son original talent. On lui savait des goûts singuliers, l'amour des vieilles défroques, des friperies orien- tales, des casques, des épées, des tapis d'Asie. Avant de connaître plus exactement le détail de son mobilier d'artiste et toutes les curiosités ins- tructives et utiles dont il avait encombré sa maison, on n'y voyait qu'un désordre de choses hétéroclites, tenant de l'histoire naturelle et du bric-à-brac, panoplies sauvages, bêtes empaillées, herbes desséchées. Cela sentait le capharnaûm, le laboratoire, un peu la science occulte et la cabale, et cette baroquerie, jointe à la passion qu'on lui supposait pour l'argent, donnait à la figure médi- tative et rechignée de ce travailleur acharné je ne sais quel air compromettant de chercheur d'or. II avait la rage de poser devant un miroir et de se peindre, non pas, comme Rubens le faisait, dans des tableaux héroïques, sous de chevaleresques dehors, en homme de guerre et pêle-mêle avec des figures d'épopée, mais tout seul, en n petit cadre, les yeux dans les yeux, pour lui-même et pour le seul prix d'une lumière frisante ou d'une demi-teinte plus rare, jouant sur les plans ar-

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rendis de sa grosse figure à pulpe injectée. Il se retroussait la moustache, mettait de l'air et du jea dans sa chevelure frisottante; il souriait d'une lèvre forte et sanguine, et son petit œil noyé sous d'épaisses saillies frontales dardait un regard sin- gulier, où il y avait de l'ardeur, de la fixité, de l'insolence et du contentement Ce n'était pas l'œil de tout le monde. Le masque avait des plans solides; la bouche était expressive, le menton vo- lontaire. Entre les deux sourcils, le travail avait tracé deux sillons verticaux, des renflements, et ce pli contracté par l'habitude de froncer propre aux cerveaux qui se concentrent, réfractent les sensa- tions reçues et font effort du dehors au dedans. Il se parait d'ailleurs et se travestissait à la façon des gens de théâtre. Il empruntait à son vestiaire de quoi se vêtir, se coiffer ou s'orner, se mettait des turbans, des toques de velours, des feutres, des pourpoints, des manteaux, quelquefois une cui- rasse; il agrafait une joaillerie à sa coiffure, atta- chait à son cou des chaînes d'or avec pierreries. Et pour peu qu'on ne fût pas dans le secret de ses recherches, on arrivait à se demander si toutes ces complaisances du peintre pour le modèle n'étaient pas des faiblesses de l'homme auxquelles l'artiste se prêtait. Plus tard, après ses années mûres, dans les jours difficiles, on le vit paraître en des tenues plus graves, plus modestes, plus véridiques : sans or, sans velours, en vestes sombres, avec un mou-

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choir en serre-tête, le visage attristé, ridé, macéré, la palette entre ses rudes mains. Cette tenue de désabusé fut une forme nouvelle que prit l'homme quand il eut passé cinquante ans, mais elle ne fit que compliquer davantage l'idée vraie qu'on aime- rait à se former de lui.

Tout cela en somme ne faisait pas un ensemble très concordant, ne se tenait pas, cadrait mal avec le sens de ses œuvres, la haute portée de ses conceptions, le sérieux profond de ses visées habituelles. Les saillies de ce caractère mal défini, les points révélés de ses habitudes presque iné- dites, se détachaient avec quelque aigreur sur le fond d'une existence terne, neutre, enfumée d'in- certitudes et biographiquement assez confuse.

Depuis lors, la lumière s'est répandue à peu près sur toutes les parties demeurées douteuses de ce tableau ténébreux. L'histoire de Rembrandt a été faite et fort bien en Hollande, et même en France, d'après les écrivains hollandais. Grâce aux travaux d'un de ses adorateurs les plus fer- vents, M. Vosmaert, nous savons maintenant de Rembrandt sinon tout ce qu'il importe de savoir, du moins tout ce que probablement on saura jamais, et cela suffit pour le faire aimer, plaindre, estimer et, je crois, bien comprendre.

A le considérer par l'extérieur, c'était un brave homme, aimant le chez-soi, la vie de ménage, le coin du feu, un homme de famille, une nature

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d'époux plus que de libertin, un monogame qui ne put jamais supporter ni le célibat ni le veu- vage, et que des circonstances mal expliquées entraînèrent à se marier trois fois; un casanier, cela va de soi; peu économe, car il ne sut pas aligner ses comptes; pas avare, car il se ruina, et, s'il dépensa peu d'argent pour son bien-être, il le prodigua, paraît-il, pour les curiosités de son esprit; difficile à vivre, peut-être ombrageux, soli- taire, en tout et dans sa sphère modeste un être singulier. Il n'eut pas de faste, mais il eut une sorte d'opulence cachée, des trésors enfouis en valeurs d'art, qui lui causèrent bien des joies, qu'il perdit dans un total désastre et qui sous ses yeux, devant une porte d'auberge, en un jour vraiment sinistre, se vendirent à vil prix. Tout n'était pas bric-à-brac, on l'a bien vu d'après l'inventaire dressé lors de la vente, dans ce mobi- lier, dont la postérité s'occupa longtemps sans le connaître. 11 y avait là des marbres, des tableaux italiens, des tableaux hollandais, en grand nombre des œuvres de lui, surtout des gravures, et des plus rares, qu'il échangeait contre les siennes ou payait fort cher. Il tenait à toutes ces choses, belles, curieusement recueillies et de choix, comme à des compagnons de solitude, à des témoins de son travail, aux confidents de sa pensée, aux ins- pirateurs de son esprit. Peut-être thésaurisait-il comme un dilettante, comme un érudit, comme

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un délicat en fait de jouissances intellectuelles, et telle est probablement la forme inusitée d'une avarice dont on ne comprenait pas le sens intime. Quant à ses dettes, qui l'écrasèrent, il en avait déjà à l'époque où, dans une correspondance qui nous a été conservée, il se disait riche. Il était assez fier, et il souscrivait des lettres de change avec le sans-façon d'un homme qui ne connaît pas le prix de l'argent et ne compte pas assez exactement ni celui qu'il possède ni celui qu'il doit. Il eut une femme charmante, Saskia, qui fut comme un rayon dans ce perpétuel clair-obscur et pendant des années trop courtes, à défaut d'élé- gance et de charmes bien réels, y mit quelque chose comme un éclat plus vif. Ce qui manque à cet intérieur morne, comme à ce labeur morose tout en profondeur, c'est l'expansion, un peu de jeunesse amoureuse, de grâce féminine et de ten- dresse. Saskia lui apportait-elle tout cela? On ne le voit pas distinctement. Il en fut épris, dit-on, la peignit souvent, l'affubla, comme il avait fait pour lui-même, de déguisements bizarres ou magni- fiques, la couvrit ainsi que lui-même de je ne sais quel luxe d'occasion, la représenta tnjuive, en Odalisque, en Judith, peut-être en Suzanne et en Bethsabée, ne la peignit jamais comme elle était vraiment, et ne laissa pas d'elle un portrait habillé ou non qui fût fidèle, - on aime à le croire. Voilà tout ce que nous connaissons de ses joies dômes-

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tiques trop vite éteintes. Saskia mourut jeune, en 1642, l'année même où il produisait la. fronde de nuit. De ses enfants, car il en eut plusieurs de ses trois mariages, on ne rencontre pas une seule fois l'aimable et riante figure dans ses tableaux. Son fils Titus mourut quelques mois avant lui. Les autres disparaissent dans l'obscurité qui couvrit ses dernières années et suivit sa mort

