The Perverted Century  

From The Art and Popular Culture Encyclopedia

(Redirected from De perverse eeuw)
Jump to: navigation, search
Les Poires, as sold separately to cover the expenses of a trial of Le Charivari, after a version published in Le Charivari of January 17, 1834. The drawing was made by Daumier after the sketch of Philipon.
Enlarge
Les Poires, as sold separately to cover the expenses of a trial of Le Charivari, after a version published in Le Charivari of January 17, 1834. The drawing was made by Daumier after the sketch of Philipon.

"Perversiteit wordt het uitgangspunt. U wil nu vast weten wat ik bedoel met perversiteit. Ik zal het u zeggen. Met perversies bedoel ik ‘alles wat ons van het rechte pad doet afwijken.’ In het geval van seks is dat het zorgen voor nageslacht door voort te planten. Maar ik bedoel dit niet alleen seksueel, ik kom daar op terug. Perversie komt van het Latijn en betekent verdraaiing of omkering. De versie komt van verto (draaien) en men vindt het woorddeel ook terug in bouleverseren, traverseren, subverteren, diverteren en inverteren. En veelbetekenenderwijs in het woord controversieel."--J.W.-Geerinck

Train wreck at Montparnasse (October 22, 1895) by Studio Lévy and Sons
Enlarge
Train wreck at Montparnasse (October 22, 1895) by Studio Lévy and Sons
Flatland: A Romance of Many Dimensions is an 1884 novella by Edwin Abbott Abbott, still popular among mathematics and computer science students, and considered useful reading for people studying topics such as the concept of other dimensions. As a piece of literature, Flatland is respected for its satire on the social hierarchy of Victorian society.
Enlarge
Flatland: A Romance of Many Dimensions is an 1884 novella by Edwin Abbott Abbott, still popular among mathematics and computer science students, and considered useful reading for people studying topics such as the concept of other dimensions. As a piece of literature, Flatland is respected for its satire on the social hierarchy of Victorian society.
Ubu Roi (King Ubu) is a play developed by Alfred Jarry premiered on December 10 1896, and is widely acknowledged as a theatrical precursor to the Absurdist, Dada and Surrealist art movements.
Enlarge
Ubu Roi (King Ubu) is a play developed by Alfred Jarry premiered on December 10 1896, and is widely acknowledged as a theatrical precursor to the Absurdist, Dada and Surrealist art movements.

Related e

Wikipedia
Wiktionary
Shop


Featured:

Kunstformen der Natur (1904) by Ernst Haeckel
Enlarge
Kunstformen der Natur (1904) by Ernst Haeckel

The Perverted Century is the working title of a book project by Jan Willem Geerinck about 19th century culture, covering erotica, avant-garde, horror, psychiatry, drugs and humor.

The title is inspired by The Pervert's Guide to Cinema (2006) and The Pervert's Guide to Ideology (2012) by Slavoj Žižek.

Perversion should be read in its widest sense, i.e., everything that digresses from the righteous path, of per- + verto, as in the French bouleverser, the English traverse, invert, divert and especially subvert. And controversial of course.

Contents

Tekstdump van het boek in wording (Dec 2020)

De verborgen geschiedenis van de 19de eeuw


Een prentenboek met tekst van Jan Willem Geerinck


Inleiding

In 2011 publiceerde ik De geschiedenis van de erotiek over de avonturen van Eros in de Westerse cultuur van het begin van onze dagen tot het einde van de 18de eeuw. Dit boek, De verborgen geschiedenis van de 19de eeuw, is er zowel een vervolg op als een breuk mee. Eros blijft nog steeds een belangrijke leidraad. Maar daarnaast zal ik ook schrijven over humor, horror, avant-garde, drugs, filosofie en psychiatrie. Daar hoort ook een woordenschat bij. Mijn voorkeur gaat uit naar alles wat aanstootgevend, alternatief, absurd, avant-garde, bizar, bovennatuurlijk, buitengewoon, clandestien, curieus, donker, excentriek, elitair, esoterisch, excessief, exotisch, extravagant, experimenteel, griezelig, grotesk, hermetisch, illegaal, intellectueel, irrationeel, kinky, kitscherig, lelijk, libertijns, macaber, modern, mooi, monsterlijk, obscuur, occult, omstreden, onconventioneel, ondergronds, ongerijmd, ongewoon, origineel, pervers, primitief, raar, radicaal, revolutionair, satirisch, scatologisch, sensationeel, subversief, surrealistisch, taboe, tegendraads, transgressief, verboden, verborgen, vreemd, vrij, wild, wonderlijk en zeldzaam is.  

De lange 19de eeuw

De “lange negentiende eeuw” begint in 1789 met het bloed van de Franse Revolutie en eindigt met de verminkingen van de Eerste Wereldoorlog. Het is de eeuw van het kolonialisme, de romantiek, het kapitalisme, de industrialisering, de verstedelijking, het realisme, de censuur, de psychiatrie, goedkope kranten, het impressionisme, de avant-garde, de fotografie, het darwinisme en het eerste seksuologische onderzoek.

In de eerste jaren na de Franse Revolutie wordt morfine voor het eerst uit opium gewonnen en uit houtpulp goedkoop papier gemaakt.

Het is de eeuw van Goya, Hokusai, Ingres, Géricault, Delacroix, Daumier, Courbet, Böcklin, Manet, Doré, Rops, Whistler, Redon, Monet, Eakins, Rousseau, Gaudí, van Gogh, Klimt, Munch en Beardsley. Het is de eeuw van Hoffmann, de Quincey, Byron, Schopenhauer, Shelley, d'Aurevilly, Poe, Gogol, de Musset, Gautier, le Fanu, Flaubert, Baudelaire, Dostoevsky, Verne, Ashbee, Masoch, Swinburne, Zola, Krafft-Ebing, Nietzsche, Lautréamont, Mirbeau, Huysmans, Valloton, de Maupassant, Rimbaud, Louÿs, Wilde, Jarry en Freud. Het is de eeuw van een heleboel illustere onbekenden.

Het is de eeuw van de cult van het lelijke. Europa is geobsedeerd door het morbide, het groteske, het perverse, het schizofrene, het verslavende en het zieke. In de erotiek uit zich dat thematisch aan het begin van de eeuw in een preoccupatie met dames-in-nood. Tegen het einde van de eeuw is er een een regelrechte obsessie met zowel femmes fatales als prostituees, zoals overtuigend aangetoond in het encyclopedische Lust, dood en duivel in de literatuur van de Romantiek van Mario Praz. De humor, zo sterk aanwezig in de Middeleeuwse verhalentraditie is opvallend afwezig. De lach en de lust worden even vaak in elkaars gezelschap aangetroffen als pestdamp en bloesemgeur.   Het begin van de moderne kunst: de romantiek en de cult van het lelijke.

“Het klassieke is gezond en het Romantische is ziek.” (Goethe in een brief aan zijn vriend Eckermann in 1829)

In de 19de komt een nieuwe, moderne sensibiliteit aan de oppervlakte: de romantiek. Wie in het begin van de 19de eeuw modern zegt, zegt romantiek, daar komt het op neer. Die sensibiliteit wordt door Victor Hugo in het voorwoord van zijn toneelstuk Cromwell (1827), vaak beschouwd als het manifesto van de romantiek, gedefinieerd als het groteske gecombineerd met het sublieme, hij gebruikt die termen zesendertig en vijftentwintig keer respectievelijk. Maar ook de term modern valt zevenentwintig keer, best veel in een document dat maar een kleine dertig pagina’s telt. Voor Hugo bestaat de moderne sensibiliteit uit de juiste combinatie van het lelijke en het mooie, het juxtaposeren van licht en duisternis, het misvormde en het gracieuze, het goede en het kwade, het lichaam en de ziel, de schone en het beest, de wreedaard en de nar en de tragedie naast de komedie. Hugo streeft niet naar het lelijke omwille van het lelijke, maar hij wil het lelijke wel een plaats in de moderne literatuur toekennen.

Baudelaire gaat een stap verder en vindt in het bizarre, in het lelijke de schoonheid zelf. Hij zegt in 1855 “Le beau est toujours bizarre,” het mooie is altijd bizar. Ook hij zet zich af tegen het klassieke en neoklassieke idee van perfectie en hij prijst zijn favoriet Delacroix met de onsterfelijke woorden “Delacroix, lac de sang hanté des mauvaises anges,” Delacroix, “meer van bloed waar kwade engelen spoken”.

Delacroix, plassen bloed door duivels betoverd
waarop schaduwen rusten van altijd groen lover
en fanfares voorbijgaan onder troostloze lucht
als muziek van Von Weber, gesmoord in een zucht --: vert. Jan Bank en Maarten van Buuren

Ook voor Baudelaire betekent de term modern evenveel als Romantisch en hij schrijft letterlijk: “Qui dit romantisme dit art moderne”. En over zijn lievelingskunstenaar Delacroix schrijft hij in 1846: “Ik weet niet of [Delacroix] trots is op zijn status als romantisch kunstenaar [maar]... het grote publiek weet het al lang en zelfs sinds zijn eerste werk hebben ze hem de leider van de moderne school genoemd.  

1810s: De alabasteren naakten van het Neoclassicisme

Je kan je afvragen tegen wie de modernen zich afzetten. Tegen klassieke kunst uiteraard, tegen de afstammelingen van Jacques-Louis David (1748-1825), zelf nog een leerling geweest van de Rococo grootmeester François Boucher. Tegen het werk dat in de Académie gemaakt werd, tegen wat later met de term ‘academische kunst’ zal aangeduid worden. Of in meer denigrerende termen ‘art pompier.’ Dat soort werk wordt sinds het midden van de 19de eeuw als ouderwets beschouwd door de romantici, maar mooi is het wel, en met mooi bedoel ik mooi in de klassieke zin van schoonheid, als in ‘mooi als een zonsondergang’ of betoverend mooi als van een ‘vrouwelijk naakt.’ Tot ver in de twintigste eeuw zal er schamper gedaan worden over werk uit de ‘erotische koelkast,’ over de alabasteren en marmeren naakten van het neoclassicisme. Kitscherig en klef, vond men het. Ik snap het punt van de romantici wel, erg vernieuwend was het allemaal niet, en naast de cult van het lelijke heerste er bovendien ook een cult van het nieuwe. En de neoclassicisten maakten noch ‘lelijk’, noch vernieuwend werk. Maar toch bezit dat oeuvre een geilheid die onweerstaanbaar is, een geilheid die teruggaat op het werk van Greuze, een soort van hypocriet suggereren zonder iets te tonen. Deze bijzondere erotische sensibiliteit is de grootste reden om de neoclassicisten te appreciëren. Blanke, ongenaakbare en tegelijkertijd uitnodigende naakten vindt men bij Pierre-Narcisse Guérin met zijn Jeune fille en buste[beeld],1794) en Morpheus en Iris (1811) [beeld]. Andere schilders die de grens van de erotiek aftastten zijn Pierre-Paul Prud'hon, die vooral met zijn tekeningen [beeld] furore maakt.

De leermeester van deze school was Jacques-Louis David, maar in het begin van de 19de eeuw was de leider van hen allen zijn leerling Jean Auguste Dominique Ingres (1780 – 1867), deken van de Franse schilderkunst en net zoals zijn leermeester fervent voorstander van het neoclassicisme. Zijn aartsvijand: Delacroix, leider van de Romantische school waarvan de gelaatstrekken nu vaste vorm krijgen. Ingres’ gladde oppervlakken brengen de Europese fantasie op hol in 1808 als hij De baadster van Valpinçon [beeld] tentoonstelt, in 1819 als hij het Salon verrast met zijn Grande odalisque (1814) [beeld], het portret van de koele jongedame die bij een grondige telling enkele ribben teveel blijkt te hebben. Er worden in de 19de eeuw heel wat odalisken geschilderd. Wat is een odalisk? Een odalisk is een slavin of concubine in de harem van een Turkse sultan. Ze is een typetje uit de 19de-eeuwse (erotische) kunst: een naakte voluptueuze vrouw. Liggend op een divan, of zich badend in tepidarium is ze een hoofdpersonage van het oriëntalisme: de blanke slavin.

De blanke slavin van Ingres

Tussen 1650 en 1850 worden circa 15 miljoen Afrikanen gevangen en gekocht en verscheept naar Amerika, een handel die circa 15 miljoen Afrikanen ontheemt. Minder bekend is dat de slavenhandel een tweerichtingsverkeer was. Volgens historicus Robert Davis worden van de 16 de tot de 19 de eeuw ongeveer een miljoen Europeanen gevangen door Noord-Afrikaanse “Barbarijse” zeerovers en verkocht als slaven in Noord-Afrika en het Ottomaanse Rijk, het hedendaagse Turkije. In de 19de eeuw sluit men liever de ogen voor de mensonterende miserie die deze praktijk met zich meebracht. In de schilderkunst en de literatuur worden vooral de seksuele aspecten van deze economische activiteit onder de loep genomen. Dus men concentreert zich op de gekaapte vrouw die vervolgens in een harem terechtkomt waar ze overgeleverd wordt aan de seksuele willekeur van een Oosterse potente potentaat. Datzelfde lot was in de vroege middeleeuwen al beschoren voor Blancefloer, wiens bewogen geschiedenis zich ook ten dele in een harem afspeelde. Maar vanaf de 19de eeuw zijn de lotgevallen van de gekidnapte vrouw bijzonder actueel. Europa is sinds de expeditie van Napoleon naar Egypte (1798-1801) totaal in de ban van het exotisme van het Midden-Oosten. Scènes van keizerlijke harems, ook wel seraglio’s genoemd, de bijbehorende eunuchen, gecastreerde mannelijke slaven die al dat moois moesten bewaken; Turkse baden; tepidaria, Romeinse baden van weleer geven de schilders en klanten van de academische salons in Europa het perfecte excuus om als in Duizend-en-een-nacht weg te dromen bij zwoele naakten in oriëntaalse settings. Dat geen enkele schilder de vertrekken van een harem ooit heeft mogen bezoeken, mocht de pret niet drukken. Ingres was de eerste om met het thema door te breken.

We schrijven 1814 en Jean Auguste Dominique Ingres is 34 jaar als hij de laatste hand legt aan zijn Grande odalisque. Zoals ik al zei is een odalisk is de benaming voor een slavin of concubine in de harem van een Turkse sultan, dus Ingres windt er geen doekjes om, de toenmalige toeschouwer mocht weten waar hij zijn mosterd vandaan haalt. Maar iemand die vandaag het schilderij in het Louvre ziet hangen kan zonder achtergrondinformatie zich moeilijk een beeld vormen van die hele cultuur, dat hele 19de eeuwse collectief onbewuste dat achter het schilderij schuilgaat. Hij kan zich moeilijk inleven in de verhitte verbeelding van de 19de eeuwse Europeaan en zijn fantasieën over de excessen in de persoonlijke harems van de Turkse sultans, waarover zij konden beschikken als een privébordeel, bevolkt met sensuele jonge vrouwen die met hun geoliede lichamen zich naast zwembaden uitstrekken, met als enig doel de machtigste man aan wie zij zich hadden gegeven te behagen.

Literatuur kan deze fantasiewereld veel beter tot leven brengen, het maakt expliciet waar schilderijen alleen maar toespelingen op kunnen maken. Hoewel het twaalfde hoofdstuk in Voltaires Candide in 1759 al vertelt van een oude vrouw die van harem tot harem verkocht wordt is The Lustful Turk (De wellustige Turk), voor het eerst clandestien en anoniem uitgegeven in 1828 in Engeland en pas in 1970 in het Nederlands vertaald door een obscure uitgever van erotische boekjes, het ultieme haremverhaal. De korte roman bestaat uit een reeks brieven die de heldin, Emily Barlow, aan haar vriendin Sylvia Carey schrijft. Als Emily Barlow in juni 1814 van Engeland naar Indië vaart, wordt het schip gekaapt door Turkse piraten die haar overbrengen naar de harem van een Turkse sultan . We mogen blij zijn dat de postdienst tussen Engeland en het Ottomaanse Rijk zo goed werkte want in de vierde brief lezen we reeds: “Oh, God, Sylvia … heb medelijden met me, Sylvia, heb medelijden mijn ellende. Je hebt ongetwijfeld gehoord van de wrede behandeling die vrouwen die in de handen van deze barbaarse Turken gevallen zijn te beurt valt ... ik huiver van de pijn als ik terugkijk naar wat ik heb moeten ondergaan,” jammert ze. “Oh God, Sylvia, ik kan niet langer aanspraak maken op kuisheid. Nooit was een onfortuinlijke maagd zo gevoelloos beroofd van haar deugdzaamheid. De dag zelf nog dat de vervloekte piraat me naar deze plaats bracht heeft de Dey, met wrede kracht, ondanks mijn smeekbeden, mij beroofd van mijn maagdelijkheid.” Zij beschrijft ook uitgebreid hoe hij dat voor mekaar speelde: “Ik lag op het altaar, en hij, als een slager, was vastbesloten om het offer te voltooien; inderdaad, mijn kreten leken hem alleen maar te prikkelen om mijn ondergang af te ronden, en woest zuigend aan mijn lippen en borsten, ontwortelde hij onverbiddelijk alle obstakels die mijn maagdelijkheid stelden, hij scheurde en sneed me aan stukken, tot de volledige vereniging van onze lichamen aankondigden dat de totaliteit van zijn verschrikkelijke staaf in mij begraven lag.” Geen nood, in de volgende zin is Emily alweer aan het genieten van haar “wrede verkrachter.” Daarna wordt zij geïnformeerd dat zij niet slechts een enkele keer maagd is, maar twee keer, u kan wel raden waar. De korte roman was toonaangevend voor de erotische literatuur die erop volgde en het thema van de maagd die een gedwongen verleiding ondergaat, zo haar eerste seksuele ervaring beleeft en vervolgens onverzadigbaar wordt in haar verlangen naar de vleselijke genoegens zou een veelvoorkomend thema in de Victoriaanse erotiek worden. Het is tegen dit licht dat de Grande odalisque van Ingres moet gezien worden. Ingres zal nog naar dit thema terugkeren op 82-jarige leeftijd, wanneer hij Le Bain Turc (1862) [beeld] schildert.

Goya

Vooraleer we met Ingres kunnen verdergaan, moeten we de Pyreneeën over, naar Spanje, waar 34 jaar voor Ingres de geniale Francisco de Goya (1746-1828) geboren werd, waarschijnlijk de belangrijkste kunstenaar van de 19de eeuw. Hij is de oudste man in dit boek. Hoe radicaal zijn opvatting van kunst verschilt met die van Ingres zal straks duidelijk worden. Maar voor we Goya’s oeuvre voorstellen is het nuttig om zijn tijdsgeest te kennen. En Goya begrijpen zonder de excessen van de Franse Revolutie te tonen, is onmogelijk.

De Franse revolutie

Er is een episode in de Franse Revolutie die een van de donkerste bladzijden uit de geschiedenis vormt. Het gaat over de Septembermoorden, meer toepasselijk massacres genoemd in het Frans. De Franse Revolutie is op dat moment drie jaar oud en er heerst een schrikbewind. “Moge met de darmen van de laatste priester de laatste koning worden gewurgd” is het atheïstische credo dat het rabiate anticlericalisme van de Franse Revolutie illustreert.

Als u hierover meer wil lezen, moeten wij u verwijzen naar de rubriek ‘achter slot en grendel.’

[Alles begint zondagmiddag twee september 1792. Een twintigtal priesters verzet zich tijdens hun overbrenging naar de gevangenis. Van het een komt het ander. Twee uur later wordt ook in andere gevangenissen waar vermeende 'verraders van de Revolutie', in werkelijkheid gewoon misdadigers, bedelaars en hoeren, opgesloten zitten, lelijk huisgehouden. De Parijse Commune van 1792 stelt een soort volksrechtbanken in; de ondervragingen zijn kort. De slachtoffers worden naar buiten gesleurd en geëxecuteerd. Om zes uur 's avonds worden 115 personen met sabels en pieken afgeslacht. De autoriteiten weten niet hoe te reageren op de lynchpartij die doorgaat tot vier uur 's ochtends. De cijfers verschillen (uiteraard) maar zo’n elfhonderd gevangenen worden brutaal vermoord, onder wie dertig aristocraten, tweehonderd priesters en drie bisschoppen.

Een van de slachtoffers is Prinses de Lamballe, een goede vriendin van de later onthoofde koningin Marie Antoinette. Er werd gezegd, eerst gefluisterd en dan van de daken geschreeuwd dat zij het liefje was van de koningin, die op dat moment opgesloten zit in de Tour du Temple, een middeleeuws Parijs fort. Ook de Lamballe wordt uit haar cel gehaald. Naar het schijnt had ze haar leven kunnen redden door een eed van haat af te leggen tegen de koning, de koningin en de monarchie. Ze weigert. Ze zal kort erop zonder veel lijden sterven. Het is wat er post mortem met haar lichaam gebeurt wat jaren later nog naverteld zal worden als meest exemplarisch episode van de gruwelen van de Franse Revolutie. Jaren geleden kreeg ik het gebeurde voor het eerst onder ogen:

“Eerst sneed hij haar borsten eraf en daarna haar vulva. Onder luid gelach van de patriotten deed een van de relschoppers alsof het zijn snor was.”

De Franse historicus Mercier heeft het over “la partie virginale” (het maagdelijke deel) en Jules Michelet als “nous en sortons tous”, we komen er allen uit, maar de feiten blijven de feiten: “alsof het zijn snor was.” ("On lui coupa les seins et la vulve", Gilbert Lély)

Maar hier houdt het niet op. Iemand snijdt haar hoofd eraf en spiest het op een piek. Iemand anders snijdt haar hart uit haar borstkas. Ze leggen haar bovenop een stapel lijken. Men gaat haar wassen om te tonen hoe aristocratisch blank ze is. Met het hoofd gaat men naar een herberg, plaatst het op de toog en eist dat men het te drinken geeft. De herbergier valt flauw, men neemt dit ten teken dat hij aristocratische sympathieën heeft, rooft alle drank en slaat de boel kort en klein. De optocht van de krijsende menigte -- voorafgegaan door het boven de massa uittorende hoofd van Lamballe op een piek — komt voorbij een kapper annex pruikenwinkel. Iemand komt op het idee om het hoofd van Lamballe te laten opmaken. ‘Maak haar mooi’ joelt de meute. ‘Tot uw dienst’ antwoordt de kapper met een verbazingwekkende tegenwoordigheid van geest en begint aan de macabere klus. Hij wast het bloed en stof van haar mooie blonde haren, knipt het netjes bij, vlecht het, en poedert haar gezicht met de grootste zorg. ‘Zo zal Antoinette haar wel herkennen!’ roept ene Charlot, terwijl hij het hoofd weer op de piek plaatst en zich de winkel uit haast op weg naar Marie Antoinette in de Tour du Temple. Men is nooit tot bij haar geraakt en het lijk van de prinses werd nimmer teruggevonden.

Dit was de tijdsgeest. Niet meer of niet minder.]

  • [Beeld]: Mort de la princesse de Lamballe (1908) door Léon-Maxime Faivre (1856-1941).
  • [Beeld]: Petit Souper a la Parisienne; -or- A Family of Sans-Culottes refreshing, after the fatigues of the day (1792) - James Gillray

Goya (deel 2)

Goya was de eerste kunstenaar die doet wat wij vandaag de dag van een kunstenaar normaal vinden: uitdrukking geven aan zijn persoonlijke gevoelens; dit in een eeuw waar de kunstenaar nog uitsluitend deed wat zijn opdrachtgever hem vroeg. Precies dit maakt hem de eerste romantische kunstenaar. Hij schreef in een brief van 3 januari 1794:

… beangstigd na mijn ziekte, om mijn verstorven verbeelding bezig te houden heb ik me gewijd aan een reeks schilderijen waarin ik mij waarnemingen heb gepermitteerd, die gewoonlijk bij in opdracht gemaakt werk niet zijn toegestaan en waarbij al even weinig ruimte is voor fantasie en verbeelding. (mengelvertaling gebaseerd op Henk Verveer)

Het eerste resultaat van die ‘waarnemingen die hij zich permitteert’ zijn een twaalftal kleine werkjes die geboekstaafd mogen worden als de eerste romantische schilderijen (zo’n 25 jaar vóór Delacroix Het vlot van de Medusa zal voorstellen), werken waarover de kunstenaar zelf zegt dat hij ze in niemands opdracht gemaakt heeft, en dat in opdracht werken hem alleen maar belemmert om te doen wat hij echt wil doen. Een van die werken is Corral de locos (1794, Binnenplaats met gekken) [beeld].

De slaap van de rede

Dat het romantische idee van de kunstenaar een zware last kan zijn om te dragen wordt aangetoond in de ets De slaap van de rede brengt monsters voort (Spaans: El sueño de la razón produce monstruos) [beeld]. Die prent toont een kunstenaar -- over het algemeen aangenomen Francisco de Goya zelf – die slapend aan een tekentafel zit, zijn hoofd begraven in zijn armen. Boven hem een lawaai van jewelste. Uilen en vleermuizen fladderen dreigend rond zijn hoofd. Enkele vogels zijn op de tafel geland en porren hem. Een uil reikt hem een penseel aan maar hij slaapt onverstoord verder. Een kat ligt bij de stoel, haar stille vijandige blik op ons, de toeschouwer, gericht. Uilen, vleermuizen, katten, allen koningen van de nacht, schepsels die heimelijk opdoemen uit de duisternis. Op de zijkant van de tekentafel staat de onheilspellende titel van de prent:

‘De slaap van de rede brengt monsters voort.’

Een titel die waarschuwt voor wat er kan gebeuren als de rede wordt onderdrukt. Als we dromen laten we de rede mijlenver achter ons. Onze fantasie krijgt de vrije loop, we worden bezocht door monsters die de overhand nemen en de hoofdrolspelers van onze nachtmerries worden. Maar tijdens het waken speelt de rede een nog grotere rol. De rede onderdrukt de wilde en ongebreidelde oerinstincten van de mens. Als de rede slaapt kan zij niet waken over onze donkerste driften. De prent is een ode aan de creativiteit. Op een manuscript nu in de collectie van het Prado vulde Goya namelijk de titel aan met de woorden:

Verbeelding zónder het verstand brengt onmogelijke monsters voort, maar mét het verstand is zij de moeder van alle kunsten'. (Rijksmuseum)

Hij nuanceert de eerdere boodschap van de titel. Verbeelding zonder verstand is nog steeds monsterlijk, maar verbeelding met verstand is de moeder de scheppingsdrang. De verbeelding is de moeder, de bron, de oorsprong. Ongebreideld is zij destructief, gebreideld is zij de motor van de creativiteit.

Maar ook. Men kan de waarheid nooit vinden middels de rede. Want de rede alleen vermag niets. Als ze slaapt komen de monsters naar buiten en als ze waakt is ze hoogstens een soort teugel of leidraad voor de verbeelding. Men moet dus wel beroep doen op de verbeelding, op de gevreesde monsters, om de werkelijkheid te kunnen vatten.

Toch voelen Goya’s prenten eerder als visioenen veroorzaakt door een kwade droom dan een geleid scheppingsproces. De eerste set van prenten die op de markt verschijnt, de Caprichos, de grilligheden zeg maar, waarvan De slaap van de rede er een is, bestaat uit tachtig prenten. Het zijn de eerste tachtig van de meer dan tweehonderd prenten die Goya zal publiceren.

Caprichos

Goya maakt de Caprichos in de vijf jaar na hij doof wordt. Stokdoof. Eind 1792, begin 1793 wordt Goya vreselijk ziek en die ziekte maakt hem potdoof. In de Goya-archieven zit een brief van een vriend bij wie hij logeert die verzekert dat Goya aan de beterhand is.

“De geluiden in zijn hoofd en zijn doofheid gaan er niet op vooruit, maar zijn zicht is veel beter en hij heeft terug controle over zijn evenwicht.”

We bladeren door de prenten van de Caprichos en zien ...

… twee mannen die een schreeuwend meisje ontvoeren, mensen die hun ogen en oren bedekken [beeld, Soplones], een vrouw die volgens het onderschrift hardvochtig weigert een aalmoes aan haar bedelende moeder te geven, een hele reeks van vogels met mensenhoofden, een aantal taferelen in gevangenissen, of zijn het gekkenhuizen? Op een van die prenten zien we slapende vrouwen, Goya schrijft erbij ‘maak ze niet wakker. Slaap is vaak het enige geluk der ongelukkigen.’ We zien een reeks mensachtige ezels [beeld, misschien drie ezelprenten hier], een ezel wordt toegezongen door een aapje dat zichzelf begeleidt op gitaar, een andere ezel bladert in een boek met prenten van … ezels. Op de achtergrond van een andere prent zien we peuters aan touwen hangen, we zien pasgeboren baby’s geofferd worden, we zien monsters met sinaasappelachtige hoofden met veel te grote schephanden. We stoppen bij een prent, Capricho 50 [beeld]: twee willoze wezens wiens oren afgeschermd zijn van de wereld met zware hangsloten, hun ogen toe, hun monden wijd opengesperd, hun armen naast hun lichaam vastgepind in mouwloze jassen die op dwangbuizen lijken, hun voorhoofd groot en hoog als dat van het monster van Frankenstein. Een geblinddoekt harig monster voert hen met een lepel. Goya voegt er in bijschrift aan toe: ‘zij die niets horen, zij die niets weten en zij die niets doen, behoren tot de grote familie van zij die nergens goed voor zijn.’ Een duidelijke aanklacht tegen de nutteloze adel? Of tegen de dwaze lakeien van de Spaanse Inquisitie? De chinchilla’s van de titel, knaagdieren die vooral actief zijn bij de avondschemering zijn even heimelijk als beide. We bladeren verder en zien een duivel die de teennagels knipt van een demon [beeld, Se repulen liefst detail], figuren die de zwaartekracht tarten (een thema bij Goya), we zien een man met een veel te grote neus en gebalde vuisten, we zien oude lelijke wijven, brandende hoofden, een bruid met een dierengezicht, we zien een gigantische geit die waakt over twee naakten die onbegrijpelijke dingen doen, we zien een grotesk tafereel van twee halfslachtige wezens die als parasieten op mensachtige tweebenige ezels rijden [beeld, Look how solemn they are], een van de berijders heeft een vogelkop. We zien twee mannen, elk van hen draagt een ezel op zijn rug [beeld Tu que no puedes]. De prent doet denken aan “Elk zijn eigen chimera”, een van de donkerste prozagedichten van Charles Baudelaire, waarin een aantal willoze en onverschillige mannen door een stoffige vlakte stappen met in hun nekken vreselijke monsters die zich in hun ruggen klauwen. We zien twee naakte heksen gezeten op één en dezelfde bezemsteel, we zien meer opensperde monden (weer een thema), we ontwaren nauwelijks aan de duisternis van de nacht ontsnappende vliegende tovenaars, we zien een heel grote uil, hij torent boven een man en vrouw vastgebonden aan een boom. We zien een heks die een kind gebruikt als blaasbalg, een grote windvlaag komt uit zijn poep.

De excessen van de Franse Revolutie

Goya’s naam wordt vaak in een adem genoemd met de excessen van de Franse Revolutie. Van die excessen heeft Goya etsen gemaakt, de Desastres de la guerra, bij ons gekend als De gruwelen van de oorlog, tussen 1810 en 1820, een periode waarin het geweld van de Franse Revolutie zich als een olievlek over Spanje verspreidde.

In 1810 maakt Goya zijn eerste oorlogsprenten. Hij noemt ze, zoals gezegd, de Gruwelen van de oorlog. Lang nadat de oorlog voorbij is zal Goya aan de prentenserie blijven werken. Maar pas in 1863, vijfendertig jaar na zijn dood en vijftig jaar na de feiten, zullen ze gepubliceerd worden.

In het album zit een prent met de titel: ‘Ik heb dit gezien.’ Goya heeft dit gezien, het was zijn enige manier om er getuige van te zijn. Horen kon hij het immers niet. Er valt nochtans wel wat te horen op deze prent. Een hele menigte verschijnt achter een heuvel, sommigen te paard. Een vrouw reikt met haar armen naar een huilende peuter. Twee vluchtende mensen lopen haar voorbij terwijl een van de twee haar verschrikt aankijkt. Het kabaal moet aanzienlijk geweest zijn, maar niet voor Goya. Voor hem bleef het stil. ‘Ik heb dit gezien’ benadrukt hij.

Bij een andere ets, prent 26, een terechtstelling, zegt hij dat hij niet heeft kunnen kijken, of dat het heel moeilijk kijken is naar dit soort beelden. ‘No se puede mirar.’ ‘Hier kan je niet naar kijken.’ Iedereen in de prent houdt z’n handen voor z’n ogen, sluit de ogen of kijkt weg. Wij kijken mee over Goya’s schouder.

We bladeren door de Desastres en zien met bijlen gewapende mannen inhakken op weerloze burgers. We zien verkrachte vrouwen, een kanon-afvurende furie, dode baby’s, weggesleurde vrouwen, kotsende mannen, een man op de ladder van een galg getrokken, geblinddoekte soldaten die geëxecuteerd worden, soldaten die kadavers uitkleden, een wenend koppel bij een berg lijken, weer een vrouw die haar ogen met de handen bedekt en zich zo van de wereld afschermt, naakte lijken die in een massagraf worden gesmeten, soldaten die een gevangene wurgen, anderen die op het punt staan een lijk te vierendelen, nog twee wurgpartijen, een met acht slachtoffers tegelijk. We zien een zelfvoldane Franse soldaat die naar een gehangene kijkt. ‘Dit is erger’ [beeld] luidt de volgende titel. Een naakte man, men mag hopen dat hij al dood is, is op een tak van een boom gespiesd, de puntige tak gaat er in zijn anus in en komt er tussen zijn schouderbladen weer uit. Een van zijn armen is al afgehakt. Twee prenten verder, Een heldendaad! Met doden!, [beeld] een titel die getuigt van een ongelofelijk verontwaardiging over de lafheid van zij die de wapens dragen. Drie lichamen zijn vastgebonden aan een boom. Weerom naakt. Een is gecastreerd, een hing ooit met armen en benen aan telkens twee verschillende takken, maar zijn armen zijn nu ter hoogte van zijn bovenarmen afgehakt. Die hangen nu aan een tak te bengelen. Zijn hoofd is op een andere tak gespiesd. Volgende prent: ‘Ik zag dit,’ gevolgd door ‘Dit ook’ waarbij Goya zijn titels van de ene in de andere prent laat overlopen. We zien mannen die het lijk van een vrouw wegdragen. Een klein kindje kijkt toe en huilt. We zien zieken en stervenden en uitgehongerden. Tegen het einde van de serie is er een prent die ‘Nada,’ ‘Niets’ heet [beeld]. Een skelet verrijst uit een graf, Het schrijft het woord ‘Niets’ op een stuk papier. Velen hebben dit geïnterpreteerd als een teken van het atheïsme van Goya. We zijn nu bij prent 71. De gruwelen van de oorlog worden even gelaten voor wat ze zijn. Ze maken plaats voor nachtmerrie-achtige scènes in de stijl van de Caprichos. We zien een oude man met klauwen en de oren van een vleermuis, we zien vampiers die het lichaam van een lijk leegzuigen. We zien bizarre beesten verkleed als monniken, we zien een gigantische en groteske vogel die achternagezeten wordt door een menigte van priesters en soldaten. We zien een dood meisje. Zal zij verrijzen? (Si resucitará) De laatste bladzijden, de laatste prenten, het einde: een groot beest, een woest monster dat op z’n zij ligt. In z’n bek minuscule mensjes. Eet hij ze op of kotst hij ze uit?

Goya en Eros

Goya wordt vaak vergeleken met tijdgenoot Markies de Sade (1740-1814). Beide waren ‘opgesloten.’ Goya zit zesendertig jaar in een doof lijf. Een lijf dat later ook nog blind zal worden en aan de rechterzijde verlamd. Sade sleet meer dan 29 jaar van zijn leven in gevangenschap. De Franse filosoof George Bataille zei in 1961 in De tranen van Eros: 'Beide putten hoop uit de Franse Revolutie: beide hadden een ziekelijke afkeer van het op religieuze beginselen gefundeerde regime. Maar wat hen vooral verbond was de dwanggedachte van buitensporige pijn. Goya koppelt geen pijn aan wellust, zoals Marquis de Sade.’ Maar, suggereert hij even verder, ‘zijn afbeeldingen van geweld komen de erotiek wel nabij.’

Noch Goya, noch Sade wist van elkaars bestaan af. Goya zou pas veel later in Frankrijk bekend worden. Sade zou het best bewaarde geheim van Parijs blijven tot een stuk in de 19de eeuw.

Sade koppelde lust aan pijn. Goya koppelt de liefde aan de dood, hij verbindt Eros met Thanatos [beeld , El amor y la muerte]. Een van de grote paradoxen in Goya’s oeuvre is nochtans de erotische klassieker, de Maja desnuda [beeld], een van elke pijn of perversie gespeend werk.