On sait que Rubens, dans sa grande vie si entraînante et toujours heureuse, eut à son retour d'Italie, quand il se sentit dépaysé dans son propre pays, puis après la mort d'Isabelle Brandt, quand il se vit veuf et seul dans sa maison, un moment de grande faiblesse et comme une soudaine défail- lance. On en a la preuve d'après ses lettres. Chez Rembrandt, il est impossible de savoir ce que le cœur souffrit. Saskia meurt, son labeur continue sans un jour d'arrêt, on le constate par la date de ses tableaux et mieux encore par ses eaux-fortes. Sa fortune s'écroule, il est traîné devant la cham- bre des insolvables, tout ce qu'il aimait lui est enlevé : il emporte son chevalet, s'installe ailleurs, et ni les contemporains, ni la postérité n'ont recueilli ni un cri, ni une plainte de cette étrange nature qu'on aurait pu croire absolument terras- sée. Sa production ne faiblit ni ne décline. La faveur l'abandonne avec la fortune, avec le bon- heur, avec le bien-être : il répond aux injustices du sort, aux infidélités de l'opinion par le por-

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trait de Six et par les Syndics, sans parler du Jeune Homme du Louvre et de tant d'autres œuvres clas- sées parmi ses plus posées, ses plus convaincues et ses plus vigoureuses. Dans ses deuils, au milieu de malheurs humiliants, il conserve je ne sais quelle impassibilité, qui serait tout à fait inexpli- cable, si l'on ne savait ce dont est capable, comme ressort, comme indifférence ou comme prompti- tude d'oubli, une âme occupée de vues profondes. Eut-il beaucoup d'amis? On ne le croit pas; à coup siir il n'eut pas tous ceux qu'il méritait d'avoir : ni Vondel, qui lui-même était un familier de la maison Six; ni Rubens, qu'il connaissait bien, qui vint en Hollande en 1636, y visita tous les peintres célèbres, lui excepté, et mourut l'année qui précéda la Ronde de nuit, sans que le nom de Rembrandt figure ou dans ses lettres ou dans ses collections. Était-il fêté, très entouré, très en vue? Non plus. Quand il est question de lui dans les Apologies, dans les écrits, dans les petites poésies fugitives et de circonstances du temps, c'est en sous- ordre, un peu par esprit de justice, par hasard, sans grande chaleur. Les littérateurs avaient d'autres préférences, après lesquelles venait Rembrandt, lui le seul illustre. Dans les cérémonies officielles, aux grands jours des pompes de tout genre, on l'oubliait, ou, pour ainsi parler, on ne le voit nulle part, au premier rang, sur les estrades.

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Malgré son génie, sa gloire, le prodigieux engouement qui poussa les peintres vers lui dans ses débuts, ce qu'on appelle le monde était, même à Amsterdam, un milieu social dont on lui en- tr'ouvrit la porte peut-être, mais dont il ne fut jamais. Ses portraits ne le recommandaient pas plus que sa personne. Quoiqu'il en eût fait de magnifiques et d'après des personnages d'élite, ce n'était point de ces oeuvres plaisantes, naturelles, lucides, qui pouvaient le poser dans certaines compagnies, y être goûtées et l'y faire admettre. Je vous ai dit que le capitaine Kock, qui figure dans la Ronde de nuit, s'était dédommagé plus taid avec Van der Helst; quant à Six, un jeune homme par rapport à lui, et qui, je persiste à le croire, ne se fit peindre qu'à son corps défendant, lorsque Rembrandt allait chez ce personnage officiel, il allait plutôt chez le bourgmestre et le Mécène que chez l'ami. D'habitude et de préférence, il frayait avec des gens de peu, boutiquiers, petits bour- geois. On a même trop rabaissé ces fréquentations très humbles, mais non dégradantes, comme on le disait. Encore un peu, on lui eût reproché des habitudes crapuleuses, lui qui ne hantait guère les cabarets, chose rare alors, parce que dix ans après son veuvage on crut s'apercevoir que ce solitaire avait des relations suspectes avec sa ser- vante. Pour cela la servante fut réprimandée et Rembrandt passablement décrié. A ce moment

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d'ailleurs, tout tournait mal, fortune, honneur, et quand il quitte le Breestraat, sans gîte, sans le sou, mais en règle avec ses créanciers, il n'y a plus ni talent ni gloire acquise qui tienne. On perd sa trace, on l'oublie, et pour le coup sa per- sonne disparaît dans la petite vie nécessiteuse et obscure d'où il n'était, à dire vrai, jamais sorti.

En tout, comme on le voit, c'était un homme à part, un rêveur, peut-être un taciturne, quoique sa figure dise le contraire; peut-être un caractère anguleux et un peu rude, tendu, tranchant, peu commode à contredire, encore moins à con- vaincre, ondoyant au fond, roide en ses formes, à coup sûr un original. S'il fut célèbre et choyé et vanté d'abord, en dépit des jaloux, des gens à courte vue, des pédants et des imbéciles, on se vengea bien quand il ne fut plus là.

Dans sa pratique, il ne peignait, ne crayonnait, ne gravait comme personne. Ses œuvres étaient même, en leurs procédés, des énigmes. On admi- rait non sans quelque inquiétude; on le suivait sans trop le comprendre. C'était surtout à son tra- vail qu'il avait des airs d'alchimiste. A le voir à son chevalet, avec une palette certainement engluée, d'où sortaient tant de matières lourdes, d'où se dégageaient tant d'essences subtiles, ou penché sur ses planches de cuivre et burinant contre toutes les règles, — on cherchait, au bout de son burin et de sa brosse, des secrets qui

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venaient de plus loin. Sa manière était si nouvelle, qu'elle déroutait les esprits forts, passionnait les esprits simples. Tout ce qu'il y avait de jeune, d'entreprenant, d'insubordonné et d'étourdi parmi les écoliers peintres courait à lui. Ses disciples directs furent médiocres; la queue fut détestable. Chose frappante après l'enseignement cellulaire que je vous ai dit, pas un ne sauva tout à fait son indépendance. Ils l'imitèrent comme jamais maître ne fut imité par des copistes servi les, et bien entendu ne prirent de lui que le pire de ses pro- cédés.

Était-il savant, instruit? Avait-il seulement quelque lecture? Parce qu'il avait l'esprit des mises en scène, qu'il toucha à l'histoire, à la my- thologie, aux dogmes chrétiens, on dit oui. On dit non, parce qu'à l'examen de son mobilier on découvrit d'innombrables gravures et presque pas de livres. Était-ce enfin un philosophe comme on entend le mot philosopher? Qu'a-t-il pris au mouvement de la réforme? A-t-il, comme on s'en est avisé de nos jours, contribué pour sa part d'artiste à déchirer les dogmes et à révéler les côtés purement humains de l'Évangile? Aurait-il intentionnellement dit son mot dans les questions politiques, religieuses, sociales, qui si longtemps avaient bouleversé son pays et qui fort heureu- sement étaient enfin résolues? Il peignit des men- diants, des déshérités, des gueux, plus encore que

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des riches, des juifs plus souvent encore que des chrétiens; s'ensuit-il qu'il eut pour les classes mi'- sérables autre chose que des prédilections pure- ment pittoresques? Tout cela est plus que conjec- tural, et je ne vois pas la nécessité de creuser davantage une œuvre déjà si profonde et d'ajou- ter une hypothèse à tant d'hypothèses.

Le fait est qu'il est difficile de l'isoler du mou- vement intellectuel et moral de son pays et de son temps, qu'il a respiré dans le dix-septième siècle hollandais l'air natal dont il a vécu. Venu plus tôt il serait inexplicable; né partout ailleurs, il jouerait plus étrangement encore ce rôle de comète qu'on lui attribue hors des axes de l'art moderne; venu plus tard, il n'aurait plus cet immense mérite de clore un passé et d'ouvrir une des grandes portes de l'avenir. Sous tous les rapports, il a trompé bien des gens. Comme homme, il manquait de dehors, d'oii l'on a conclu qu'il était grossier. Comme homme d'études, il a dérangé plus d'un système, d'oii l'on a conclu qu'il manquait d'études. Comme homme de goût, il a péché contre toutes les lois communes, d'oii l'on a con- clu qu'il manquait de goût Comme artiste épris du beau, il a donné des choses de la terre quelques idées fort laides. On n'a pas remarqué qu'il regardait ailleurs. Bref, si fort qu'on le vantât, si méchamment qu'on l'ait dénigré, si injus- tement qu'on l'ait pris, en bien comme en mal, à

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l'inverse de sa nature, personne ne soupçonnait exactement sa vraie grandeur.