Pinturas negras

The Dog (c. 1819–1823) by Francisco Goya
Enlarge
The Dog (c. 1819–1823) by Francisco Goya

De laatste schilderijen van Goya's hand, noemen we de Pinturas negras, ‘zwarte schilderijen.’ Een reeks van kleurloze werken, tenminste, als je zwart, grijs en bruin niet tot de kleuren rekent. Goya maakt ze, een twaalftal stuks, in de Quinta del sordo, ‘het huis van de dove’, een landgoed dat hij koopt als hij 72 is en waar hij zo’n vier jaar zal wonen. Het heette toen al ‘het huis van de dove’ want het toeval wil dat de vorige eigenaar ook doof was. Enkele van die zwarte schilderijen zijn van een onwaarschijnlijke melancholische schoonheid.

Het bekendste ervan is Saturnus die zijn zoon verslindt [beeld]. Goya maakt het speciaal voor de eetkamer van het huis. De ironie van een kannibalistische Griekse God die zijn zoon verslindt als tableau voor de eetkamer zal niemand ontsnappen. Saturnus (voor de Grieken Kronos) was de legendarische titanenzoon van oermoeder Gaia die op een bepaald moment voor haar de hemelgod Uranus ontmant en zo zelf koning der Goden wordt. Daarop huwt hij zijn zuster Rheia, maar omdat zijn ouders hem hebben voorspeld dat een van zijn kinderen hem zijn heerschappij zal ontnemen, verslindt hij ze een voor een met huid en haar. Goya schildert het met gusto.

Niemand weet in welke kamer het volgende werk hing. Het heet Hoofden in een landschap [beeld]. Je ziet vaag een mistig en lege vlakte met op de achtergrond een tafelberg en enkele bomen ervoor. Achter de berg lijkt het zonnig, op de voorgrond is het mistig. Vooraan rechts in het schilderij doemen op – scherp nu in vergelijking met de vage achtergrond – vijf mensenhoofden die je indringend aankijken. Nog voor jij je kan afvragen wat ze daar doen (ze komen van achter de hoek piepen, alsof ze geen deel uit maken van het schilderij zelf) lijken hun ogen te zeggen ‘wat doe jij hier? Jij hebt hier niets te zoeken, meneertje de toeschouwer.’ In een flits brengen hun enge, samenzweerderige en geheimzinnige blikken je van je stuk.

En dan is er De hond [beeld], misschien wel het mooiste schilderij ooit. Een erg leeg werk dat sijpelt van de eenzame desolaatheid. De achtergrond is een in twee ongelijke vlakken verdeelde niet-identificeerbare massa. Het bovenste vlak toont een vuil-okeren hemel. Aan de onderkant zien we een glooiende lijn met een bruiner vlak dat zwarter wordt naarmate het verder naar rechts loopt. Over die bruine rand steekt een hondje zijn hoofd, gelaten naar boven starend, naar iets wat we niet kunnen zien. Het hoofdje is klein, het neemt een miniem deel van het schilderij in beslag. Het is zo stil in het schilderij dat je de hond hoort ademen. Sommigen hebben geopperd dat het hondje wegzinkt in een moeras, maar daar is het te stil en gelaten voor. Mocht het keffertje al vastzitten in het moeras van het leven, dan zal hij verlost worden, al moest hij zich er aan zijn eigen haren uittrekken, om daarna kwispelstaartend uit het doek weg te lopen. En dan blijft er van dit werk niet eens een landschap over, maar twee Rothko-achtige vlekken pure schoonheid.

Ingres (vervolg)

Er is niemand als Goya in de 19de eeuw. Vergeleken met Goya is het werk van Ingres gratuit, totaal niet urgent. Goya wil zijn publiek een geweten schoppen, Ingres wil gewetens sussen. Maar mooi is het werk van Ingres wel. Wondermooi. En het spreekt de schijnheilige burger aan, op een manier die Greuze in de 18de eeuw al onder de knie had. Greuze toonde niets, maar insinueerde eens zoveel. Een werk van Ingres, Roger redt Angelica[beeld] (1819), zal de harten van vele burgermannen sneller doen slaan, het verzinnebeeldt de willoos gemaakte want vastgebonden en daarom immer toegankelijke jonge vrouw. Voor diezelfde hypothetische bourgeois maakt Ingres Odalisk met slaaf (1842), weer een blanke slavin zoals de Grande odalisque en de dames in Le Bain Turc; en ook de twee schoonheden Vénus anadyomène (1848) [beeld] en De bron (1856) [beeld]. In veel van die werken lijkt Ingres de specialist van de geknakte nekken.

Het is tegen de gladheid van die werken dat de romantici zich zullen verzetten. Niet om erotisch werk te maken dat dat van de academische kunst kan evenaren. Nee, om kunst voorgoed een nieuwe draai te geven richting romantiek, richting moderne kunst. Om voorgoed afscheid te nemen van de alabasteren naakten, marsepeinen venussen en zeemzoeterige zeemeerminnen.

De twee grootste schilders van de Franse romantiek

Het is veelzeggend dat de twee grootste schilders van de Franse romantiek, Géricault (1791 – 1824) en Delacroix (1798 – 1863) zich geen van beiden beziggehouden heeft met de erotiek. Géricault schildert slechts één erotisch schilderij in zijn korte leven, de Drie geliefden (1817-20) [beeld], een tableau van een trio, maar daar blijft het bij. Delacroix staat bekend voor enkele erotische werken. Mademoiselle Rose [beeld] bijvoorbeeld, en een werk dat gewoonlijk met de titel De vrouw met de witte kousen [beeld] aangeduid wordt. Die afwezigheid van erotiek is ook frappant bij de vader van de romantici, Goya, die met de Maja zijn enige naakt afleverde.

Als we de romantiek willen begrijpen moeten we niet bij Eros te rade gaan maar bij zijn broer Phobos, god van de angst, of bij Thanatos, god van de dood. Voor het bekende werk Het vlot van de Medusa (1819) schilderde Géricault als voorstudies gruwelijke taferelen van verdronken [beeld] en afgehakte hoofden [beeld], handen en andere ledematen [beeld]. En helemaal profetisch is de serie van tien portretten van geestesgestoorden, de zogenaamde monomanies die hij in de periode 1821-24 schildert voor Étienne-Jean Georget, het hoofd van de psychiatrische afdeling van het bekende Parijse Salpêtrière ziekenhuis, het bekendste ziekenhuis in de geschiedenis van de psychiatrie. Van die tien portretten zijn er vijf bewaard. Georget, met wie Géricault toentertijd bevriend was, behoorde tot een groep ‘verlichte’ artsen die waanzin niet langer als een goddelijke straf, maar als een te behandelen ziekte of afwijking beschouwden. In het Salpêtrière ziekenhuis werd de term ‘monomanie’ gebruikt voor een psychische stoornis die zich in een welbepaalde obsessie of een enkel waandenkbeeld uit. De vijf ‘monomaniakken’ zijn een ‘kleptomaan’ [beeld], in de collectie van het Gentse Museum voor Schone Kunsten, een ‘ijverzuchtige’ vrouw [beeld], een ‘kinderrover’ [beeld], een vrouwelijke ‘gokverslaafde’ [beeld] en een ‘Monomanie du commandement militaire’, [beeld] wat zoveel betekent als iemand die geobsedeerd is met militaire gezagvoering.

Ook Delacroix had een fascinatie met de dood, met woeste emoties en mentale stoornissen. Zijn voorstudie voor Het bloedbad van Chios (Scène des massacres de Scio) (1824) van het hoofd van een vrouw lijkt even bezeten als de ‘gekken’ van Géricault’s monomanies. Hetzelfde geldt voor Jeune orpheline au cimetière (1823-24) [beeld]. Zijn De dood van Sardanapalus [beeld](1827), en dan vooral het detail van de met de armen gespreide over het bed knielende vrouw, is dan weer typisch voor de 19de eeuwse neiging naar het perverse, waarover later meer.

De jaren dertig van de 19de eeuw

De jaren dertig van de 19de eeuw is een bijzonder boeiend decennium in de geschiedenis van Frankrijk. Op vier november 1830 wordt het magazine La Caricature boven de doopvont gehouden in Parijs. De bohémien zoals we hem vandaag kennen wordt ‘uitgevonden’ en benoemd. Tegen het einde van het decennium zal Louis Daguerre de techniek van de fotografie aan de wereld schenken. De eerste goedkope kranten zien het licht, de massamedia worden geboren. De perverse liefde kan op veel belangstelling rekenen en de Fransen zijn bezeten van het macabere, wat zijn uitlaatklep in de horrorfictie van ‘le roman frénétique’ en in de ‘diableries’, een prentcultuur die de duivel zelf als geile protagonist heeft. Grandville zal dit decennium laten kennismaken met het meest fantasievolle werk dat een tekenaar ooit de wereld in gestuurd heeft.

Maar laten we in 1831 beginnen.

Dit is de koning niet!

Lang voor Magritte in zijn wereldberoemd schilderij La trahison des images halsstarrig volhield dat zijn schilderij van een pijp geen pijp was (maar een schilderij van een pijp), beweerde een vrolijke Franse karikaturist dat zijn afbeelding van de koning, niet de koning was.

Dat zit zo.

In 1830 is er in Frankrijk weer een koning aan de macht, nadat drie decennia eerder Lodewijk de Zestiende onthoofd werd tijdens de Franse Revolutie en er een periode volgde waarin Frankrijk afwisselend geregeerd werd door koningsgezinden en republikeinen. Deze koning – ook hij heette Lodewijk, Lodewijk Filips I klinkt zijn volledige naam – zal de laatste van Frankrijk worden en hij stelt zich tot doel een 'democratische' koning, een vorst van het volk te zijn. Hij laat zich dan ook de ‘burgerkoning’ noemen. Als Lodewijk Filips I de troon bestijgt, herstelt hij de persvrijheid en verklaart trots en optimistisch in zijn nieuwe grondwet dat "la censure ne pourra jamais être rétablie," dat censuur voorgoed tot het verleden behoort.

Mooi zo. Maar niet te vroeg gejuicht. De wet blijkt al snel dode letter en de welig tierende satirische pers kan dat als eerste aan den lijve ondervinden. Een slechte zaak is dat voor de kunstgeschiedenis niet geweest, het levert een parel van een tekening op die een heel filosofisch discours in een paar pennenstreken samenvat. En waar wordt die tekening gemaakt? In het atelier van de kunstenaar? Aan de tekentafel? Nee. In de rechtszaal.

Charles Philipon, de tekenaar ervan, zit op eenendertigjarige leeftijd in de beklaagdenbank voor een van zijn karikaturen. Hij had het gewaagd de koning te af te beelden. Men legt hem ten laste dat hij de koning heeft belachelijk gemaakt. ‘Majesteitsschennis!’ wordt in koor geroepen. Niks daarvan, antwoordt Philipon, ik heb de koning niet getekend, ik heb enkel getekend waarvoor hij staat, wat hij vertegenwoordigt, wat hij symboliseert, houdt hij vol. ‘U moet mij geloven,’ zegt hij, ‘ik beeld de macht af door middel van een symbool … maar ik verzeker u, dit is de koning niet.’ (Vessels, 2010) Bovendien, voegt hij er fijntjes aan toe, een proces zoals dit, schaadt de waardigheid van de koning meer dan een tekening die een paar maanden oud is, waarom zo’n oud nieuws oprakelen, waarom oude koeien uit de sloot halen? Terwijl hij het woord richt aan de openbare aanklager en de jury, tekent hij naarstig in een schetsboek.

Plots laat hij zijn tekening zien. Van ver ziet de jury een blad papier met vier portretten, in elke hoek een. Elk portret toont een gezicht dat breed is vanonder en smal vanboven, een dik hoofd, een duidelijke allusie op de koning, een notoir obesitaslijder. Het eerste portret, links bovenaan, lijkt inderdaad op de koning. Geen flatterend portret, dat zeker niet, een vlezig gezicht met toegeknepen kleine ogen en bolle hangwangen die zonder versmalling overlopen in een dikke nek. Vlak daarnaast, het tweede portret, nog smaller vanboven en zo mogelijk nog breder beneden, de wangen nog boller. Het derde heeft nog een neus en ogen en bolle wangen maar begint steeds meer op … tja, op een peer te gelijken. Op het vierde portret is de haardos vervangen door een steeltje, omringd door kleine blaadjes, de wangen zijn verdwenen en gewoon de zijkanten van een peer geworden, de ogen zijn nu streepjes en de mond een kruisje. Wat begon als een bijna realistisch portret van de koning eindigt als een bijna realistisch portret van een peer.

Philipon richt zich tot de voorzitter en de jury en zegt: ‘Als u om de koning in een karikatuur te herkennen enkel op een gelijkenis steunt, dan vervalt u in het absurde. Kijk naar deze vormloze schetsen,’ vervolgt hij, ‘Deze schets,’ wijzend op de eerste afbeelding linksboven, ‘lijkt op Louis Philippe, veroordelen jullie hem?’ Wijzend op de tweede schets voegt hij eraan toe. ‘Als jullie dat doen, dan moeten jullie dat ook doen met deze tweede, die ook op de eerste gelijkt.’ Hij wijst naar de derde schets. ‘Dan moeten jullie deze ook veroordelen, die op de tweede gelijkt.’ Hij toont de vierde en laatste schets in de rechterbenedenhoek. ‘En uiteindelijk, als jullie consequent zijn, kunt u deze peer niet vrijspreken, die op de voorgaande schets gelijkt.’

Hij besluit resoluut dat de gedachtegang van de regering geen steek houdt. De koning is immers geen peer, hij lijkt er misschien op, maar hij is het niet. Schijn bedriegt. De koning is gewoon de koning. ‘Zo kunt u voor een peer of een broodje, voor alle groteske koppen waarin toeval of kwaadaardige opzet deze droevige gelijkenis aangebracht heeft, de auteur ervan vijf jaar gevangenis of een boete van vijfduizend franc geven! Geef maar toe, heren, een eigenaardige persvrijheid!’

Zijn argument dat alles op de koning kan gelijken, als men het maar met de juiste (of verkeerde) ogen bekijkt, kan de rechtbank niet vermurwen. Na een beraad van een halfuurtje wordt Philipon veroordeeld tot een boete van 2000 franc en een gevangenisstraf van zes maanden.

Maar Philipon geeft zich niet gewonnen, hij moet en zal het laatste woord hebben. Vanuit de gevangenis slaagt hij erin de koning blijvend te hekelen en spotprenten te publiceren, met diverse stromannen aan het hoofd van zijn subversieve magazine. De associatie van de peer en een zwaarlijvige koning nestelt zich rotsvast in de politieke cultuur. Nu moet u weten dat une poire in het Frans meer betekent dan alleen maar de populaire vrucht. In het Frans betekent peer ook domoor, oen, onnozele hans, uilskuiken, sukkel of sufferd. De peer werd een icoon voor de zwaarlijvige koning, ergo voor een dommerik. Het is de eerste keer in de geschiedenis dat een woordspeling en een beeldgrap een vrolijk duo vormen.

Tien dagen na zijn veroordeling publiceert Philipon de schetsen van de metamorfose van de koning tot peer, dezelfde schetsen die hij in de rechtbank maakte om zijn betoog te illustreren, in La Caricature en hij biedt er ook losse posters van aan. Zoals te verwachten viel, grijpen de autoriteiten in, en nemen de prent in beslag, maar het is al te laat, het kwaad is geschied, het beeld van de peer had zijn weg naar het publieke bewustzijn gevonden. De trotse peer, alleen al de afbeelding van de omtrek ervan, werd een symbool van verzet, een boodschap van politieke subversie.

Talrijke schrijvers hebben er over bericht. De Duitse dichter Heinrich Heine schrijft in zijn Französische Zustände (1832) dat Parijs versierd was met honderden peerkarikaturen en dat ‘De Peer’ de vaste grap van het volk geworden was. De Engelse schrijver William Makepeace Thackeray schrijft in The Paris Sketch Book dat iedereen die Parijs in de jaren dertig bezoekt zich ‘de fameuze peer, die over de hele stad op muren gekalkt stond en die zo’n bespottelijke gelijkenis met Louis-Philippe vertoonde’ herinnerde. Flaubert zag zelfs een kopie ervan op de Piramide van Giza in Egypte. En Philipon zou later zelf schrijven:

‘Wat ik verwacht had gebeurde. Begeesterd door de spotprent, een beeld van een eenvoudig ontwerp en een zeer eenvoudige vorm, begon het volk deze afbeelding te imiteren door waar het maar kon peren met houtskool te tekenen, te kladden en te krassen. Het duurde niet lang of alle muren van Parijs waren ermee bedekt en ze zich verspreidden naar alle muren van Frankrijk.’ (Carteret, Le Trésor du bibliophile romantique et moderne, t.III, p.124)

En nog was voor Philipon de maat niet vol. Als een klein pienter jongetje dat zijn gelijk wou krijgen bleef hij de peer eren. Hij publiceert een nieuwe spotprent van de koning, van de hand van de bekende Honoré Daumier deze keer. ‘Ja- wij hebben het recht om de macht te personifiëren. Ja, wij hebben het recht om voor die personifiëring gelijk welke gelijkenis te gebruiken die ons uitkomt ! Ja, alle gelijkenissen horen ons toe!’ schrijft hij in een editoriaal. Het hek was nu helemaal van de dam, er kwamen karikaturen van opgehangen peren, terechtgestelde peren, onthoofde peren en doorgesneden peren.

Maar de mooiste peer, vaak de typografische peer genoemd, moet nog komen. Als Le Charivari, een tweede blad dat Philipon opgericht had met de bedoeling dat het minder politiek zou zijn, ook in de problemen komt en in 1834 veroordeeld wordt voor persdelicten, wordt de veroordeling die het blad verplicht moet publiceren, paginagroot op de cover van het blad afgedrukt in de vorm van – juist ja – een peer.

Dat een leven leiden van horzel op de huid van de koning zijn tol eist spreekt voor zich. In 1832 beweert Philipon dat hij ‘twintig beroertes, zes vervolgingen, drie veroordelingen, meer dan 6,000 francs in boetes en dertien maanden gevangenisstraf’ heeft moeten doorstaan. Maar een efficiënte horzel was hij wel, zo zei hij ooit 'Wil men dan werkelijk het beeld van een peer verbieden? Bevestigt de censuurraad daarmee niet, dat de koning werkelijk op deze vrucht lijkt ?'

De slimste opmerking over het recht van karikaturisten om beeltenissen te gebruiken is van de hand van een collega-karikaturist van Philipon die opmerkte dat ‘als de tekening van een peer al zo schadelijk is voor de eerbaarheid van de regering van Louis Philippe, eens zo veel reden dat de driedimensionele peer dat ook is. Moeten we de peer zelf niet genadeloos verbannen uit ons winkels en markten? Denk eens aan de gevolgen? … Elke bewerking op deze fruitsoort door een mes of een ander scherp voorwerp zal beschouwd worden als een bewijs van schuld, als een doorslag van koningsmoord. Daarop volgt prompt een akte van beschuldiging, een proces en terechtstelling!’ (In The Court Of The Pear King: French Culture And The Rise Of Realism)

Geen echte peren meer omdat de koning op een peer gelijkt? Uiteraard grappend bedoeld, maar ik ben er zeker van dat gedurende de hoogdagen van de peer de koning geen peer meer kon zien. Philipon bewees ermee dat het object en zijn afbeelding niet hetzelfde zijn en net door de twee te scheiden, verbond hij ze voor immer en altijd.

In 1835 was het voorgoed voorbij met wat op de keper beschouwd de hoogdagen van de politieke karikatuur in het Westen was. Na een mislukte aanslag op het leven van de koning verklaart de regering dat ‘er is niks gevaarlijker is dan deze schandelijke karikaturen, deze opruiende afbeeldingen, die het dodelijkste effect hebben.’ (Thiers) De beloofde persvrijheid wordt volledig ingetrokken.

Het allerlaatste nummer van Le Charivari wordt weer met een typografische peer geëerd, de letters vormen het arrest waarin staat dat politieke karikaturen vanaf 1835 de facto verboden worden. De vrijheid van 1830 had iets meer dan vijf jaar geduurd en had eigenlijk nooit veel om het lijf gehad maar Philipon had wel aangetoond dat hij de letter van de wet tot in het oneindige kon rekken en dat een afbeelding van de koning niet de koning zelf is, dat de kaart van een gebied niet hetzelfde als het gebied dat het moet voorstellen, en eigenlijk ook, 100 jaar voor Magritte, dat een schilderij van een pijp, geen pijp is, maar gewoon een schilderij.

Vervolg jaren 30

De perverse liefde kan op veel belangstelling rekenen, zei ik. Met pervers bedoel ik alle liefde die niet beantwoordt aan de standaard man-vrouw liefde. Perversie komt van het Latijn en betekent verdraaiing of omkering. De -versie komt van verto (draaien) en men vindt het woorddeel ook terug in bouleverseren, traverseren, subverteren, diverteren en inverteren. En veelbetekenenderwijs in het woord controversieel. Edgar Allan Poe gebruikte de term ook in zijn kortverhaal "The Imp of the Perverse', (1845, Het Duiveltje van de Dwarsheid, Het Duiveltje van de Perversiteit), een verhaal dat het heeft over de lokroep van de leegte als je aan de rand van een afgrond staat en de onbedwingbare neiging voelt om te springen.

Er bestaat in de natuur geen hartstocht die zo duivels ongeduldig is als die van degene die, huiverend aan de rand van een afgrond, een sprong overweegt. - "Het duiveltje van de perversiteit", Edgar Allan Poe

Maar ik dwaal af. Ik ging het hebben over de perversie in de literatuur van de 19de eeuw, en meer specifiek over die van de jaren dertig, zoals je die kan terugvinden in Balzacs romans Passie in de woestijn (1830), een liefdesverhaal van een soldaat en een vrouwelijke panter; Sarrasine (1830) over de gedoemde liefde van een jongeman voor een castraat, Séraphîta (1834), over een androgyn wezen dat evenveel man als vrouw is en zo de menselijke natuur overstijgt; Het meisje met de gouden ogen (1835), het incestueuze verhaal van Henri die verliefd is op Paquita Valdes die een andere minnaar heeft. Uiteindelijk blijkt dat die rivaal zijn halfzuster (die sprekend op hem lijkt, alweer die seksuele ambiguïteit) is die zijn geliefde Paquita vermoordt. Je vindt die seksuele ambiguïteit ook terug in Théophile Gautiers Mademoiselle de Maupin (1835), het homo-erotische verhaal van een man en zijn minnares die beide verliefd worden op Madelaine de Maupin, die vermomd is als Théodore, een man. Kan u nog volgen? Uit het voorwoord van deze roman komt trouwens ook het bekende dictum ‘alles wat nuttig is, is lelijk.’

Wie kan er verantwoordelijk geweest zijn voor deze plotse interesse in perversiteiten? Maar een man natuurlijk, de verguisde Markies de Sade. Hij is de verantwoordelijk voor Europa’s 19de eeuwse obsessie voor het morbide, het lelijke, het schizofrene, het verslavende en het zieke dat voor het eerst in de jaren dertig zijn kop komt opsteken. ‘Men is zich niet bewust van het kwaad dat de monsterlijke werken van Marquis de Sade aangericht hebben,’ schrijft Horace de Viel-Castel, de gewezen aartsconservatieve directeur van het Louvre in maart 1831 in zijn dagboek.

“Ik bedoel niet alleen de trieste gevolgen die het lezen van deze [Sade’s] verachtelijke romans, maar de invloed die ze uitoefenen op de gehele literatuur van de negentiende eeuw. Victor Hugo, in de Notre-Dame de Paris, Jules Janin, in De dode ezel, Théophile Gautier in Mademoiselle de Maupin, mevrouw [George] Sand, Eugène Sue, Musset, Dumas, allen zijn ze telgen van de Sade, alle plunderen ze zijn uitspattingen in hun producties. Ze roepen niet de sierlijke, jonge, meeslepende en wulpse liefde van een lentebries aan, maar de dronken en verdorven liefde, de landerige liefde die door allerlei grillen nieuw leven dient ingeblazen, zoals Tiberius op Capri. Deze auteurs willen de kuisheid van hun heldinnen door de lezer zelf laten schenden, hen vergiftigen, verdoven, en besmetten om ze zo in zijn bed te doen belanden, vervuld van lust en bereid tot alle verdorvenheden van de oude mysteries van de festivals van Bacchus, bereid zich te wentelen in de ontheiliging van de liefde!”

Het is uiteraard de schuld van de verderfelijke invloed van Sade, bête noire van de Franse verlichting, wie anders? Veelzeggend is dat de term sadisme in deze periode voor het eerst opgetekend in een Frans woordenboek opgetekend wordt. Dat gebeurde in 1834 van de Dictionnaire universel de la langue française.

1833: Ik sterf van genot en pijn

‘Ik sterf in een drift van genot, in een drift van pijn!’ schreeuwt Gamiani, de jonge vrouw van de gelijknamige novelle die naar eigen zeggen ‘alle uitersten van de zinnelijkheid’ gekend heeft. Afgestompt heeft ze eerst Fanny, het meisje dat ze even tevoren verleidde vergiftigd en vervolgens zichzelf een dodelijke dosis vergif toegediend om dan stuiptrekkend in een doodstrijd van het leven afscheid te nemen, haar verovering reeds levenloos aan haar voeten. De novelle, toegeschreven aan Alfred de Musset (1810-1857), sleutelfiguur in de romantiek, wordt clandestien en anoniem te “Brussel” gepubliceerd in 1833, negentien jaar nadat Sade zijn laatste adem uitblaast, wiens Justine, Juliette en De 120 dagen van Sodom het aanzicht van de wereldliteratuur voorgoed hebben veranderd, en aan wie het vreselijke einde van Gamiani schatplichtig is. Zonder Sade geen Gamiani, daar bestaat geen twijfel over. En net zoals de werken van Sade, wordt Gamiani, of, om het met zijn volledige titel aan te duiden, Gamiani, ou deux nuits d’excès (Gamiani, of twee nachten vol uitspattingen) ook nog steeds herdrukt.

Het plot is eenvoudig. Alcide, een jongeman, heeft zich verstopt in de slaapvertrekken van de Italiaanse Gravin Gamiani van wie hij gehoord heeft dat zij een lesbienne is. Lang moet hij niet wachten, de vijftienjarige Fanny (een duidelijke knipoog naar Fanny Hill uit de vorige eeuw, maar waar Fanny Hill bol staat van de seksuele eufemismen zoals ‘vers opengereten wonde’ voor vagina, noemt de schrijver van Gamiani de clitoris, gewoon clitoris en wordt de ‘rode, gezwollen punt’ ervan gelikt door een hond) bevindt zich in haar gezelschap. Het brave meisje raakt niet thuis vanwege het hondenweer en Gravin Gamiani stelt voor dat Fanny de nacht bij haar zal doorbrengen. Het vervolg laat zich raden. Alcide, die alles kan gadeslaan, houdt het evenwel niet lang uit in zijn schuilplaats en vervoegt het tweetal om zich over te leveren aan een orgastisch trio. Uitgeput, begint de ene na de andere uit de seksuele biecht klappen, de bedgeheimen volgen elkaar in snel tempo op. De diverse ontboezemingen zijn een brevier van de donkerste uithoeken van de romantiek en een atlas van de erotiek voor zover die tot dan toe gekend is.

De lesbische scenes, het voyeurisme, de bestialiteiten (hond, aap en ezel), Fanny’s ontmaagding, de wurgseks, de necrofilie (Gamiani klimt op de stijve lul van een net gehangen man), de masturbatie- en incestscènes, de verhalen van nachtelijke zaadlozingen, de veelvuldige orgiën, de dildo-scènes, de kloosterseks, de ontmaagdingen, het gebruik van afrodisiaca, de geselingen zijn een voorbode van de decadente erotiek die het einde van de eeuw zal beheersen. Maar in de eerste plaats springt de intieme connectie tussen erotiek en dood, tussen eros en thanatos in het oog. Gamiani is afgestompt. Het resultaat van de 18de eeuwse libertijnse erfenis, haar walging van mannen en haar onvermogen om nog van eenvoudige seksuele geneugten opgewonden te geraken. Als niks er nog in slaagt gravin Gamiani op te winden, neemt ze een dodelijk vergif en sterft ze een lugubere liebestod:

‘Ik heb alle uitersten van de zinnelijkheid meegemaakt. Begrijp het dan toch, dwaas! Het enige dat ik nog moest weten was of er in de foltering van het vergif, in de doodstrijd van een vrouw, vermengd met mijn eigen doodstrijd, mogelijk nog meer zinnelijkheid schuilging! Die is vreselijk! Hoor je! Ik sterf in een drift van genot, in een drift van pijn! … Ik kan niet meer!’

De link tussen seks en dood zal tijdens de 20ste eeuw ten volle door de Franse schrijver Georges Bataille geëxploreerd worden.

1820s-30s: Le roman frénétique

Met de ‘roman frénétique’ wordt de moderne horrorfictie in de Franse literatuur geboren. Meer dan een criticus heeft opgemerkt dat de horror van deze teksten rechtstreeks verband houdt met de terreur van de Franse Revolutie. Zo noemt Marquis de Sade het genre de ‘onmiskenbare vrucht van de revolutionaire terreur die zich over heel Europa liet gevoelen.’ De lezer wordt in dit soort teksten niet meer geconfronteerd met een hoofdpersonage met wie hij zichzelf kan identificeren, maar met antipathieke antihelden waardoor hij zich aangevallen en bedreigd voelt, net zoals Markies de Sade ze eerder ten tonele voerde. Titels zoals L'Âne mort et la femme guillotinée (1827, De dode ezel en de geguillotineerde vrouw) van Jules Janin (1804–74), Smarra, ou les démons de la nuit (1821, Smarra, of de demonen van de nacht) van Charles Nodier (1880–1844), Les Mémoires du diable (1838, De memoires van de duivel) van Frédéric Soulié (1800–47) en Champavert, contes immoraux (1833, Champavert, immorele verhalen) van Petrus Borel (1809–59) zetten de toon.

De verhalenbundel Champavert van Petrus Borel (die zich le lycanthrope of 'de weerwolf' liet noemen’) presenteert een openbare aanklager die een meisje dat haar baby vermoord heeft laat terechtstellen, een meisje dat hij nota bene zelf zwanger had gemaakt. Andere verhalen in die bundel vertellen over twee zwarten die elkaar letterlijk aan stukken scheuren; over een dokter die de lichamen van de minnaars van zijn vrouw dissecteert en als zij sterft van de shock als ze hun lichamen ontdekt, ook haar op de snijtafel aan haar einde laat komen; over een student die zijn ontrouwe minnares in een waterput verdrinkt en dat opbiecht tegen zijn rivaal op het moment dat die hem zal doden in een duel. Het geheel leest als Marquis de Sade, maar dan minus de seks en meest van al, minus de Sadeaanse, atheïstische en naturalistische filosofie.

Exemplarisch binnen deze ‘frénétique’ literatuur is een van de vreemdste gedichten uit de Franse literatuur. “Un pauvre honteux” (Een arme stakker) van Xavier Forneret (1809-1884) verhaalt het trieste lot van een arme stakker die zo hongerig is dat hij zijn eigen hand opeet. In zakelijke, nuchtere, ogenschijnlijk kleurloze woorden wordt uit de doeken gedaan hoe hij tot dit zelfkannibalisme gekomen is. De laatste regels luiden:

Hij heeft hem gevouwen, Hij heeft hem gebroken, Hij heeft hem geplaatst, Hij heeft hem afgesneden, Hij heeft hem gewassen, Het heeft hem gebracht, Hij heeft hem gegrild, Hij heeft hem gegeten.

De allerlaatste regel gaat als volgt: “Toen hij klein was had hij te horen gekregen: Als je honger hebt, eet dan een van je handen.” Het is een verwijzing naar het Franse kinderrijmpje: "Quand tu as faim, mange ta main. Mais garde l'autre pour demain." De liefhebbers van dit soort teksten zullen blij zijn met een zestiende eeuws schilderij van de Italiaan Bartolomeo Passarotti (1529 - 1592) die een man toont die zijn eigen arm opeet.

c. 1835: Diableries

Het Parijs van de jaren dertig van de 19de eeuw was gek van de duivel. Die trend was begonnen in 1831 toen Paul Gavarni de prent "La procession du diable" in La Caricature liet verschijnen. Het genre kreeg zijn eigen naam, de diableries, en het zou tot midden jaren veertig populair blijven. Eugène le Poitevin (1806-70) werd bekend omdat hij de diableries ‘erotiseerde’, hij bracht een serie prenten op de markt die te gek voor woorden zijn. De hoofdpersonen zijn duiveltjes en onschuldige jongedametjes. De duivels zijn half dier half mens, hebben zo goed als altijd en rat-achtig staartje en altijd hoorntjes. De meisjes dragen schattige jurkjes en zien er braaf en nietsvermoedend uit. De diableries van Poitevin die het meest in het oog springen zijn die waarin vagina’s en penissen hun eigen leven gaan leiden. Zo is er een prent [beeld] van een gevleugelde en gigantische penis die zichzelf op vogelpoten voortbeweegt en op zijn beurt een erectie(tje) heeft. Bovendien wordt hij bereden door een cupidootje dat ook (uiteraard) een erectie heeft. In de rechterbovenhoek fladderen een gevleugelde penis en vagina in de lucht. De vliegende genitalia doen denken aan Gilles Deleuze en Félix Guattari die in hun Duizend plateaus anekdotisch contra Freud stelden: ‘Vliegende anussen, voorbijsnellende vagina’s, er is geen castratie.’ In het werk van Poitevin komen we wel meer ontlichaamde schaamdelen tegen.

Als we door de prenten van Le Poitevin bladeren zien we twee lieftallige dametjes die hun mand vullen met stijve penissen; een kijkdoos waardoor twee andere dametjes zicht krijgen op de stijve fallus van een duivel; een meisje dat de planten water geeft door middel van de fallus van een duivel die een waterkruik aan het leeg drinken is; duiveltjes die haasje-over-spelen langs de oever van een rivier en daarna hals over kop in de vulva van een in het water liggende vrouw duiken; een dametje dat met haar benen open op een tafel ligt en ondersteund wordt door een duiveltje, in haar vagina zien we een half ingebrachte dildo, aan de andere kant zien we drie duiveltjes die een stormram hanteren om de dildo er in te beuken; vijf dametjes die een gigantische fallus willen beklimmen, een onder hen schurkt haar vagina tegen de hemelshoge penis aan; een dametje die een penis even groot als haarzelf op haar rug torst, de titel: ‘Een vondst’; een duivel met een penis zo zwaar dat hij hem voor zich uitdraagt op een kruiwagen; een dametje dat een ‘vlinder’penis probeert te strikken in haar netten; een als jager verklede penis die twee vliegende vagina’s als kleiduiven uit de lucht knalt, een wordt geraakt, een penis met de poten van een jachthond rent richting de neerstortende vagina; en een pastoor met penishoofd die een verzameling godsvruchtige jonge dametjes vanaf de kansel in de kerk toespreekt.

Zie ook de fotografische, stereoscopische diableries van de 1860s.

1840s: Grandville

In 1803 wordt Grandville geboren. Hij is nu alleen nog bekend omwille van enkele van zijn afbeeldingen die door de popband Queen werden gebruikt op hun album Innuendo. Op dat album staat het singeltje "I'm Going Slightly Mad" met daarop de Volvox illustratie [beeld] van Grandville, een prent van het album Scènes de la vie privée et publique des animaux (1840-1842, Scènes uit het privaat en publieke leven van de dieren). De Volvox, in werkelijkheid een geslacht van groenwieren, wordt hier door Grandville opgevoerd als een dodelijke bacterie, net zoals de cholera, die tien jaar eerder Parijs teisterde. Het dier ziet er uit als een breedsmoelkikker die zijn mond wijd heeft opengesperd om zijn scherpe tanden te laten zien. Zijn staart en poten zijn tentakels, hij heeft ontelbare uitwaaierende voelsprieten en de bolle ogen van een bezeten dier. Alle andere microben en bacteriën gaan voor hem op de loop (hij doet me trouwens denken aan de verteller van Les Chants de Maldoror van Comte de Lautréamont.)

Inset Les Chants de Maldoror: "Ik ben vervuild. Ik word verteerd door de luizen. Als de varkens naar mij kijken, gaan ze braken." -- vert. C.N. Lijsen, Amsterdam, 1992, p. 138

Aan fantasie ontbreekt het Grandville niet. Een van mijn favorieten is Venus bij de opera [beeld], een prent uit het album Un autre monde (1844, Een andere wereld) die een vrouw achter een balkon toont in de opera. Een menigte van mannen staart haar aan. Hun hoofden zijn gemetamorfoseerd tot oogballen. Er is sinds de jaren zeventig van de vorige eeuw in de cultuurkritiek heel wat sprake van de dominantie van de ‘male gaze’, de mannelijke blik die vrouwen tot seksueel object reduceert. Deze prent illustreert die praktijk helemaal tot het naadje. Andere hoogtepunten van Grandville zijn de Interplanetaire brug [beeld], de geanimeerde muziek [beeld], zijn op mensen vissende aprilvissen [beeld] en zijn Zeeplanten, zeeschelpen en koralen [beeld]. Grandville sterft jong. Op dat moment heeft Grandville over een periode van tien jaar zijn eerste vrouw en de drie kinderen die met haar had weten sterven. Ook dat was de 19de eeuw, een eeuw waarin ziekte en ander tegenspoed ongenadig hard kon toeslaan. Hij is mentaal en fysiek geradbraakt, wordt meermaals ziek, krijgt een zware zenuwinzinking en wordt in een instelling opgenomen. Het gevoel dat zijn dood eraan komt zal hem niet meer loslaten en hij sterft twee maand na zijn laatste zoon Georges gestorven was, Grandville is dan amper 43. De nachtmerrieprent Droom van misdaad en straf [beeld] met de ontlichaamde ogen is exemplarisch voor die laatste en donkerste periode in zijn leven en ook atypisch, want het overige werk van Grandville is niet echt zwaarmoedig te noemen. Wel doet zijn werk absoluut surreëel aan en het hoeft geen verwondering te wekken dat André Breton, de paus van het surrealisme, Grandville tot een surrealist avant-la-lettre uitriep.

1826-Fotografie: “vanaf vandaag is de schilderkunst dood”

In de 19de eeuw slaagt de fotografie er in de tijd te bevriezen. Waar vroeger een kunstenaar minstens een paar uur nodig had om een kopie van de werkelijkheid te maken, gebeurde dit nu in een handomdraai. Nu ja, een handomdraai, de eerste foto, Uitzicht uit werkkamer in Le Gras [beeld] uit 1826, had een belichtingstijd van zo’n volle acht uur en de foto Boulevard du Temple in het IIIe arrondissement van Parijs[beeld], de allereerste foto van een mens was zelfs per ongeluk tot stand gekomen. De foto beeldde een in werkelijkheid drukke weg af, maar omdat de belichtingstijd ruim tien minuten bedroeg, werd het verkeer niet vastgelegd. We zien dus een lege straat met linksonder een schoenpoetser en zijn klant, dat tweetal stond lang genoeg stil om te worden geregistreerd op de ‘gevoelige plaat’.

Schilders vrezen dat hun dagen geteld zijn. “Vanaf vandaag is de schilderkunst dood” zou de Franse kunstenaar Paul Delaroche bij het verschijnen van de daguerreotype uitgeroepen hebben. Het zou zo’n vaart niet lopen. Hoewel er in 1862 een manifest van de hand van Ingres verschijnt “Protestation des grands artistes contre toute assimilation de la photographie à l'art” (Protest van grote kunstenaars tegen elke assimilatie van de fotografie in de kunst), getekend door 26 schilders van wisselende faam, waren sommige schilders best bereid om de fotografie als dienstmaagd te aanvaarden.

Eugène Delacroix bijvoorbeeld, die dan 64 is, een leeftijd waar de behoudsgezindheid in een mens vaak de overhand neemt, wil toch zijn handtekening niet onder het anti-fotografie manifest plaatsen. Hij omarmt de nieuwe technologie misschien niet met zoveel woorden, maar maakt er wel als eerste dankbaar gebruik van. Reeds in de zomer van 1854 organiseert Delacroix twee sessies in de studio van zijn vriend fotograaf Eugène Durieu met een reeks van vrouwelijke en mannelijke modellen om naaktfoto’s te maken.

Naaktfoto’s? Daar wil ik het over hebben. Da’s verborgen geschiedenis. In 1839 is commerciële fotografie een feit. De daguerreotype, het eerste praktische fotografieprocédé, wordt door zijn uitvinder cadeau aan de wereldbevolking gedaan. En wat doet de wereldbevolking ermee? Zij maakt portretten. Maar zij wil natuurlijk ook graag blote lijven op fotopapier vastleggen. Zo zit de mens nu eenmaal in elkaar. Elke nieuwe technologie is als eerste door de ‘seksindustrie’ ingelijfd en uitgebouwd. Van naaktfotografie tot telefoonseks, van videocassettes tot het internet, de ontwikkeling van nieuwe technologie wordt als het ware altijd gestuwd door de hittezoekende raket ‘seks’.

Dat die eerste naaktfoto’s er nogal statisch en ongemakkelijk uitzien komt doordat de belichtingstijd in die tijd nog steeds rond een minuut was. De vrouwen zien er houterig uit, de mannen nemen heroïsche poses aan. De mannelijke naakten spreken het meest tot de verbeelding, in een prent zien we een goed getrainde man spiernaakt, en zonder vijgenblad [beeld].

De eerste naaktfoto’s vinden we in twee variëteiten. Eigenlijk in drie variëteiten. Naaktfoto’s die zich als kunst wilden voordoen, naaktfoto’s ten behoeve van schilders en gratuite naaktfoto’s.

1857: Fotografie: een nieuwe kunst

In 1857 wordt de foto The Two Ways of Life [beeld] [beeld (detail)] van Oscar Gustave Rejlander (1813 – 1875) in Groot Brittannië tentoongesteld. De foto toont een bebaarde wijze die twee jonge mannen de keuze toont tussen een schouwtoneel van deugd en ondeugd. De rebelse jongeling van de oude wijzen snelt gretig naar de losbandige geneugten van lust, gokken en luiheid aan de linkerkant; zijn collega kiest het rechte pad van religie, het huwelijk en goede daden aan de rechterkant. De naakte vrouwen, een zevental, bevinden zich – uiteraard – aan de linkerkant van het tableau vivant. Wonderlijk genoeg deed Koningin Victoria (een nichtje van onze Leopold I van België) de naaktfoto aan haar man Prins Albert (Albert van Saksen-Coburg en Gotha) cadeau. Dat had ze zeker niet gedaan mocht ze echt de kwezel was geweest waar men haar nu voor verslijt, over het feit dat onze beeldvorming niet altijd met de historische realiteit strookt vertel ik elders in dit boek meer.

De foto wordt op gemengde reacties onthaald. Dat Victoria hem voor haar man kocht, leek het werk en de fotograaf eerst een zekere respectabiliteit te verlenen. Maar dat was buiten de burgerij gerekend. In 1863 publiceert een zekere Thomas Sutton, fotograaf van ’s werelds eerste kleurenfoto en schrijver en verdediger van het nieuwe medium, een artikel waarin hij de foto verdoemt met de woorden “Het is niet onbetamelijk om kunstwerken zoals William Etty’s Bathers Usurped by a Swan te exposeren, maar het is wél onbetamelijk om foto’s van naakte prostituees van vlees een bloed in minutieus detail en waarachtigheid in het openbaar te vertonen.” De dubbele moraal van de Victorianen spreekt hier luid en duidelijk. Van foto’s wordt vaak gezegd dat ze onverbiddelijk zijn in hun realisme, maar dat kan van de foto van Rejlander moeilijk beweerd worden. Hij werd met de grootste zorg van 32 verschillende opnames tot een mooi geheel gemonteerd. En dat geheel deed heel erg zijn best om op een schilderij te lijken want zoals dat vaak gaat in nieuwe media, apen zij in hun beginjaren het medium dat ze opvolgen keurig na. Om fotografie hetzelfde aanschijn als de gevestigde kunsten te geven deed men erg zijn best om zoveel mogelijk de conventies van de schilderkunst te respecteren.

Een foto die de duidelijke machtsverhouding tussen fotografie en schilderkunst verheldert is een compositie van Rejlander getiteld Infant Photography Gives the Painter an Additional Brush (c.1856 ) (Zuigeling fotografie reikt de schilder een aanvullend penseel).[beeld]

Terwijl er fotografen zijn die zich absoluut niet willen bezighouden met het respect af te dwingen van hun oudere oom, de schilderkunst, zijn er ook een aantal plaatjesmakers in deze periode die de dunne grens aftasten tussen respectabiliteit enerzijds en het produceren van foto’s die de lendenen van hun aanschouwers met bloed vullen anderzijds. Zij hadden een dekmantel nodig. En die vonden ze zeer toepasselijk in de schilderswereld.

Een schilder die het menselijk lichaam wil afbeelden (en sinds de oudheid was dat voornamelijk het vrouwelijk lichaam, het mannelijk lichaam werd eigenlijk alleen gevierd bij de Grieken) heeft een model nodig. Voor elk schilderij van een vrouw, heeft een vrijwilligster uren geposeerd. Vaak vraagt een schilder zijn liefjes om voor hem te zitten. Maar even vaak huurt de schilder een dame die bereid is onbeweeglijk de pose die de kunstenaar aangeeft aan te houden. Dat kan voor een minder begoede kunstenaar een prijzige zaak worden. Dus het duurde niet lang eer men de nieuwe technologie fotografie ging inzetten om albums van naakte vrouwen (maar ook mannen) op de markt te brengen. In Frankrijk werden deze albums académies of études d'après nature (studies naar de natuur) genoemd. Enkele bekende namen in dit genre zijn Le Nu esthétique (Het esthetisch naakt) van Émile Bayard[beeld] [beeld] [beeld], La Grace feminine (Vrouwelijke gratie) van Bruno Meyer en La Beauté du nu (De schoonheid van het naakt) van Guy de Téramond. Het album van Bayard was opgedragen aan William-Adolphe Bouguereau, en had een voorwoord van Jean-Léon Gérôme, beide neoklassieke kunstenaars die hun brood verdienden met de nieuwe burgerij van smaakvolle – lees gladde kitschdoeken – te voorzien.

Sommige kunstenaars waren radicaal tegen de nieuwe technologie. Ze zagen het als een bedreiging van hun stiel, die net zoals de fotografie de bedoeling had de werkelijkheid na te bootsen en daar waren foto’s op het eerste gezicht veel sneller en preciezer in.

Ingres, de aanstoker van de eerdergenoemde hetze tegen de fotografie, stond wel toe dat er foto’s gemaakt werden van zijn werk in voortschrijdende staat van voltooiing. Maar was ook hij een valsspeler en gebruikte hij ondanks zijn publiekelijke veroordeling van de fotografie toch gefotografeerde modellen? Befaamd fotohistoricus Helmut Gernsheim beweert van wel. Volgens Gernsheim duikt een foto [beeld] van de actrice Marie-Christine Roux, getrokken door de Parijse fotograaf Nadar op in Ingres’s schilderij La Source (1856, De bron) [beeld]. Ingres zou Roux naar Nadar gestuurd hebben om voorstudies van het schilderij te maken, hetzelfde jaar dat het schilderij voltooid werd. Een schoonheid was Roux allerminst en als men de foto en het schilderij naast elkaar legt, is het duidelijk dat het realisme van de fotografie vrouwen niet altijd flatteert. Ik heb met trouwens vaak bedacht dat de perfecte vrouw misschien alleen in strips bestaat, waar ze een composiet is van de mooiste vrouwen die een kunstenaar kan bedenken. Reeds in de oudheid circuleerde het verhaal van de schilder Zeuxis die naar Croton trekt om daar een schilderij van de mythische Helena van Troje te maken. Zij gold als de mooiste vrouw ter wereld en was de belichaming van het vrouwelijke schoonheidsideaal.

Op zoek naar modellen die voor Zeuxis willen poseren, bieden vijf maagden zich aan, maar Zeuxis kan niet kiezen welke de mooiste is en hij besluit om een samengesteld beeld te maken, een mengelmoes van deze vijf prachtige meisjes als verpersoonlijking van de vrouwelijke schoonheid, omdat een enkele vrouw nooit de ideale schoonheid kan bezitten.

Ingres ging waarschijnlijk op een gelijkaardige manier te werk. Hij nam als basis de eerder gewone Roux en vormde haar om tot de imaginaire schoonheid van La source.  

1860s: Minder is meer (Virginia Oldoini)

Scherzo di Follia (circa 1863-66): Virginia Oldoini, Countess of Castiglione photographed by Pierre-Louis Pierson
Enlarge
Scherzo di Follia (circa 1863-66): Virginia Oldoini, Countess of Castiglione photographed by Pierre-Louis Pierson

Voor sommigen is ‘minder meer.’ Zo is er het oeuvre van Virginia Oldoini, Contessa di Castiglione (1837 - 1899), een Italiaanse gravin, courtisane en de maîtresse van de Franse keizer Napoleon III. Zij liet een aantal beladen, bijna obsessieve portretten van zich maken in de periode 1856-1867. Vooral de close-ups van haar blote benen zijn verbazingwekkend in hun compositie. Eén foto in het bijzonder doet de wenkbrauwen fronsen omwille van zijn titel en wat er afgebeeld wordt. De titel: “Le Pé (l'amputation du Gruyere)” of “De voet, amputatie van de gruyère.” U lacht? Ik verzin het niet. De foto is in het bezit van het Metropolitan Museum of Art en het staat er netjes in het handschrift van de gravin op de achterkant ervan geschreven. Op het beeld staan de voeten van de gravin, voeten die zij en volgens de geschiedschrijving vele anderen met haar van een uitzonderlijke schoonheid achtte. Voeten waarvoor ze ook zeer goed zorg droeg, die ze letterlijk niet in nauwe schoentjes wilde steken, ze droeg bij voorkeur satijnen muiltjes. Voeten, bovendien, waarvan men verwonderd werden dat ze gebruikt werden. We zien die voeten alsof ze toebehoren aan een liggende vrouw. Vanaf haar middel getrokken. Perfect voor voetenfetisjisten. Maar het doet een beetje morbide aan. Alsof ze een lijk toebehoren, alleen een identificerend naamkaartje aan de teen ontbreekt nog.

Krijgen we dan het gezicht van de gravin niet te zien? Toch wel. Zij het met enige reserves. Er is een portret van haar en het heet “Scherzo di Follia” (1863-1866). We zien haar half in profiel onder een weelderige haardos met een mooie grijze kuif aan de voorkant. Ze kijkt naar de camera, we zien haar rechteroog, dat het oog van de camera imiteert, omrand door een fotolijstje. Het is een fotoreflectie op de fotografie, waarin het oog van de lens het oog van de gravin trekt, gevangen in een lijst. Of is het een ode aan het voyeurisme van de camera?  

1860s 70s: Alice in pedoland

Geruchten over de schrijver van Alice in Wonderland doen al jaren de ronde. Op zijn eenendertigste zou hij, Lewis Carroll (1832 —1898) haar, Alice Liddell (1852-1934), het meisje dat hem inspireerde om het boek te schrijven dat hem eeuwige roem verschafte, ten huwelijk gevraagd hebben. Pikant detail: zij was toen nog maar elf. In 1966 schreef Nabokov, die Carrolls Alice in Wonderland naar het Russisch vertaald had:

"Ik noem hem altijd Lewis Carroll Carroll, want hij was de eerste Humbert Humbert [het pedofiele hoofdpersonage van Nabokovs Lolita]. Heb je die foto's van hem met kleine meisjes gezien? Hij regelde met tantes en moeders dat hij de kinderen mocht meenemen. Hij werd nooit gepakt, behalve door een meisje die over hem schreef toen ze veel ouder was. "- Nabokov, interview, december 1966 Vogue

Nog een detail: niets van dit alles is bewezen. Wel zonneklaar is dat hij een zonderlinge en geniale man was die gemakkelijker met kinderen dan met volwassenen contact maakte. Ook bewezen is dat er zes foto’s van zijn hand zijn die vandaag de dag op z’n minst ‘verdacht’ mogen genoemd worden en dan heb ik het niet over de welbekende foto van Alice die zich als bedelmeisje heeft verkleed en zelfverzekerd de lens in kijkt terwijl ze haar hand uitsteekt. Haar gescheurde jurkje geeft zicht op een blote foto. Over die foto gaat het niet. Het gaat over ingekleurde en geïdealiseerde naaktportretten van meisjes (en twee van jongens). De foto’s zijn in die mate ingekleurd dat ze zelfs eerder schilderijtjes dan foto’s lijken. Carroll deed dat niet zelf, maar huurde daarvoor een professionele retoucheuse in; op sommige foto’s werd zelfs een heel nieuwe achtergrond ingevoegd. Een foto toont de prepuberale Beatrice Hatch die op een rots zit, op de achtergrond zie je de witte kliffen van Engelse kust. In een andere foto zit Beatrice’s zusje Evelyn aan de oever van een rivier tegen een boom geleund, ook naakt. Op de derde foto staan twee meisjes, Annie en Frances Henderson met hun benen in het water, de golven klotsen tegen hun voeten. Het is het laatste portret dat het gewaagdst is. De hierboven genoemde Evelyn ligt naakt op haar rug. Zes of zeven moet ze zijn. Haar armpjes boven haar hoofd uitgestrekt. De ribben van haar tengere borstkas duidelijk zichtbaar.

Was Lewis Carroll een pedofiel? Of trok hij gewoon graag kunstige foto’s van naakte meisjes? De meningen zijn verdeeld. Waar men wel rekening mee moet houden is dat tijdsgenoten gelijkaardige foto’s trekken. Zo zijn er foto’s van jonge naakte jongens en meisjes van de hand van fotografe Julia Margaret Cameron (1815–1879) die even uitdagend kunnen genoemd worden. Zo is er bijvoorbeeld de foto van een jong jongetje ‘An angel unwinged by your desire’ (1873) die met weinig moeite als homoerotisch kan bestempeld worden maar die er nooit voor gezorgd heeft dat Cameron van latente pedofilie beschuldigd werd. Natuurlijk, Julia was een vrouw en Lewis een man en de wereld heeft met veel meer ijver het leven van de grote Lewis Carroll bestudeerd dan dat van Julia Margaret Cameron.

Als sluitstuk breng ik de volgende foto: een portret van een zusje van Alice: Lorina Liddell (1849 – 1930). De foto werd naar aanleiding van een BBC programma uit 2015, The Secret World of Lewis Carroll aan een grondig onderzoek onderworpen en wordt nu voor authentiek aangenomen. Hij toont Lorina in vooraanzicht, volledig naakt, het meisje kijkt alsof ze het niet leuk vindt dat ze gefotografeerd wordt. Is het omwille van dit soort foto’s dat de Liddell familie rond dezelfde periode als toen de foto getrokken werd, in juni 1863, alle contact met Lewis Carroll verbroken heeft? We zullen het nooit weten, temeer omdat de dagboekpagina van Carroll die de periode van 27 tot 29 juni 1863 bestrijkt, er vakkundig werd uitgesneden.

1860: De eerste beaver shot

Naast de fotografische naaktstudies ten behoeve van de schilderkunst en de foto’s die dat beweerden te zijn, was er natuurlijk een hele industrie voor het gratuite naakt. Het naakt dat nergens anders moet toe dienen dan de lendenen van hun – uiteraard mannelijke – aanschouwers met bloed te vullen. En dat soort foto’s overspoelde algauw de markt. Velen zijn uiteraard verloren gegaan, erfgenamen zitten er meestal verveeld mee en verbranden of vernietigen ze op andere wijze. Bijzonder populair waren de stereoscopische foto’s, die met een speciale voorzetbril (net zoals nu nog steeds in het geval is), de illusie van diepte en realisme aan een beeld moest geven. De stereoscopie leende zich uitstekend voor het naakt, dat spreekt voor zich. Het zicht van een man die betrapt wordt bij het zichzelf bevredigen met zo’n bril op z’n hoofd moet vrij belachelijk geweest zijn.

In 1851 loopt een producent van naaktfoto’s voor het eerst tegen de lamp. Zijn naam is Félix-Jacques Moulin, hij was in 1849 begonnen met veertien- tot zestienjarige meisjes te fotograferen in zijn studio in Montmartre. Op een dag valt de zedenpolitie zijn studio binnen en vindt er “een aanzienlijk aantal foto’s zo obsceen, dat zelfs de titels ervan uitspreken een schending van de goede zeden zou zijn.” Het is onbekend welke foto’s precies van deze partij deel uitmaakten maar een typerende foto uit het oeuvre van Moulin is Nu allongé sur jeté de dentelle (Liggend naakt op sprei van kant) [beeld]. Die zal het waarschijnlijk niet geweest zijn, wegens te braaf. Het feit dat de titels van de foto’s “zo obsceen zijn dat ze” onnoembaar zijn, is bijzonder amusant. Het zal later nog voorkomen in obsceniteitsprocessen dat de werken die vervolgd worden in de rechtbank noch getoond, noch voorgelezen kunnen worden aan de jury, omdat dat in strijd met de wet is. Patstelling dus. Hoe kan men oordelen over een werk aan de hand van een parafrase?

De twee staande naakten [beeld] zijn opmerkelijk omdat ze geen enkele verwijzing naar de academische schilderkunst meer vertonen, geen typische rekwisieten zoals boudoirinterieurs, geen kitscherige juwelen, geen klassieke allusies. Gewoon twee vrouwen, op hun gemak in hun naaktheid, die in hun schijnbare verveeldheid zelfs vergeten verleidelijk in de lens te kijken. Een absoluut unicum en een prachtige foto is dan weer de hooizolderscène [beeld]. Een ingekleurde foto van rond 1855 die twee mannen en twee vrouwen in een berg hooi afbeeldt. Een vrouw zit links vooraan met de benen licht gespreid. Ze is volledig gekleed maar haar open geknoopte bloes laat ten dele haar borsten zien. Ze leunt op een man die zijn ogen gesloten heeft. Ietsje hogerop probeert een andere jongeman en een wat oudere vrouw een glimp op te vangen van wat zich tussen de twee afspeelt. Dit soort ingekleurde foto’s is het werk van heel wat huisvlijt, en het was geen uitzondering dat de hele familie van de fotograaf eraan meewerkte, inclusief de kroost. Of kinderen meewerkten aan de volgende foto in deze rondleiding van de liederlijke fotografie van het midden van de 19de eeuw zal voor altijd een raadsel blijven, ik vermoed echter het tegendeel. Het gaat een stap verder dan de hooizoldersccène en het resultaat is een erg risqué afbeelding die het summum is van wat men binnen de fenomenologie van de pornografie later de beaver shot (letterlijk beverkiekje, de bever refereert naar het schaamhaar) zou gaan noemen. Het betreft de ongetitelde foto – of liever een sequentie van foto’s – van een vrouw die volledig gekleed is maar geen slipje draagt en ter wille van de camera de benen spreidt, haar rokken opheft en ons een blik gunt op haar vagina in al diens naaktheid. [beeld] In haar meest volledige versie bestaat deze uit circa 1860 daterende sequentie, die zowel aan Moulin als Auguste Belloc toegeschreven wordt, uit drie sets van stereoscopische foto’s. Op de foto rechtsboven zien we het meisje glimlachen, een vertederend en aandoenlijk beeld. Voor een man is het zicht van een vrouw met gespreide benen op een zeer primaire manier lustverwekkend, het is voor hem een groots uitnodigend gebaar. Het afbeelden van de vrouwelijke geslachtsdelen is een zeldzaamheid vóór de 20ste eeuw. Men moet teruggrijpen naar Da Vinci’s notitieboeken [beeld] of Lequeu's Figures Lascives (red. zie [beeld] van kut naar keuze in vorig boek) om een artistieke afbeelding van de kut te vinden, en vrouwelijk schaamhaar is al even zeldzaam.

Als de politie binnenvalt bij Belloc, en dat doen ze in 1860, het jaar waaruit de ‘beaver shot’ foto’s stammen, neemt de zedenpolitie vijfduizend ‘pornografische’ foto’s in beslag en draait Belloc ondanks zijn connecties drie maanden de gevangenis in.

Van deze foto is het trouwens maar een kleine stap naar het schandaalschilderij L'origine du monde (1866) van Courbet en er kan haast geen twijfel over bestaan dat in de zes jaar dat de foto bestond, de Franse kunstenaar hem niet gezien zou hebben. Het wachten was toen nog enkel op foto’s van copulerende koppels, een ander basisingrediënt van de fenomenologie van de pornografie. Dit soort foto’s duikt op tegen de jaren zestig van de 19de eeuw (red. Voor [beeld] zie Le nu stéréoscopique).

Maar vooraleer we naar Courbets interpretatie van de beaver shot gaan kijken, moet ik u eerst met deze dame laten kennis maken [beeld]. Niemand weet hoe ze heet, niemand weet wie haar vereeuwigde. We weten alleen wat we zien. Het eerste wat opvalt is uiteraard haar kruis. Het is uitzonderlijk rijkelijk behaard. Donker haar. Dan vatten we haar linkeroog dat glinstert. Haar hand en vingers bedekken haar neus en halve mond maar ook haar rechteroog blijkt bij een tweede blik zichtbaar. Vooral de pupil. Ze lacht, het is een verlegen lach. Haar haren zijn in het midden gescheiden met een streep die wel een brandgang lijkt. Wie zou ze zijn? Hoe is ze hier terechtgekomen? Wie heeft, eens ze hier was, haar rokken geheven? Wie fotografeert haar, voor wie zit ook zij minutenlang zo stil en bewegingsloos als een standbeeld, hopend op een scherpe foto?

1853: Courbet: De werkelijke Franse vrouw van vlees en bloed

Op de vooravond van het Parijse salon van 1853, kondigt Gustave Courbet aan dat hij dat jaar enkel naakten zal inzenden voor het volgende Salon. Een van de twee werken in dit genre die hij tentoonstelt is Les Baigneuses (De Baadsters, 1853, [beeld]) en het veegt de voeten aan de dan geldende voorkeur voor tijdloze geïdealiseerde naakten. Het veroorzaakt heel wat ophef. De vuile voeten van de rechtse vrouw maar vooral het rugaanzicht van de linkse vrouw is het voorwerp van veel ongenoegen. Delacroix, lid van de jury, betreurt de “vulgariteit van de vormen,” Théophile Gautier noemde het werk een Hottentot Venus (naar Saartje Baartman, de Afrikaanse vrouw met uitzonderlijk grote poep die aan het begin van de eeuw in Europa tentoongesteld werd, zie het hoofdstuk ‘De menselijke zoo en het etnografisch naakt’). Napoleon III zou zo door het werk geshockeerd geweest zijn dat hij er met zijn rijzweep op sloeg. Courbet merkte droogjes op “dat hij het jammer vond dat het doek waarop hij het schilderde niet dunner was, dan had Napoleon een flink proces aan de hand.” Zijn echtgenote, keizerin Eugénie vergeleek de voorste baadster met een trekpaard. Slechts een enkele criticus, Jules-Antoine Castagnary, brak een lans voor het werk van Courbet en speelde de bal terug door te stellen dat de schilder "de werkelijke Franse vrouw van vlees en bloed” schilderde. Men weet van Courbet dat hij een fotoverzamelaar was. En inderdaad, de ene baadster in zijn schilderij Les Baigneuses lijkt inderdaad erg veel op een naaktstudie van de fotograaf Julien Vallou de Villeneuve. [beeld], [beeld], in datzelfde jaar gemaakt. Men weet niet of de foto het schilderij nabootste of omgekeerd, maar de verwantschap tussen de twee beelden is moeilijk te negeren. In een van de andere prachtige naakten van Courbet, La Source (De bron, 1862) [beeld], die focust op het achterwerk van het model, kan ik me niet van de indruk ontdoen dat de kunstenaar zich baseerde op Villeneuves études d'après nature [beeld]. Courbets vrouwen waren altijd aan de zeer mollige kant, het zal tot het eind van de 19de eeuw duren eer de slanke vrouw populair wordt in de kunsten.  

1863: Venus van marsepein

Het geïdealiseerde naakt blijft uiteraard bestaan. Tien jaar later, op het Parijse salon van 1863 stelt de dan veertigjarige Alexandre Cabanel (1823 - 1889) zijn interpretatie van de Geboorte van Venus [beeld] tentoon. Venus ligt op een zee die minstens drie keer te klein voor haar lichaam lijkt en is omringd door vijf cupido’s. De overheersende tinten zijn lichtroze en blauw. Napoleon III, dezelfde man die met zijn rijzweep nog op de dikke kont van Courbet’s baadster had gemept, koopt het schilderij onmiddellijk voor zijn privécollectie. Kunstkenners die vooruitstrevender waren hielden niet van het werk, ze vonden het te burgerlijk en te filistijns . De schrijver Émile Zola (1840 –1902), groot verdediger van de moderne kunst en vijand van het neoclassicisme schrijft er bij twee gelegenheden over. In 1867 oordeelt hij dat Cabanels Venus “verdronken is in een rivier van melk, als een heerlijke courtisane, niet van vlees en bloed - dat zou onfatsoenlijk zijn - maar van roze en witte marsepein.” (Onze schilders op de Champ de Mars, 1867). Zijn meest virulente uitval naar het werk en de neoclassicisten in het algemeen volgt in 1875 wanneer hij stelt dat Cabanels misdaad “het nieuw inleven inblazen van de academische stijl is. Aan de versleten klassieke pop, tandeloos en kaal, heeft [Cabanel] vals haar en valse tanden gegeven. De oude tang is omgetoverd tot een aantrekkelijke vrouw, gepommadeerd en geparfumeerd, de mond hartvormig en de krullen blond. De kunstenaar is zelfs een beetje ver gegaan in de verjonging. De vrouwelijke lichamen op zijn doeken zijn van room geworden.” (Commentaire sur l'Exposition de 1875). Zola’s vergelijking met marsepein is waarschijnlijk een van de meest geslaagde beschrijvingen van het pastellen kleurenpalet van de academische schilderkunst van de midden tot de laat 19de eeuw. Marsepein, net als ander snoepgoed, geeft net als deze schilderijen een onmiddellijke zoetige bevrediging, maar leidt tot maagpijn op korte, en tandpijn op lange termijn. De neoklassieke naakten waren het comfort food van de 19de -eeuwse burger. Maar, zijn ze in zekere zin ook niet een pak geiler dan het werk van de modernen, van de generatie schilders die na de romantici kwamen, de realisten?

Inset: laat hier in de stijl van Cabanel La Naissance de Vénus (1862) van Amaury Duval zien dat in Lille hangt, een staande Venus die na haar geboorte haar tot aan haar enkels heeft, omringd is door glibberige schelpjes en die door de golven net niet aan haar tenen gelikt wordt.  

1863: Manet en zijn picknick met naakte vrouw

Hoe ver de moderne en burgerlijke kunst van elkaar verwijderd zijn geraakt op dat moment wordt geïllustreerd door Le Déjeuner sur l'herbe [beeld] van Edouard Manet, net als Cabanels Venus, op in 1863 tentoongesteld. Cabanels Venus op het officiële Franse salon, Le Déjeuner sur l'herbe zo’n vijftien kilometer verder op het Salon des refusés. Daar, in het gezelschap van duizenden andere door de Académie geweigerde doeken kon men een levensgrote naakte vrouw recht in de ogen kijken. Het monumentaal schilderij van twee bij tweeëneenhalve meter gunt ons ook een genadeloze blik op haar duidelijk zichtbare buikplooien. Achter de vrouw, een man die verveeld voor zich uit staart. Hij kijkt noch luistert naar de man die rechts van hem met gebaren zijn discours kracht bijzet. Een beetje verderop, een in ondergoed geklede vrouw in een riviertje of een vijver. De centrale figuur van het doek is de naakte vrouw op de voorgrond. Kijkt ze echt naar ons of staart ze denkend in de ruimte, slechts in mindere mate verveeld als de man achter haar? Ze houdt haar kin vast als was ze in gedachten verzonken. De twee jongemannen zijn bohémiens, kunstenaarstypes. Het doek is een verplichte pleisterplaats in de geschiedenis van de erotiek. Maar is het ook een geil werk? Dat valt te betwijfelen. Het harde fotografische licht, doet, zoals we eerder zagen, de vrouwelijke vorm niet altijd eer aan. De blik is alles behalve uitnodigend. Het lijkt alsof de vrouw in gezelschap van mannen altijd naakt is en totaal geen problemen heeft met haar naaktheid, net zoals mensen die vaak naaktstranden bezoeken het naakt niet meer als erotisch beschouwen. Haar naaktheid is niet een verboden vrucht maar haar natuurlijke staat. Manet heeft heel andere bedoelingen dan de toeschouwer op te winden. Eerder dan een Venus te schilderen maakt hij een artistiek statement. Het is dat feit dat hem ook de titel oplevert van eerste moderne kunstenaar (die Goya uiteraard lang voor hem al kreeg). Met dit doek wordt de hedendaagse “artiest” geboren, een artiest die niet de bedoeling heeft om zijn publiek te bekoren met mooie plaatjes, maar een die in de eerste plaats dat is wat hij beweert te zijn, een artiest die op deze manier wil laten zien dat hij niet aan dezelfde sociale conventies gehoorzaamt dan de normale mens, de burger, waar hij, net zoals zijn collega’s-kunstenaars en schrijvers die het moderne vieren, een hevige afkeer voor koestert. Manet neemt op dit moment de fakkel over van Géricault en Delacroix, die de vertegenwoordigers van het romantische waren (maar de vlam zelf, die gaat terug op Goya). Wat hij met zijn voorgangers deelt is de voorliefde voor het lelijke. De “marsepeinen Venus” van Cabanel wordt door iedereen gesmaakt, het heeft een schoonheid die ook door kinderen kan geapprecieerd worden, net zoals een mooie zonsondergang en een imposante bergketen in de Alpen. Manet’s naakte picknickvrouw heeft dat vermogen niet, het is de vrouw in al haar realisme, "de werkelijke vrouw van vlees en bloed”.

Ondanks haar – in ons althans – ongeïnteresseerde blik, is het gegeven van de geklede man/naakte vrouw wel opwindend, maar jammer genoeg niet in deze uitvoering (wel bijvoorbeeld in “La Marchande de plaisir” [beeld] van Hermann Vogel). Een naakte vrouw omringd door geklede mannen wordt vaak wel als erotisch ervaren, niet in het minst als de mannen in maatpak zijn en de vrouw in kwestie kinky voorkeuren heeft.

De hamvraag blijft natuurlijk waarom Cabanels Venus wel werd bejubeld, en die van Manet werd verguisd. Voor mij is het duidelijk. Als ik de keuze had zou ik net als Napoleon die van Cabanel kopen. Manet’s werk mag dan wel een iconisch kunstwerk zijn, Cabanels Venus is veel sensueler en decoratiever. De jury van het Parijse Salon dat jaar kreeg 5000 werken ingezonden en weigerde er 3000. Daar zaten veel onbetekenende werken tussen, maar ook Manet’s Déjeuner werd de toegang geweigerd. Uiteraard vond het werk niet onmiddellijk een koper, het werd uiteindelijk door de kunstdealer Paul Durand-Ruel gekocht, die verkocht het in 1898 door aan de verzamelaar Étienne Moreau-Nélaton die het op zijn beurt aan de Franse staat schonk in 1906. Geen enkele bourgeois wilde het in zijn herenhuis hangen, lijkt het. Manet moet op voorhand geweten hebben dat hij museumkunst ging maken die kunstgeschiedenis zou schrijven maar te weinig esthetische waarde had om de zeden van de mensen te verzachten. Andere van zijn werken zijn in zijn geheel veel vrolijker.

Manet’s Olympia

Naakt werd heus wel gedoogd 19de eeuw, op voorwaarde dat dat naakte zich bevond in een onwerkelijke omgeving, ik bedoel daarmee zonder connectie met het hier en nu. Net zoals Manet's Le Déjeuner sur l'herbe , brak ook zijn Olympia (1865) [beeld] resoluut met de traditie van geïdealiseerde topoi en tijdperken van de academische kunst, van taferelen die verwezen naar een ver verleden of exotische oorden, of beide; settings die de werken hun patina van respectabiliteit verleenden.

De Olympia deed dat niet. Zij was geen geïdealiseerde godin, ze was een vrouw van vlees en bloed. Manet wilde net zoals Courbet “levende kunst” maken. Hij had lak aan de voorwendsels van de academische kunst en schilderde een courtisane in een hedendaagse omgeving; het eigentijdse decor, de zwarte kat, de bloemen die ze zo hooghartig negeert en het feit dat Olympe een bijnaam was voor een straatmadelief in het 19de eeuwse Parijs, wijzen daar op. Courtisane klinkt chique maar eigenlijk is het de Franse benaming voor een luxehoer. Ze is een femme fatale in al haar brutale en rauwe naaktheid en wij worden als toeschouwer in de rol van voyeur en zelfs hoerenloper geduwd. De femme fatale, de mannenverslindster is geboren. Of niet? Als we de blik van Olympia bestuderen zien we samengetrokken lippen die een kwaad en bitter kantje hebben. In haar ogen zien we geen verlangen maar wazige afwezigheid, apathie, zelfs afschuw en verachting. Germaine Greer, in een opiniestuk over kindprostitutie in Columbia, schuift het beeld naar voren dat Manet de hoerenlopers van Parijs uit hun lood wilde slaan en daarom zijn Olympia zo onuitnodigend afbeeldde. Ze klaagt het stereotiepe van de “happy hooker” aan en wijst erop dat “mannen geen bruten zijn; prostitutie zou nauwelijks mogelijk zijn als mannen zichzelf niet wijs maakten dat vrouwen ervan genoten.” Die mannelijke waan wordt gevoed door de porno-industrie en elke aankomende pornosterretje leert de “kleine dierlijke geluidjes” te maken die mannen in de waan laten over het vrouwelijk genot. Ik vind haar interpretatie best acceptabel maar dat neemt niet weg dat Manet misschien zelf een bezoeker geweest is van een scène zoals hij ze schilderde. Hij stierf immers op 51-jarige leeftijd aan onbehandelde syfilis, een ziekte die men die tijd vooral bij dames van lichte zeden opliep.