Remarquez qu'il est le moins hollandais des peintres hollandais, et que, s'il est de son temps, il n'en est jamais tout à fait. Ce que ses compatriotes ont observé, il ne le voit pas; ce dont ils s'écartent, c'est là qu'il revient. On a dit adieu à la fable, et il y retourne; à la Bible : il l'illustre; aux Évangiles : il s'y complaît. Il les habille à sa mode person- nelle, mais il en dégage un sens unique, nouveau, universellement compréhensible. Il rêve de Saint Siméon, de Jacob et de Laban, de V Enfant pro- digue, de Tobie, des Apôtres, de la Sainte Famille, du Roi David, du Calvaire, du Samaritain, de Lazare, des Évangélistes. 11 tourne autour de Jéru- salem, d'EmmaOs, toujours, on le sent, tenté par la synagogue. Ces thèmes consacrés, il les voit ap- paraître en des milieux sans noms, sous des cos- tumes sans bon sens. Il les conçoit, il les formule avec aussi peu de souci des traditions que peu d'égards pour la vérité locale. Et telle est cepen- dant sa force créatrice que cet esprit si particulier, si personnel, donne aux sujets qu'il traite une ex- pression générale, un sens intime et typique que les grands penseurs ou dessinateurs épiques n'at- teignent pas toujours.

Je vous ai dit quelque part en cette étude que son principe était d'extraire des choses un élé- ment parmi tous les autres, ou plutôt de les abs-

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traire tous pour n'en saisir expressément qu'un seul. Il a fait ainsi dans tous ses ouvrages œuvre d'analyste, de distillateur, ou, pour parler plus noblement, de métaphysicien plus encore que de poète. Jamais la réalité ne l'a saisi par des en- sembles. A voir la façon dont il traitait les corps, on pourrait douter de l'intérêt qu'il prenait aux enveloppes. Il aimait les femmes et ne les a vues que difformes, il aimait les tissus et ne les imitait pas; mais en revanche, à défaut de grâce, de beauté, de lignes pures, de délicatesse dans les chairs, il exprimait le corps nu par des souplesses, des rondeurs, des élasticités, avec un amour des substances, un sens de l'être vivant, qui font le ravissement des praticiens. Il décomposait et ré- duisait tout, la couleur autant que la lumière, de sorte qu'en éliminant des apparences tout ce qui est multiple, en condensant ce qui est épars, il arrivait à dessiner sans bords, à peindre un por- trait presque sans traits apparents, à colorer sans coloris, à concentrer la lumière du monde solaire en un rayon. Il n'est pas possible dans un art plas- tique de pousser plus loin la curiosité de l'être en soi. A la beauté physique il substitue l'expression morale, — à l'imitation des choses, leur méta- morphose presque totale; — à l'examen, les spé- culations du psychologue; — à l'observation nette, savante ou naïve, des aperçus de visionnaire et des apparitions si sincères que lui-même il en

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est la dupe. Par cette faculté de double vue, grâce à cette intuition de somnambule, dans le surna- turel, il voit plus loin que n'importe qui. La vie qu'il perçoit en songe a je ne sais quel accent de l'autre monde qui rend la vie réelle piresque froide et la fait pâlir. Voyez au Louvre son Por- trait de femme, à deux pas de la Maîtresse de Titien. Comparez les deux êtres, interrogez bien les deux peintures, et vous comprendrez la dif- férence des deux cerveaux. Son idéal, comme dans un rêve poursuivi les yeux fermés, c'est la lumière : le nimbe autour des objets, la phospho- rescence sur un fond noir. C'est fugitif, incertain, formé de linéaments insensibles tout prêts à dis- paraître avant qu'on ne les fixe, éphémère et éblouissant. Arrêter la vision, la poser sur la toile, lui donner sa forme, son relief, lui conserver sa contexture fragile, lui rendre son éclat, et que le résultat soit une solide, mâle et substantielle pein- ture, réelle autant que pas une autre, et qui résiste au contact de Rubens, de Titien, de Véronèse, de Giorgione, de Van Dyck, voilà ce que Rembrandt a tenté. L'a-t-il fait? Le témoignage universel est là pour le dire.

Un dernier mot. En procédant comme il pro- cédait lui-même, en extrayant de cet œuvre si vaste et de ce multii^le génie ce qui le représente en son principe, en le réduisant à ses éléments natifs, en éliminant sa palette, ses pinceaux, ses

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huiles colorantes, ses glacis, ses empâtements, tout le mécanisme du peintre, on arriverait enfin à saisir l'essence première de l'artiste dans le graveur. Rembrandt est tout entier dans ses eaux- fortes. Esprit, tendances, imaginations, rêveries, bon sens, chimères, difficultés de rendre l'impos- sible, réalités dans le rien, — vingt eaux-fortes de lui le révèlent, font pressentir tout le peintre, et, mieux encore, l'expliquent Même métier, même parti pris, même négligé, même insistance, même étrangeté dans le faire, même désespérante et soudaine réussite par l'expression. A les bien con- fronter, je ne vois nulle différence entre le Tobie du Louvre et telle planche gravée. Il n'est per- sonne qui ne mette le graveur au-dessus de tous les graveurs. Sans aller aussi loin quand il s'agit de sa peinture, il serait bon de penser plus sou- vent à la Pièce aux cent florins lorsqu'on hésite à le comprendre en ses tableaux. On verrait que toutes les scories de cet art, un des plus difficiles à épurer qu'il y ait au monde, n'altèrent en rien la flamme incomparablement belle qui brûle au dedans, et je crois qu'on changerait enfin tous les noms qu'on a donnés à Rembrandt pour lui don- ner les noms contraires.

Au vrai, c'était un cerveau servi par un œil de noctiluque, par une main habile sans grande adresse. Ce travail pénible venait d'un esprit agile et délié. Cet homme de rien, ce fureteur, ce cos-

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tumier, cet érudit nourri de disparates, cet homme des bas-fonds, de vol si haut; cette na- ture de phalène qui va à ce qui brille, cette âme si sensible à certaines formes de la vie, si indif- férente aux autres; cette ardeur sans tendresse, cet amoureux sans flamme visible, cette nature de contrastes, de contraditions et d'équivoques, émue et peu éloquente, aimante et peu aimable; ce disgracié si bien doué, ce prétendu homme de matière, ce trivial, ce laid, c'était un pur splritua- liste, disons-le d'un seul mot : un Idéologue, je veux dire un esprit dont le domaine est celui des idées et la langue celle des idées. La clef du mys- tère est là.

A le prendre ainsi, tout Rembrandt s'explique : sa vie, son œuvre, ses penchants, ses conceptions, sa poétique, sa méthode, ses procédés, et jusqu'à la patine de sa peinture, qui n'est qu'une spiritua- lisation audacieuse et cherchée des éléments ma- [ériels de son métier.

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Brage».

Je reviens par Gand et par Bruges. C'est d'id qu'en bonne logique j'aurais dû partir, si j'avais eu la pensée d'écrire une histoire raisonnée des écoles dans les Pays-Bas; mais l'ordre chronolo- gique n'importe guère en ces études qui n'ont, vous vous en êtes aperçu, ni plan, ni méthode. Je remonte le fleuve au lieu de le descendre. J'en ai suivi le cours irrégulièrement, avec quelque négli- gence et beaucoup d'oublis. Je l'ai même aban- donné assez loin de son embouchure et ne vous ai pas montré comment il finit, car, à partir d'un certain point, il finit par des insignifiances et s'y perd. Maintenant j'aime à penser que je suis à la source, et que je vais voir jaillir ce premier flot d'inspirations cristallines et pures, d'où le vaste mouvement de l'art septentrional est sorti.