Zowel als publiek als het gros van critici was verontwaardigd over Olympia. Van de 87 besprekingen die het Salon van 1865 kreeg, vermeldden 72 de Olympia. Alleen Jean Ravenel was er positief over. Ze kreeg de bijnamen “Odalisque met gele buik”, en “een soort van vrouwelijke gorilla, een grotesk van rubber ... een aap op een bed, volledig naakt zoals de Venus van Titiaan.” Het grote publiek was in elk geval verontwaardigd.

Het is dus enigszins logisch dat zowel eigentijdse als hedendaagse toeschouwers de hypocriete naakten van de academische kunst opwindender vinden. Maar het is toch verwonderlijk dat slechts enkele commentatoren uit die tijd zich bewust zijn van de hypocrisie van de academische naakten. Louis Morin in Le Revue des Quat'Saisons (1900-01) wees op de inconsistenties in de houding tegenover de marsepeinen venussen. "Een moeder neemt haar dochter mee naar het Salon, laat haar lang kijken naar de nimfen en baadsters van de verrukkelijke Jules Lefebvre [De waarheid (1870) [beeld]] en de smeuïge Bouguereau. Stel dat de baadsters en nimfen plots uit hun lijsten zouden stappen om in hun vlees van lelies en rozen rond te beginnen wandelen in de zaal. Stel u voor hoe de dames het dan op een rennen zouden zetten en kreten zouden slaken van verontwaardiging! Als het doek mooi is, waarom wordt de werkelijkheid dan zo veracht?”

De levende kunst van Courbet

Het wordt hoog tijd dat ik u L’Origine du monde van Courbet laat zien. Ik heb u lang genoeg laten wachten op dit werk van de zinnelijkste schilder van de 19de eeuw. Sta mij desalniettemin toe uw geduld nog even op de proef te stellen, een pagina maar, misschien twee.

Courbet was een realist. Tenminste, zo noemde men hem maar zelf zou hij daar niet van wakker liggen, verzekerde hij. Het rottend vlees van de romantici en het ijskoude marmer van de academici zegden hem niets. Hij wilde levende kunst maken. In 1855 schrijft hij:

"De benaming realist werd me opgedrongen net zoals de generatie van 1830 de titel romantiek opgedrongen kreeg. Nooit hebben namen een correcte voorstelling van de dingen opgeleverd. Als dat wel zo was dan zouden werken overbodig zijn. Zonder me te willen uit te spreken over de juistheid van deze kwalificatie, waarvan naar ik hoop niemand verondersteld wordt ze te begrijpen, zal ik me beperken tot een paar woorden om verdere misverstanden in de kiem te smoren. Geheel buiten elk systeem om en zonder enig vooroordeel bestudeerde ik zowel de kunst van de Oude Meesters als de modernen. Ik heb noch de één willen imiteren, noch de anderen willen kopiëren: evenmin is het mijn streven geweest om zo snel mogelijk het oppervlakkige doel "l'art pour l'art" te bereiken. Nee! Uit het hele arsenaal van de traditie heb ik simpelweg mijn eigen, individuele, weloverwogen en onafhankelijke gevoel willen opdiepen. Weten om te kunnen, dát was mijn streven. In staat zijn om zelf de zeden, ideeën, de tijdsgeest naar mijn aanvoelen te vertalen -- niet alleen als schilder maar als mens -- in één woord levende kunst maken, dát is mijn doel!." (1855, in de brochure van “Exhibition et vente de quarante tableaux et quatre dessins de l'oeuvre de Gustave Courbet”, vertaling mengeling van internetvertaling en het boek De naakte waarheid, 2006)

Het sleutelwoord in bovenstaand manifest is realisme, een term die hij naar eigen zeggen opgedrongen kreeg, maar waar hij eigenlijk zelf toe bijgedragen had.

Het realisme van Courbet kende verschillende gezichten, allereerst was er het politieke gezicht. Een schilderij zoals de De steenkappers (1849) klaagde de mensonterende werkomstandigheden van de arbeiders aan. Courbet was een goede vriend van Proudhon en schilderde een portret Proudhon met zijn kinderen in 1865. En Proudhon, was niets minder dan een revolutionair en een anarchist voor wiens ideeën Courbet veel sympathie had. Het mooiste stuk proza over het anarchisme komt van de hand van Proudhon.

"Geregeerd worden, dat is in het oog gehouden worden, geïnspecteerd, bespioneerd, gereglementeerd, gedecreteerd, opgesloten, geïndoctrineerd, vermaand, gecontroleerd, geschat, gewaardeerd, gecensureerd, gecommandeerd worden door wezens die daartoe de bevoegdheid noch de kennis of het vermogen bezitten. Geregeerd worden, dat is bij elke handeling, bij elke transactie, bij elke beweging opgemerkt, geregistreerd, geteld, geprijsd, gezegeld, opgemeten, aangeslagen, tot bijdrage verplicht, gepatenteerd, vergunning verleend, gemachtigd, aanbevolen, flink aangepakt, gehinderd, hervormd, opgevoed, verbeterd worden. Het is onder het voorwendsel van openbaar nut en uit naam van het algemeen belang gebrandschat, afgericht, afgeperst, uitgebuit, toegeeigend, uitgeknepen, beetgenomen, bestolen worden en vervolgens bij de geringste weerstand, bij de eerste klacht gestraft, beboet, door het slijk gehaald, gesard, achter zijn vodden gezeten, de mantel uitgeveegd, afgerost, ontwapend, gekneveld, gevangen gezet, gefusilleerd, gemitrailleerd, berecht, veroordeeld, gedeporteerd, geofferd, verkocht, verraden en tot overmaat van ramp uitgespeeld, voor de gek gehouden en beledigd worden. (1851)

Geregeerd worden, dat is onteerd worden! (mengelvertaling)

Courbet zal hier vooral “gecensureerd” uit onthouden hebben toen hij het ultieme werk van het realisme, L’Origine du monde, in 1866 schilderde.

L’Origine du monde van Courbet: de revolutie die niemand zag

Voilà, we zijn aanbeland bij het schandaalwerk van de 19de eeuw, L’Origine du monde. (de oorsprong van de wereld) [beeld]. Toen ik in de late jaren negentig van de twintigste eeuw voor het eerst op dit schilderij stootte (God weet wat ik in het zoekvenster van de zoekmachine intikte, Google bestond toen nog niet eens, zolang is het al geleden) en de gespreide dijen, de stijve tepel en de volle haarbos en vochtige schaamlippen in al hun glorie voor mij zag ontvouwen, kon ik amper geloven wat ik zag. Dat zo’n werk kon in de Victoriaanse eeuw! Het leek wel of ik een tijdperk binnen was getuimeld dat minder preuts was dan het onze. Tot mijn schande moet ik nu bekennen dat ik pas enige jaren later ontdekte dat ik dat toch niet helemaal juist had geïnterpreteerd. L’Origine du monde van Courbet was namelijk het belangrijkste kunsthistorische feit van het jaar 1866 -- misschien wel van de hele tweede helft van de 19de eeuw -- maar toch nam de wereld er geen nota van, omdat niemand, afgezien van Courbet zelf, de opdrachtgever, het model en enkele ingewijden, het schilderij onder ogen kreeg.

De uit penseelstreken bestaande vagina van de Oorsprong van de wereld wordt pas in 1995 aan het grote publiek getoond wanneer de halve meter op halve meter naakte onderbuik zijn plaats verwerft in het Musée d'Orsay, de Parijse kunsttempel gewijd aan de 19de eeuw, waar het nog altijd hangt (ik vraag me af hoe lang dat nog gaat duren zonder dat er in de ruimte waar het hangt een bordje aangebracht wordt met de melding dat er expliciete beelden in het vooruitschiet liggen) en waar het in 2014 nog werd kracht bijgezet door een Luxemburgse performancekunstenaar die er met gespreide benen ging voor zitten terwijl ze haar vagina aan een select publiek van kunstminnende fans ontblootte.

Maar terug naar de tijd waarin het geschilderd werd.

Aan het einde van de jaren 70 van de 19de eeuw is Maxime Du Camp, de man die voornamelijk bekend is vanwege zijn vriendschap met Gustave Flaubert, de eerste om het werk te beschrijven. Duidelijk geen fan van Courbet, want zelf eerder een rechtse rakker laat hij optekenen in een boek dat gewijd is aan de geschiedenis van de Parijse Communes:

“Om een muzelman [Khalil Bey, de opdrachtgever] te behagen die het gewicht van zijn fantasieën in goud betaalde en voor enige tijd een zekere bekendheid in Parijs genoot vanwege zijn extravagantie, schilderde Courbet, dezelfde man wiens uitgesproken bedoeling het was om de Franse schilderkunst te vernieuwen, een portret van een vrouw dat moeilijk onder woorden te brengen is. In de kleedkamer van dit buitenlandse heerschap ziet men een klein schilderij verborgen achter een groen gordijn. Wanneer men dat opzij schuift, blijft men door de schok aan de grond genageld bij het zien van een zeer opgewonden en in stuiptrekkingen verkerende vrouw, op ware grootte, van voren gezien, opmerkelijk geschilderd, gereproduceerd con amore, zoals de Italianen zeggen, het laatste woord in het realisme. Maar door een onwaarschijnlijke vergeetachtigheid heeft de kunstenaar, die zijn model naar de natuur schilderde, nagelaten de voeten, de benen, de dijen, de buik, de heupen, de borst, de handen, de armen, de schouders en het hoofd af te beelden.” [mijn vertaling]

Het sleutelwoord in deze ekphrasis van Courbet is gordijn. Schilderijen zoals dit worden uiteraard niet zo maar open en bloot in de woon- of slaapkamer van de eigenaar ervan gehangen. Nee, wat doet de eigenaar ervan? Hij hangt er een gordijntje voor, uiteraard. Dan kan het werk wachten tot de eigenaar met trillende hand beetje bij beetje het gordijn opzij schuift om het door de hongerige ogen van de toeschouwers te laten verslinden. Ook dat had ik niet door toen ik het schilderij ontdekte. Ik stelde me voor dat Khalil Bey’s slaapkamer, misschien vlak boven zijn bed, gesierd werd met dit tafereel dat daadwerkelijk het begin van de wereld, de bron van alle leven voorstelt. Niet dus.

De cadrage, de uitsnede van het werk heeft iets fotografisch. Alleen door de lens van een fotocamera kan men de werkelijkheid zo fragmenteren en segmenteren; en nalaten “de voeten, de benen, de dijen, de buik, de heupen, de borst, de handen, de armen, de schouders en het hoofd af te beelden.” Door dat fragmentarische heeft het werk ook iets pornografisch, geslachtsdelen zonder een erbij horend gezicht, een mond, een neus, oren en ogen behoren tot deze categorie. Bovendien doet de stijfheid van de tepel en de roodheid van de labia vermoeden dat het model in kwestie net seks gehad heeft, er is een soort onmiddellijkheid in dit werk dat eerder tot de pornografie dan tot de erotiek behoort.

Joanna Hiffernan (ca. 1843 – na 1903), ook een liefje van de Amerikaanse schilder Whistler, zou het model geweest zijn wiens kruis vereeuwigd werd. In 2013 dook er een hoofd op dat zou horen bij het doek [beeld]. Er wordt nog steeds druk gediscussieerd over de waarachtigheid van dit hoofd. Vooralsnog werd het nog niet opgenomen in de catalogue raisonné van Courbet. Trouwens, waar is de rest van het lichaam dan?

In 1955 kreeg L’Origine du monde zijn meest illustere bezitter, Jacques Lacan, hij was er trouwens de laatste privé bezitter van. Lacan liet er samen met zijn vrouw, Sylvia Bataille (de ex-vrouw van Georges Bataille) lieten ze er door haar schoonbroer André Masson een ander soort ‘gordijn’ voor maken, een houten paneel waarop de contouren van de vrouwelijke vorm op het schilderij werd geëvoceerd.

Het is een fantastisch werk maar soms stel ik me de vraag of het eigenlijk wel in een openbaar museum thuishoort, en zo ja, is het niet nodig om er terug een gordijntje voor te hangen en elke toeschouwer de mogelijkheid te bieden er een 1-op-1 moment mee te beleven?

1850s-80s: Obsceniteitsprocessen van de 19de eeuw

[Hier een overgang naar de onverbodenheid van schilderijen of iets anders, afhankelijk van het voorgaande hoofdstuk, op het einde zitten we in 1890 en moeten we terug naar het midden van de eeuw.]

We blijven nog even in het midden van de eeuw. Twee derde van de bevolking kan lezen. Literatuur is nu een volksaangelegenheid geworden. Het debat welke functie het lezen moet hebben en welk effect dat lezen dient te sorteren, woedt in alle hevigheid. De hamvraag is, moet de schrijver een verheffende, stichtende invloed hebben of wordt ook toegestaan dat boeken met een ontaardende of verderfelijke uitwerking het daglicht zien? Die vraag zal op de drie belangrijk obsceniteitsprocessen van de 19de eeuw beslecht worden.

Het debat is niet nieuw. Plato nam al duidelijk stelling in deze kwestie. Lezen en toneelkijken, de media van de Griekse oudheid, zijn niet zonder gevaren, beweert hij in zijn voornaamste werk De Staat. Als je naar een clown op het toneel gaat kijken, dan is het best mogelijk dat je ook ’s avond thuis de clown zal uithangen. Dichters hebben dan ook, aldus Plato, de plicht om het goede na te streven en het slechte te mijden. Hoe Kronos Uranus castreerde kan maar beter niet verder verteld worden, net zomin als het tragische verhaal van de veertien door de goden vermoorde kinderen van Niobe, het verhaal van Pelops die door zijn vader gedood wordt en als feestmaal aan een godengezelschap wordt voorgezet, of het verhaal van de Trojaanse oorlog.

Het probleem over de verantwoordelijkheid van de kunstenaar is dus al eeuwenoud maar nu heel actueel omdat de schaal vergroot is. De 19de is immers de eeuw van de alfabetisering, meer en meer mensen kunnen lezen en schrijven. Moest men voor de Franse Revolutie enkel vrezen voor het effect van prenten en theater op de moraal van het gepeupel, de zwakken van geest, de vrouwen en de slaven, dan was nu ook de gedrukte letter een potentiële steen des aanstoots. En het gekke is dat niet het proces werd gemaakt van het corpus van de scabreuze literatuur van de 18de en voorafgaande eeuwen, maar van eerder brave contemporaine werken, literatuur die in vergelijking met de Renaissanceschuinschrijvers Rabelais, Aretino en Brantôme, in vergelijking met de hele libertijnse literaire productie, inclusief de verregaande fantasieën van Marquis de Sade in de 18de eeuw, in wezen zeer kies waren. En op basis van die processen wordt een wetgeving samengesteld die zijn invloed tot in de jaren zestig van de 20ste eeuw zal doen gevoelen.

Er zijn drie belangrijk obsceniteitsprocessen in de 19de eeuw. Twee ervan worden in 1857 gevoerd in Frankrijk: het proces tegen Gustave Flaubert omwille van diens debuutroman Madame Bovary (1857) en het proces tegen Charles Baudelaire omwille van zijn Les Fleurs du mal (1857). In datzelfde jaar wordt in Engeland de Obscene Publications Act gestemd. Onder die wet zal de Britse uitgever Henry Vizetelly tot tweemaal toe vervolgd worden in de jaren 1890 voor het werk van Émile Zola.

En waarover gaat al deze commotie? Over zo goed als niets eigenlijk. In het geval van Baudelaire om zes aanstootgevende gedichten, enkele met toespelingen op de lesbische liefde en enkele godslasterlijk, in het geval van Flaubert over een overspelige burgervrouw.

1857: Flaubert en Madame Bovary

(…) Zij fluisterde telkens weer: ‘Ik heb een minnaar! Een minnaar!’ En dat idee wond haar op, alsof zij nu pas echt een vrouw was geworden. Eindelijk zouden haar dan toch die vreugden van de liefde ten deel vallen, dat koortsig geluk, aan het bezit waarvan zij al gewanhoopt had. Nu wachtte haar een heerlijk leven, met een en al hartstocht, extase, zinsverrukking…

Op 29 januari 1857, in een rechtszaal in het imposante Parijse Palais de Justice op het Île de la Cité, maakt Antoine Sénard, advocaat van Gustave Flaubert zijn opwachting om zijn pleidooi ten gunste van Flauberts Madame Bovary te houden. Madame Bovary -- het verhaal van een jonge getrouwde vrouw en haar buitenechtelijke verhoudingen die zichzelf in de schulden steekt en zelfmoord pleegt -- is op dat moment nog niet in boekvorm verschenen maar staat als feuilleton in een krant te lezen. Die 29ste januari komt eerst komt openbare aanklager Ernest Pinard aan het woord. Madame Bovary, beweert Pinard, is een belediging van de kerk en de publieke zedelijkheid. Hij zal het publiek haarfijn uitleggen hoe dat zit.

Hij geeft voorbeelden van wat hij zo aanstootgevend acht en citeert zinnen zoals “De geliefden bereiken de uiterste grenzen van de wellust” en “niets was mooier dan haar … blanke huid bij deze purpergloed, als zij in een schroomvallig gebaar haar handen voor haar gezicht sloeg en haar naakte armen sloot.”

Nogal braafjes vindt u? Toch maakt Pinard zich grote zorgen.

“Wie zal de roman van meneer Flaubert lezen? Mannen die zich bezighouden met politieke en sociale economie?” vraagt Pinard retorisch. “Nee. De lichte bladzijden van Madame Bovary zullen belanden in nog lichtere handen – in de handen van jonge vrouwen, soms getrouwde vrouwen. Als de verbeelding verleid zal zijn, als die verleiding zich in het hart genesteld zal hebben, als het hart de zintuigen zal aangesproken hebben, gelooft u dan dat koude redeneringen opgewassen zijn tegen de verleiding van de zintuigen en het gemoed?”

Flaubert moedigt overspel aan, werpt Pinard op. Hij schrijft zo goed en zo beeldend dat hij vrouwen aanzet tot scheefschaatsen, net zoals Emma Bovary dat tot tweemaal toe gedaan had in zijn roman. Uit verveling nog wel, omwille van haar saaie echtgenoot.

Hoe is het zover kunnen komen, waar is het fout gegaan met Emma?

Ze is verpest door het lezen van romans, net zoals Don Quichot zo’n 250 jaar eerder, nog zo’n dwaas die zich een web van hersenspinsels in zijn hoofd had geweven door teveel ridderverhalen te lezen.

Maar ze sterft toch? Ze wordt er toch voor gestraft? Ja, maar daar had ze zelf voor gekozen. En zelfs in die scenes, weet Pinard, wordt het sacrale en het profane, het heilige en het aardse op ongeoorloofde wijze met elkaar vermengd. Zintuig per zintuig, lichaamsdeel per lichaamsdeel passeren tijdens de laatste riten alle zinnelijkheden en alle zonden de revue:

“De priester stond op en nam het kruisbeeld in zijn handen; nu rekte zij, als iemand die dorst heeft, haar hals, perste haar lippen op het lichaam van de Godmens en drukte er, met alle kracht die haar restte, de innigste liefdeskus op die zij ooit had gegeven. Vervolgens reciteerde hij het Misereatur en het Indulgentiam, doopte zijn rechterduim in de olie en begon haar te zalven: eerst de ogen, die zo hadden gehunkerd naar alle aardse pracht; daarna de vleugels van de neus, die zo had genoten van de zwoele briesjes en zoete [liefdes]geuren; dan de mond, die zich had geopend voor de leugen, die uit trots gezucht en in ontucht gekreund had; vervolgens de handen, die zich hadden onthaald op zachte strelingen; en tenslotte de voetzolen, die haar eens zo snel hadden gedragen naar de bevrediging van haar verlangens, en die nu geen stap meer zouden doen.”

Ze sterft. Een overspelige vrouw komt aan haar einde. Altijd hetzelfde liedje. Overspel door mannen wordt gedoogd, door vrouwen is het een doodzonde. Vooral bij de burgerij, bij de armen stak het zo nauw niet, daar stonden geen eigendomskwesties op het spel. “L’amour, c’est le plaisir des pauvres”, is het niet?

En Flaubert? Die wordt vrijgesproken. Officieel luidt het dat men het er over eens dat hij dingen heeft geschreven die eigenlijk niet door de beugel kunnen en dat die dingen ook niet hadden mogen gedrukt worden maar men acht het niet bewezen dat hijzelf, de uitgever en de drukker (want die stonden eveneens terecht) het boek op de markt gebracht hadden “met de enige bedoeling […] de zinnelijke passies te bevredigen, zedenverwildering en losbandigheid te preken en zaken belachelijk te maken die door allen hoog in het vaandel gedragen worden.”

Jaren later, als de manuscripten van Madame Bovary gepubliceerd worden, leren we dat Madame Bovary als roman toch niet zo onschuldig is als hij lijkt. In zijn kanttekeningen had Flaubert geschreven dat “Bovary als een hoer gekleed was” toen ze Rodolphe ontmoette en dat diezelfde Rodolphe haar “behandelde als een hoer en haar sufneukte.” Iets van die sfeer moet toch in de roman gesijpeld zijn, ondanks het feit dat er geen onvertogen woord in te bespeuren valt. En uit zijn gepubliceerde correspondentie weten we ondertussen ook dat Flaubert een onwaarschijnlijke aan syfilis leidende ‘vetzak’ was die een heel epistel schreef over alle soorten tieten (en zijn voorkeur voor hele grote uitsprak); precies vertelde hoeveel keer hij klaargekomen was bij de befaamde Egyptische danseres en prostituee Kuchuk Hanem en dat hij “een vet varken dat naar boter stonk had geneukt en er flink op klaargekomen was.” Foei.

Maar Flaubert wordt vrijgesproken. De tussenkomst van prinses Mathilde Bonaparte zal daar niet vreemd aan geweest zijn.

Amen.

Baudelaire zal minder geluk hebben.

1857: Baudelaire en de bloemen van het kwaad

[beeld Les Épaves (1866) by Félicien Rops]

"Nooit eerder heb ik op zo weinig bladzijden in zoveel borsten zien bijten -- nee, hij kauwt er zelfs op! -- en nooit eerder heb ik zo'n optocht van duivels, foetussen, demonen, katten en ongedierte gezien. Dit boek is een ziekenhuis voor elke geestelijke waanzin of verrotting van het hart; ook al zou het hen willen genezen, ze zijn ongeneeslijk."

Dat zijn de woorden van journalist Gustave Bourdin over Les Fleurs du mal (De bloemen van het kwaad) in Le Figaro van 5 juli 1857."

Plaats van het proces: de zesde strafkamer van hetzelfde Palais de justice waar Flaubert zo’n zevental maanden eerder had terechtgestaan. Maar in de zesde strafkamer werden meestal de zaken van”kleine oplichters, souteneurs en prostituees behandeld”

De openbare aanklager, Pinard, die we nog kennen van het proces tegen Flauberts Madame Bovary, begint zijn requisitoir. Hij leest een aantal fragmenten voor:

De juwelen

Haar armen en haar benen, lendenen en dijen, Haar buik, van olie glanzend, welvend als een zwaan, Mijn helderziende blik mocht er zich in vermeien, Haar borsten zag ik (ach, als druiventrossen) aan;

Ze lokten me nog meer dan Satans Serafijnen, De rust verstorend die mijn ziel gevonden had, Om haar van de kristallen rots te doen verdwijnen Waarop zij kalm en zelfgenoegzaam nederzat.

Ik dacht in haar een nieuwe mensvorm te ontdekken, Antiope van heup, een tors van jongeman, Zozeer bewees haar leest de schoonheid van haar bekken, En op haar wild, bruin vel werkte de schmink briljant!

De Lethe

Zuig ik , opdat ik er mijn wrevel in verdrink Het sap van dolle kervel en nepenthesbloesem Uit de charmante knoppen van je spitse boezem Die nooit als gijzelplaats een mensenhart ontving

Voor haar die veel te vrolijk is

Zo zou ik willen, op een avond, Wanneer het uur van wellust klinkt Dat ik laf bij je binnendring Om aan jouw weelde mij te laven:

Opdat ik jouw blij lijf kastijd, Heb 'k mij snel op je borst gewroken; Aan je ontstelde schoot wordt ook een Wonde gegeven, diep en wijd,

En, zoete duizeling der zinnen! Door de twee lippen van die wond, Een eclatanter, fraaier mond, Zuster, giet ik mijn gif naar binnen!

Pinard verwijst naar twee gedichten in hun totaliteit, Lesbos en Les Femmes damnées (Delphine et Hippolyte) (Gedoemde vrouwen (Delphine en Hippolyte)). U vindt er, zegt hij, de intiemste gebruiken der tribaden. Het woord lesbienne betekende toen nog niet wat het vandaag betekent, men gebruikte de term tribade, een lesbienne was toen nog gewoon een inwoonster van Lesbos. Niet toevallig had Baudelaire als oorspronkelijke titel voor de bundel, Les lesbiennes. In Gedoemde vrouwen wordt inderdaad de liefde tussen twee vrouwen bezongen, dat was genoeg om het gedicht te verdoemen, voorts kwam er geen onvertogen woord in voor, hoogstens “toch voel ik hoe mijn mond verlangt dat jij mijn mond kust.” Wel grappig zijn de versregels “Zoek dan maar een stupide man uit en bezwijk […] [je zult] met afgebeulde borsten wederkeren.” In Lesbos heeft Baudelaire het over “hete nachten”, “kussen zo heet als de zon en zo fris als een meloen”, “meisjes die de rijpe vruchten van hun huwbare lichamen strelen”. Allemaal alweer erg braafjes, het is de homoseksuele liefde die niet door de beugel kan in de jaren vijftig van de 19de eeuw.

Verder neemt Pinard aanstoot aan De metamorfosen van de vampier, samen met de vorige gedichten schenden ze de openbare eerbaarheid. Hij leest van de Metamorfosen het eerste deel voor waarvan de meest aangebrande regels luiden:

-"Zie naar mijn vochte mond, mij is de wetenschap Hoe ik in bed aan elke zedeles ontsnap. Aan mijn fameuze borsten droog ik ieders tranen, Een grijsaard lacht bij mij en zal een knaap zich wanen.

En leest van het tweede deel (dat het ware gezicht van de vampier laat zien):

Toen zij uit mijn gebeente 't merg gezogen had, En ik mij smachtend naar haar toegebogen had Voor een verliefde kus, toen zag ik vol ontzetting Een zak, van buiten kleverig, gevuld met etter!

“Eerlijk,” vraagt Pinard, “denken jullie nu dat men alles kan zeggen, alles kan schilderen, alles blootleggen, op voorwaarde dat we vervolgens spreken over de walging die de losbandigheid opwekt en de ziekten die haar bestraffen beschrijft? Volgens mij wist hij het antwoord al.

De vampier van wie sprake is in dit gedicht is uiteraard een vrouw die haar ware gelaat laat zien nadat de man is klaargekomen (“zij 't merg gezogen had). Er is over dit onderwerp (de mooie vrouw die eigenlijk een levensgevaarlijke geslachtsziekte verbergt) een mooie prent gemaakt, te vinden op het titelblad van het satirische gedicht Syfilis: gedicht in vier gezangen (1840, 48) door A. M. Barthélemy.[beeld] En onze eigen Félicien Rops borduurde op het thema met Coin de Rue, quatre heures du matin (Parodie humaine)( circa 1878-1881) ([beeld].

Maar ook god werd gelasterd, vond Pinard, in de gedichten Petrus’ verloochening, Abel en Kaïn, Litanie voor Satan en De wijn van de moordenaar, gedichten waaruit Pinard niet citeerde. Als godslasteraar zal Baudelaire vrijgesproken worden maar de klungelige verdediging van zijn advocaat zal niet kunnen beletten dat hij een boete van 300 francs moet betalen. Hij ziet de veroordeling deels als een eer maar als man met een gat in zijn hand, gekend om zijn spilzucht en schuldenberg is de 300 francs, het equivalent van twee tot drie arbeidersmaandlonen wel een harde klap. Hij zal dan ook bij de keizerin clementie vragen en (grotendeels) krijgen.

En de verboden gedichten? Die worden negen jaar later in een apart boekje herdrukt. Clandestien uiteraard. De eerste uitgave in 1866 was voorzien van een titelblad van onze Félicien Rops, het toont een aan de boom van het kwaad gekruisigd skelet wiens armen vertakken in de letters die samen de letters van het woord Les Épaves vormen, de wrakstukken. Aan de voet van het kruis liggen nog meer skeletten tussen het kreupelhout en op bordjes op stokjes staan in het Latijn de zeven hoofdzonden, acedia, avaritia, gula, invidia, ira, luxuria en superbia. Beetje kinderachtig. Les Épaves zal onder de toonbank blijven aangeboden worden tot 1949, dan pas zal de banvloek erover opgeheven worden en kon je de collectie gedichten in de reguliere boekhandel krijgen.

1857:De Obscene Publications Act van 1857 en de uitvinding van de adolescent De begripsvorming rond de term pornografie heeft veel te maken met de uitvinding van het kind en meer in het bijzonder, de adolescent. Het was hij, of zij die moest beschermd worden tegen de uitwassen van de literatuur. Heeft hij en zijn gevoelige ziel altijd al bestaan? Vast niet. In de oudheid en de middeleeuwen slapen kinderen, ouders en grootouders in een en dezelfde kamer. Dat de seksueel actieven zich niet bepaald geneerden bij het vervullen van hun echtelijke plichten en het bevredigen van hun dierlijke aandrang en dit deden in dezelfde kamer als hun kamergenoten, spreekt voor zich. Voor de kinderen moet dat in het begin een vreemd schouwspel of luisterspel geweest zijn als zij zich voor het eerst bewust werden van dit tafereel, maar algauw zullen ze eraan gewend raken en er gewoon doorslapen, net zoals iemand die bij een spoorweg woont niet meer wakker wordt van een voorbijrazende trein. In de negentiende eeuw verbeteren de levensomstandigheden van de bourgeoisie aanzienlijk en slapen de kinderen in hun eigen kamers.

En daar kunnen zij ’s nachts in bed, bij het licht van een kaars, aan het lezen gaan. Als dat maar goed afloopt.

1880s: Zola: de man op de het altaar van de kut

Voor Vizetelly senior (1820-94) zal het niet goed aflopen. Hij waagt het de romans van de Franse schrijver Émile Zola te vertalen en uit te geven op de Britse markt. De openbare aanklager beroept zich op de Obscene Publications Act van 1857, de eerste wet in de Britse geschiedenis in de strijd tegen scabreuze literatuur en prenten. Op hetzelfde moment dat die wet gestemd werd, lag bij het Britse parlement ook een wet ter discussie om de verkoop van vergif aan banden te leggen. Lord Campbell, de drijvende kracht achter de Obscene Publications Act wilde maar al te graag het verband leggen tussen de twee soorten vergif, het echte dodelijke en letterlijke aan de ene kant en het figuurlijke van obsceniteiten aan de andere. Hij stelde onomwonden dat de verkoop van dat soort literatuur neerkwam op "een verkoop van gif dodelijker dan cyaankali, strychnine of arseen." Dat pornografie (men gebruikt dat woord nog niet) vergif is zal een heel populaire analogie worden. In 1928 bijvoorbeeld, schrijft een journalist over het boek The Well of Loneliness (een pleidooi voor de aanvaarding van homoseksualiteit) dat hij “liever een flesje cyaankali aan een gezonde jongen of een gezond meisje zou geven in plaats van deze roman.” Liever een dood kind dan een gecorrumpeerd kind, zoveel mag duidelijk zijn.

Terug naar Vizetelly. Het jaar is 1888. De plaats Het Verenigd Koninkrijk. De locatie: Old Bailey. De klacht kwam bij monde van de National Vigilance Association die vond dat de boeken van Zola “het meest duivelse zijn dat ooit geschreven is door een mensenhand, alleen geschikt voor varkens, en zij die ze lezen maken van hun geesten beerputten." Zoals wel vaker gebeurt op dit soort processen, leest ook nu weer de openbare aanklager een aantal passages uit de gewraakte boeken voor. Als klap op de vuurpijl bewaart hij een scene uit De aarde. De scene waarin een boerenmeisje een koe wil bevruchten en daar de stier een handje bij helpt.

"Kalm en oplettend zoals bij een ernstige kwestie paste, was zij dichterbij gekomen. Haar ogen werden donkerder en haar lippen gingen half open bij wat zij deed. Zij greep het lid van de stier en wees dat de weg. Toen drong het beest met één krachtige beweging van zijn lendenen naar binnen. Daarna trok hij zich weer terug. Het was gebeurd. Weer was er zaad gestort. Zonder een beweging had de koe de bevruchting van het mannetje ontvangen. Zij had zelfs niet getrild. Hij had zich weer laten vallen, zodat de grond opnieuw dreunde."

Een bijzonder krachtige scene. Naar verluidt verzoeken tijdens het lezen van deze passage sommige leden van de Engelse jury met aandrang het voorlezen te staken. Het is hen veel te obsceen. Henry Vizetelly, die bij het begin van het proces nog heel optimistisch is en een pamflet publiceert dat stelt dat als hij veroordeeld zou worden voor het publiceren van De aarde, dat een groot deel van de Engelse literatuur zou verboden moeten worden. Het pamflet verzamelt verschillende passages waar niemand ooit over gevallen is. Toch voelt Vizetelly aan dat de tijdsgeest niet aan zijn kant staat, dat hij misschien wel gebruikt zal worden als voorbeeldfunctie. Dus hij pleit schuldig. Hij denkt dat hij er zo beter vanaf zal komen. Maar hij wordt toch veroordeeld tot het betalen van 100 pond, het equivalent van het jaarloon van een ingenieur . Bovendien moet hij een borgsom van 200 pond ophoesten die er voor zal zorgen dat hij zich het komend jaar onberispelijk zal gedragen. Vizetelly betaalt.

De uitgever, die in de veronderstelling verkeert dat hem alleen verboden is De aarde en nog twee anderen werken van Zola te publiceren, censureert de maanden na het proces de andere romans van Zola in zijn portefeuille nog grondiger (zijn versie van De aarde was sowieso al gecensureerd). Hij had geen andere keuze, Zola was immers zijn broodwinning. Toch wordt hij in mei 1889 weer tot de orde geroepen. Deze keer krijgt de man – omdat hij de boete niet kon betalen (hij was zo goed als bankroet door de eerdere boete) – drie maanden gevangenisstraf. Hij is dan bijna zeventig en in zeer slechte gezondheid. Hij moet tot ieders verbazing die drie maanden ook effectief uitzitten in een van de hardste gevangenissen. Hij zal de klap nooit te boven komen en sterft vier jaar later.

In eigen land is Zola nooit vervolgd. Wel een prent die met hem spotte. Deze uiterst vermakelijke karikatuur toont een op een hoed, gevederde boa en kousen na naakte dame die op een podium staat. Achter haar staat de legendarisch bijziende Émile Zola, een vergrootglas in zijn hand, die het achterwerk van de dame met grote aandacht bestudeert. Op de achtergrond een camera die de dame zal fotograferen. De titel van de prent is Naturalisme [beeld] en hij dateert uit 1890. Er zijn weinig details over het proces bekend. De verdediging werd op zich genomen door Eugène Rodrigues, de man die later de biografie van Félicien Rops zou schrijven.

Zola is vijftig als de prent op de markt verschijnt, een gevestigde waarde in Frankrijk als journalist en romancier. We kwamen hem eerder tegen met zijn journalistieke stukken over de academische kunst maar hij is eigenlijk de eerste moderne romanschrijver. Geboren in 1840, breekt hij door op 27-jarige leeftijd met de roman Thérèse Raquin, het verhaal van een “een potente man (Laurent) en een onbevredigde vrouw (Camille)”. Laurent wordt verliefd op Camille, de vrouw van zijn vriend. Zij valt voor zijn charmes. Samen besluiten ze om de ziekelijke en zwakke man waar zij onmogelijk van kan houden om het leven te brengen. Onvergetelijk is de scene waarin haar schoonmoeder, die nadat ze door een beroerte volledig verlamd is geraakt er toch bijna in slaagt tijdens een dominopartijtje aan de buitenwereld te tonen dat haar dochter en haar intussen nieuwe man haar zoon vermoord hebben. Ze beweegt met bovenmenselijke inspanning haar vinger op de tafel en schrijft “Thérèse en Camille hebben …” Het moordenaarskoppel krijst van de zenuwen bijna een bekentenis door de kamer maar dan geeft de vinger van de schoonmoeder het op. Een vriendelijke bezoeker zegt dat hij de rest van de zin in de ogen van madame kan lezen …

“Thérèse en Camille hebben goed voor mij gezorgd.”

Afgezien van de schoonmoeder verdenkt niemand hen van de moord. Toch drijft paranoia en schuldgevoel voorgoed een wig tussen het koppel en de roman eindigt met een dubbele zelfmoord, een ware liebestod.

Frankrijk is duidelijk nog niet klaar voor dit plot en een giftige criticus schrijft een verontwaardigd artikel, getiteld "verdorven literatuur" dat gepubliceerd wordt in de nationale krant Le Figaro.

“Deze literatuur van de verrotting stelt zich tot doel om de retorica van het knekelhuis te vervangen door de welsprekendheid van het vlees, en daartoe doet zij beroep op de meest eigenaardige chirurgische curiositeiten, die de pestlijders voor ons verzamelen met de bedoeling om ons hun violetkleurige huidvlekken te doen bewonderen. Dergelijke literatuur die zich direct inspireert op de cholera, doet etter uit het bewustzijn opborrelen.”

In deze lange schimprede tegen Zola wordt de schrijver bovendien voor pornograaf uitgescholden, bij mijn weten de eerste keer dat dit woord als krachtterm gebruikt wordt. Dat is koren op de molen van de romancier. In het voorwoord van een tweede editie van Thérèse Raquin verklaart Zola dat zijn bedoelingen puur wetenschappelijk zijn.

“Groot was mijn verbazing toen ik mijn werk uitgemaakt hoorde voor poel van modder en bloed, voor riool, vuiligheid en het werk te zijn van een hystericus die ervan geniet met pornografie te pronken. Ik heb alleen maar op twee levende lichamen het analytische werk verricht dat chirurgen uitvoeren op kadavers. ”

Zola wil de roman als wetenschap presenteren en hij gebruikt meer dan eens de metafoor dat hij eigenlijk niet meer dan een anatoom, een arts, een fysioloog is die een wetenschappelijk experiment uitvoert met zijn romanpersonages. Dat is een beetje hypocriet. Want eigenlijk heeft hij zichzelf in 1865 al blootgegeven en toegegeven waar zijn voorkeur ligt. Hij is dan vijfentwintig, een aankomend literair talent met een scherpe pen. Als in een manifest voor wat komen zal stelt hij:

“Mijn smaak is, zeg maar, verdorven, ik hou van stevig gekruide literaire stoofpotten, werken van decadentie, waar een soort van ziekelijke geaardheid de plaats inneemt van de blakende gezondheid van de klassieke oudheid.”

En in 1877 zal hij tegen de Gourmonts zeggen: "Eerst neem ik een spijker. Dan sla ik hem met een klap een centimeter diep in de hersenen van het publiek, dan, met een tweede klap, ram ik hem er twee centimeter in ... en wel, mijn hamer, dat is de journalistiek, die ik zelf bedrijf rond mijn oeuvre." Waarmee hij aangeeft dat enige mediabelangstelling het werk van een schrijver nooit kwaad gedaan heeft.

Een andere schandaalroman ziet het daglicht in 1880. Nana. Zola heeft de gewoonte zijn romans tot in de puntjes te plannen. [beeld] Onder de naam Les Rougon-Macquart schrijft hij een hele cyclus over de lotgevallen van over een aantal generaties en een aantal takken verspreide familie, geplaagd door hun aard, hun erfelijkheid en hun zenuwgestel.

Het is – in overeenstemming met de positivistische tijdsgeest die rotsvast gelooft in actie-reactie, een voorspelbare wereld en vooruitgang – zijn bedoeling “temperamenten, geen karakters te willen bestuderen” en hij kiest personages “die in hoge mate beheerst worden door de drang van hun bloed en hun zenuwgestel” en die bovendien “gespeend zijn van vrije wil.” Hij wil zijn karakters als proefkonijnen in een laboratorium loslaten en minutieus beschrijven wat er met hen gebeurde, als een wetenschappelijk experiment, waar niemand ontsnapt aan het einde van de proef.

Terwijl het uitgangspunt in Thérèse Raquin nog “een potente man en een onbevredigde vrouw” is, waarvan hij “het beest in de mens, het dierlijke” in wil blootleggen, en op “twee levende lichamen het ontledende onderzoek uitvoeren dat chirurgen op kadavers verrichten,” wil hij in Nana een hele maatschappij, en vooral de mannelijke kant ervan offeren op het “altaar van de kut”.

“Het thema van Nana is het volgende: een hele maatschappij die stormloopt voor de kut. Een meute die achter een teef aanloopt die niet loops is en die lacht met de reuen die haar volgen. Het gedicht van mannelijke verlangens, de grote hendel die de wereld beweegt. [...] Een kracht van de natuur, een kiem van vernietiging, maar niet opzettelijk, alleen door haar geslacht en haar sterke vrouwelijke geur, die alles vernietigt wat op haar pad komt [...]. De kut in al haar macht; de kut op het altaar waarvoor alles en iedereen geofferd wordt. Dit boek moet het gedicht van de kut worden, en de moraal zal zijn dat alles om de kut draait [...] Goudverslindster, verslindster van alle rijkdom [...]. En er blijft alleen as over [...] Maak haar niet spiritueel, dat zou een vergissing zijn, ze is alleen vlees, maar vlees in al haar gratie."

Zo staat het in de notities van Zola te lezen. Maar hem pornograaf slaat eigenlijk nergens op. Zo wordt de liefdesscene in Thérèse Raquin als volgt onder woorden gebracht:

“En toen, met een bruuske beweging, boog Laurent zich voorover en drukte de vrouw tegen zijn borst. Ze wisselden geen enkel woord. De daad voltrok zich bruut en geruisloos.”

Waar is de porno, critici van Zola? Waar wordt hier lust verwekt?

Nergens. Zola is eerder de romancier van de afkeer. Snoeihard. Zo beschrijft hij in Germinal, het maatschappijkritische mijnwerkersdrama een scene waarin winkelier Maigrat (een man die het hele dorp in schuldslavernij had) op de vlucht is voor een woedende menigte vrouwen, van het dak valt en zijn nek breekt. De woede van de vrouwen is nog niet bekoeld. Een stopt zand in zijn mond en een ander suggereert dat ze hem als een kater castreren. Na de castratie worden zijn afgesneden geslachtsdelen op een paal gezet en als bezetenen tijdens een heksensabbath dragen de vrouwen hun buit triomfantelijk door de straten.

En dan is er La Bête humaine (Het beest in de mens, 1890), wellicht de meest controversiële roman van Zola. Het titelpersonage is Jacques Lantier, het "menselijke beest." Jacques heeft een erfelijke vorm van waanzin. Hij ervaart sinds zijn zestiende hoe hij de onweerstaanbare dwang heeft vrouwen te willen vermoorden. Als machinist heeft hij een relatie met zijn locomotief La Lison die bijna seksueel is. Het verschaft Lantier enige beheersing over zijn manie. Maar bij momenten is zijn drang om te moorden zo hevig dat hij er bijna niet aan kan weerstaan. En geheel binnen het positivistische 19de -eeuwse model (in literatuur met de term naturalisme aangeduid, verwijzend naar de wetenschappelijke precisie van de natuurwetenschappen) gaat Jacques op zoek naar redenen waarom hij wildvreemde vrouwen wil vermoorden. Hij vindt die in zijn holbewonerverleden:

"Stamde het dan van zo ver terug, van het kwaad dat de vrouwen zijn ras berokkend hadden, van de rancune van man op man overgeleverd sinds de eerste bedriegerijen in het diepst van de grotten?"

Het lijkt alsof Zola de schuld van de moorddadigheid van zijn lustmoordenaar bij de vrouwen zelf legt en meer specifiek bij feit dat ze hun mannen sinds oudsher bedrogen hebben.

Een van de werktitels van La Bête humaine was L'Inconscient (Het onderbewuste) en inderdaad, in sommige passages is de link met Sigmund Freud (1856-1939) en het onderbewuste zo duidelijk dat het lijkt dat Freud Zola gelezen had of omgekeerd.

“Hij voelde die wel, op bepaalde momenten, die overgeërfde afwijking, niet dat hij in slechte gezondheid was, want alleen omdat hij bang was en zich schaamde voor zijn crises was hij vroeger vermagerd; maar er traden in zijn persoon plotselinge evenwichtsstoornissen op, barsten als het ware, gaten waardoor zijn ik hem ontsnapte, te midden van een soort grote rookwolk die alles vervormde. Hij behoorde zichzelf niet meer toe, hij gehoorzaamde aan zijn spieren, aan het dol geworden beest.

Net zoals Freud na hem, verdeelt Zola de menselijke psyché in een bewust deel en een onbewust deel. In dat onbewust deel, het Es, huizen de primitieve driften van de mens die in toom worden gehouden door het ego en het superego. Zola spreekt over ‘barsten’ (fêlures) in de menselijke psyché die maken dat het ‘beest in de mens’ uit zijn kooi kan glippen. En uiteindelijk zal dat ook met Jacques Lantier gebeuren als hij zijn liefje Séverine op het einde van de roman vermoordt en uitroept:

'Eindelijk! Eindelijk! Hij had zijn lust bevredigd - hij had gemoord! Ja; hij had het gedaan. Hij voelde zich verheven door een niet te stuiten vreugde, door een intens genoegen over de totale bevrediging van zijn eeuwig verlangen. Hij ervoer verrassende trots, een verheerlijking van zijn mannelijke soevereiniteit. Hij had de vrouw afgeslacht. Hij bezat haar zoals hij al zo lang gewenst had haar te bezitten, helemaal, tot het punt van haar volledige vernietiging. '

We zullen Zola nog ontmoeten als we Ebing en zijn Psychopathia Sexualis bespreken.

c. 1870: Over Degas

We kennen Edgar Degas (1834 – 1917) vooral van zijn dansende ballerina’s en zijn badende en zich aankledende naakten. Minder bekend zijn zijn Interieurscène (de verkrachting) (1869) [beeld] en Absinth (1876) [beeld]. Interieurscène toont een slaapkamer waarin een man dreigend tegen de binnenkant van de deur geleund staat, alsof hij de uitgang voor de vrouw binnen wil versperren. Het licht van een lamp werpt een grote schaduw op de deur, wat hem nog dreigender en groter doet overkomen. Aan een tafeltje zit een vrouw met ontblote schouders en het hoofd naar voren gebogen. Het lijkt of ze huilt. Het schilderij wordt ook wel eens De verkrachting genoemd en het siert veelzeggend de cover van het feministische boek Rape and Representation van Lynn A. Higgins.

Absinth toont twee mensen in een bar. Zij drinkt iets groenig, absint, hij iets anders. Haar gezicht is het meest mistroostige dat ik ooit gezien heb. Het lijkt of er elk moment een traan uit een van haar terneergeslagen ogen over haar wangen zal rollen. Of misschien heeft ze net zoveel gehuild dat haar tranen op zijn. Haar lippen verraden een leven van verbittering.

Interieurscène (de verkrachting) en Absinth zijn werken die de naargeestigheid van het stadse naturalisme van tijdsgenoot Zola perfect weerspiegelen. De 19de eeuw is geen vrolijke eeuw. 1830s-40s, interludium

Het heeft weinig zin om een portret van de 19de eeuw te schetsen en Edgar Allan Poe nalaten te vermelden. Net zo goed dat het absurd zou zijn Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway (1844) [beeld] door William Turner niet de pagina’s van dit boek te laten sieren of vergeten te vermelden dat het eerste artistieke drugsclubje, Club des Hashischins toen in Parijs ontstond. We kunnen ook niet verder zonder Proudhon te citeren die in 1840 de vraag stelde ‘Wat is eigendom?’ en daarop prompt antwoordde ‘Eigendom is diefstal.’

1832: Poe

Mijn favoriet verhaal van Edgar Allan Poe is “Loss of Breath” (1832, Verlies van adem), het verhaal van een man, mijnheer Ademloos, die na zijn huwelijksnacht ruzie maakt met zijn vrouw en plots tot de verschrikkelijke vaststelling komt dat zijn adem verdwenen is. Letterlijk. Nadat mevrouw Ademloos de kamer verlaten heeft gaat hij op zoek in laden en kasten naar zijn adem, waarvan hij vermoed dat die een “dampachtige en tastbare vorm” zou kunnen hebben. Het enige wat hij vindt zijn een aantal liefdesbrieven van zijn buurman mijnheer Windgenoeg. Dit verontrust hem niet echt. Hij besluit het huis te verlaten, op zoek naar zijn adem en hij neemt de eerste de beste postkoets. Tijdens een nachtelijke rit wordt hij als dood ontmaskerd, prompt uit de koets gegooid, gevonden en aan een chirurg doorverkocht. Die begint direct met de “behandeling”, zijn oren worden afgesneden en zijn maag opengesneden en zijn ingewanden verwijderd “om in alle rust te ontleden.” Uiteindelijk slaagt mijnheer Ademloos toch te ontsnappen maar wordt direct verward met een ontsnapte misdadiger en onmiddellijk op het schavot gebracht om opgehangen te worden. Natuurlijk is dat onmogelijk -- hij heeft namelijk niet eens een adem om te snoeren -- maar hij besluit toch het publiek waar voor hun geld te geven. “Naar het schijnt waren mijn stuiptrekkingen buitengewoon,” weet hij ons mee te delen. Daarop wordt hij levend begraven in een openbaar gewelf, breekt uit zijn kist en gaat uit verveling een aantal andere kisten openmaken. Wonder boven wonder zit in een van de kisten zijn inmiddels uitgemergelde buur mijnheer Windgenoeg die zijn adem opgevangen had toen die uit zijn lichaam vlood.

Het was geleden sinds het lezen van Lucianus dat ik zo’n fantastische stukje literatuur gelezen had. Poe slaagt erin de vreemdste episodes een verbazingwekkende naturel te verlenen zoals misschien alleen de Griekse satiricus dat voor hem deed. In haar psychobiografie van Poe opperde Marie Bonaparte (afstammeling van Napoleon) dat er voor de psychoanalist geen “duidelijker bewijs bestaat van [Poe’s impotentie] dan het verhaal ‘Verlies van Adem.’” Ze stelt de adem gelijk aan de pneuma, het Griekse begrip voor levenskracht en bijgevolg seksuele potentie. Ze vindt bovendien extra bewijs in de opmerking van Poe-vertaler Charles Baudelaire die in het voorwoord van een van zijn talrijke Poe vertalingen opmerkt dat “er in heel zijn werk nergens een passage te bespeuren valt die als onderwerp de lust of zelfs maar sensuele genoegens heeft.” Verder is zij van oordeel dat Poe een “verdrongen sadomasochist en een necrofiel is.” Bovendien dronk hij bovenmatig veel, rookte hij opium en trouwde hij met zijn dertienjarig nichtje als hij zesentwintig was. Maar laten we hem vooral op zijn literaire merites beoordelen. Hij pende naast een indrukwekkende collectie kortverhalen een van de mooiste dicta ooit: “De menselijke geest kan niets verzinnen dat niet echt bestaan heeft.”

1840s: Turner: Het begin van de moderne kunst II

Ik stelde eerder dat Goya de eerste moderne kunstenaar is en ik vermeldde ook dat Manet ook aanspraak maakt op die titel volgens sommige kunstboeken. Het hangt er puur vanaf wat je definitie van moderne kunst is. Als abstractie je criterium is, dan moet je William Turner vermelden. De plaats is beperkt, ik zal het maar over een werk van Turner kunnen hebben, Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway (Regen, stoom en snelheid - De grote Westerse spoorweg, 1844) [beeld]. Je ziet er wel nog een trein over een brug op je afrazen en in de verte een viaduct, maar dat zijn de enige picturale elementen die herkenbaar zijn. Natuurlijk is het moeilijk om stoom en regen realistisch af te beelden en zal gelijk welk werk dat die elementen wil afbeelden een abstracte dimensie krijgen. Maar Turner geeft ook in zijn titel weer dat hij de snelheid wilde afbeelden, en als je dat wil doen moet je sowieso naar een abstractie moet grijpen. Turner was al 69 toen hij dit werk maakte maar zijn experimenteerdrang was op zijn hoogtepunt, lijkt het. Je kan het ook zien (nu laat ik toch nog een tweede werk zien van Turner) in de aquarel Sun Setting over a Lake [beeld] (1840, Zonsondergang over een meer) dat hij vier jaar eerder schilderde. Prachtig. De echo’s van Goya en Rothko zijn niet ver weg.

Club des Hashischins (1844-49)

Allicht opent het nieuwe deuren, geeft het een andere perceptie, een frisse kijk op de wereld, moet Charles Baudelaire gedacht hebben terwijl hij op weg is naar het Hôtel de Lauzun op het Île Saint-Louis, het kleine eiland in het midden van de Seine in het hart van Parijs. Een drieëntwintigjarige Baudelaire zit in een over de kasseien ratelende koets, uitgenodigd door de Club des Hashischins. Het rijtuig komt tot stilstand ter hoogte van de poort van het Hôtel de Lauzun. Zelfs van deze afstand kan je zien dat het immense herenhuis in schandelijk verval verkeert. De mist, nog dikker door de nabijheid van de Seine, dimt alle objecten met zijn rafelige watten, hier en daar verscheurd door de oranjige kringen van de lantaarns en de linten van helderheid die ontsnappen uit enkele verlichte naburige ramen.

Baudelaire stapt uit en klopt op de deur. Het is koud en zijn adem vormt witte wolkjes die oplossen in de kille mist. Een vanwege zijn kap onherkenbaar figuur doet de deur open, Baudelaire volgt hem naar binnen. De stilte is zo compleet dat het geluid van de koets na enkele meters in het niets verdwijnt. De onherkenbare man neemt Baudelaire steeds verder mee naar boven, langs trappen die elke etage smaller worden. Op de vijfde of zesde verdieping --we zijn de tel kwijtgeraakt -- wordt de deur van een dakappartement opengemaakt. Het is de schilder die Baudelaire begroet. Hij neemt de cape van de dokter in ontvangst, informeert of de koetsier het gemakkelijk gevonden heeft en neemt afscheid van de anonieme figuur die de dokter meer naar boven troonde.

"Ben ik de eerste?" Baudelaire kijkt de kamer rond. In de verte ziet hij een tafel staan met daarop een koperen theepot, een glazen bokaaltje en zes kleine kopjes en schoteltjes. Jacques-Joseph Moreau, Théophile Gautier, Gérard de Nerval, Eugène Delacroix en Alexandre Dumas, een voor zullen ze de komende minuten binnenkomen.

We zijn aanbeland op een séance van de Club des Hashischins (De Hasjiesj-club), actief in Parijs tussen 1844 en 1849. Oprichters waren een dokter en een dichter. De dokter was Jacques-Joseph Moreau (1804–1884), een alienist, zo werd een psychiater in die tijd genoemd. Hij schreef in die periode een boek over de relatie tussen hash en geestelijke gezondheid, Du haschich et de l’aliénation mentale (1845, Over Hasjiesj en geestesziekte) waarin hij – ver op zijn tijd vooruit – zijn publiek wilde overtuigen van het nut van het nemen van hash door de therapeut. Als de therapeut zou begrijpen wat een patiënt meemaakt, zou hij uiteindelijk de psychotische toestand kunnen begrijpen en een methode kunnen bedenken om die te behandelen.

“Om een gewone depressie te kunnen begrijpen moet je er eerst zelf een ervaren hebben; om de wartaal van een waanzinnige te begrijpen moet je eerst zelf geraaskald hebben, zonder daarbij het besef van je eigen gekte te verliezen, zonder het vermogen kwijt te raken om in de psyché optredende veranderingen te beoordelen.”

Het zijn dus volgens hem de dokters, niet de patiënten die de drug moeten nemen om zo hun patiënten beter te begrijpen.

Hasj had Frankrijk veroverd nadat de soldaten die Napoleon vergezelden op zijn Egyptische expeditie aan het begin van de eeuw de drug terug mee naar huis brachten. Het was, zoals ik in het hoofdstuk ‘De blanke slavin van Ingres’ vermeldt, niet het enige wat ze meenamen, ook heel de fascinatie voor harems, blanke slavinnen kent ook zijn oorsprong hier. Bovendien legt de Silvestre de Sacy, de meest vooraanstaande arabist ter wereld, de etymologische link tussen hasj en de Assassijnen, de legendarische Perzische huur- en sluipmoordenaars (in het Frans en Engels betekent de term assassin moordenaar). Dit alles, en de verwijzingen in het immens populaire boek Vertellingen van Duizend-en-een-nacht naar hasjiesjroezen en door de drug teweeggebrachte hallucinaties droeg allemaal bij tot de mysterieuze aantrekkingskracht die de drug had op een nieuwe generatie schrijvers, dichters en kunstenaars, die hoopten dat de merkwaardige effecten van hasjiesj op het brein een manier zou kunnen zijn om hun creativiteit te verhogen.

Onder die kunstenaars was dichter en schrijver Théophile Gautier (1811 – 1872), de man die we kennen van de slogan l’art pour l’art, de uitspraak “alles wat nuttig is, is lelijk” te vinden in zijn roman Mademoiselle de Maupin. Hij was mede-oprichter met Moreau van Club des Hashischins en hij zou de eerste zijn om de effecten van de drug voor een groot publiek openbaar te maken. In 1843 schreef hij “Le Hashish”, een kort artikel waarin een beschrijving werd gegeven van de verschillende hallucinaties die Gautier ervoer terwijl hij onder invloed van de drug verkeerde — het veranderen van kleuren en patronen; het vervormen van lichamen; en het gevoel kleuren te kunnen horen en geluiden te zien (een verschijnsel dat bekend staat als synesthesie):

“Mijn gehoor was buitengewoon ontwikkeld. Ik hoorde de geluiden van kleuren. Groene, rode, blauwe, gele geluiden kwamen tot me in perfect onderscheidbare golven.”

Zijn tweede artikel verschijnt in 1846 in de Revue des deux mondes en is getiteld “Le Club des Hachichins.” Het wordt zijn meest gekende geschrift over het onderwerp en je kan er onder andere de volgende hallucinatie in lezen:

“Opeens verscheen er een geheimzinnige gedaante. Hoe hij binnengekomen was? ik weet het niet; toch boezemde zijn aanblik mij geen enkele angst in; hij had een gekromde neus als een vogelbek, door drie bruine kringen omcirkelde groene ogen, die hij herhaaldelijk afveegde met een enorme zakdoek; een lange witte gesteven stropdas, in de knoop waarvan een visitekaartje stak waarop de woorden te lezen waren: — Daucus-Carota (vert.: Latijnse naam van wilde peen), van de Gouden Pot, — zat wurgend strak om zijn magere hals, waardoor de huid van zijn wangen vol roodachtige plooien zat; een zwart pak met vierkante zakken, waaruit bossen kettingen hingen, omsloot zijn pafferige lichaam met kippenborst.”

Charles Baudelaire is het bekendste lid van de Club des Hashischins. Nochtans was hij maar enkele keren van de partij en dan nog alleen als waarnemer. Dat wordt bevestigd door zijn vriend Gautier als die in 1868 in het voorwoord van een postume uitgave van De bloemen van het kwaad schrijft:

“Het is mogelijk en zelfs waarschijnlijk dat Baudelaire een of twee keer hasjiesj heeft ingenomen, bij wijze van fysiologisch experiment, maar hij maakte er nooit doorlopend gebruik van. Bovendien had hij een grote afkeer van dat soort geluk, gekocht bij de apotheker en meegenomen in het vestzakje, en hij vergeleek de daardoor teweeggebrachte extase met die van een waanzinnige, voor wie beschilderd canvas en grofgedecoreerde valgordijnen de plaats innemen van echt meubilair en zoetgeurende tuinen met de geur van echte bloemen. Hij kwam maar zelden en louter als toeschouwer naar de bijeenkomsten in het Pimodanhuis [Hotel de Lauzun], waar onze club zich verzamelde…”

Het was Gautier er in deze passage vooral om te doen Baudelaire’s slechte naam als drugsverslaafde (en dat die verslaving de reden zou zijn voor zijn vroege dood) te zuiveren. Of het een troost mag genoemd worden dat Baudelaire, net zoals vele 19de-eeuwers in dit boek, niet stierf van een drugsverslaving maar van syfilis, valt de betwijfelen, Gautier vermeldt Baudelaire’s ware doodsoorzaak alleszins niet in zijn tekst.

Charles Baudelaire heeft misschien zelf wel nog het hardst meegewerkt aan de mythevorming rond zijn persoon door het publiceren van Les paradis artificiels (1860, Kunstmatige paradijzen).

Les paradis artificiels bestaat uit twee gedeelten. Het eerste bevat Baudelaire’s Gedicht over Hasjiesj. Het tweede deel is een sterk ingekorte vertaling van de Quincey’s Confessions of an English Opium-Eater (1821, Bekentenissen van een opiumslikker), nog zo’n curiosum uit de wereldliteratuur uit een tijd dat opium een vrij verkrijgbaar geneesmiddel was door miljoenen geslikt en op een gegeven moment en masse door de Britse arbeidersklasse gebruikt als alcoholvervanger wegens goedkoper.

Bij Baudelaire vinden we de meest realistische beschrijving van een hasjroes. Hij verzekert de lezer ook dat die geen angst moet hebben dat hij in een totaal ander individu zal veranderen. Je “zult in hasjiesj niets wonderbaarlijks ontdekken, absoluut niets, maar alleen een overdrijving van het natuurlijke. De hersenen en het organisme, waarop hasjiesj haar werking uitoefent, zullen alleen maar normale verschijnselen teweegbrengen, eigen aan het individu — weliswaar in aantal en kracht toegenomen, maar altijd trouw aan het origineel.” Hij raadt de lezer ook aan om in gunstige omstandigheden aan een drugsexperiment te beginnen en in de juiste gemoedstoestand.

Als hij eenmaal goed is voorbereid, zal de hasjiesjgebruiker drie opeenvolgende stadia doorlopen. Het eerste begint vrij traag, bijna onmerkbaar. Omdat de beginneling naar alle waarschijnlijkheid voordien wat verteld is over de effecten van hasjiesj, legt Baudelaire zijn lezers uit dat ze waarschijnlijk ongeduldig zullen zijn. Dit ongeduld, waarschuwt hij, moet overwonnen worden want het zou de beginneling in een angsttoestand kunnen brengen. Een aanwijzing dat de drug begint te werken is, ongeacht wat de gebruiker zegt, een onbeheersbare lachbui. De onbeduidendste opmerking krijgt een nieuwe betekenis. Een gevoel van ongerijmdheid, woordspelingen en lachwekkende situaties, zijn allemaal kenmerkend voor vrolijkheid van hasjiesj. Een tweede aanwijzing dat hasjiesj begint te werken is het onvermogen een gedachtegang vast te houden. Ideeën snellen door het brein, raken van elkaar los, vallen afzonderlijk uiteen; een gesprek is niet langer mogelijk.

Het tweede roesstadium wordt gekenmerkt door een koud gevoel in de ledematen en een algemene loomheid. Er is sprake van een gevoel van verdoving en bedwelming. De mond voelt kurkdroog aan en er bestaat een ongelofelijke dorst. Een gevoel van verscherpte zintuiglijke waarneming begint zich voor te doen. De zintuigen raken in de war. Geluiden hebben kleur; kleuren bevatten muziek. Op dat moment ga je dingen horen en zien die er niet zijn.

Het laatste stadium onderscheidt zich door een gevoel van rust. Tijd en ruimte hebben geen betekenis meer. Er bestaat een gevoel dat je de materie bent overstegen. In die toestand breekt de laatste en uiterste gedachte door in het bewustzijn — “Ik ben God geworden.”

In een laatste hoofdstuk van de tekst, getiteld “Moraal” geeft Baudelaire zijn eindoordeel over de drug, die veel minder positief is dan je zou kunnen verwachten. “Hasjiesj,” zegt hij, “zoals alle solitaire geneugten, maakt het individu nutteloos voor zijn medemensen en maakt de maatschappij overbodig voor het individu.” En in een eerder geschreven tekst, Du vin et du haschisch (1850, Over wijn en hasj) laat hij zich snoeihard uit over hasj:

Wijn verhoogt de wilskracht, hasj doet die teniet. Wijn is een lichamelijke steun, hasj een zelfmoordwapen. Wijn maakt iemand goed en gezellig. Hasj werkt vereenzamend. De een is als het ware arbeidzaam, de ander in wezen lui. Wat voor zin heeft het om te werken, te ploeteren, te schrijven, of wat dan ook te vervaardigen, als je het paradijs in één klap kunt bereiken? […] Hasj behoort tot de klasse van de eenzame vreugden; is gemaakt voor beklagenswaardige nietsnutten. Wijn is nuttig, brengt vruchtbare resultaten voort. Hasj is nutteloos en gevaarlijk.

Je vraagt je af wie Baudelaire moet gekend hebben als regelmatige hasjgebruiker – iemand die een bijzonder ongunstige indruk op hem moet gemaakt hebben vermits hij zelf maar enkele keren gebruikte – op wie hij zich baseerde om zo’n hard oordeel te vellen over hasj. Flaubert zou hem er later om bekritiseren.

“Volgens mij,” schreef Flaubert in een brief om Baudelaire te bedanken voor het toesturen van een persoonlijk exemplaar van Les paradis artificiels, “heb je bij een zo uitmuntend behandeld onderwerp […] teveel nadruk gelegd op de kwade geest. Ik had liever gezien dat je hasjiesj […] niet beschuldigd had van uitspattingen. Het waren niet de drugs die slecht waren, maar het misbruik van die stoffen.”

Om “medicinale redenen” zal de pessimistische dichter Baudelaire trouwens tot zijn dood opium blijven gebruiken. En alcohol drinkt hij sowieso met sloten. Zo gaat het verhaal. Maar of dat werkelijk zo is, daar hebben we eigenlijk het raden naar. Tegen het eind van de eeuw werd van veel 19de-eeuwse kunstenaars beweerd dat ze gedegenereerd waren, ontaard. In een van de meest giftige portretten van de 19de-eeuwse kunsten, Entartung (1892, Ontaarding) legt ene Max Nordau een verband tussen de gedegenereerde maatschappij en de in zijn ogen 'ontaarde kunst' van de 19de eeuw. Het verloederen van de samenleving wordt gesymboliseerd én gevoed door de moderne kunst, oordeelt hij. De nazi’s zouden later de ideeën van Nordau over kunst overnemen en verboden de kunstenaars die zij ontaard achtten, nog verder kunst te maken. Op een reizende tentoonstelling met als titel Entartete Kunst (ontaarde kunst) brachten ze al het werk van die kunstenaars samen. O, wat zou ik graag naar die tentoonstelling gegaan zijn. Zo zie je maar hoe de censor nog een gunstige invloed kan uitoefenen. Net zoals de index van de katholieke kerk nu leest als een ‘Wie is wie?’ van de literatuurgeschiedenis, toonde de Entartete Kunst tentoonstelling heel wat werken die nu tot het canon van de moderne kunst horen. Niet dat de volgende kunstenaars de gratis publiciteit van de nazi’s nodig zouden gehad hebben, maar het is in zekere zin toch mooi dat je toen in de jaren veertig het werk van bijvoorbeeld Max Beckmann, Ernst Ludwig Kirchner, Paul Klee en Otto Dix allemaal mooi op een rijtje zag hangen. Weliswaar beschimpt, maar ze hingen er toch maar mooi.

Over Baudelaire zei diezelfde Max Nordau:

"Het is niet nodig om uitvoerig te bewijzen dat Baudelaire een ontaard individu was. Hij stierf aan algemene verlamming nadat hij al maanden in de laagste diepten van zijn waanzin zwelgde. […] Baudelaire toonde alle mentale stigmata van ontaarding. Hij was zowel een mysticus als een erotomaan, een hasjiesj-eter als een opiumslikker. Hij voelde zich op karakteristieke wijze aangetrokken door andere ontaarde geesten, gek of verdorven, en hij verkoos bijvoorbeeld boven alle auteurs de begaafde maar geestelijk gestoorde Edgar Poe en de opiumslikker Thomas de Quincey.”

Zeer vermakelijk vind ik dit soort teksten. Bovendien vind je ze nog altijd. Zo beweert de biografie Baudelaire in Chains: A Portrait of the Artist as a Drug Addict (2003) door een zekere Frank Hilton dat Baudelaire maar één probleem had: niet alcohol, niet depressie, niet hasj, niet spilzucht, maar … opium. Vermeldenswaard in deze context is het boek Touched with Fire (1996) door de Amerikaanse psychologe Kay Redfield Jamison, die het verband bestudeerde tussen bipolaire stoornissen en artistieke creativiteit.

Psychiatrie

In Casa de locos (1812-1819, Het gekkenhuis) en Corral de locos (1794, Binnenplaats met gekken) van Goya krijgen we denk ik een waarheidsgetrouw beeld van de manier waarop er tot de 19de eeuw met geesteszieken werd omgegaan. Halfnaakte en naakte mannen zitten dicht bij elkaar in ruimtes die niet meer zijn dan een stenen vloer en een open dak of getraliede ramen in overwelfde kelderruimte. Er wordt gevochten, geschreeuwd en voor zich uit gestaard. In de winter is het er koud, in de zomer snikheet. Men kan zich voorstellen hoe de voedselbedeling eruit ziet. Alsof men een kudde dieren eten geeft. Op zondagen kwam het publiek zich aan het spektakel vergapen. Vaak waren ze geketend, hoewel dat niet het geval is in de twee werken van Goya.

In de 19de eeuw komt hier verandering in. Een groep ‘verlichte’ artsen beschouwt waanzin niet langer als een goddelijke straf, maar als een te behandelen ziekte of afwijking. Philippe Pinel (1745 –1826) is hierin een pionier in Frankrijk. Hij noemt zich een alienist en in zijn traktaat Traité médico-philosophique sur l'aliénation mentale; ou la manie (1801) dringt hij aan op een humanere behandeling van de patiënten. Hij beschrijft ook hoe hij een veertigtal van hen van hun ketenen bevrijdt. Het levert Pinel de eretitel ‘vader van de psychiatrie’ op. Hij wordt afgebeeld in een matig schilderij waarop hij goedkeurend toekijkt hoe een vrouw van haar stalen gordel ontdaan wordt, aan haar voeten liggen de ketenen die haar eerst nog gevangen hielden. Andere vrouwen (we bevinden ons in de vrouwengevangenis, het verschil met een ‘psychiatrische instelling’ was toen niet duidelijk) wachten terwijl ze nog vastgeketend zitten voor hun ‘hokken’. Een andere vrouw kust Pinels hand uit dankbaarheid. Wat men er meestal niet bij vertelt is dat de ketenen onmiddellijk vervangen werden door dwangbuizen. En je mag het de opzichters niet eens kwalijk nemen, de harde realiteit is dat de rust in psychiatrische instellingen pas kwam bij de introductie van antipsychotica in de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw.

Vanaf 1795 is Philippe Pinel verbonden aan het Hôpital de la Salpêtrière dat vooral bekendheid zou verwerven onder de directie van Jean-Martin Charcot (1825 –1893) die er in 1862 begint te werken en in 1882 een neurologische kliniek opstart die ver buiten de Franse landsgrenzen bekend zal worden. Zelfs Freud loopt vier maand stage bij Charcot in 1885. Charcot’s naam zal voor altijd verbonden blijven aan de hysterie, waarvan hij hoopte de fysiologische oorzaak te vinden. Vergeefs. Het levert wel een van de meest fascinerende set foto’s op in de geschiedenis van de 19de eeuw. Maar eerst een schilderij. Een gigantisch schilderij van drie op vier meter. Het hangt nu in het Musée d’histoire de la médecine in Parijs. Het heet Une Leçon clinique à la Salpêtrière (1887, Een klinische les aan het Salpêtrière) [beeld] en toont Charcot, bijna levensgroot, die een belerende vinger ophoudt terwijl hij een dertigtal toeschouwers toespreekt. Rechts van hem staat zijn leerling Joseph Babinski, onder wie André Breton later nog zal werken. Babinski ondersteunt een flauwgevallen jonge vrouw onder de oksels. Haar hoofd rust op zijn borst. Het licht van het raam valt op haar borstkas en ontblote schouders. Een verpleegster kijkt bezorgd toe terwijl ze haar handen uitsteekt om de jonge vrouw op te vangen mocht Babinski haar laten vallen. Wie is die vrouw? Het is Blanche Wittmann (1859-1913). Charcot heeft haar net gehypnotiseerd. Ze verbleef voor de helft van haar leven op la Salpêtrière, eerst als personeelslid en dan als patiënte. Het was Charcot’s diva. Hij ‘genas’ haar – keer op keer – tijdens zijn seances van haar ‘hysterie’. Zij speelde het spel mee, ze was een van zijn geprivilegieerde vedetten; als ze niet aan de verwachtingen voldeed zou ze teruggestuurd worden naar de vierduizend ongeneeslijke vrouwen die op dat moment in het ziekenhuis/gevangenis opgesloten waren of behandeld werden, naargelang hoe men de feiten wil interpreteren. Haar ziekte?