Autres pays, autres temps, autres idées. Je quitte

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Amsterdam et le dix-septième siècle hollandais. Je laisse l'école après son grand éclat : supposons que ce soit vers 1670, deux ans avant l'assassinat des frères de Witt et le stathoudérat héréditaire du futur roi d'Angleterre, Guillaume III. A cette date, de tous les beaux peintres que nous avons vus naître dans les trente premières années du siècle, que reste-t-il? Les grands sont morts ou vont mourir, précédant Rembrandt ou le suivant de près. Ceux qui subsistent sont des vieillards à bout de carrière. En 1683, sauf Van der Heyden et Van der Neer, qui représentent encore à eux seuls une école éteinte, pas un ne survit C'est le règne des Tempesta, des Mignon, des Netscher, des Lairesse et des Van der Werf. Tout est fini. Je traverse Anvers. J'y revois Rubens imperturbable et plein comme un grand esprit qui contient en lui le bien et le mal, le progrès et la décadence, et qui termine en sa propre vie deux époques, la précédente et la sienne. Après lui je vois, comme après Rembrandt, ceux qui l'entendent mal, ne sont pas de force à le suivre et le compromettent Rubens m'aide à passer du dix-septième siècle au seizième. Ce n'est déjà plus ni Louis XIII, ni Henri IV, ni l'infante Isabelle, ni l'archiduc Albert; déjà ce n'est plus même ni le duc de Parme, ni le duc d'Albo, ni Philippe II, ni Charles-Quint

Nous remontons encore à travers la politique, les mœurs et la peinture. Charles-Quint n'est pas

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né, ni près de naître, son père non plus. Son aïeule Marie de Bourgogne est une jeune fille de vingt ans, et son bisaïeul Charles le Téméraire vient de mourir à Nancy, quand finit à Bruges, par une série de chefs-d'œuvre sans pareils, cette étonnante période comprise entre les débuts des Van Eyck et la disparition de Memling, au moins son départ présumé des Flandres. Placé comme je le suis entre les deux villes, Gand et Bruges, entre les deux noms qui les illustrent le plus par la nouveauté des tentatives et la pacifique portée de leur génie, je suis entre le monde moderne et le moyen âge, et j'y suis en pleins souvenirs de la petite cour de France et de la grande cour de ^.Bourgogne, avec Louis XI, qui veut faire une France, avec Charles le Téméraire, qui rêve de la défaire, avec Commines, l'historien diplomate, qui passe d'une maison à l'autre. Je n'ai pas à vous parler de ces temps de violences et de ruses, de finesse en politique, de sauvagerie en fait, de perfidies, de trahisons, de serments jurés et violés, de révoltes dans les villes, de massacres sur les champs de bataille, d'efforts démocratiques et d'écrasement féodal, de demi-culture intellectuelle, de faste inouï. Rappelez-vous seulement cette haute société bourguignonne et flamande, cette cour gantoise, si luxueuse par les habits, si raf- finée par les élégances, si négligée, si brutale, si malpropre au fond, superstitieuse et dissolue,

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païenne en ses fêtes, dévote à travers tout cela. Voyez les pompes ecclésiastiques, les pompes princières, les galas, les carrousels, les festins et leurs goinfreries, les représentations scéniques et leurs licences, l'or des chasubles, l'or des ar- mures, l'or des tuniques, les pierreries, les perles, les diamants; imaginez en dessous l'état des âmes, et de ce tableau qui n'est plus à faire, ne retenez qu'un trait, — c'est que la plupart des vertus pri- mordiales manquaient alors à la conscience humaine : la droiture, le respect sincère des choses sacrées, le sentiment du devoir, celui de la patrie, et chez les femmes comme chez les hommes, la pudeur. Voilà surtout ce dont il faut se souvenir, quand, au milieu de cette société bril- lante et affreuse, on voit fleurir l'art inattendu qui devait, semble-t-il, en représenter le fond moral avec les surfaces.

C'est en 1420 que les Van Eyck s'établissent à Gand. Hubert, l'aîné, met la main au grandiose triptyque de Saint-Bavon : il en conçoit l'idée, en ordonne le plan, en exécute une partie et meurt à la tâche vers 1426. Jean, son jeune frère et son élève, poursuit le travail, le termine en 1432, fonde à Bruges l'école qui porte son nom, et y meurt en 14*^0, le 9 juillet. En vingt ans, l'esprit humain, représenté par ces deux hommes, a trouvé par la peinture la plus idéale expression de ses croyances, la plus physionomique expression des visages, non

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pas la plus noble, mais la première et correcte ma- nifestation des corps en leurs formes exactes, la première image du ciel, de l'air, des campagnes, des vêtements, de la richesse extérieure par des cou- leurs vraies; il a créé un art vivant, inventé ou per- fectionné son mécanisme, fixé une langue et pro- duit des œuvres impérissables. Tout ce qui était à faire est fait Van der Weyden n'a d'autre impor- tance historique que de tenter à Bruxelles ce qui s'accomplissait merveilleusement à Oand et à Bruges, de passer plus tard en Italie, d'y popula- riser les procédés et l'esprit flamands, et surtout d'avoir laissé parmi ses ouvrages un chef-d'œuvre , -unique, je veux dire un élève qui s'appelait Memling. D'où venaient les Van Eyck, quand on les voit se fixer à Gand, au centre d'une corporation de peintres qui existait déjà? Qu'y apportèrent-ils? qu'y trouvèrent-ils? Quelle est l'importance de leurs découvertes dans l'emploi des couleurs à l'huile? Quelle fut enfin la part de chacun des deux frères dans cette imposante page de l'Agneau pascal? Toutes ces questions ont été posées, dis- cutées savamment, mal résolues. Ce qu'il y a de probable, quant à leur collaboration, c'est que Hubert fut l'inventeur du travail, qu'il en peignit les parties supérieures, les grandes figures, Dieu le Père, la Vierge, Saint Jean, certainement aussi l'Adam et l'Eve en leur minutieuse et peu décente nudité. 11 a conçu le type féminin et surtout le

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masculin, qui devaient servir à son frère. Il a mi* des barbes héroïques sur des visages qui, dans la société du temps, n'en portaient pas; il a dessiné ces ovales pleins, — avec leurs yeux saillants, leurs regards fixes, à la fois doux et farouches, leurs poils frisés, leurs cheveux bouclés, leurs mines hautaines, boudeuses, leurs lèvres violentes, enfin tout cet ensemble de caractères, moitié byzantins, moitié flamands, si fortement empreints de l'esprit de l'époque et du lieu. Dieu le Père avec sa tiare étincelante à brides tombantes, son atti- tude hiératique, ses habits sacerdotaux, est encore la double figuration de l'idée divine telle qu'elle était représentée sur la terre en ses deux personni- fications redoutées, l'empire et le pontificat

La Vierge a déjà le manteau à agrafes, les robes ajustées, le front bombé, le caractère très humain et la physionomie sans aucune grâce que Jean donnera quelques années plus tard à toutes ses madones. Le Saint Jean n'a ni rang ni type, dans l'échelle sociale où ce peintre observateur prenait ses formes. C'est un homme déclassé, maigre, allongé, un peu souffreteux, un homme qui a pâti, langui, jeûné, quelque chose comme un vagabond. Quant à nos premiers parents, c'est à Bruxelles qu'il faut les voir dans les panneaux ori- ginaux qui ont paru trop peu vêtus pour une cha- pelle, et non dans la copie de Saint-Bavon, plus bizarres encore avec le tablier de cuir noir qui les

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habille. N'y cherchez bien entendu rien qui rap- pelle la Sixtine ou les Loges. Ce sont deux êtres sauvages, horriblement poilus, sortis l'un et l'autre, sans que nul sentiment de leur laideur les intimide, de je ne sais quelles forêts primitives, laids, enflés du torse, maigres des jambes : Eve avec son gros ventre, emblème trop évident de la première maternité. Tout cela, dans sa bizarrerie naïve, est fort, rude, très imposant. Le trait en est rigide, la peinture ferme, lisse et pleine, la couleur nette, grave, déjà égale par le ressort, le rayonne- ment mesuré, l'éclat et la consistance au coloris si audacieux de la future école de Bruges.