Hysterie

Een vreemd begrip. Het lijkt uitgevonden door mannen voor mannen. En dat is het ook. Misschien wel door mannen voor mannen met weinig kennis van vrouwen. Dat moet nog blijken. Het woord stamt van het Griekse woord hystera. Al sinds de oudheid leden vrouwen aan 'hysterie', met symptomen als zenuwachtigheid, slapeloosheid, spierspasmen, kortademigheid, geïrriteerdheid en “de neiging last te berokkenen”.

De oorzaak? Heel simpel, een wandelende baarmoeder. Tenminste, dat was sinds oudsher de verklaring in alle medische traktaten, van de Egyptische papyri tot Hippocrates en Galen. Het mooist wordt het verhaal verwoord door Plato in zijn dialoog Timaeus:

De moederschoot of baarmoeder, zoals die genoemd wordt, draagt een levendig verlangen in zich naar het baren van kinderen en kan zich […] moeilijk beheersen zolang zij zonder vrucht blijft en haar tijd dreigt te verlopen. Dan doorkruist en overheerst zij het lichaam totaal en blokkeert de luchtwegen, zodat zij de ademhaling bemoeilijkt, aldus het lichaam in uiterste radeloosheid brengt en allerlei ziekten veroorzaakt.

We zullen de Timaios nog tegenkomen als we het over Schopenhauer hebben. De boodschap is duidelijk, seksuele onthouding voor een huwbare vrouw valt af te raden. De geslachtsdaad verricht wonderen. Dat is alvast goed nieuws voor vele mannen. Een bijzonder vermakelijke passage over de genezing van hysterie, te vinden in het boek De vrouw, uit een natuur-, ziekte- en geneeskundig oogpunt beschouwd, een vertaling uit een Duitstalig werk uit de jaren veertig van de 19de eeuw, vat het zo samen.

"Wij moeten hier nog eene handelwijze aanroeren, die door eenige oudere schrijvers aanbevolen, maar thans geheel verlaten is, en te regt, daar zij op een verkeerd denkbeeld der ziekte berust, en te onzedelijk en nadeelig voor de schaamte en eerbaarheid is: wij meenen hier de prikkeling van den moedermond, totdat er slijm uitvloeit. Het voorschrift van Hippocrates: “nubat illa et morbus effugiet,” heeft eenigen geneesheeren aanleiding gegeven om het bedrijf van den bijslaap [geslachtsgemeenschap], gedurende den hysterischen aanval, werkelijk of kunstmatig te doen uitvoeren. Zoo verhaalt Louis Duret dat hij eenen man bevolen had, den bijslaap met zijne vrouw uit te oefenen, en dat deze daarop dadelijk bijkwam. Aetius verhaalt dat door de matronen met hetzelfde doel iets dergelijks werd gedaan.”

‘Nubat illa et morbus effugiet’ is zowat de meest gebalde samenvatting van wat de auteur hier wil zeggen, “laat haar trouwen en de ziekte zal verdwijnen”, met andere woorden, laat de vrouw eens goed geneukt worden (werkelijk of kunstmatig), en haar problemen zullen smelten als sneeuw voor de zon. Past goed in het mannenkraam. Seksuele onthouding is nergens goed voor, werd de vrouw voorgehouden. Natuurlijk is de tekst seksistisch. Maar tegelijkertijd is iedereen zich bewust van de therapeutische waarde van seks, de weldaad van de bevrediging van huidhonger. En hetzelfde geldt trouwens voor mannen. Galen (eerste eeuw na Christus) liet al in een passage opmerken dat hij:

“mannen gekend had die zich uit schroom onthielden van vleselijke geneugten en prompt in een lethargie vervielen die vergelijkbaar was met een toestand van melancholie en door wanhoop en verdriet overmand werden … het leek mij dat het ophouden van sperma nog schadelijker is dat het ophouden van menstruatie.”

Klinkt allemaal redelijk. Maar mannen zijn dan ook nooit denigrerend als hysterische schepsels gekarakteriseerd. Vrouwen wel.

Terug naar la Salpêtrière

Blanche Wittmann, de flauwvallende vrouw met ontblote schouders van het schilderij, was slechts een van de drie hystericadiva’s van Charcot. De andere twee heetten Geneviève en Augustine. Geneviève waande zich de zus van de Belgische mystica Louise Lateau. Maar het is over Augustine dat ik het wil hebben. Zij is beroemd geworden met een aantal portretten die men van haar maakte in la Salpêtrière. Die foto’s zouden haar in de jaren twintig van de twintigste eeuw de bijnaam ‘pin-up meisje van de surrealisten’ bezorgen. Ze is veertien als ze voor het eerst als piepjonge geesteszieke in la Salpêtrière opgenomen wordt. Verkracht op haar dertiende onder de dreiging van een scheermes door een werkgever, heer des huizes en ook minnaar van haar moeder. De allerlaatste keer dat de logboeken van la Salpêtrière haar naam vermelden is op 9 september, 1880. “Louise ontsnapte, vermomd als een man,” staat er. Het was niet de eerste keer dat ze het op een lopen zette.

Er is een foto van Augustine in état normale, [beeld, pagina 166 Medical Muses ] in normale toestand dus. Ze poseert. Ze kijkt in de lens. Ze kijkt ons aan. Een meisje dat gewend is gefotografeerd te worden, lijkt het. Dan volgen achttien pagina’s met het klinisch rapport over het gedrag van Louise gedurende de 21 maanden volgend op haar opname. Allesbehalve normaal. Gevoelsverlamming in haar rechterarm, uitblijven van de maandstonden, kleurenblind aan haar rechteroog, tics, epileptische aanvallen en zware hysterieaanvallen voorafgegaan door hevige pijnen in de buikstreek. Een volgende foto (Début de l’attaque – Cri, begin van de aanval – Schreeuw) toont haar in ziekenhuisplunje, met een lederen riem vastgebonden op haar bed, haar mond opengesperd in een schreeuw, de lippen over haar tanden gekruld, alsof ze geen tanden heeft. Ze heeft een hysterische aanval. Soms heeft ze er tot zestig per dag. Is het tijdens deze aanval dat ze ook een “overvloedige afscheiding van de vagina” vertoont? Hoe vergewiste de dokter zich daarvan, stak hij zijn vingers in haar?

Haar extatische woorduitbarstingen tijdens de aanvallen worden keurig geregistreerd:

Wat weet u over geneeskunde ? ... Ik wil niet dat u in mijn buurt komt!... Ik doe mijn benen niet van elkaar! ... Oh! Je hebt me echt pijn gedaan ... nee, het zal je niet lukken! ... Help! ... Kameel! Pummel! Nietsnut! ...Vergeef me! Vergeef me, meneer! Laat me met rust ... Het is onmogelijk! ... Wil je niet meer? Nog eens! ... Doe die slang die je in je broek hebt weg! ...U wilde dat ik zondigde voor u, maar u al had gezondigd ...

De foto van de hysterische aanval is veelzeggend en toont de ernst van een hysterische aanval.

Charcot, die heel zijn leven op zoek is geweest naar een beschadiging van de hersens die verantwoordelijk zou moeten zijn voor hysterie (maar die nooit gevonden heeft), deelde een hysterische aanval op in verschillende fasen, waaronder clownisme en de arc-en-cercle, waarbij een hysterica achterover op haar hoofd en voeten steunde en een boog vormde als een echte slangenvrouw. De derde fase noemde hij de “attitudes passionnelles” (passionele poses). Alleen Augustine werd gefotografeerd in die derde fase, de fase van de attitudes passionnelles. Het zijn deze beelden die bekend werden en op basis waarvan de surrealisten Augustine tot ‘hun’ pin-up meisje uitriepen.

Ze zijn getrokken tegen een zwarte achtergrond en nog duidelijker dan de andere foto’s geposeerd. Het zijn er tien. De bijschriften luiden “Ménace, bedreiging”[3] “Appel, Roep”[4] “Supplication Amoureuse Verliefde smeekbede, ”[5] Planche XXI – “Erotisme, Erotiek”[6] “Extase (1876),”[7] “Extase (1878),”[8] “Hallucinations de l'Ouïe, Gehoorhallucinatie” “Crucifiement, Kruisinging[9],” “Moquérie, Spot”[10] en Menace, Bedreiging[11].

Zonder te beseffen precies wát, zijn we er ons wel bewust van dat er iets vreemds aan de hand is met deze foto’s. Herinnert u zich de lange belichtingstijd waarover ik het had aan het begin van dit boek? Die was eerst acht uur, daalde naar tien minuten, werd dan nog korter en is nu … een snapshot, een foto met de knip van een vinger? Nee; was het maar waar. Augustine was verplicht haar hysterische poses gedurende een seconde of twee, drie aan te houden. “Zit even stil, terwijl ik een foto van je geestelijke aandoening trek,” waren de woorden van de fotograaf misschien. Er is een erg dunne lijn tussen ziekte, theatraliteit en sociaal wenselijk gedrag in het contact tussen de mannelijke hypnotiserende artsen en de vrouwelijke hysterische subjecten. Toen ik aan dit hoofdstuk begon, was ik verontwaardigd over het trieste lot dat deze hystericasterretjes moesten ondergaan, verontwaardigd over hoe deze meisjes eerder als een set van symptomen dan een werkelijke vrouw werden behandeld, over hoe sommige behandelingsmethodes zoals de eierstokcompressor echt inhumaan waren. En dat was het ook. Maar na het lezen van Medical Muses (2011) van Asti Hustvedt (zus van de romanschrijfster Siri), een boek over Augustine, Blanche en Geneviève en hun lotgevallen in het Salpêtrière ziekenhuis van Charcot, ben ik dat veel minder. Hustvedt schetst een uiterst genuanceerd beeld over de wisselwerking tussen dokters die verblind waren door hun positivistische ambities om dé sleutel tot die geheimzinnige vrouwenziekte hysterie te vinden aan de ene kant en meisjes die sowieso geestelijk gestoord, kansarm en slecht bedeeld waren maar probeerden van hun verblijf in de instelling het beste te maken, aan de andere kant. De waarheid heeft altijd twee kanten. En in deze geschiedenis telt dat eens zo zeer. Het schrijnende is bovendien dat we hysterie in de 21ste eeuw conversiestoornis, somatoforme stoornis of psychogene stoornis noemen, maar dat we er strikt genomen niet veel meer van af weten dan toen. Ondanks het feit dat Freud er allicht terecht op wees dat de oorzaak van hysterie een onverwerkt jeugdtrauma was (dus een psychische oorzaak had) en ondanks de steeds voortschrijdende ontwikkelingen in hersen- en neurologisch onderzoek dat de link tussen hersenen en psychische aandoeningen aantonen, is de set van verschijnselen vroeger gekend als hysterie, nog steeds een niet ontrafeld raadsel.

Charcot’s oudere collega, Duchenne de Boulogne, verdient evenveel als Charcot de titel ‘vader van de neurologie’, maar zoals dat wel vaker gaat, ging het epitheton uiteindelijk naar Charcot. Duchenne was niet verbonden met het Salpêtrière ziekenhuis, maar hij was er een vaak geziene arts. Hij deed ook onderzoek naar elektrische stimulatie van de gezichtsspieren en hield zich al heel vroeg bezig met fotografie. Het was hij die de fotografie bij het ziekenhuis introduceerde en Charcot zag dankzij hem de mogelijkheid in om op die manier bepaalde ziektebeelden te beschrijven. De medische fotografie is in het Salpêtrière geboren. Duchenne is bekend geworden omwille van een foto die Oude tandenloze man [beeld] wordt genoemd. Het toont een man die op een aantal plaatsen op zijn gezicht elektrische stroom toegediend krijgt. De oude man kijkt ons angstig aan. Hij lijkt wel de real-life versie van Munch’s De schreeuw. Naar het schijnt lieten Duchennes patiënten zich graag elektrisch stimuleren. En Duchenne zelf, die geloofde dat gezichtsuitdrukkingen de poort tot de ziel van de mens waren en door die gezichtsuitdrukkingen te bestuderen zou hij de emoties van de ziel leren kennen. Het leverde een set van foto’s op die even grotesk als amusant zijn.

Psychopathia Sexualis (1886)

Ik ken Psychopathia Sexualis (1886) van de Oostenrijks-Duitse psychiater Richard von Krafft-Ebing (1840 – 1902) al langer dan ik me kan herinneren. Het boek is vooral bekend omdat het de termen masochisme en sadisme bij een breed publiek introduceerde. Hoewel, breed, het boek was voornamelijk bedoeld voor rechters en artsen en het is geen toeval dat Ebing zowel de titel als de meest saillante passages in het Latijn schreef, kwestie van het plebs vooral te ontmoedigen zich op de hoogte te stellen van de toch wel sensationele inhoud van het boek. Ik kocht het pas in 2012, in het Ivoren Aapje in Brussel, niet ver van de Vismarkt.

Ik las het met plezier, het werk doet een poging om alle mogelijke “seksuele perversies” die onder het oppervlak van de 19de eeuw borrelen aan het licht te brengen. De titel wil trouwens zoveel zeggen als ‘psychische ziekten van seksuele aard.’ Het boek bestaat uit 238 case studies, omkaderd door theoretische bespiegelingen omtrent de aard van seksuele afwijkingen. In de meeste case studies gaat het om overtreders van de wet, Ebing heeft zijn bronmateriaal bij collega’s forensische dokters over heel Europa bij elkaar gesprokkeld.

Enerzijds is het lezen ervan een trieste ervaring: masturbatie wordt gezien als een vuil weggetje dat recht naar het tweebaansvak richting verdoemenis leidt en als je seksuele voorkeuren verder reikten dan het monogame “missionariswerk”, werd je algauw als een verdorven psychopaat of in het beste geval een maniak beschouwd. En als je een vrouw was … ga direct naar het gekkenhuis, ga niet langs start, denk vooral niet aan seksuele vervulling. Anderzijds, door deze enge kijk op de menselijke seksualiteit lijkt veel van wat in het boek als seksuele afwijking voorgesteld wordt eigenlijk snoezig en schattig in onze 21ste eeuwse wereld, waarin een reclamespot voor shampoo meer seksualiteit uitstraalt dan het volledige volwassen leven van de gemiddelde 19de eeuwse vrouw. En net om die reden zijn de volgende cases even amusant als absurd als tragisch.

Zo lijdt de man in case 123 aan een goedaardige en bijzonder poëtische fetisj:

“B, dertig jaar, groot liefhebber van bloemen, hij hield ervan om ze te kussen maar zonder sensueel motief of sensuele opwinding; van vrij frigide aard; deed niet aan masturbatie voor z’n twintigste. Toen hij twintig was, werd hij voorgesteld aan een jonge vrouw die grote rozen op haar boezem droeg. Sinds dat moment beheersten grote rozen zijn geslachtsleven. Hij kocht onophoudelijk rozen; ze kussen gaf hem een erectie. Hij nam rozen mee in bed, hoewel hij er zijn geslachtsdelen nooit mee aanraakte. Vanaf toen werden zijn bezoedelingen vergezeld van beelden van rozen. Hij droomde van rozen van een sprookjesachtige schoonheid en als hij hun geuren inademde, ejaculeerde hij. Hij verloofde zich in het geheim met zijn rozenvrouw maar toen de platonische relatie bekoelde en de verloving afsprong, verdween zijn rozenfetisj plots voorgoed. Die kwam nooit meer terug, zelfs toen hij zich opnieuw verloofde na een lange periode van melancholie.”

De man van case 88 heeft Ebing via Alfred Binet, de man die de term fetisjisme voor het eerst in een seksuele context gebruikte (vóór hem was een fetisj enkel een soort totem in primitieve culturen). Het is een tragisch verhaal en een beetje lachwekkend. De man in kwestie heeft een neuzenfetisj:

“X., 34 jaar oud, leerkracht in een middelbare school. Als kind leed hij aan spasmes. Hij begon te masturberen toen hij tien was. Dit ging gepaard met lustgevoelens die in verband stonden met rare ideeën. Hij hield vooral van vrouwenogen maar omdat hij zich toch graag een vorm van coitus voorstelde en hij volledig onwetend was in seksuele aangelegenheden en hij bovendien het verband met de ogen niet wilde opgeven, kwam hij op het idee de neusgaten als plaats van de vrouwelijke geslachtsorganen te bedenken. Sinds toen draaiden zijn seksuele verlangens rond dit idee. Hij maakte schetsen met waarheidsgetrouwe Griekse profielen van vrouwenhoofden, maar de neusgaten waren zo groot dat je er een penis zou kunnen instoppen. Op een dag, in de bus, zag hij een meisje waarin hij zijn ideaal meende te ontwaren. Hij volgde haar naar huis en vroeg haar onmiddellijk ten huwelijk. Hij werd de deur gewezen maar kwam keer op keer terug tot hij gearresteerd werd. X. heeft nooit geslachtsgemeenschap gehad.”

Vooral die laatste zin is pijnlijk.

En wat dacht u van case 98? Hier vertelt een dame over haar man. Op haar huwelijksnacht en de nacht erna moest ze het stellen met de vingers van haar man die liefdevol door haar haren streken, tot meer bleek manlief niet in staat. De derde nacht toverde hij plots een gigantische pruik tevoorschijn, met overvloedig lange haren. Hij smeekte zijn vrouw ze te dragen. Toen ze zijn verzoek inwilligde, maakte hij zijn tekort aan huwelijkse plicht ruimschoots goed. Maar vanaf het moment dat mevrouw X. de pruik weer afzette, verloor mijnheer X. onmiddellijk zijn interesse. En een en dezelfde pruik kon de interesse van de man niet langer dan twee à drie weken wekken. Mevrouw X., die zielsveel van haar man hield, zag het als haar nieuwe hobby. Wat was het resultaat van vijf jaar huwelijk? Twee kinderen en een collectie van 72 pruiken.

Case 99 is gelijkaardig. Hier gaat het om een homoseksuele man die tot borstelige snorren is aangetrokken. En in case 225 is de hoofdrolspeler een 29-jarige arbeider die sinds zijn kindertijd masturbeerde en op zijn tiende een jongen zag masturberen in een vrouwenzakdoek. “Dit gaf een richting aan P’s geslachtsleven.” Vanaf toen stal hij meisjeszakdoeken en masturbeerde erin. Zijn moeder had alles geprobeerd om hem van zijn slechte gewoonte af te helpen. Tevergeefs. Hij werd uiteindelijk door de politie gevat en voor diefstal veroordeeld. Toen vertrok hij naar Afrika en werd soldaat met een excellente dienststaat. Terug in Frankrijk verviel hij terug met zijn oude gewoontes. Hij kon alleen maar klaarkomen als een prostituee tijdens de daad een witte zakdoek in haar hand hield. Hij trouwde in 1894 en hield zijn viriliteit op peil door het grijpen van een zakdoek tijdens de geslachtsgemeenschap. In case 116 valt dan weer iemand om nachtmutsen. Jawel. “L. was nooit een masturbator geweest, en hij was nooit seksueel actief tot zijn 32ste levensjaar, tot hij met een jong meisje trouwde waarop hij verliefd was geworden. Op zijn huwelijksnacht bleef hij koud tot hij, uit noodzakelijkheid, het mentale beeld van een lelijke vrouw met een nachtmuts opriep. De coitus was onmiddellijk een succes.”

In case 96 is een man dan weer aangetrokken tot vrouwen die verlamd zijn aan hun linkervoet. De man was absoluut impotent bij vrouwen die niet verlamd waren. Bij vrouwen die aan de verkeerde voet (de rechter) verlamd waren lukte het nog net.

Natuurlijk is er ook behoorlijk donker materiaal. Case nummer 17 is dat van Jack the Ripper, de nooit gevonden seriemoordenaar die in de tweede helft van 1888 in Londen prostituees verminkte en vermoordde. Het werd opgenomen in een latere en vermeerderde editie (waarvan er meer dan veertien zijn, het boek was immens populair) van Psychopathia Sexualis:

“… de lichamen van de vrouwen werden gevonden in verschillende afgelegen buurten van Londen, opengereten en verminkt op een eigenaardige manier. De moordenaar werd nooit gesnapt. Het is waarschijnlijk dat hij eerst de keel van zijn slachtoffers oversneed, dan de buik openreet en dan door de ingewanden woelde. In sommige gevallen sneed hij de geslachtsdelen af en nam ze mee; in andere gevallen verscheurde hij ze alleen maar liet ze achter. Het lijkt er niet op alsof hij geslachtsgemeenschap had met zijn slachtoffers, maar meer dan waarschijnlijk was de moorddadige daad en de daaropvolgende verminking van het lijk een substituut voor de seksuele daad .”

Literatuurliefhebbers zullen Psychopathia Sexualis ook interessant vinden. Zola, bijvoorbeeld, wordt er drie keer in vermeld. Ebing schrijft dat de Franse naturalist (die trouwens geboren en gestorven is in hetzelfde jaar als de dokter) "een masochistische scene heeft in zijn Nana en ook in Son Excellence Eugène Rougon". Ebing beschrijft ook een laarzenfetisj scene (de minnaar kuste haar laars herhaaldelijk) en hij classificeert Zola netjes in een rij van ‘moderne’ auteurs die het onderwerp van seksuele perversie niet schuwen. In dat rijtje klinkt enkel de naam van Huysmans (1848 – 1907) nog enigszins bekend, de schrijver van onder andere À rebours (de eerste roman zonder inhoud, over een man die in zijn luie stoel blijft zitten omdat hij liever ‘virtueel’ dan echt reist) en Là-bas (een boek over satanisme in het toenmalige Frankrijk, met excursies over het leven van de notoire seriemoordenaar Gilles de Rais). Maar de reden dat Huysmans vandaag vooral bekend is, heeft te maken met de rol die hij speelt in Soumission (2015) van Michel Houellebecq, waar het hoofdpersonage een Franse academicus is en kenner van Huysmans.

De nadruk die Ebing op erfelijkheid legt, werpt een bijzonder licht op de tijdsgeest. Bijna elke case begint met een klein schets van de naaste familie van de overtreder. Als er sprake is van afwijkingen in de familie wordt er gesproken van een hereditary taint, een erfelijke smet, een erfelijke ontaarding, tegenwoordig gebruikt men de term erfelijk belast of genetisch bezwaard, het woord taint wordt in mijn editie 136 keer gebruikt (de veertigplussers kennen de term tainted vooral van het popliedje "Tainted Love", in de jaren tachtig gecoverd door Soft Cell, over een ontaarde liefde). En ook hier belanden we opnieuw bij Zola en de naturalisten, die het zo vaak hadden over erfelijkheid en de ‘barsten’ in de ziel waar onze onderdrukte verlangens uit een heimelijk ver verleden een weg naar het bewuste vonden.

Ook van de volgende case, case nummer 2 wordt de hele familie onder de loep gehouden:

"De heer X., tachtig jaar, van hoge sociale status, geboren uit een familie met erfelijke smet. Hij was altijd erg sensueel en een cynicus met oncontroleerbare buien, en, volgens eigen zeggen, gaf hij als jongeman de voorkeur aan masturbatie boven coïtus. Nochtans vertoonde hij nooit tekenen van seksuele perversie, hield er minnaressen op na en voedde het kind op dat hij bij een van hen kreeg. Op de leeftijd van achtenveertig trouwde hij, uit verlangen, kreeg zes kinderen en gaf zijn vrouw nooit reden tot klagen. Ik kon me slechts een onvolledig beeld van zijn familie vormen. Het is zeker dat zijn broer verdacht werd van de liefde voor mannen en een neef krankzinnig werd als gevolg van overmatige masturbatie.”

Wat was het probleem met de oude man?

“Zijn oncontroleerbare buien, zijn woedeuitbarstingen werden de laatste jaren meer gewelddadig en hij sloeg zijn vrouw zelfs. Hij werd ook vergeetachtig en er waren vermoedens van dementie. Nu had hij de laatste veertien maanden affectie opgevat voor zijn mannelijke bedienden, in het bijzonder de tuinjongen. Hoewel hij normaal onbeleefd en autoritair was tegen zijn personeel, overstelpte hij zijn lieveling met gunsten en cadeautjes en beval hij zijn gezinsleden de jongen met het grootste respect te behandelen. De bejaarde patiënt wachtte het moment van hun afspraakjes vervuld van seksuele opwinding af. Hij stuurde dan zijn familie weg zodat hij ongestoord met zijn favoriet kon samen zijn, sloot zich uren aan een stuk in zijn slaapkamer met hem op en als de deuren weer opengingen, zag men hem uitgeput op het bed liggen. Afgezien van het object van zijn passie, had de patiënt gemeenschap met andere bedienden. Hij daagde hen uit, vroeg hen om zoenen, exhibitioneerde zich, liet met zijn geslachtsdelen spelen en beoefende wederzijdse masturbatie. Deze praktijken veroorzaakten een absolute zedenbederf in het gezin.”

Het boek van Ebing past in een trend die zich voor het eerst rond het eind van de 19de eeuw aftekent, namelijk het pathologiseren van kunstenaars: ze worden steeds vaker voorgesteld als geesteszieken. Dat is op zich niet nieuw. “Er is geen groot genie zonder een vleugje waanzin,” liet Seneca reeds optekenen in de tijd dat Christus leefde. Maar nu is het een trend, een trend die uiteindelijk zal uitmonden in de boek- en schilderijverbrandingen van de nazi’s in het midden van de 20ste eeuw. Het mooiste – ik zeg mooiste omdat ik dit bijzonder amusante lectuur vind – wordt deze trend verwoord in Max Nordau’s (1849 – 1923) werk Entartung, dat ik al eerder vermeldde, onder andere in een stuk over Baudelaire. Het was de gewoonte voor schrijvers zoals Nordau om de kunstenaars en hun werk als een ziekte te beschrijven, ze gebruikten daarvoor het achtervoegsel –isme en zo had Hendrik Ibsen zijn Ibsenisme, Émile Zola zijn Zolaisme, Richard Wagner zijn Wagnerisme en Leo Tolstoj zijn Tolstoisme. Het -isme in kwestie wees dan op kwalijke eigenschappen: verslavingen zoals alcoholisme en morfinisme, ziektes zoals priapisme, uitwassen zoals bohemianisme en afwijkingen zoals sadisme.

Ter verdediging van Nordau (als dat al nodig mocht zijn), de Amerikaanse schrijver Charles Bukowski vergeleek zijn eigen schrijven ooit met een ziekte, tenminste, zo gaat het verhaal. Toen zijn huishoudster hem op een dag de vraag stelde of haar stofzuigen zijn schrijven stoorde, zou hij geantwoord hebben: “Schatje, niets kan mijn schrijven verstoren, het is een ziekte.” En natuurlijk, maar nu wijk ik wel heel erg af van mijn onderwerp, vermoeden velen onder ons al langer dat er een verband bestaat tussen artistieke creativiteit en geestelijke gezondheid (of het gebrek daaraan), denk maar aan iemand zoals Vincent van Gogh. In het boek Touched with Fire: Manic-Depressive Illness and the Artistic Temperament uit 2013 onderzocht de Amerikaanse psychologe Kay Redfield Jamison de relatie tussen bipolaire stoornissen en creativiteit en vond dat de relatie tussen die twee markanter is dan bij de algemene bevolking. Gelijkaardige studies hebben aangetoond dat dat ook geldt voor zelfmoord en depressie. Dat de artistieke ziel getroebleerder is dan de niet-artistieke ziel, lijkt nu een vaststaand feit.

Maar in de 19de eeuw kon men de schijn nog hooghouden en leek de mens nog niet op het kromme hout waar hij vandaag voor bekend staat, krom hout waar niets recht van te maken valt, om het met de woorden van Immanuel Kant te zeggen.

Odilon Redon 1870-1910 maakte de onzichtbaarheid zichtbaar

Tijd voor wat schoonheid. Minus een hoek, dat wel. Maar mooi, daar kan u vanop aan. Sinds mijn middelbareschooltijd hou ik van de uitdrukking “Le coeur a ses raisons que la raison ne connaît point”, “Het hart heeft zijn redenen die de rede niet kent” [beeld]. Het is een prachtig dictum van Blaise Pascal dat speelt met de dubbelzinnigheid van de woorden reden en rede. In 1887 verschijnt er een prachtprent van, hij toont een man die zijn hand in eigen borstkast steekt en daar op zoek gaat naar zijn hart. De prent is van de Franse kunstenaar Odilon Redon (1840 – 1916). Redon is een buitenbeentje van de 19de-eeuwse kunst. In 2009 zag ik in het majestueuze Antwerpse Koninklijk Museum voor Schone kunsten zijn grafisch werk in combinatie met dat van Goya en Ensor. Redons oeuvre vormt een universum op zich, zijn antecedent lijkt nog het meest Grandville, het kan niet anders dan dat Redon ermee vertrouwd was.

Redon is allicht de meest Freudiaanse kunstenaar uit de 19de eeuw, zijn oeuvre een droomwereld op zich en geen al te vrolijke, de nachtmerrie is nooit ver weg. Toch neigt zijn werk niet naar het naargeestige of het echt morbide. Hij schildert meer dan het zichtbare, meer dan het bewuste en onbewuste samen. Hij zei daarover zelf in zijn autobiografie dat hij de “de logica van het zichtbare in dienst van het onzichtbare” stelde. Zijn werk is volstrekt uniek, wars van alle Parijse modes. Als je een tentoonstelling van hem bezoekt, zie je een skelet met een babyhoofd waar takken uit groeien[beeld], harige spinnen met een wenend mensenhoofd [beeld], een cactusman [beeld], een amoebe met een cyclopenhoofd [beeld], een oog-ballon, een eitje dat met hoog opgetrokken wenkbrauwen over de rand van haar dopje tuurt[beeld], een groot starend oog dat door een kier kijkt [beeld] en een wezen met een groot oog in het midden van zijn gezicht [beeld] . Je ziet overal ogen. Daarom plaatst men hem wel eens aan het begin van een 20ste-eeuwse kunsttraditie, het ocularcentrisme, die gekenmerkt werd door een overdreven aandacht voor het visuele en het oog, dat vaak alleenstaand, blind, verminkt, veranderd of zelfs uitgerukt wordt afgebeeld.

Redon schilderde ook en hoewel ik vooral van zijn steendrukken en zijn houtskoolwerk hou, met zijn zwart-witte en doorschijnende grijstinten, is er een werk uit zijn kleurenperiode – hij is pas tegen zijn vijftigste in kleurige pasteltinten beginnen werken – waar ik nooit genoeg van zal krijgen: De zeeschelp (1912) [beeld]. De binnenkant van die schelp – ik kan het type niet benoemen, Redon had dat meer dan waarschijnlijk wel gekund, hij verdiepte zich in de natuur en was bevriend met de botanist Armand Clavaud – is van een vibrerende levendigheid die de schelp een vleselijke echtheid verleent. De associatie met de vulva is niet ver weg en in een gelijkaardig werk, De geboorte van Venus, komt een naakte vrouw uit de schelp; hier lijken de randen van de schelp zo fel op labia dat er van toeval geen sprake meer kan zijn, de godin Venus komt hier uit een vagina.

Redon liet zich evenzeer inspireren door kunstenaars als door schrijvers. Uit het album Hommage à Goya stamt de prent La fleur du marécage, une tête humaine et triste (De moerasbloem, een triest menselijk hoofd) [beeld] en in het album À Edgar Poe zit L'oeil, comme un ballon bizarre se dirige verfs l'infini (Het oog, als een bizarre ballon, richt zich naar het oneindige [beeld]), en toont een ballon in de vorm van een oog, eronder hangt een schotel met een half hoofd erop.

Odilon Redons werk was te specifiek om veel andere kunstenaars te kunnen inspireren. Een kan niet onvermeld gelaten worden, Alfred Kubin, een man die het gros van zijn werk in de 20ste eeuw maakte en die om die reden buiten het bestek van dit boek valt. Toch is er een belangrijk verschil tussen Redon en Kubin: waar Redon het naargeestige meed, leek Kubin het net op te zoeken.  

1880s: Er mag al eens gelachen worden: de Duitse symbolisten

Een kunstenaar in de 19de eeuw heeft er alle belang bij naar Parijs te verhuizen. Hoe verder je van Parijs verwijderd bent, hoe minder kans je maakt om opgenomen te worden in wat nu geldt als het canon van de 19de-eeuwse kunst. Kunst in de 19de eeuw is Franse kunst. Punt. Heel Europa aapt Frankrijk na. En toch wordt er buiten de landsgrenzen van Frankrijk verrassende kunst gemaakt. Arnold Böcklin (1827 – 1901), een Zwitser van origine en Max Klinger (1857 –1920), een Duitser, horen alle twee tot een 19de -eeuwse kunststroming gekend als het Symbolisme, een stroming die haar naam krijgt in 1886, als Jean Moréas een soort van symbolistisch manifest publiceert in Le figaro, waarin hij zich afzet tegen het decadentisme. Ik betwijfel of Böcklin of Klinger zichzelf ooit met de titel Symbolist hebben aangeduid. Böcklin is met een schilderij zo bekend geraakt dat het een voor zijn tijd popcultuursymbool geworden is. Het heet Het dodeneiland en Böcklin maakte er tussen 1880 en 1886 vijf versies van. Het was een van de eerste schilderijen waarvan op grote schaal goedkope (zwart-wit) reproducties werden gemaakt. Kopieën van dit werk waren alomtegenwoordig in Centraal Europa aan het begin van de eeuw. Nabokov merkt in zijn roman Wanhoop op dat elke woning in Berlijn er een hangen had. Klinger maakte er trouwens ook een gravure van. Het donker-romantisch schilderij verbeeldt een rotseiland met in het midden hoge cipressen en enkele in de rotsen uitgehouwen gebouwen. Vlak voor het eiland ligt een bootje, of het ernaartoe vaart of ervan weg, valt niet op te maken. Een roeier met blond haar vervoert een rechtopstaande, in een wit kleed gehuld spookachtig figuur. Op het achtersteven staat een kist die je moeilijk anders kan interpreteren dan een doodskist. Het hele schilderij ademt de sfeer van dood. Misschien niet moeilijk als je weet dat Böcklin acht van z’n veertien kinderen verloor. Toch is z’n ander werk een stuk vrolijker, komisch-grotesk, wordt het ook wel eens genoemd, naar de Duitse tentoonstelling Comic Grotesque (2004), waarin het werk van Böcklin te zien was. We hebben het dan over een reeks van schilderijen waar halfwezens, tritons, faunen, sirenen en watergeesten de hoofdrolspelers zijn. Drie werken tonen dikke blauwe slangen, altijd fallussymbolen: twee versies van Roger en Angelica [beeld], [beeld]en De stille zee [beeld] (hier is de blauwe slang de staart van een zeemeerman of een triton). De stille zee is het eerste werk dat ik van Böcklin ontdekte na het Dodeneiland. Het heeft nog niets van zijn vreemde charme verloren. Het spel van de golven [beeld] toont een erg trieste zeemeermin en een zeer vrolijke zeesater. Maar het vreemdste werk [beeld] is getiteld Sirenen, het hangt in Berlijn en toont twee sirenen. Sirenen zijn mythische wezens met het lichaam van een vogel en het hoofd van een vrouw. Door de nabijheid van de zee wekken ze de indruk een kruising te zijn tussen een vogel en een vis, een soort zeemeermin met kippenpoten. Ongerijmd, dat is het minste wat je ervan kan zeggen. De rechtse sirene, een oudere zeemeermin met erg weinig taille, rust haar borsten op een rots, speelt fluit. Het lijkt of ze net drie eieren heeft gelegd maar als je van dichtbij kijkt, blijken het bleke doodshoofden te zijn. Komisch en grotesk.

Max Klinger (1857 - 1920) was een Duitse schilder wiens werk net zoals dat van Böcklin morbide, humoristisch, fantastisch en erotisch is. Je hebt het Die blaue Stunde (1890, Het blauwe uur) dat erg Böcklin-achtig aandoet. Het blauwe uur is een schemering van slechts een tiental minuten die, ofwel 's ochtends, het uur voor zonsopkomst, ofwel 's avonds, net na zonsondergang, bij bepaalde omstandigheden de lucht en de omgeving een blauwe kleur geeft. Je vindt het effect ook bij de Duitse romanticus Caspar David Friedrich, in werken zoals Maanopkomst boven de zee (1822), een werk dat de selectie van dit boek niet gehaald heeft.

Je hebt Klingers Adam (1880) [beeld] die als een holbewoner z’n Eva ontvoert, en z’n Dode moeder van 1898 [beeld], een werk dat bijzonder luguber is, op een manier die doet denken aan Goya. Het wordt wel eens Klingers versie van Fuseli’s Nachtmerrie genoemd. In het rijk van de fantastische kunst is Klinger vooral gekend om zijn Parafrases over het vinden van een handschoen (1881) [beeld], een zeer enigmatische set van tien etsen. Zijn amusantste werk is De pissende dood (1880) [beeld, detail] van een skelet dat z’n behoefte doet in een zonovergoten rivier en daarbij moeite heeft om zijn zeis vast te houden. Elders in Europa; Zweden: Anders Zorn, Oostenrijk: Gabriel von Max, De anatomist, Monkeys judges of art Ook elders in Europa valt heel wat kunst te ontdekken die de meeste gidsen van de 19de-eeuwse schilderkunst naast zich laat liggen. In Zweden is er Anders Zorn (1860-1920) en in Oostenrijk Gabriel von Max (1840-1915). Van Zorn moeten de naakten (A Premiere [beeld] (1888), Girls from Dalarna Having a Bath [beeld] (1906), In Werner's Rowing Boat [beeld] (1917) en Loft Bed [beeld] (1919)) getoond worden, van von Max een aantal heel grappige schilderijen waaronder De anatomist [beeld] (1869), Apen als kunstcritici [beeld] (1889), De extatische maagd Anna Catharina Emmerich [beeld] (1885) en Aap en citroen (ongedateerd, ook gekend als De zure ervaring) [beeld]. De anatomist wordt vaak genoemd als de perfecte illustratie van het memorabele dictum van Poe: “De dood van een mooie vrouw is zonder twijfel het meest poëtische onderwerp ter wereld.” Poe voegde eraan toe dat de lippen van de beroofde minnaar het meest geschikt zijn om over dit onderwerp te praten. Die minnaar is nergens te bespeuren in dit schilderij, in de plaats daarvan zien we een in gedachten verzonken anatoom die verwachtingsvol het laken verwijdert van het lichaam van deze beeldschone jongedame, die hij op het punt staat te dissecteren, waarom, daar hebben wij het raden naar. Gabriel von Max was schilder maar ook ijverige student, van onder andere parapsychologische randverschijnselen zoals hypnotisme, somnambulisme en spiritisme, maar ook van Darwinisme, Aziatische filosofie, het gedachtengoed van Schopenhauer en verschillende mystieke tradities. Dat laatste vindt zijn weerslag in het (ongewild) amusante werk De extatische maagd Anna Catharina Emmerich. Het schilderij toont de bedlegerige Duitse mystica Catharina Emmerich die in haar schoot het kruis van Jezus liggen heeft terwijl een fallusachtige kaarsrechte kaars op de achtergrond toekijkt hoe ze haar beide handen naar haar met zwachtels omwikkelde hoofd brengt, alsof de aanblik van Jezus haar te machtig is geworden. Misschien is von Max wel het bekendst geworden met zijn apenschilderijen, hij heeft er tientallen gemaakt, ik toon u er twee. In Apen als kunstcritici zien we een vijftiental apen die zich verdringen rond een in goud ingelijst doek. Sommigen kijken verbijsterd, met wijd opengesperde ogen, anderen kijken ontzet weg van het doek. Het werk is een aanklacht op de professionele kunstcriticus, een praktijk die in de 19de eeuw in de schaduw van de Franse salons voor het eerst het licht ziet. En dan is er Aap en citroen. Een aapje heeft zonet in een citroen gebeten en kijkt zuur en beteuterd. Het aapje in kwestie lijkt meer op een pluchen exemplaar dan een echt aapje van vlees en bloed, vreemd genoeg lijkt het hierdoor eens zo aandoenlijk.

Félicien Rops (1880s)

Ik weet nog precies waar ik was toen ik het werk van de Belgische kunstenaar Félicien Rops (1833 – 1898) voor het eerst zag. Het was in de Agora galerijen in Brussel centrum. Daar hing een poster van een geblinddoekte vrouw die zich door een varken liet leiden. Ze was naakt afgezien van een paar zwarte kniekousen en zwarte handschoenen die tot aan de ellenbogen reikten. Het varken had dezelfde kleur als haar lichaam, alleen was het wat donkerder van teint. Rond haar middel droeg de vrouw een blauwe zijden strik. Ze hield het touw van het varken met beide handen vast, men kon zich afvragen waar het beest haar naar toe wilde leiden. Ik was twintig en in een aantal opzichten nog groen achter de oren. Later zou ik te weten komen dat het werk Pornokrates (1879) [beeld] getiteld was. Nog later dat porne de Griekse term is voor prostituee en krates Grieks voor heerschappij. Pornocratie, hoerenheerschappij dus, is de titel en die kadert perfect in de vrouwonvriendelijke sfeer van de 19de eeuw waarbij de vrouw nog vaak verantwoordelijk gesteld werd voor al het kwade in de wereld. Albert Robida [bij Zola zetten]

Ook de Franse kunstenaar, karikaturist en schrijver Albert Robida (1848 – 1926) heeft zich van een varken bediend om iets over pornografie te zeggen. In zijn interpretatie, de litho La Grande épidémie de pornographie (1882) [beeld] wordt de vrouw niet geleid door het varken, maar is ze gezeten op de rug van het beest. De prent stond op de cover van La Caricature, het blad waar ook Philipon en Gavarni in publiceerden, en het is aannemelijk dat de prent een commentaar is op het naturalisme van Zola en de zijnen, zij het niet expliciet.

Félicien Rops II

Maar terug naar Rops. Gedurende lange tijd was ik uitermate gefascineerd door deze Waalse kunstenaar en ooit had ik het geluk een grote retrospectieve van zijn werk in Rotterdam te zien. Nog later bezocht ik zijn museum in Namen. Na al die jaren ben ik enigszins uitgekeken op zijn tekeningen, etsen en pastellen, een écht fantastische tekenaar is hij zeker niet. Maar je kan niet om zijn oeuvre heen in een werk rond de decadente 19de eeuw. Hij is nu eenmaal de tekenaar van het titelblad van de verboden gedichten van Baudelaire en zijn Droit au travail (de ‘penisman’ die ik in het hoofdstuk over Schopenhauer laat zien, een ‘penisman’ die recht heeft op werk, maar ook op verpozing, is een geniale allegorie op de ongehoorzaamheid én het zelfbeschikkingsrecht van de geslachtsdelen.) En dan is er die schitterende syfilismaskervrouw die ik in het hoofdstuk over Baudelaire laat zien. Kortom, hij is de enige Belg die het gedachtegoed dat in dit boek naar voren wordt geschoven, honderd procent belichaamt. Bovendien, en dat is nog altijd zo, hou ik ontzettend van zijn vleestinten. Hij slaagt erin met zijn pastellen het menselijke vlees tot leven te wekken maar ook in zijn gewone tekeningen verleent hij het vlees een verende en levendige kwaliteit die ik later eigenlijk alleen bij Tanino Liberatore, de Italiaanse striptekenaar die voornamelijk actief was in de jaren tachtig van de twintigste eeuw, tegengekomen ben. Neem Rops’ Extase van de Heilige Sint Theresia, een titel die we kennen van het onovertroffen marmer van Bernini in Rome. In de handen van Rops is de religieuze extase van Teresia een echte orgastische extase geworden en de ‘brede, gouden lans’ van Christus vervangen door een potige dildo [beeld] die ze gretig met twee handen bedient. Haar lippen lijken heel vol, haar neus is puntig en haar kleine borsten trotseren de zwaartekracht. En in La pieuvre (De octopus) [beeld] zien we het lillende vlees van een vlezige vrouw die genomen wordt door een spitshoofdig monster met twee grote ogen en negen tentakelarmen waarvan de uiteinden niet toevallig verbazingwekkend treffend lijken op de eikel van een fallus. In elke hand houdt de vrouw een fallus in bedwang maar ze kan niet beletten dat een derde fallus haar mond en een vierde haar vulva penetreert. Het lijkt niet of ze van haar beproeving geniet. En dan is er de Verzoeking van de heilige Antonius,[beeld] een werk dat becommentarieerd werd door niemand minder dan Sigmund Freud. We zien een erg bebaarde Antonius die zijn handen in afgrijzen naar zijn oren brengt om ze af te schermen van een ondraaglijk gezang, misschien komende uit de mond van de naakte vrouw die in plaats van Christus aan het kruis hangt. De duivel heeft Christus weggeduwd en Antonius (die naar de woestijn was gekomen om als asceet aan alle wereldse verlokkingen te verzaken) wordt gek van de aanblik van zoveel onverhulde vrouwelijke rondingen. Boven het kruis, waar normaal gezien INRI moet staan, staat nu het woord EROS. In de linkerbovenhoek komen twee engeltjes aanvliegen, alleen hun mollige beentjes zijn nog van vlees en bloed, hun bovenlichaampjes zijn tot skeletten verworden. Ook hier weer een varken. Maar dat varken verzinnebeeldt hier niet het smerige van de conditio humana, maar is sinds de middeleeuwen al geassocieerd met de heilige Antonius. Voor Freud was de ets exemplarisch voor de verdringing, een psychologisch afweermechanisme dat hij als eerste benoemde. In een van zijn teksten geeft Freud eerst een uitvoerige beschrijving van het werk en concludeert dan dat Rops schijnt geweten te hebben dat “verdrongen gedachten terugkeren op hetzelfde moment dat men ze probeert te verdringen.” Net op het moment dat Antonius zich tot Christus wilde richten komt de vrouw die hij uit zijn gedachten wilde bannen weer tevoorschijn.

In Cupido berijdt een gevleugeld varken met een fallusvormige neus [beeld] zien we weer een varken, dit keer een gevleugeld en vliegend exemplaar dat met Cupido op zijn rug door de lucht suist. Het varkentje heeft – in plaats van het schattig varkenssnuitje – een heuse fallus. Dit soort werk (Rops heeft ook een tekening waarin een duivel een vagina gooit naar een planeet die bedekt is met penissen) doet erg veel denken aan het werk van Le Poitevin dat ik eerder vermeldde.

In de laatste prent, in La mort qui danse [beeld](De dood die danst) is de vrouw die de dood moet voorstellen zo mager dat we twijfelen of ze een skelet is of gewoon vel over been. Haar volle borsten geven uitsluitsel, de vrouw leeft nog maar eigenlijk is ze niet meer dan weer een Ropsiaans skelet in de stijl van de syfilismaskervrouw. De fascinatie voor skeletten vindt men ook terug in het oeuvre van James Ensor.  

Japanse overdaad (begin 19de eeuw)

Van de octopus van Rops is het slechts een kleine stap naar de Japanse houtsnede Droom van een vissersvrouw [beeld]. Ene Hokusai (1760—1849) maakte het een kleine eeuw eerder dan Rops. Droomt de vissersvrouw in kwestie over haar man? Hij die altijd op zee is? Misschien. Maar haar droom ziet er helemaal anders uit. We zien een naakte vrouw die met haar benen gespreid ligt, net zoals bij Rops duikt tussen haar benen de gigantische kop van een octopus op. We zien hoe een tentakel de labia spreidt en we zien de rimpelige octopusmond die zich tegen de venusheuvel van de vrouw aanduwt. De tong van het monster onzichtbaar. Anders dan op de prent van Rops, waar de vrouw met al haar kracht de octopus van zich af wil weren, houdt de vissersvrouw twee tentakels liefdevol vast en kust ze het uiteinde van een andere tentakel. Weer een andere tentakel krult zijn uiteinde rond haar tepel. Het is een erg geile prent. Toen dit soort werk voor het eerst in Europa opdook, moet de verwondering en fascinatie enorm geweest zijn, het lijkt in niets op de Europese erotiek. Er is alvast een getuigenis van de impact die deze vorm van Japanse erotiek (‘shunga’ genaamd) in onze contreien had: “De immer kruiperige Rodin vroeg me om mijn Japanse erotica te mogen bekijken,” noteert Edmond de Goncourt in januari 1887 in zijn dagboek, “hij loopt over van bewondering voor de gebogen hoofden van de vrouwen, de gebroken lijnen van hun nekken, het stijve strekken van hun armen, de samentrekkingen van hun voeten, de wellustige en hevige werkelijkheid van de coïtus, het sculpturale omstrengelen van de lichamen, versmolten en vergrendeld in een kramp van genot ”. De Goncourts, Edmond en zijn broer Jules behoorden tot de eersten om de Japanse ‘shunga’ aandacht in het Westen te geven en Edmond publiceert op het einde van zijn leven de eerste monografieën over Japanse kunstenaars in Europa.

‘Shunga’ is het Japanse woord voor lente. Lente is ook een Japanse term voor geslachtsgemeenschap. Lente-afbeeldingen dus. Prenten van de coïtus. Er bestaan talloze boeken over shunga, de markt ervoor in de 19de eeuw moet enorm geweest zijn. Ik doe zo dadelijk een greep uit het meer bizarre werk uit deze reeds bizarre traditie maar eerst wil ik u een niet-erotische prent tonen van dezelfde Hokusai, De grote golf van Kanagawa [beeld], een 19de eeuws werk dat in het collectieve geheugen van de 21ste eeuwse mens gegrift is.

Een bevriend Britse kunstenaar suggereerde ooit dat ik een boek zou maken rond “metamorfe genitalia” en in een aanzet tot dat boek verzamelde ik ooit een selectie van shunga die in deze categorie zouden passen. Het gaat dan om genitalia die groter of kleiner zijn dan de werkelijkheid, genitalia die van hun eigenaar gescheiden zijn, mensvormige genitalia, hybride falli, extreme vermenigvuldigingen van genitalia, vervangen of verplaatste genitalia en Arcimboldeske geslachtsorganen. In elk van deze subcategoriën passen wel enkele shunga. Een van de vreemdste is Manpuku wagojin (The goden van de geslachtsgemeenschap, c.1821) [beeld] van de eerder genoemde Hokusai, de prent toont een man een vrouw die elkaar liefdevol omarmen terwijl hun handen zich verstrengelen. Tot dusver niets aan de hand. Maar het gezicht van de man heeft geen ogen, noch een mond, noch een neus. In plaats daarvan heeft hij een kleine dikke neusachtige penis. De vrouw lijdt aan hetzelfde gebrek. Haar gezicht werd vervangen door een kut die boven aan haar voorhoofd begint en helemaal tot aan haar kin doorloopt. In een gelijkaardige prent van Kunisada (1786 –1865) hebben niet alleen de hoofden de vorm van een pik en kut, maar zit er op de penis van een man een mannenhoofdje en is het geslacht van de vrouw vervangen door een vrouwenhoofdje. [beeld] In een daaropvolgende prent (shunga waren stripverhalen avant la lettre) penetreert het mannenhoofd het vrouwenhoofd en kussen de geslachtshoofdjes elkaar op ietwat preutse wijze. [beeld]. In de hel van grote hitte (ook getiteld De libertijn die verslonden wordt door geesten van de vrouwen die hij verleidde) [beeld], zijn we er getuige van hoe vrouwen met ‘kuttenhoofden’ een man aan stukken rijten. Van vagina dentata gesproken. Tenminste, dat moeten we wel veronderstellen, want van de man in kwestie schiet op het eerste gezicht niets meer over. In de Fallusmonnik [beeld], een prent van Katsukawa Shunshō (1726-1792) heeft een totaal relaxte monnik (hij lijkt een dansje te doen terwijl hij zijn armen over een stok die op zijn schouders rust laat hangen) ook een penishoofd. Tot zover de geslachtsdelen die mens werden en de mensen die eigenlijk geslachtsdelen zijn.

Een andere categorie zijn uitvergrotingen en detailopnames van geslachtsdelen, vaak ontdaan van hun bezitter of bezitster. Zo is er een anonieme prent met drie vergrootglasvulvae [beeld]; de “kut in een doosje” [beeld] van de eerder genoemde Kunisada; een beeld dat ik leerde kennen als De parelzoeker maar dat achteraf van de hand van Utamaro (ca. 1753 - 1806) bleek te zijn met een titel die kan vertaald worden als ‘de vrije hand’; en een alweer anonieme afbeelding van een vagina die door een aantal vingers wordt gepenetreerd [beeld]. Als laatste? Een paar vissen, geen gewone vissen, penisvissen. Ze dragen de titel Nanshoku [beeld], mannelijke kleuren, wat in het Japans homoseksualiteit betekent. De seksuele fantasie van de Japanse shunga is van een spreekwoordelijke ongebreideldheid. Het is jammer dat ik geen plaats heb om de prent van de volledig geharnaste ridder die uit de vagina van een vrouw tevoorschijn komt gekropen, noch om de detailopname van een vagina die een ongelofelijke windstoot produceert die krijgers bijna omverblaast hier aan bod te laten komen.  

De menselijke zoo en het etnografisch naakt

Op de plaats waar nu café Hopper is, de bekende bar op Antwerpen Zuid, was ooit een menselijke zootje. Met zootje bedoel ik een kleine zoo. Het was niet zomaar een zoo, het was een menselijke zoo. Je kon je er gaan vergapen aan Congolezen in een heus ‘negerdorp’. We schrijven 1894. De gelegenheid: de Antwerpse wereldtentoonstelling. Het weekblad van Ieperen berichtte over deze bezienswaardigheid: “een negerdorp uit Afrika met inboorlingen, die zich in hunne dagelijksche bezigheden zullen vertoonen. Dat de bezoekers maar oppassen, want wie weet of niet de eene of de andere wilde het in den kop krijgt nu en dan eenen blanken op te peuzelen. Het schijnt dat eenige van die menscheneters vooral blank menschenvleesch lusten.”

In totaal 144 Congolezen werden voor de Antwerpse wereldtentoonstelling van 1894 als ‘living exhibits’ naar Antwerpen overgebracht en ze zaten er van vijf mei tot vijf november, een half jaar dus. Voor drie onder hen ging het tijdens de overtocht al fout, ze werden ernstig ziek en zouden later overlijden in Antwerpse ziekenhuizen. De rest werd ondergebracht in het ‘negerdorp’[beeld] [beeld] dat opgetrokken werd links voor het Museum van Schone Kunsten, ook dat werd tijdens die wereldtentoonstelling plechtig ingehuldigd. Het dorp bestond uit twaalf hutten die gebouwd werden in de verschillende stijlen van de Congolese menselijke ‘specimina’ die tentoongesteld werden. Er was een tropische tuin, een vijver en een grot, die laatste moest suggereren dat er nog Congolese stammen als primitieve holbewoners leefden. Toeschouwers wierpen hen ‘apenootjes’ toe maar er doen ook verhalen de ronde dat er ook jenever en cognac door de omheining werd doorgegeven met dronkenschap en vechtpartijen tot gevolg. Meer dan drie miljoen mensen bezochten de ‘Exposition Internationale d'Anvers’ van 1894 en het ‘negerdorp’ was een van de best bezochte attracties.

In België was de trend van die menselijke zoo’s in 1885 begonnen, toen ging het om twaalf inboorlingen. In 1894 waren het er zoal gezegd 144 en drie jaar later, in 1897, werden in Tervuren drie complete dorpen gebouwd met 267 Congolezen. Dat moet zowat het hoogtepunt geweest zijn van de rage in België. Maar het tentoonstellen van exotische volkeren was uiterard geen typisch Belgisch verschijnsel. In de jaren 1870 werden dit soort tentoonstellingen populair in verschillende Westerse landen. Je vond menselijke zoo’s in Barcelona, Londen, Milaan, New York en Warsaw. Elke tentoonstelling lokte zo’n twee tot driehonderdduizend bezoekers. In Duitsland was er Carl Hagenbeck, een handelaar in wilde dieren die mensententoonstellingen hield in zijn Hamburg Tierpark, in zijn dierentuin dus. En de Parijse Jardin d'acclimatation organiseerde in 1877 twee etnologische spektakels die Nubiërs (inwoners van het grensgebied van Egypte en Soedan) en Inuit (de naam die eskimo’s zichzelf geven) tentoonstelden. Dat jaar verdubbelde het aantal bezoekers aan de Parijse Jardin d'acclimatation tot een miljoen. Tussen 1877 en 1912 werden zo’n dertig etnologische tentoonstellingen in Parijs gehouden.

Wat het ‘negertjes kijken’ vast en zeker een extra boost moet gegeven hebben is het feit dat vele volkeren in warme landen amper kleding droegen, en als ze niet volledig naakt waren, dan liepen ze op z’n minst topless rond. In een periode waar het naakt uit de samenleving gebannen was (zie het hoofdstuk ‘Het Victoriaanse tijdperk: De burger en zijn dubbele moraal’) was het zicht van naakte vrouwen in menselijke zoo’s natuurlijk een hele attractie. En de gemiddelde man moest zich er niet eens schuldig over voelen ten opzichte van zijn vrouw of wie dan ook want het was zoals naar de dierentuin gaan, alleen betrof het hier wijfjesdieren met borsten. Niks aan de hand dus. Gewoon etnografische interesse. De burger met zijn dubbele moraal kon zich vergapen aan vrouwen die met blote borsten in tropische tuinen rondliepen in hun ‘natuurlijke biotoop’.

Uiteraard werden die vrouwen ook gefotografeerd, het wordt al snel een heuse nichemarkt binnen de markt van de erotische fotografie. Antropologische interesse werd voorgewend als excuus om hongerige mannen van blote-borsten-foto’ te voorzien. Zo is er het boek Das Weib bei den Naturvölkern, (c. 1920, Nederlands: De vrouw bij de natuurvolkeren) door de Duitse seksuoloog Ferdinand Freiherr von Reitzenstein (1876 - 1927). In dat boek is het op een van de eerste pagina’s al helemaal raak. We worden daar getrakteerd op een schoonheid uit Ceylon, het tegenwoordige Sri Lanka, met borsten die een vruchtbaarheidssymbool op zich zijn [beeld]. Het boek staat bol van rondborstige dames stammend uit allerlei soorten volkeren en culturen, en, toegegeven, niet allemaal even appetijtelijk als de schone van de eerste pagina. Er staan ook een aantal foto’s van hottentotvrouwen in, maar niet deze serie van drie portretten van ‘hottentot’-vrouwen [beeld], die elk om beurt hun voor- en achterkant aan de fotograaf laten zien. De linker- en rechtervrouw bedekken op sommige foto’s hun kruis of borsten met de hand en op de laatste foto lijkt de rechtervrouw te lachen. Een krachtig portret.

De bekendste hottentotvrouw – men spreekt vandaag van het Khoikhoi volk, de aanduiding ‘hottentot’ wordt nu als beledigend ervaren – was de Zuid-Afrikaanse Saartjie Baartman (1789-1815) [beeld]. Haar bijnaam was de Hottentot-Venus en ze werd als slavin verkocht, verscheept naar Europa en hier opgevoerd in een freak show-achtige circusact. Ze was een vrouw van vele talenten, ze sprak vier talen en speelde een paar instrumenten. Maar het waren niet die talenten waarvan gevraagd werd ze tentoon te spreiden. Er werd haar gevraagd om als een wild dier te grommen en … haar achterwerk te laten zien. Khoikhoi vrouwen worden namelijk gekenmerkt door een buitensporig groot achterwerk. Bovendien hebben ze ook erg dikke lippen en erg lange schaamlippen. Dat achterwerk wilde ze best wel laten zien, ze had ook weinig keus. Ze toerde eerst door Groot-Brittannië. ‘Just arrived: The Hottentot Venus. Two shillings per head. Piccadilly Street,’ stond er in de kranten geadverteerd. Toen Londen na vier jaar op deze kermisattractie uitgekeken was, werd ze -aan een dierentemmer in Frankrijk verkocht. Overal waar ze ‘optrad’ werd ze bekeken, aangestaard, beschimpt en bepoteld. Op een karikatuur [beeld] wordt ze afgebeeld terwijl ze op een sokkel staat. Twee Schotten (te herkennen aan hun kilts), een dame en een heer bestuderen haar met grote aandacht. De ene Schot zegt “ah wat een rosbief” terwijl hij naar haar achterwerk kijkt, de andere laat zich opmerken door de woorden “wat is de natuur vreemd.” De heer zegt: “wat een bizarre schoonheid” en de gebukte vrouw zegt “elk nadeel heeft zijn voordeel.”

In Frankrijk, waar Saartjie de laatste twee jaren van haar leven sleet, was de natuuronderzoeker Georges Cuvier ook in haar geïnteresseerd. De 19de eeuw is immers het tijdperk van het wetenschappelijke racisme waarin naturalisten zoals Cuvier wilden aantonen dat er een hiërarchie tussen de rassen bestaat, en dat het blanke ras uiteraard superieur is aan het zwarte. De ‘hottentot’ zou dan het dichtst bij de mensaap staan, dichter nog dan bij de mens. Meer dier dan mens dus. Cuvier mat Saartjie helemaal op en zij liet hem begaan. Maar Saartjie gaf hem nooit de toestemming om haar schaamlippen te bestuderen. Hij liet haar natekenen en beeldde haar af in zijn grote geïllustreerde encyclopedie van de zoogdieren, veelzeggend geflankeerd door een vrouwelijke Corsicaanse moeflon (een soort schaap) en een mannelijke langoer (een soort aap) [beeld].

Op het einde van haar korte leven (ze stierf rond haar 25ste) was ze verslaafd aan alcohol en verdiende ze haar brood met prostitutie. Toen ze stierf zag Georges Cuvier zijn kans alsnog schoon, hij sneed haar schaamlippen en achterwerk van haar lichaam en zette beide lichaamsdelen op sterk water in een glazen bokaal. Je kon die nog tot 1975 gaan bekijken in Musée de l'Homme, het Parijse antropologisch museum. Ook haar skelet en schedel werden lang tentoongesteld. Pas in 2002, na jarenlang actie voeren van Zuid-Afrika, werd het stoffelijk overschot van de onfortuinlijke Saartjie terug naar Zuid-Afrika verscheept en daar voor het eerst officieel begraven in haar geboortestreek. In 2010 werd haar leven verfilmd. Het leven van Saartjie was exemplarisch voor het 19de eeuwse kolonialisme, racisme en seksisme.  

Alabasteren naakten II: Bouguereau en Gérôme

Alabaster. Blank. Wit. Wit staat voor zuiverheid, onschuld, reinheid, schoonheid, helderheid, zachtheid, puurheid en goedheid. Het is geen wonder dat de lichamen van de neoclassicisten puur blank waren. Het is de projectie van een mensbeeld en meer in het bijzonder van een vrouwbeeld. De gladde kunst van William-Adolphe Bouguereau (1825 -1905) en Jean-Léon Gérôme (1824 –1904) heeft hetzelfde effect als de alabasteren naakten van het begin van de eeuw. Ze doordringen ons van een zenuwachtige hitsigheid zonder ons echt helemaal op te winden, zonder een erotische overgave af te dwingen noch te leveren. Bouguereau en zijn tijdsgenoot Gérôme zijn de laatste schilders in hun generatie, vandaag volledig vergeten. Ze werden voorafgegaan door een reeks kunstenaars die de 19de eeuw dik bevolkten, allen erfgenamen van Jean-Louis David, de eerste Franse neoklassieke schilder.

Bij Bouguereau fascineren de kindfiguurtjes in schilderijen zoals Temptation [beeld](1880, De verzoeking), Petite fille assise au bord de l'eau [beeld] (1886, Meisje gezeten aan de rand van het water), La Frileuse [beeld] (De kouwelijke) en Cupidon [beeld] (1891, Cupido). De vreemde aantrekkingskracht zit hem hier de reeënogen die zowel van onschuld als van een zeer grote erotische verleidelijkheid lijken te getuigen. Bouguereau heeft ook twee doeken van kussende kindjes; Jeune mère contemplant deux enfants qui s'embrassent (1861, Jonge moeder die er op toekijkt hoe twee kindjes elkaar kussen) [beeld] en L'Amour et Psyché, enfants (1890, Psyche en Eros, kinderen) [beeld]. Op dat laatste werk zien we zowaar het naakte piemeltje van Eros als klein jongetje. Het is onmogelijk om vandaag dit soort werken te schilderen zonder dat een beschuldigende vinger onmiddellijk veroordelend gerezen zou worden. Net zoals de foto’s van Lewis Carroll op pagina x bewijzen deze schilderijen dat de 19de eeuw radicaal verschilt van ons eigen tijdsgewricht. De notie van pedofilie als misdaad wordt immers pas eind 19de eeuw als zodanig erkend. Daarvoor floreerde kinderprostitutie over heel Europa en vermoedelijk ook in de rest van de wereld. Minderjarigen vormden toen ongeveer de helft van de prostituees van Parijs, volgens sommige bronnen. Een schandaal in de zomer van 1885 in Londen maakte hier grotendeels een einde aan. In juli 1885 publiceerde William Thomas Stead, uitgever van de Pall Mall Gazette, "The Maiden Tribute of Modern Babylon", een serie van vier artikels die een uitgebreid netwerk van sekstrafiek beschreef waarbij kinderen aan volwassenen verkocht werden. Het rapport van Stead focuste op Eliza Armstrong, een dertienjarig meisje dat verkocht werd voor vijf pond (het equivalent van ongeveer 700 euro) en vervolgens naar een vroedvrouw gebracht werd om zich daar van haar maagdelijkheid te vergewissen. Kort na de publicatie van de artikels werd de leeftijd van seksuele meerderjarigheid van dertien naar zestien jaar verhoogd. Gedurende deze periode werd de term blanke slavernij gebruikt in Europa en de Verenigde Staten om kinderprostitutie aan te duiden.

Een kitschklassieker van hetzelfde formaat van Cabanel is La Naissance de Vénus (1879, De geboorte van Venus van Bouguereau) [beeld]. Op de hielen gevolgd op het vlak van protserigheid door La Vague (1896, De golf) [beeld] en Biblis [beeld]. Over de geboorte van Venus heb ik nog nooit eerder verteld. Het is een scabreus verhaal, daarom past het hier wel. Ik vermeldde bij Goya reeds de castratie van Uranus door Kronos. Dat verhaal krijgt nog een staartje. Plof. Dat was het geluid van de ballen van Uranus. De ballen (in het verhaal van Hesiodos wordt gesproken over een paar druppels bloed, maar de ballen zélf moeten ook, en ook sneller, neerwaarts uit de hemel in de zee gevallen zijn) veroorzaken in dit verhaal een heuse geboorte. Op het moment dat de twee testikels het wateroppervlak raken, bevruchten ze de zee middels een grote schuimwolk. Uit dat schuim komt Aphrodite gestapt. Het woord Aphrodite is Grieks voor ‘uit de schuim geborene.’ Ontstaan dus uit een schuimwolk, het resultaat van een paar ontlichaamde testes uit een onsterfelijk lichaam dat tegen honderden kilometers per uur uit de hemelen naar beneden suist en op het moment dat het de zee vindt de godin van de liefde verwekt. Weinig schilders hebben zich op dat schuim geconcentreerd. Bouguereau evenmin. Hij beeldt haar af staand in een schelp zoals Botticelli het hem dat had voorgedaan. Bouguereau laat de geboorte van de godin niet onopgemerkt voorbijgaan; een gezelschap van drie nimfen en drie saters, tien peuter-engeltjes en een dolfijn zijn getuige van dit wonder.

Massa’s lijven ook op Les Oréades [beeld] (1902, De oreaden) en op het fantastisch clair-obscur van Le nymphée [beeld]. Voldoende lijven op Nymphes et satyre (1873, Nimfen en sater] [beeld], maar vooral een zeer mooie blanke poep in achteraanzicht. En in L'étoile perdue [beeld] (1884, Verloren ster) laat Bouguereau andermaal zien dat in zijn tijd hij als geen ander de vrouwelijke vorm meester is, maar er desondanks niet in slaagt zijn kille blauwe, roze en paarse tinten de nimfen echt leven in te blazen. Kitsch leeft niet en is dus nooit echt geil. Het wordt evenmin als ‘echt’ ervaren. Als authentiek.

Toch is heel die kitschscéne meer dan zomaar een fait-divers in de 19de eeuwse kunsten. Het was er toen de kern van. Het was de reden dat Bouguereau uit volle borst kon verklaren: "Ik zie enkel het schone in de kunst en voor mij is kunst hetzelfde als schone.” Hoe anders dan de kunst van Goya, de kunst van Courbet, de kunst van Manet, van zij die de cult van het lelijke bejubelden. “Het lelijke in de natuur imiteren? Waarom zou je?” liet Bouguereau hierover opmerken. “Ik zie niet in waarom. […] Vandaag de dag gaan schilders veel te ver, net zoals realistische romanschrijvers. […] Een nieuwe kunst? Maar waarom? Kunst is eeuwig. Er is er toch maar een? […] Je moet het schone en het ware zoeken.” Hij had alvast het gelijk aan zijn kant want hij verdiende fortuinen met zijn doeken. En toen hij stierf in 1905 kreeg hij een staatsbegrafenis.

In dezelfde categorie zit tijdgenoot Jean-Léon Gérôme, die zo mogelijk nog protseriger werk dan Bouguereau maakte. Hij zal zich gedurende zijn succesvolle carrière ontwikkelen tot een van de grootste tegenstanders van het impressionisme, dat hij beschouwt als de “schandvlek van de Franse kunst ” gemaakt door kunstenaars die rijp zijn voor het gekkenhuis . Ik leerde zijn werk kennen via het doek Pollice verso (1872), het ietwat fascistoïde aandoende schilderij van een gladiator in het Colosseum die net drie andere gladiatoren heeft overwonnen, de bodem van de arena is bedekt in bloedvlekken. Een onder die verslagen gladiatoren leeft nog en onze held staat met zijn schoen op de keel van de overwonnene en vraagt het publiek wat hij met zijn slachtoffer moet aanvangen. ‘Afmaken?’ ‘Gratie verlenen?’ ‘Duim omlaag?’ Duim omhoog?’ Het publiek en de keizer zullen beslissen. Pollice verso is Latijn voor ‘met gedraaide duim.’ Het ziet er niet goed uit voor de overlevende krijger, de duimen van de Vestaalse maagden wijzen allemaal naar de grond en het snerende publiek dat een tribune boven hen staat volgt hun voorbeeld.

Waar Bouguereau zich in de klassieke oudheid of op het platteland begeeft om zijn vrouwelijk schoon te vinden, doet Gérôme wat Ingres hem voordeed: hij trekt naar de Oriënt, op zoek naar de fantasiewerelden van de badhuizen en tepidaria. Op zoek naar harems. In 1853 – net nog geen dertig – reist Gérôme naar Turkije. Hij doet dat met een aanzienlijk voorschot dat hij krijgt voor een commissie van het schilderen van een groot historisch doek. Pas 32 jaar later zal de Franse schilder zijn ultieme Turkije-impressie op doek vastleggen: Het grote badhuis van Bursa [beeld] (1885). We zien een twaalf a dertiental naakte dames, badend, douchend, liggend, zich de voeten drogend en waterpijp rokend. Maar de dame waarom het te doen is die in het midden van het doek, zij die ondersteund wordt door een zwarte dame die haar helpt op de houten plateauzolen van haar schoeisel haar evenwicht te bewaren. Ze lijkt erg onbeholpen, alsof het de eerste keer is dat ze op dit soort hoge hakken loopt. Iedereen kijkt naar haar. Misschien is ze nieuw in de harem, misschien is zij wel Emily Barlow uit het boek The Lustful Turk dat ik eerder besprak. Ze ziet er erg aantrekkelijk uit. Mollig en toch slank, elegant en toch een beetje onhandig. Gérôme verdiende fortuinen met dit soort doeken, hij kreeg er meer dan het tienvoudig voor dan Courbet voor zijn schilderijen, om van van Gogh, die bij leven maar een enkel schilderij verkocht, nog maar te zwijgen. Overigens zag Gérôme zijn toch al aanzienlijke inkomsten vermeerderd met de opbrengst uit de verkoop van fotogravures van zijn schilderijen. Die fotogravures waren langs fotografische weg verkregen kopieën van zijn werken. Gérôme was de meest succesvolle kunstenaar van de firma Goupil, gespecialiseerd in dit soort reproducties. Niet toevallig trouwde Gérôme met Marie Goupil, dochter van Adolphe Goupil (1806–1893) patriarch van deze firma die zetels had in Londen, Brussel, Den Haag, Berlijn, Wenen en New York.

Tegen de jaren vijftig van de 20ste eeuw zitten heel wat (vooral Amerikaanse) musea verveeld met hun Gérôme collectie. Het samengaan van kunst en commerce is in het toenmalige pre-postmoderne kunstlandschap uit den boze. De Amerikaanse kunstcriticus Hilton Kramer schrijft er een essay over met de veelzeggende titel: “Does Gerome Belong with Goya and Monet?” (Hoort Gerome bij Goya en Monet?”). Het antwoord laat zich makkelijk raden. Hij vindt dat lijken begraven moeten blijven en dat salonschilderijen echt wel dood zijn.