Si, comme tout porte à le croire, Jean Van Eyck est l'auteur du panneau central et des volets infé- rieurs dont malheureusement on ne possède plus à Saint-Bavon que les copies faites cent ans après par Coxcie, il n'avait plus qu'à se développer dans l'esprit et conformément à la manière de son frère. Il y joignit de son propre fonds plus de vérité dans les visages, plus d'humanité dans les physionomies, plus de luxe et de réalité minu- tieuse dans les architectures, les étoffes et les do- rures. Il y introduisit surtout le plein air, la vue des campagnes fleuries, des lointains bleuâtres. Enfin ce que son frère avait maintenu dans les splendeurs du mythe et sur des fonds byzantins, il le fit descendre au niveau des horizons terrestres.

Les temps sont révolus. Le Christ est né et

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mort L'œuvre de la rédemption est accompfie. Voulez-vous savoir comment plastiquement, non pas en enlumineur de missel, mais en peintre, Jean Van Eyck a compris l'exposé de ce grand mystère ? le voici : une vaste pelouse tout émail- lée de fleurs printanières;en avant, la Fontaine de vie, un joli jet d'eau retombant en gerbes dans un bassin de marbre; au centre, un autel drapé de pourpre, et sur l'autel un Agneau blanc; immé- diatement autour, une guirlande de petits anges ailés, presque tous en blanc, avec quelques nuances de bleu pâle et de gris rosâtre. Un grand espace libre isole l'auguste symbole, et sur ce gazon non foulé il n'y a plus que le vert sombre des frondaisons épaisses et par centaines l'étoile blanche des pâquerettes des prés. Le premier plan de gauche est occupé par les prophètes agenouillés et par un groupe abondant d'hommes debout II y a là tous ceux qui, croyant d'avance, ont annoncé le Christ, et aussi les païens, les docteurs, les phi- losophes, les incrédules, depuis des bardes antiques jusqu'à des bourgeois de Oand ; barbes épaisses, visages un peu camards, lèvres faisant la moue, physionomies toutes vivantes; peu de gestes, des attitudes, un petit résumé en vingt figures du monde moral, après comme depuis le Christ, pris en dehors des confesseurs de la nouvelle foi. Ceux qui doutent encore hésitent et se recueillent, ceux qui avaient nié soat confondus, les prophètes sont

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dans l'extase. Le premier plan de droite, juste en pendant, — et avec cette symétrie voulue sans laquelle il n'y aurait plus ni majesté dans l'idée n rythme dans l'ordonnance, — le premier pian dt droite est occupé par le groupe des douze apôtres agenouillés et par l'imposante assemblée des vrais serviteurs de l'Évangile, prêtres, abbés, évêques et papes, tous imberbes, gras, blêmes et calmes, ne regardant guère, sûrs du fait, adorant en toute béatitude, magnifiques en leurs habits rouges, avec leurs chasubles d'or, leurs mitres d'or, leurs crosses d'or, leurs étoles tissées d'or, le tout em- perlé, chargé de rubis, d'émeraudes, une étince- lante bijouterie jouant sur cette pourpre ardente, qui est le rouge de Van Eyck. Au troisième plan, loin derrière l'Agneau, et sur un tenain relevé qui va conduire aux horizons, un bois vert, un bocage d'orangers, de rosiers et de myrtes tous en fleur ou en fruit, d'où sortent, à droite, le long cortège des Martyrs, à gauche, celui des Saintes Femmes coiffées de roses et portant des palmes. Celles-ci, habillées de couleurs tendres, sont toutes en bleu pâle, en bleu, en rose et en liias. Les Martyrs, pour la plupart des évêques, sont en manteaux bleus et rien n'est plus exquis que l'effet de ces deux théories lointaines, fines, précises, toujours vivantes, se détachant par ces notes d'azur clair ou foncé sur l'austère tenture du bois sacré. Enfin une ligne de collines plus sombres, puis

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Jérusalem figurée par une silhouette de ville ou plutôt par des clochers d'églises, de hautes tours et des flèches, et pour extrême plan de lointaines montagnes bleues. Le ciel a la sérénité immaculée qui convient en un pareil moment Pâle en bleu, faiblement teinté d'outremer à son sommet, il a la blancheur nacrée, la netteté matinale et la poétique signification d'une belle aurore.

Tel est traduit, c'est-à-dire trahi par un résumé glacial, le panneau central et la partie maîtresse de ce colossal triptyque. Vous en ai-je donné l'idée? Nullement; l'esprit peut s'y arrêter à l'in- fini, y rêver à l'infini, sans trouver le fond de ce qu'il exprime ou de ce qu'il évoque. L'œil de même peut s'y complaire sans épuiser l'extraor- dinaire richesse des jouissances qu'il cause ou des enseignements qu'il nous donne. Le petit tableau des Mages de Bruxelles n'est plus qu'un délicieux amusement de bijoutier à côté de cette concentration puissante de l'âme et des dons manuels d'un vrai grand homme.

Reste, quand on a vu cela, à considérer atten- tivement la Vierge et le Saint Donatien du musée de Bruges. Ce tableau, dont la reproduction se trouve au musée d'Anvers, est le plus important qu'ait signé Van Eyck, au moins quant à la dimension des figures. Il est de 1436, par consé- quent postérieur de quatre ans à V Agneau mys- tique. Par la mise en scène, le style et le caractère

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de la forme, de la couleur et du travail, il rappelle la Vierge aa donateur, que nous avons au Louvre. Il n'est pas plus précieux dans le fini, pas plus finement observé dans le détail. Le clair-obscur ingénu qui baigne la petite composition du Louvre, cette vérité parfaite et cette idéalisation de toutes choses obtenue par le soin de la main, la beauté du travail, la transparence inimitable de la matière; ce mélange d'observation méticuleuse et de rêveries poursuivies à travers des demi- teintes, — ce sont là des qualités supériv.ares que le tableau de Bruges atteint et ne dépasse pas. Mais ici tout est plus large, plus mûr, plus gran- dement conçu, construit et peint. Et l'œuvre en devient plus magistrale, en ce qu'elle entre en plein dans les visées de l'art moderne et qu'elle est sur le point de les satisfaire toutes.

La Vierge est laide. L'enfant, un nourrisson rachitique à cheveux rares, copié sans altération sur un pauvre petit modèle mal nourri, porte un bouquet de fleurs et caresse un perroquet. A droite de la Vierge, saint Donatien, mitre d'or, en chape bleue; à gauche et formant coulisse, saint George, un beau jeune homme, une sorte d'androgyne dans une armure damasquinée, sou- lève son casque, salue l'Enfant-Dieu d'un air étrange et lui sourit Mantegna, quand il conçut sa Minerve chassant les vices, avec sa cuirasse ciselée, son casque d'or et son joli visage en

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colère, n'aurait pas buriné le saint George dont je parle d'un outil plus ferme, ne l'aurait pas bordé d'un trait plus incisif et ne l'aurait jamais peint ni coloré comme cela. Entre la Vierge et le suint George à. genoux figure le chanoine George de Pala (Van der Paele), le donateur. C'est incon- testablement le plus fort morceau du tableau. 11 est en surplis blanc; il tient dans ses mains jointes, dans ses mains courtes, carrées, toutes ridées, un livre ouvert, des gants, des besicles en corne ; sur son bras gauche pend une bande de fourrure grise. C'est un vieillard. Il est chauve; de petits poils follets jouent sur ses tempes, dont l'os est visible et dur sous la peau mince. Le masque est épais, les yeux sont bridés, les muscles réduits, durcis, couturés, crevassés par l'âge. Ce gros visage flasque et rugueux est une merveille de dessin physionomique et de peinture. Tout l'art d'Holbein est là dedans. Ajoutez à la scène son cadre et son ameublement ordinaire : le trône, le dais à fond noir avec dessins rouges, une architecture compliquée, des marbres som- bres, un bout de verrière qui tamise à travers ses vitres lenticulaires le jour verdâtre des tableaux de Van Eyck, un parquet de marbre, et sous les pieds de la Vierge ce beau tapis oriental, ce vieux persan, peut-être bien copié en trompe-l'œil, mais dans tous les cas tenu, comme le reste, dans une dépendance parfaite avec le tableau. La tonalité

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est grave, sourde et riche, extraordinairement harmonieuse et forte. La couleur y ruisselle à pleins bords. Elle est entière, mais très savam- ment composée, et reliée plus savamment encore par des valeurs subtiles. En vérité, quand on s'y concentre, c'est une peinture qui fait oublier tout ce qui n'est pas elle et donnerait à penser que l'art de peindre a dit son dernier mot, et cela dès la première heure.

Et cependant, sans changer de thème ni de mode, Memling allait dire quelque chose de plus.

L'histoire de Memling, telle que les traditions l'avaient transmise, était originale et touchante. Un jeune peintre attaché après la mort de Van Eyck à la maison de Charles le Téméraire, peut- être un jeune soldat des guerres de Suisse et de Lorraine, un combattant de Qranson et de Morat, rentrait en Flandre fort désemparé; et un soir de janvier 1477, par un des jours glacés qui suivirent la défaite de Nancy et la mort d duc, il venait frapper à {'hôpital Saint-Jean et y demander un gîte, du repos, du pain et des soins. On lui don- nait tout cela. Il se remettait de ses fatigues, de ses blessures, et, l'année suivante, dans la soli- tude de cette maison hospitalière, dans la tran- quillité du cloître, il entreprenait la Châsse de sainte Ursule, puis exécutait le Mariage de sainte Catherine et les autres petits diptyques ou tripty- ques qu'on y voit aujourd'hui.

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Malheureusement, paraît-il, et quel dommage! ce joli roman n'est qu'une légende à laquelle il faut renoncer. D'après l'histoire véridique, Mem- ling serait tout simplement un bourgeois de Bruges qui faisait de la peinture comme tant d'autres, l'avait apprise à Bruxelles, la pratiquait en 1472, vivait rut Saint-George, et non point à V hôpital Saint-Jean, en propriétaire aisé, et mou- rut en 1495. De ses voyages en Italie, de son sé- jour en Espagne, de sa mort et de sa sépulture au couvent de Miraflorès, qu'y a-t-il de vrai ou de faux? Du moment que la fleur de la légende a disparu, autant vaut que le reste suive. Il subsiste néanmoins plus qu'une étrangeté dans l'éducation, dans les habitudes et dans la carrière de cet homme, il reste une chose assez merveilleuse, la qualité même de son génie, si surprenante à pa- reille heure et dans de pareils milieux.

D'ailleurs, malgré les démentis des historiens, c'est encore à V hôpital Saint-Jean, qui a conservé ses ouvrages, qu'on aime à se représenter Mem- ling quand il les peignit. Et lorsqu'on les retrouve au fond de cet hospice toujours le même, entre ces murs de place forte, dans ce carrefour humide, étroit, herbeux, à deux pas de la vieille église de Notre-Dame, c'est encore là et pas ailleurs que malgré soi on les a vus naître.

Je ne vous dirai rien de la Châsse de sainte Ur- sule, qui est bien la plus célèbre des œuvres de

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Memling et passe à tort pour la meilleure. C'est une miniature à l'huile, ingénieuse, ingénue, ex- quise en certains détails, enfantine en beaucoup d'autres, une inspiration charmante, — à vrai dire, un travail par trop minutieux. Et la peinture, loin de faire un pas en avant, aurait rétrogradé depuis Van Eyck et même depuis Van der Weyden (re- gardez à Bruxelles ses deux triptyques et surtout sa Femme qui pleure), si Memling s'était arrêté là.

Le Mariage de sainte Catherine, au contraire, est une page décisive. Je ne sais pas si elle marque un progrès matériel sur Van Eyck : ceci est à examiner; mais du moins elle marque, dans la manière de sentir et dans l'idéal, un élan tout personnel qui n'existait pas chez Van Eyck et qu'aucun art quel qu'il soit ne manifeste aussi dé- licieusement La Vierge est au centre de la com- position sur une estrade, assise et trônant, A sa droite, elle a saint Jean le précurseur et sainte Ca- therine avec sa roue emblématique, à sa gauche sainte Barbe, et au-dessus le donateur Jean Flo- reins dans le costume ordinaire de frère de l'hôpi- tal Saint-Jean. Sur le second plan figurent saint Jean l'Evangéliste et deux anges en habit de prêtre. Je néglige la Vierge, très supérieure par le choix du type aux Vierges de Van Eyck, très inférieure aux portraits des deux saintes.

La sainte Catherine est en longue jupe collante et traînante à fond noir, ramagée d'or, avec

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manches de velours cramoisi, corsage échancré et collant; un petit diadème d'or et de pierreries enferme son front bombé. Un voile transparent comme de l'eau ajoute à la blancheur du teint la pâleur d'un tissu impalpable. Rien n'est plus exquis que ce visage enfantin et féminin, si fine- ment serré dans sa coiffure d'orfèvreries et de gaze, et jamais peintre amoureux des mains d'une femme ne peignit quelque chose de plus parfait en son geste, dans son dessin, dans son galbe, que la main pleine et longue, fuselée et nacrée qui tend un de ses doigts à l'anneau des fian- çailles.

La sainte Barbe est assise. Avec sa jolie tête droite, son cou droit, sa nuque haute et lisse à fermes attaches, ses lèvres serrées et mystiques, ses belles paupières pures et baissées sur un re- gard qu'on devine, elle lit attentivement dans un livre d'heures au dos duquel on voit un bout de couverture en soie bleue. Son buste se dessine sous le corsage ajusté d'une robe verte. Un man- teau grenat l'étoffe et l'habille un peu plus ample- ment de ses larges plis très pittoresques et très sa- vants.

Memling n'eût-il fait que ces deux figures, — et le Donateur avec le saint Jean sont aussi des morceaux de premier ordre, de même intérêt, quant à l'esprit, — on pourrait presque dire qu'il eût fait assez pour sa gloire d'abord, et surtout

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pour l'étonnerhent de ceux que certains pro- blèmes préoccupent et pour le ravissement qu'on éprouve à les voir résolus. A n'observer que la forme, le dessin parfait, le geste naturel et sans pose, la netteté des teints, la douceur satinée des épidermes, leur unité, leur souplesse; à considérer les ajustements dans leur couleur si riche, dans leur coupe si juste et si physionomique, on dirait de la nature elle-même observée par un œil admirablement sensible et sincère. Les fonds, l'ar- chitecture et les accessoires ont toute la somp- tuosité des mises en scène de Van Eyck. Un trône à colonnes noires, un portique de marbre, un parquet de marbre; sous les pieds de la Vierge, un tapis persan; enfin pour perspective une cam- pagne toute blonde et la silhouette gothique d'une ville à clochers noyée dans le tranquille éclat d'une lumière élyséenne; le même clair-obscur que dans Van Eyck avec des souplesses nouvelles; quelques distances mieux marquées entre les demi- teintes et les lumières; en tout une œuvre moins énergique et plus tendre, - telle est, en le résu- mant d'un coup d'œil, le premier aspect du Ma- riage mystique de sainte Catherine.

Je ne vous parle ni des autres petits tableaux si respectueusement conservés dans cette même salle ancienne de l'hôpital Saint-Jean, ni du Saint Christophe du musée de Bruges, pas plus que je ne vous ai parlé du portrait de la. femme de Van

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Eyck et de sa fameuse Tête de Christ exposée au même musée. Ce sont de beaux ou de curieux morceaux qui confirment l'idée qu'on doit se faire de la manière de voir de Van Eyck, de la manière de sentir de Memling; mais les deux peintres, les deux caractères, les deux génies, sont révélés plus fortement qu'ailleurs dans leurs tableaux du Saint Donatien et de la Sainte Catherine. C'est sur le même terrain et dans la même acception qu'on peut les comparer, les opposer, et l'un par l'autre les mettre décidément en évidence.

Comment se sont formés leurs talents? Quelle éducation supérieure a pu leur donner tant d'expé- rience? Qui leur a dit de voir avec cette naïveté forte, cette attention émue, cette patience éner- gique, ce sentiment toujours égal dans un travail si appliqué et si lent? Sitôt formés l'un et l'autre, si vite et parfaitement! La première renaissance italienne n'a rien de comparable. Et dans l'ordre particulier des sentiments exprimés, des sujets mis en scène, on convient que nulle école lom- barde, ou toscane, ou vénitienne, n'a produit quoi que ce soit qui ressemble à ce premier jet de l'école de Bruges. La pratique elle-même est ac- complie. La langue depuis s'est enrichie, s'est assouplie, s'est développée, bien entendu avant de se corrompre. Elle n'a jamais retrouvé ni cette concision expressive, ni cette propriété de moyens, ni cet éclat

BELGIQUE 407

Considérez Van Eyck et Memling pai l'exté- rieur de leur art, c'est le même art qui, s'appli- quant à des choses augustes, les rend avec ce qu'il y a de plus précieux. Riches tissus, perles et or, velours et soies, marbres et métaux ciselés, la main n'est occupée qu'à faire sentir le luxe et la beauté des matières, par le luxe et la beauté du travail. En cela, la peinture est encore bien près de ses origines, car elle entend lutter de res- sources avec l'art des orfèvres, des graveurs et des émailleurs. On voit d'autre part à quelle distance elle en est déjà. Sous le rapport des procédés, il n'y a donc pas de différences très sensibles entre Memling et Jean Van Eyck, qui le précéda de quarante ans. On se demanderait lequel a marché le plus vite et le plus loin. Et, si les dates ne nous apprenaient pas quel fut l'inventeur et quel fut le disciple, on s'imaginerait, à des sûretés de résultat plus gsandes encore, que Van Eyck a plutôt pro- fité des leçons de Memling. C'est à les croire d'abord contemporains, tant les compositions sont identiques, la méthode identique, les archaïsmes du même moment.

Les premières différences qui apparaissent dans leur pratique sont des différences de sang et tiennent à des nuances de tempérament entre les deux natures.

Chez Van Eyck, il y a plus de charpente, de muscles et d'afflux sanguin; de là la frappante

4o8 LES MAITRES D AUTREFOIS

virilité de ses visages et le style de ses tableaux. En tout, c'est un portraitiste de la famille d'Hol- bein, précis, aigu, pénétrant jusqu'à la violence. Il voit plus juste et aussi plus gros et plus court. Les sensations qui lui viennent de l'aspect des choses sont plus robustes, celles qui lui viennent de leur teinture plus intenses. Sa palette a des pléni- tudes, une abondance et des rigueurs que celle de Memling n'a pas. Sa gamme est plus également forte et mieux tenue comme ensemble, composée de valeurs plus savantes. Ses blancs sont plus onctueux, sa pourpre plus riche, et le bleu indigo, le beau bleu d'ancien émail japonais qui lui est propre, plus nourri de principes colorants et de substance plus épaisse. Il est plus fortement saisi par le luxe et le haut prix des objets rares qui fourmillaient dans les fastueuses habitudes de son temps. Jamais rajah indien ne mit plus d'or et de pierreries sur ses habits que Van Eyck n'en mit dans ses tableaux. Quand un tableau de Van Eyck est beau — et celui de Bruges en est le meil- leur exemple — on dirait d'une bijouterie émaillée sur or, ou de ces étoffes aux couleurs variées dont la trame est d'or. L'or se sent partout, dessus et dessous. Lorsqu'il ne joue pas dans les surfaces, il apparaît sous le tissu. Il est le lien, la base, l'élé- ment visible ou latent de cette peinture opulente entre toutes. Van Eyck est aussi plus adroit parce que sa main de copiste obéit à des préférences

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«marquées. Il est plus précis, plus affirmatif; il imite excellemment. Lorsqu'il peint un tapis, il le tisse avec un choix de teintures meilleures. Quand il peint des marbres, il est plus près du poli des marbres, et lorsqu'il fait miroiter dans l'ombre de ses chapelles les lentilles opalines de ses vitraux, il arrive au parfait trompe-l'œil.

Chez Memling, même puissance de ton, même •éclat, avec moins d'ardeur et de vérité vraie. Je n'oserais pas dire que, dans ce merveilleux trip- tyque de la Sainte Catherine, malgré l'extrême résonance du coloris, sa gamme soit aussi sou- tenue que celle de son grand devancier. En revanche, il a déjà des passages, des demi-teintes vaporeuses et fondues que Van Eyck n'avait pas connues. La figure du Saint Jean, celle du Dona- teur indiquent dans la voie des sacrifices, dans les relations de la lumière principale avec les secondaires, et dans le rapport des choses avec le plan qu'elles occupent, un progrès sur le Saint Donatien et surtout un pas décisif sur le triptyque de Saint-Bavon, La couleur même des vêtements, l'un d'un grenat foncé, l'autre rouge un peu étouffé, révèle un art nouveau de composer le ton vu dans l'ombre et des combinaisons de palette déjà plus subtiles. Le travail de la main n'est pas très différent. Cependant il diffère, et voici en quoi : partout où le sentiment le soutient, l'anime -et l'émeut, Memling est aussi ferme que Van

4IO LES MAITRES D'AUTREFOIS

Eyck. Partout où l'intérêt de l'objet est moindre et moindre surtout le prix qu'affectueusement il y attache, relativement à Van Eyck on peut dire qu'il faiblit. L'or n'est plus à ses yeux qu'un ac- cessoire, et la nature vivante est plus étudiée que la nature morte. Les têtes, les mains, les cous, la pulpe nacrée d'une peau rosâtre, — c'est là qu'il s'applique et qu'il excelle, parce qu'en effet, dès qu'on les compare au point de vue du sentiment, il n'y a plus rien de commun entre Van Eyck et lui. Un monde les sépare. A quarante ans de dis- tance, ce qui est bien peu, il s'est produit dans la manière de voir et de sentir, de croire et d'ins- pirer les croyances, un phénomène étrange et qui éclate ici comme une lumière.

Van Eyck voyait avec son œil, Memling com- mence à voir avec son esprit L'un pensait bien, pensait juste; l'autre n'a pas l'air de penser autant, mais il a le cœur qui bat tout autrement L'un copiait et imitait; l'autre copie de même, imite et transfigure. Celui-là reproduit, sans aucun souci de l'idéal, les types humains, surtout les types virils qui lui passaient sous les yeux à tous les échelons de la société de son temps. Celui-ci rêve en regardant la nature, imagine en la traduisant, y choisit ce qu'il y a de plus aimable, de plus délicat dans les formes humaines et crée, surtout comme type féminin, un être d'élection inconnu jusque-là, disparu depuis. Ce sont des femmes,

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mais des femmes vues comme il les aime et selon les tendres prédilections d'un esprit tourné vers la grâce, la noblesse et la beauté. Cette image iné- dite de la femme, il en fait une personne réelle et aussi un emblème. Il ne l'embellit pas, mais il aperçoit en elle ce que nul n'y a vu. On dirait qu'il ne la peint ainsi que parce qu'il y découvre un charme, des attraits, une conscience aussi dont personne encore ne s'était douté. Il la pare au physique et au moral. En peignant le beau visage d'une femme, il peint une âme charmante. Son application, son talent, les soins de sa main ne sont qu'une forme des égards et des respects attendrissants qu'il a pour elle.

Nulle incertitude sur l'époque, sur la race, sur le rang auxquels appartiennent ces créatures fra- giles, blondes, candides et cependant mondaines. Ce sont des princesses, et du meilleur sang. Elles en ont les fines attaches, les mains oisives et blanches, la pâleur contractée dans la vie close. Elles ont cette façon naturelle de porter leurs habits, leurs diadèmes, de tenir leur missel et de le lire qui n'est ni empruntée ni inventée par un homme étranger au monde et à ce monde.

Mais, ai la nature était ainsi, d'où vient que Van Eyck ne l'a pas vue ainsi, lui qui connut le même monde, y fut placé probablement dans des situations plus hautes, y vécut comme peintre et valet de chambre de Jean de Bavière et puis de

4ia LES MAITRES D'AUTREFOIS

Philippe le Bon, au cœur de ces sociétés plus que royales? Si telles étaient les petites princesses de la cour, comment se fait-il que Van Eyck ne nous en ait pas donné la moindre idée délicate, atta- chante et belle? Pourquoi n'a-t-il bien vu que des hommes? Pourquoi du fort, du trapu, du rude, ou bien du laid, quand il s'agit de passer des attributs virils aux féminins? Pourquoi n'a-t-il pas sensiblement embelli YÈve de son frère Hubert? Pourquoi si peu de décence au-dessus du Mythe de l'Agneau; et dans Memling toutes les délica- tesses adorables de la chasteté et de la pudeur; de jolies femmes avec des airs de saintes, de beaux fronts honnêtes, des tempes limpides, des lèvres sans un pli; toutes les innocences en leur fleur, tous les charmes enveloppant la candeur des anges; une béatitude, une douceur tranquille, une extase en dedans qui ne se voit nulle part? Quelle grâce du ciel était donc descendue sur ce jeune soldat ou sur ce riche bourgeois pour attendrir son âme, épurer son œil, cultiver son goût et lui ouvrir à la fois sur le monde physique et sur le monde moral des perspectives si nouvelles?

Moins célestement inspirés que les femmes, les hommes peints par Memling ne ressemblent pas davantage à ceux de Van Eyck. Ce sont des per- sonnages doux et tristes, un peu longs de corps, à teint cuivré, à nez droit, à barbe rare et légère, aux regards pensifs. Moins de passions et la

BELGIQUE 4ïS

même ardeur. Ils ont l'action musculaire moins prompte et moins virile, mais on leur trouve je ne sais quoi de grave et d'éprouvé qui leur donne l'air d'avoir traversé la vie en souffrant et d'y réfléchir. Le saint Jean dont la belle tête évangé- lique, noyée dans la demi-teinte, est d'une exécu- tion si veloutée, personnifie une fois pour toutes le type des figures masculines telles que Memling les conçoit II en est de même du Donateur avec son visage de Christ et sa barbe en pointe. Notez, et j'y insiste, que saints et saintes sont manifeste- ment des portraits.

Cela vit d'une vie profonde, sereine et recueil- lie. Dans cet art cependant si humain, pas un«  trace des vilenies ou des atrocités du temps. Con- sultez l'œuvre de ce peintre, qui, de quelque façon qu'il ait vécu, devait bien connaître son siècle : vous n'y trouverez pas une de ces scènes tragiques comme on s'est plu à en représenter depuis. Pas d'écartèlement ni de poix bouillante, excepté inci- demment, à titre d'anecdote et de médaillon; pas de poignets coupés, de corps nus qu'on écorche, d'arrêts féroces, de juge assassin, pas de bour- reaux. Le Martyre de saint Hippolyte, qu'on voit à la cathédrale de Bruges et qu'on lui attribuait, est de Bouts ou de Gérard David. De vieilles et touchantes légendes, comme la Sainte Ursule ou le Saint Christophe, des Vierges, des Saintes fian- cées au Christ, des prêtres qui croient, des Saints

414 LES MAITRKS D'AUTREFOIS

qui font croire à eux, un pèlerin qui passe et sous les traits duquel on reconnaît l'artiste, — voilà les personnages de Memling. En tout, une bonne foi, une honnêteté, une ingénuité qui tiennent du pro- dige; un mysticisme de sentiment qui se trahit plus qu'il ne se montre, dont on a le parfum sans qu'il en transpire aucune affectation dans la forme, un art chrétien s'il en fut, exempt de tout mélange avec les idées païennes. Si Memling échappe à son siècle, il oublie les autres. Son idéal est à luL Peut-être annoncerait-il les Bellin,lesBoticeIli, les Pérugin, mais ni Léonard, ni Luini, ni les Toscans, ni les Romains de la vraie Renaissance. Ici pas de Saint Jean qu'on prendrait pour un Bacchus, pas de Vierge ou de Sainte Elisabeth avec le sourire étrangement païen d'une Joœnde, pas de prophètes ressemblant à des dieux antiques et philosophique- ment confondus avec les sibylles. Ni mythes, ni symboles profonds. Il n'est pas besoin d'une exé- gèse bien savante pour expliquer cet art sincère, de pure bonne foi, d'ignorance et de croyance. II dit ce qu'il veut dire avec la candeur des simples d'esprit et de cœur, avec le naturel d'un enfant. H peint ce qu'on vénère, ce que l'on croit, comme on y croit. 11 s'abstrait dans son monde intime, s'y enferme, s'y élève et s'y épanche. Rien du monde extérieur ne pénètre dans ce sanctuaire des âmes en plein repos, ni ce qu'on y fait, ni ce qu'on y pense, ni ce qu'on y dit, ni aucunement ce qu'on y voit.

BELGIQUE 415

Imaginez, au milieu des horreurs du siècle, un lieu privilégié, une sorte de retraite angélique idéalement silencieuse et fermée où les passions se taisent, où les troubles cessent, où l'on prie, où l'on adore, où tout se transfigure, laideurs phy- siques, laideurs morales, où naissent des senti- ments nouveaux, où poussent comme des lis des ingénuités, des douceurs, une mansuétude sur- naturelles, et vous aurez une idée de l'âme unique de Memling et du miracle qu'il opère en ses tableaux.

Chose singulière, pour parler dignement d'un pareil esprit, par égard pour lui, pour soi-même, il faudrait se servir de termes particuliers et refaire à notre langage une sorte de virginité de circonstance. C'est à ce prix seulement qu'on le ferait connaître; mais les mots ont servi à de tels usages depuis Memling, qu'on a beaucoup de peine à trouver ceux qui lui conviennent.

FIN

TABLE DES MATIÈRES

Pages.

Préambule 1

BELGIQUE

I. — Le Musée de Bruxelles , 7

II. — I es maîtres de Rubens 25

III. — Rubens au Musée de Bruxelles 37

IV. — Rubens à Malines 51

V. — La Descente de croix et la Mise en croix. 71

VI. — Rubens au Musée d'Anvers 92

VII. — Rubens portraitiste 101

VllI. — Le Tombeau de Rubens 119

IX. - Van Dyck 135

HOLLANDE

I. — La Haye et Scheveningen. .^ 145

IL — Origine et caractères de l'École hollan- daise 153

III. - Le Vivier. 175

IV. — Le sujet dans les tableaux hollandais.. . 181 V. - Paul Pottcr 195

27

4i8 LES MAITRES D'AUTREFOIS

VI. - Terburg, Metzu et Pierre de Hooch au

Louvre 209

VII. - Ruysdael 227

VIII. - Cuyp 243

IX. — Les influences de la Hollande sur le

paysage français 251

X. — La Leçon d'anatomie. 269

XI. - Frans Hais à Harlem 277

XII. - Amsterdam • 2'M

XIII. - La Ronde de nuit. 303

XIV. - Rembrandt aux galeries Six et Van Loon.

- Rembrandt au Louvre 341

XV. — Les Syndics 361

XVI. - Rembrandt 369

BELGIQUE

Les Van Eyck et MemLng 389

PARIS

TYPOGRAPHIE PLON-NOURRIT ET C'*

Rue Garancière, 8

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