En dood zijn ze in zekere zin nog steeds. Je zal dit soort kitschexcessen die de onderbuik van de 19de-eeuwse burgerij aanspraken zonder daarbij de goegemeente voor de borst te stuiten amper terugvinden in kunstoverzichten. Laat mij u er nog een paar geven. Le Marché aux esclaves (c.1866, Slavenmarkt) [beeld] (vier Arabieren keuren een blanke slavin, een van de kopers controleert de tanden van de vrouw); Marché romain aux esclaves [beeld] (c. 1884, Romeinse slavenmarkt), we kijken over de rug van een slavin naar haar biedende kopers; Vente d'esclaves à Rome [beeld] (c.1884, Verkoop van slaven in Rome), we zien een gelijkaardig tafereel als het vorige doek, maar nu kijken we over de schouders van de biedende kopers naar het koopwaar. Gérôme schilderde in totaal zo’n zestal slavinnenmarktenscènes. In mijn vorig boek liet ik al Phryne voor de Areopagus (1861) zien, een van zijn topwerken. Verder is er nog La Vérité sortant du puits [beeld] (1896, De waarheid komt uit de put), in haar hand een zweep, volgens de volledige titel bedoeld om de mensheid er eens flink van langs te geven. Het doet me denken aan die andere geschilderde waarheidsallegorie van Jules Lefebvre die ik toonde op pagina 54 en waar Veritas, zo heet de vrouw die in de Grieks-Romeinse mythologie de waarheid belichaamt, in plaats van een zweep de gebruikelijke spiegel vasthoudt. De waarheid ligt op de bodem van de waterput, zei de Griekse filosoof Democritus al, bij Gérôme moest die dringend naar boven gehaald worden, en wie kon daar beter voor aangesproken worden dan de naakte vrouw in kwestie?

Ik wek door mijn selectie de indruk dat Gérôme enkel naakte vrouwen schilderde. Dat is niet waar want hij schilderde ook dieren, historische taferelen, oriëntalistische doeken zonder enig naakt en een niet onaardige versie van mijn favoriete filosoof Diogenes. Toch wordt hij vooral vanwege zijn naakten onthouden. Waarschijnlijk omdat ze de meest commerciële van zijn doeken zijn. Niemand zou het vandaag in zijn hoofd halen als kunstenaar zo naar de smaak van zijn publiek te schilderen, zo het publiek ter wille te willen zijn. Met al dat naakt zou hij zou niet de titel ‘kunstenaar’ opgeplakt krijgen, maar eerder die van ‘pornograaf’. Het vreemde: niemand zag er toen graten in. Ik wil nog een laatste van zijn naakten tonen: L'Allumeuse de narguilé (c.1898, Zij die de waterpijp aansteekt) [beeld]. Er zijn vijf naakte dames in het schilderij, maar ons oog valt weer op de protagonist in het midden van het doek, erg blank, ze zit en leunt voorover, al blazend wakkert ze de vlam aan van een brandende waterpijp. Het is een ongewone en erg suggestieve pose, je zou haar zo een kus op haar rug willen geven.

Bouguereau. Check. Gérôme. Check. Maar de koning der kitschkunstenaars hebben we nog niet gehad. Dat is een Spanjaard. Zijn naam is Luis Ricardo Falero (1851 -1896) en hij woonde een groot deel van zijn korte leven in Londen. Er bestaat nog minder kans dat je zijn naam zal tegenkomen in een kunstgeschiedenisboek dan die van Bouguereau of Gérôme. Neem werken zoals Heksen op weg naar de sabbat (1878) [beeld] en Het visioen van Faust (1880) [beeld]. Dat laatste werd nog door Sotheby’s verkocht in 2003 voor 39,000 dollar. Een koopje. Het kleurenpalet van deze twee schilderijen is nog zoeter dan dat van alle andere kitschschilders samen. Noch roziger, nog romiger, nog smeuïger. De borsten nog pronter, nog steviger, alsof ze door een onzichtbare hand hoog worden gehouden. Maar bij Falero is er – in tegenstelling tot Bouguereau en Gérôme – plaats voor het groteske: tussen de rondingen van de jonge vrouwen op het schilderij Heksen op weg naar de sabbat duikt een oude vrouw op met ingevallen gezicht en slappe hangborsten. Op haar rug een zwarte kat, voorbode van onheil. Ze wordt achternagezeten door een pezig monster met uitpuilende ogen, een ontbrekende neus en twee slagtanden in plaats van een gebit. In zijn hand houdt hij de staart van een zwarte hagedis vast die op haar beurt de bezem van de smachtende ‘heks’ onderaan het doek naar zich toe probeert te trekken.

Uiteraard is ook Falero geïnteresseerd in het oriëntalisme, dat mag blijken uit werken zoals De favoriet (1880) [beeld] en De tovenares (1878) [beeld]. Kenmerkend voor academische kunst in het algemeen en kitsch in het bijzonder is het totaal ontbreken van schaamhaar. En inderdaad, in een werk zoals De dubbele ster (c. 1881) [beeld] is schaamhaar nog nooit zo afwezig geweest. Zou ik Falero’s werk in mijn woonkamer hangen? Ik denk het niet. Kan het de erotomaan in mij bekoren? Toch wel.

Ooit moest er een einde komen aan deze hypocriete ero-kitsch. Dat einde kwam er in de vorm van een schilderij van ene Paul Chabas (1869 - 1937), een leerling van Bouguereau. Het werk was getiteld September Morn (1912) en het werd een succès de scandale toen de Amerikaanse moraalridder Anthony Comstock (1844 – 1915), hoofd van de New York Society for the Suppression of Vice er tegen uitvoer. Het resultaat – zo gaat het vaak – was dat het extra bekendheid verwierf en dat de verkoop van reproducties ervan een hoge vlucht nam. Niettemin luidde het wel het einde van een tijdperk in. Het kitschtijdperk kwam tot haar einde net voor de Eerste Wereldoorlog. Het zal pas een revival kennen ergens in de jaren tachtig van de 20ste eeuw. In de voorbije decennia hebben zowel The Met in New York als het Musée d'Orsay in Parijs enkele zalen met academische kunst a la Gérôme en Bouguereau geopend, de Amerikaanse acteurs Demi Moore, Michael Jackson, Sylvester Stallone hadden grote bedragen veil om er hun palazzi mee te sieren. Toch wacht het genre op een echte rehabilitatie; één waar ook ruimte is voor de 19de eeuwse kitschiconen uit de landschapskunst zoals het prachtige sneeuwlandschap In the Wild North (1891) door Ivan Shishkin en het magische The Titan's Goblet (1833) van de Amerikaan Thomas Cole. Figuratieve kitsch in de 21ste eeuw wordt geschilderd door John Currin en Lisa Yuskavage. Currins werk heeft de kaap van een miljoen euro gehaald.

Klimt

Zes jaar na de geboorte van Freud wordt Gustav Klimt (1862 –1918) geboren. In zekere zin zullen deze twee Weners (zo noem je een inwoner van Wenen) dezelfde boodschap brengen, Freud op papier en Klimt op doek. Die boodschap zou als volgt kunnen luiden: mens-zijn is eens bitse strijd van het libido met de donkere krachten van het onderbewuste, waarbij men er geenszins zeker van is dat het libido geen schijnduel voert en in feite aan de kant van de donkere krachten staat.

In de ronduit flauwe film Klimt (2006) zit een scene waarin Klimt (gespeeld door John Malkovich) een taart uitsmeert over het gezicht van Adolf Loos. Waarom? Klimt werd boos toen Loos he probeerde te overtuigen van het onnut van het ornament, van het ‘misdadige’ van decoratie. Hoewel Klimt Loos vast ontmoet zal hebben, is de taartensmeerscéne in deze film sowieso fictief. De dialoog gaat als volgt:

Klimt tegen Loos, taart nog uitgesmeerd over het gezicht van Loos:

Wat u zei is slechts decoratief
Daarom is het onnuttig en daarom is het lelijk
Hoewel, de taart heeft mij in staat gesteld u de mond te snoeren
Daarom is ze nuttig, expressief … en bovenal mooi

Waarop Loos antwoordt:

U, meneer Klimt, U vergeef ik het
En weet u waarom ik het u vergeef?
Omdat uw schilderijen op zijn minst seksueel zijn zoals alle kunst zou moeten zijn
De kruisiging bijvoorbeeld …

Waarop Adolf Loos, een van de voorvechters van de modernistische ‘spartaanse’ esthetiek, een uiteenzetting begint over de aard van kunst:

“Alle kunst is erotisch. Het eerste ornament dat geboren werd, het kruis, was van erotische oorsprong. Het eerste kunstwerk, het eerste kunstgebaar die de eerste kunstenaar, om zichzelf van een teveel aan energie te ontladen, op de muur smeerde. Een horizontale streep: de liggende vrouw. Een verticale streep: de man die haar penetreert.”

Een gesprek dat nooit plaatsgevonden heeft maar waarvan de inhoud zeker van toepassing is op Klimt, wiens werk doordrenkt is van seks. Het gezicht van Danaë (1907-8) [beeld], bijvoorbeeld, vertoont een post-coïtale tevredenheid die ze in geen enkele eerder schilderij vertoonde. Ze rust in een foetushouding, totaal voldaan door toedoen van Zeus, die zich voor de gelegenheid omgetoverd had tot gouden regen. En een beetje a-typisch voor Klimt … ze heeft een mollige, om niet te zeggen zware kont, deze dikdijïge Danae. Want Klimt introduceert de magere vrouw die tegen de eeuwwisseling (of vlak erna) populair zal worden.

Het is niet het enige wat Klimt introduceert. Ook het schaamhaar is terug van weggeweest. Van weggeweest is overdreven … het is er eigenlijk nooit geweest … behalve bij een handvol schilderijen in de 16de eeuw en dan in volle glorie in Courbets L’Origine du monde. Klimt doet het Courbet na in Nuda Veritas (1899). De titel is Latijn voor ‘naakte waarheid.’ De waarheid is altijd naakt (net zoals liefde altijd blind is) maar bij Lefebvre [pag x] had zij bijlange nog geen schaamhaar, toen was de waarheid nog van een heel andere orde: kaal en zuiver. Bij Klimt is de waarheid duister en een beetje vuil. En in Nuda Veritas roodharig, op een schilderij van twee meter hoog, op ware grootte dus.

In 1765 was Diderot de eerste om over schaamhaar in de kunsten te schrijven. In het essay “Enkele vragen die ik me gesteld heb over de beeldhouwkunst” vraagt hij zich af waarom “de beeldhouwkunst, zowel de oude als de moderne, de vrouw ontdaan heeft van deze sluier van kuisheid die de natuur bij de puberteit op de seksuele delen geworpen heeft, terwijl zij die bij de man gelaten heeft?” Zijn antwoord: “dat de natuur de aandacht wil vestigen op de schoonheid van de meanderende, kronkelende lijn die begint bij het einde van de ene lies [van de vrouw] en die afwisselend stijgt en daalt en uitkomt bij het einde van de andere lies […] en dat het pad van deze oneindig welgevallige lijn haar loop onderbroken zou zien door een daartussen opduikend haarbos, deze geïsoleerde haarbos die nergens mee verbonden is en een smet vormt op de vrouw, terwijl het voor de man als een soort van natuurlijke bekleding fungeert […] bij wie het dikker is en hoger rond de natuurlijke delen en bij wie het wil laten zien dat indien onthaard, dat deze natuurlijke delen er uit zouden zien als een klein ingewandje, een klein darmpje, een onaantrekkelijk gevormde wormpje.”

Een beetje een absurde uitleg, maar vermakelijk, dat zeker. In Nuda Veritas zien we een grote roodharige haarbos dus, zo rood als vuur, een oorlogsverklaring aan het klassieke ideaal.

In april 1902 schrijft de muziekcriticus Robert Hirschfeld dat “Klimt maar weer eens een werk gemaakt heeft dat maar door drie mensen -- een arts en zijn twee assistenten --begrepen zal worden. De fresco’s passen in een Krafft-Ebing tempel.” Hirschfeld bedoelde het niet als een compliment. Andere critici hadden het over waanschilderijen, afbeeldingen van waanideeën en nog een derde had het over waan zelf. Nog een andere criticus nam de woorden ‘psychopathia pictoria’ in de mond, weer een verwijzing naar de zenuwarts Krafft-Ebing. Nog elders leest men: “Hier vergaat je het lachen en een brandende woede maakt zich meester van ieder die nog een restje fatsoen heeft. Wat kan je over dit soort geschilderde pornografie zeggen? … Deze schilderijen passen in een ondergronds lokaal waar heidense orgieën gevierd worden, in zalen waren kunstenaars eerbare vrouwen en jonge meisjes uitnodigen, niet.”

Het object van deze toorn? De Beethovenfries [beeld] (1901) die speciaal voor een tentoonstelling in 1898 rechtstreeks door Klimt op de wanden van het Weense Secessionsgebouw werd geschilderd. Het detail waar het meeste aanstoot aan genomen werd, draagt de informele titel Vijandige krachten en het centraal figuur is een groteske reuzegrote aap met bouwvallig gebit, een interpretatie van het monster Typhon. Hij wordt aan de linkerzijde geflankeerd door drie ranke jonge naakte vrouwen (twee van de drie alweer met zichtbaar schaamhaar), de drie Gorgonen Ziekte, Gekte en de Dood; boven hun hoofd torenen een aantal angstaanjagende zombieachtige vrouwenhoofden uit die Onkuisheid en Lust, Onmatigheid en Slepend Verdriet voorstellen. Aan de rechterzijde van de aap zie je een robuuste en schijnbaar zwangere vrouw met hangende borsten vergezeld van twee lieftallige langharige jonge dames. Het aapachtige monster verontrust. Het past in een trend in de fin de siècle kunst die een fascinatie verraadt voor vrouw/aap contact. Die fascinatie zal in de 20ste eeuw zal uitmonden in King Kong maar is rond deze tijd al zichtbaar in de beeldhouwwerken Gorille enlevant une femme (1887, Nederlands: Gorilla die een vrouw ontvoert) en L'Orang-outang étranglant un sauvage de Bornéo (1895, Nederlands: Orang-oetan die een inboorling van Borneo wurgt), beide van de Franse beeldhouwer Emmanuel Frémiet. Ook de eerder genoemde Kubin maakt een aantal werken in deze categorie rond het begin van de 20ste eeuw, waarvan Der Affe (1903-06, Nederlands: De aap) [Het zou interessant zijn dit beeld, ondanks copyright, toch te tonen] een mooi en best wel aanstootgevend voorbeeld is van een frêle vrouw die door een grote aap tegelijkertijd in haar kruis getast en in het hoofd gebeten wordt.

“Wij strijden niet tegen de naakte of tegen de vrije kunst, maar tegen lelijke kunst,” schrijft een professor over de “faculteitsschilderingen” met de thema’s Filosofie, Geneeskunde en Jurisprudentie die Klimt maakt in de periode 1900-1907 voor de universiteit van Wenen. Het eerste schilderij dat Klimt opleverde zou volgens de professor niet in een universiteit thuishoren maar in een museum, de uitgelezen plaats voor de nieuwe lelijkheid van de moderne kunst. Een andere professor die het voor Klimt opneemt houdt een redevoering met als titel “Wat is lelijk?”. De 19de eeuw is de eeuw van de cult van het lelijke, schreef ik aan het begin van deze tekst. Europa is geobsedeerd door het morbide, het groteske, het perverse, het schizofrene, het verslavende en het zieke. Het werk van Klimt is in die mate doorspekt met doodshoofden, oude, uitgezakte vrouwen en uitgemergelde lichamen dat Klimt gerust een vaandeldrager van deze trend mag genoemd worden. En aan die lelijkheid nemen de professoren aanstoot, die liever een hoog, onaantastbaar standbeeld voor de wetenschap verwacht hebben. In de plaats daarvan krijgen ze weinig verheffende tableaus van de menselijke conditie. Filosofie is in 1900 het eerste schilderij dat voorgesteld wordt, het heeft net een prijs gewonnen op de wereldtentoonstelling van Parijs maar komt in haar thuisland Oostenrijk al snel onder vuur te liggen. Klimt beschrijft het werk zo: “Aan de linkerzijde een groep figuren, het begin van het leven, de bloei en het verval. Rechts, de bol als mysterie. Tevoorschijn komend beneden, een figuur van licht: kennis.” Voor de critici komt het over als een afbeelding van mannen en vrouwen die in een doelloze trance door een kleverige miasma-achtige leegte. Geen ode aan het rationalisme, geen ode aan het optimisme, geen overwinning van het licht op de duisternis. Nee, de mens als opflakkering van te veronachtzamen kleine lichtpuntjes te midden van een brij van donkere nevelen.

Bij ons: Stocletpaleis

Klimt had een onblusbare seksuele appetijt, trouwde nooit maar had drie gedocumenteerde buitenechtelijke kinderen, bovendien meldden de moeders van elf andere kinderen zich bij zijn dood met claims op zijn nalatenschap.


Het schaamhaar maakte misschien nog het meest zijn opwachting in het werk Hoffnung I (1903, Nederlands: Hoop I) waar een magere, alweer roodharige vrouw ons recht in de ogen kijkt. Ze is zwanger en onder haar dikke buik zien we de rijkelijke bos rood schaamhaar. Achter haar gezicht uitgemergelde vrouwengezichten en een doodshoofd.

Frau bei der Selbstbefriedigung (1916), universiteitsschilderijen (1900-1907), met haar schaamhaar , goudvissen (to my critics)

Adolf Loos in 1908

Klimt maakte ook onwaarschijnlijk mooi bijna abstract werk met zijn bossen. Berkenbossen geloof ik. De 19de eeuw was de tijd van het romantische landschap. Ik zag eind mei 2016 een documentaire over het werk van James Casebere en die vermeldde Friedrich ook, misschien wel dé landschapsschilder van de 19de eeuw.

Paarlemoer, roomwit, glad, zoetroze, Rolla? Schoenen van van Gogh?


Fin de siècle

“Ja, er kan geen twijfel over bestaan, deze tijd heeft een voorliefde voor wansmakelijk levenswandels. Wie zijn tenslotte de drie jeugdidolen? Het zijn Baudelaire, Villiers de L'Isle-Adam en Verlaine. Weliswaar mannen met talent maar een sadistische bohémien, een alcoholist en een moorddadige homoseksueel.” schrijft Edmond de Goncourt in zijn dagboek van 27 januari 1895, op zijn 73ste, een jaar voor zijn dood. Nochtans waren de Goncourts (Edmond en zijn broer Jules waren zo goed als onafscheidelijk en schreven ook vaak samen) niet vies van enige controverse in hun eigen dagen. Hun roman Germinie Lacerteux was een toonbeeld van naturalisme.

De lesbische erotiek

De lesbische erotiek, die de 17de eeuwse literatuur schoorvoetend betrad via Diderot’s De Non, zal ook twee jaar na Gamiani haar kop opsteken in de bloederige apotheose van Balzacs reguliere (niet-clandestiene) roman La fille aux yeux d’or (Het meisje met de gouden ogen), in de Baudelaire’s gedoemde vrouwen (Femmes damnées, 1857) en in de tragische lotsbestemmingen van de protagonisten van ontelbare naturalistische en decadente romans van het eind van de 19de eeuw, inclusief Catulle Mendès Méphistophéla. Allen lopen ze vooruit op de medische en gerechtelijke problematizering van de homoseksualiteit die begint omstreeks 1870.


1850s: Metafysica van de geslachtelijke liefde: liefde is blind

Openingsbeeld: Félicien Rops [beeld]

Caption: In Rops tekening mag er dan wel geen ziende lamme man op de schouders van een sterke blinde zitten, het effect is hetzelfde. De geslachtsdelen leiden hun eigen leven en bepalen in grote mate ons doen en laten. In de prent Droit au travail loopt de man zijn pik niet achterna, maar is zelf helemaal pik geworden, blind en weerloos tegen het irrationele van zijn lusten en verlangens. Een bekende boutade zegt “een gat is een gat en een penis heeft geen ogen” en dit geeft perfect weer wat Schopenhauer bedoelde.

Men zou zich de vraag kunnen stellen waarom een mens zich wat de liefde betreft nog illusies maakt eens hij de Duitse filosoof Schopenhauer (1788-1860) heeft gelezen. In De Metafysica van de geslachtelijke liefde, het vierenveertigste hoofdstuk van de tweede editie (1844) van Schopenhauers hoofdwerk De wereld als wil en voorstelling, staat doodleuk te lezen dat ons intellect niets vermag in amoureuze aangelegenheden. Eerst en vooral is Schopenhauer verbaasd dat geen enkele filosoof voor hem zich gebogen heeft over ons seks- en liefdesleven, “een ding dat zo een voorname rol speelt in het menselijke leven” en dat “voor ons ligt als terra incognita.” Hij vergeet Montaigne die deze kwesties al uitvoerig aan bod had laten komen in zijn Essays maar daar enkel de filosofen uit de oudheid aan het woord gelaten had. Maar Schopenhauer gaat veel verder en ontwikkelt zijn eigen theorie over ons geslachtsleven.

Op het eerste gezicht, zegt hij, lijkt het een destructieve kracht. ‘De seksuele impuls ... doet zich voor als een kwaadaardige demon die tot doel heeft alles te perverteren, verwarren, en omver te werpen.’

Hij stelt dat de mens bestaat uit intellect en wil. En onze wil, dat is niets anders dan onze geslachtsdelen (zo zegt hij het letterlijk), de geslachtsdrift. ‘Onze ware drijfveren zijn niet intellectuele inzichten, maar duistere driften, wortelend in de sfeer van de Wil. Het intellect is een ziende maar lamme man op de schouders van een sterke blinde wil.’ (Schopenhauer via Collega's van God) Hij legt haarfijn uit hoe wij ons laten bedotten als we geloven dat onze vrije wil op enigerlei wijze een invloed heeft op onze partnerkeuze. In die allereerste blik die wij met de andere uitwisselen wordt reeds het kind geboren, zegt Schopenhauer, en wij, het individu, hebben hier niets in te zeggen. Onze soort, niet de enkeling, beslist en de wegen die zij kiest zijn ondoorgrondelijk. Schopenhauer, filosoof maar ook voortreffelijk stilist kon soms erg humoristisch uit de hoek komen. Om zijn theorie dat de soort beslist met wie het individu zich zal voortplanten kracht bij te zetten wijst hij erop dat vlak na de geslachtsdaad het gelach van de duivel vaak gehoord kan worden.

Ondanks het feit dat hij zijn hele leven de liefde niet zal kennen, en hij een onverbeterlijke mopperpot is, vindt hij de queeste naar liefde toch erg van belang want ‘het uiteindelijke doel van alle liefdesrelaties ... is belangrijker dan elk ander levensdoel van de mens; en daarom zijn ze de diepe ernst waarmee iedereen ze nastreeft meer dan waardig. Want wat er uiteindelijk beslist wordt is niets minder dan de samenstelling van de volgende generatie.’ Opmerkelijke woorden voor de pessimist die Schopenhauer was.

Door de soort eerder dan het individu voorop te stellen was Schopenhauer een voorloper van Darwin, de man die de evolutietheorie aan de hand van soorten zou verklaren en tevens een voorloper van Freud, de man die geslachtsdrift zo een voorname rol zou toekennen en het met de naam libido zou bedenken.  

De Franse karikaturisten

Beginnen met Daumier (1808 –1879). Zijn prachtige Magdalena boetedoening [beeld] En zijn erg prozaïsche copulering [beeld]. Een tijdsgenoot van hem is Grandville.

Maar ook heel de generatie van Henry Monnier en de steendrukerotomanen en vooral de diableries van Eugène le Poitevin. Achille Devéria (Les petits jeux innocents) moet ook aan bod komen, Peter Fendi, Paul Gavarni ("glory hole" caricature), Grandville (Venus at the Opera, Résurrection de la censure), Félicien Rops, Mihály Zichy.  

Van voormuseumse tot museumkunst

Tegen het einde van 1793, vier jaar na de Franse Revolutie, wordt het Louvre museum geboren. Het is niet het eerste openbare kunstmuseum, die eer gaat naar het kunstmuseum van Basel, Zwitserland in 1661 en de Musei Capitolini in 1734 in Rome. Het feit dat musea langzamerhand de plaats innamen van privécollecties ging langzamerhand het aanschijn van de kunst veranderen. Hetzelfde gebeurde, zagen we, in de literatuur. Een privécollectie was te nemen of te laten, men werd door de bezitter ervan uitgenodigd om ze te bewonderen en als men de werken aanstootgevend vond, dan knikte men gewoon beleefd en antwoordde “interessant” en dacht er het zijne van. In een openbaar museum, de eerste “volkspaleizen”, konden dezelfde werken heel andere reacties oproepen, enerzijds van het publiek, de goegemeente, en zijn publieke opinie, anderzijds door een nieuwe kaste, een zelfverklaarde vierde stand die zich met de titel kunstcriticus liet aanduiden. Een spotprent van Daumier lacht met een tweetal oudere dames die zich beklagen over het grote aantal Venusen (een eufemisme voor het vrouwelijk naakt) op de Parijse salon van het midden van de eeuw. “Weer Venusen dit jaar ... altijd maar Venussen ... alsof er vrouwen met zulk een figuren echt bestaan!” [beeld]luidt het onderschrift. Daumier lijkt hier wel een voorloper van het hedendaagse feminisme dat afbeeldingen van vrouwen met “ideale maten” als onderdrukkend ervaart voor vrouwen die minder goed bedeeld werden.  

Maja Desnuda

Het eerste erotische icoon van de 19de eeuw is Goya’s Maja Desnuda [beeld], dat zijn laatste penseelstreek kreeg in 1800. De blote maja, wat zoveel betekent als bohémienne, gaat terug op een rijke geschiedenis van liggende naakten, De Venus van Urbino, de nimfen van Cranach, en mejuffer O’Murphy van Boucher. Zoals vele schilderijen begint de geschiedenis van dit werk in de voormuseumse tijd, voorbestemd om in slaapkamers achter gordijntjes te hangen of opgerold in de bibliotheek te liggen, wachtend om hongerige blikken van bevriende erotomanen van de eigenaar, die maar wat graag wilden weten hoe de maitresse van hun vriend er uitzag. Ondanks haar iconische status, haar uitnodigende blik en volle heupen is de protagoniste niet bijzonder lustverwekkend. Misschien is dat vanwege de te ver uiteenstaande borsten – de rechterborst lijkt zich helemaal niets van wetten van de zwaartekracht aan te trekken – of het houterige van haar pose. De Spaanse Inquisitie oordeelt daar anders over. Ze roepen Goya op het matje en ontnemen hem zijn functie als hofschilder, hoewel hij de titel mocht blijven behouden.

Aangenomen dat alle kunst erotisch is, zoals Adolf Loos in 1908 beweerde, is het vreemd dat het erotisch oeuvre van Goya zich beperkt tot dat ene schilderij. De grote Goya is vooral de schilder van de horror en de futiliteit van het leven. Als hij de liefde in beeld brengt is ze bijna altijd gekoppeld aan de dood [beeld]. George Bataille schrijft over hem in De tranen van Eros (1961): 'Goya koppelt geen pijn aan wellust, zoals De Sade. Maar zijn afbeeldingen van geweld komen de erotiek nabij.'

Casanova

Er is een beeld [beeld] dat de mythe van meesterverleider en gentleman thief Casanova op treffende wijze illustreert. Het komt uit de Franse film Casanova van 1927. Een twintigtal vrouwen ligt naakt aan de voet van het bed van Casonova, een bed dat nog het best met een liefdestroon vergeleken kan worden.

De slag om de -ismes

Men kan maar enige zaken met zekerheid stellen over 19de eeuwse schone kunsten. En slechts al te zelden heeft men gefocust op dat weinige en teveel aandacht gegeven aan de individuen die het tijdperk bevolkten en de behoefte van critici tot het bedenken van -ismes in een vergeefse poging om die individuen te groeperen.

Laat me focussen op wat ze gemeen hebben: romantisme, realisme, naturalisme, impressionisme, allen worden geboren in Parijs, de metropool die de facto kunsthoofdstad van Europa geworden is.

Avant garde

Velen oordelen dat de moderne kunst in de 20ste eeuw is ontstaan. Ze denken dan aan abstracte kunst of aan het kubisme van Picasso. Kunstkenners plaatsen de oorsprong in de 19de eeuw en noemen de romantiek van Eugène Delacroix en het realisme van Gustave Courbet. Er zijn natuurlijk verschillende kandidaten voor het begin van de moderne kunst, want ook de vroege uitstappen in abstractie van James McNeill Whistler, William Turner en John Constable zijn van tel. Als je het mij vraagt, houd ik het bij drie werken: Zwart vierkant (1915) van de Rus Kazimir Malevitsj, De fontein (1917) van de Fransman Marcel Duchamp en 4' 33" (1952) van de Amerikaan John Cage. Waarom die deze drie werken? Ze zijn tegelijkertijd een eindpunt en een beginpunt. En als je die drie werken als begin beschouwt, kom je algauw weer in de 19de eeuw terecht, bij drie topwerken uit Franrkijk die geen hond kent: Negers vechtend bij nacht in een kelder (1882), Dodenmars gecomponeerd voor de begrafenis van een voorname dove man (1884) en Mona Lisa die een pijp rookt (1887).

Er was een tijd dat kunst – in tegenstelling tot vandaag – niet per se origineel moest zijn. De 19de eeuw brengt daar voorgoed verandering in. Dan begint de cult van het nieuwe. Alweer staat de wieg van dat verschijnsel in Parijs. De cult van het nieuwe wordt dan voor het eerst met de term avant-garde aangeduid, een van oorsprong militaire term die lang zal slaan op het verlangen van kunstenaars verder te gaan dan gelijk wie hen voorafging, om aan de artistieke frontlinie post te vatten, zonder te willen weten wat hen dat oplevert. In 1825 wordt dat verschijnsel voor het eerst benoemd met die naam avant-garde en ingeroepen om de samenleving te veranderen. De schrijver doelde daarbij niet op een kunst omwille van de kunst maar hij wilde expliciet de kunsten inzetten om de maatschappij te veranderen.

... "Laten we ons verenigen. Om ons gezamenlijke doel te bereiken zal elk van ons apart een taak op zich moeten nemen. Wij, de kunstenaars, zullen dienen als avant-garde: want van alle wapens tot onze beschikking, is de macht van de Kunsten de snelste. Als we nieuwe ideeën willen verspreiden onder de mensen, gebruiken wij onze lier, ode of lied, verhaal of roman; we griften die ideeën op marmer of canvas ... we mikken op het hart en de verbeelding, en zo is onze uitwerking het levendigst en meest beslissend. " --"De kunstenaar, de wetenschapper en de industrieel" De auteur, een voorts onbekend gebleven Frans bankier en utopist, definieerde kunstenaars ‘als mensen van de verbeelding’ en introduceerde de term avant-garde in het artistieke discours. De term zou populair blijven tot in de jaren zestig van de 20ste eeuw waarna hij werd vervangen door de term experimenteel.

Het is vandaag moeilijk te begrijpen wat het begrip avant-garde zo bijzonder maakt. We gaan er tegenwoordig allemaal van uit dat een kunstenaar origineel moet zijn, een pioniersrol vervult, radicaal met verleden en traditie breekt.

“Boldly go where no man has been before!”

Maar vóór de moderne tijd, vóór de 19de eeuw, vóór het romantische tijdperk (en vooral vóór Goya die voor het eerst expliciet sprak over zijn verlangen om eigen werk te maken onafhankelijk van opdrachtgevers, zie elders in dit werk) was dat anders, een kunstenaar bootste de antieken na; die hadden het allemaal al eens eerder gedaan en dan nog perfect ook. Moeilijk te evenaren en nog moeilijker te overtreffen. Een kunstenaar was hoogstens – en dat was dan nog een toegift – een dwerg die op de schouders van de reuzen stond, waarbij de dwergen als de modernen en de reuzen als de antieken werden aangeduid, en dit al sinds het 17de eeuws debat dat bekendstaat als de strijd tussen de antieken en modernen.

En toch gebeurde het dat men in de 19de eeuw in Frankrijk zo totaal in de ban van het nieuwe kwam dat je van een obsessieve neofilie kunt spreken.

Het is daar dat de kiemen worden gelegd van wat we vandaag als moderne kunst beschouwen, waarvan het vroege canon bestaat uit Zwart vierkant (1915, inderdaad gewoon een zwart vierkant op een witte achtergrond) van Kazimir Malevitsj, De fontein (1917) van Marcel Duchamp en 4' 33" (1952) van John Cage.

Maar de roots liggen hier, in het 19de eeuwe Parijs. En dat ging niet onopgemerkt voorbij. Maar iedereen, en letterlijk iedereen, vergat het prompt weer en Malevitsj, Duchamp en Cage gingen met de pluimen lopen.

We schrijven 1881. De schrijver en uitgever Jules Lévy, net vijfentwintig, verzamelt een groep kunstenaars rond zich die opereren onder het label Les Incohérents, de Incoherenten, de onsamenhangenden. Van in het begin wordt het een feest van het absurde want de incoherenten staan voor veel open: alles wat irrationeel of surreëel (dat woord bestond toen nog niet of werd zeker nog niet in die betekenis gebruikt) was, kon hun goedkeuring wegdragen, inclusief ‘gevonden voorwerpen’, kindertekeningen en ‘tekeningen van mensen die niet kunnen tekenen.’ Een programma van dertien punten stelde dat alle werken voor hun exposities toegelaten waren, behalve obscene of serieuze werken. Waarom obsceen niet kon, blijft me een raadsel, Lévy was daar ook op andere plaatsen categoriek over. En dat serieuze werken niet toegelaten waren, is uiterst vermakelijk. Op de eerste echte tentoonstelling, in 1882, hing onder andere een volledig pikzwart werk omringd met een gouden lijst.

Het werk droeg de titel Negers vechtend bij nacht in een kelder. Hilarisch. Klinkt als Zwart vierkant van Malevitsh? Ja, maar dan mét humor. Want laat ons wel wezen, moderne kunst, en op de keper beschouwd kunst in het algemeen, staat niet meteen bekend om zijn vermogen ons aan het lachen te brengen. Daarom vind ik – hoe politiek incorrect ook -- Negers vechtend bij nacht in een kelder zo’n verademing. In ons collectief onderbewustzijn is kunst pas kunst als ze met een hoofdletter K geschreven wordt, als ze ‘high art’, ‘Fine arts’ of ‘Beaux arts’ is, een serieuze aangelegenheid waar vooral niet om en bij gelachen kan worden. Schuddebuiken verboden. In de tijd dat ik Art Brussels bezocht kon niets mij meer plezieren dan humoristisch werk. Ik herinner me een jaar dat ik daar drie keer hardop heb moeten lachen. Een eerste werk bestond uit vier voorarmen die uit de muur tevoorschijn kwamen, een beetje zoals de onderbenen in Robert Gobers Untitled. Elk van die armen was lichtjes opgeheven en hield een hamertje in zijn vuist waarmee het leek te slaan. Geestig. Een ander schilderij toonde een levensgrote man die aan het wenen was, aan zijn oog hield hij een zakdoek. Uit die zakdoek kwam een traan gedruppeld die aan zijn voeten een klein plasje vormde. Dat plasje liep links achter hem weg in een beek die dan weer uitmondde in een rivier die op zijn beurt uitmondde in een heuse waterval die, rechts van hem, naast zijn voeten, naar beneden stortte met de kracht van de Niagara. Het verdriet was zo groot dat de tranen een waterval voedden, mijn lach was zo uitbundig dat een paar omstaanders mij nieuwsgierig aankeken. Een derde werk was een ridder in vol harnas die geveld op zijn buik op de grond lag, gezicht naar beneden, in zijn rug een zwaard geplant. Het was een geestige editie van Art Brussels.

Waarom lijken kunst en humor elkaar wederzijds uit te sluiten? Humor verdraagt blijkbaar weinig andere vormen van expressie als bedgenoten, in seksuele aangelegenheden bijvoorbeeld, is humor een antiafrodisiacum. De tirannie van de ernst kan soms erg vermoeiend zijn en de verdienste van de Incoherenten is dat ze de wereld van de Kunst met de wereld van de Humor verenigd hebben.

Mét succes in hun tijd, want ze werden heus wel opgemerkt, maar na hun gloriedagen werden ze weer even snel vergeten en kwamen de Incoherenten terecht op het mestvaalt van de geschiedenis; hun drie canonieke werken, Negers vechtend bij nacht in een kelder (1882), Dodenmars gecomponeerd voor de begrafenis van een voorname dove man (1884) en Mona Lisa die een pijp rookt (1887) gedoemd tot vergetelheid. De pijprokende Mona Lisa van Sapeck (in het echt heette de man Eugène Bataille) van 1887 het topstuk. Waarom? Nog voor misschien de hoge kunst met hoofdletter K zoals we die vandaag kennen in het leven geroepen was, werd haar icoon -- de Mona Lisa -- door Sapeck ontheiligd, van haar voetstuk geworpen, gedesacreerd, verkracht als het ware.

Been there, done that.

De Franse zanger Jacques Dutronc zegt het enigszins afgestompt: “J’ai tout vu tout lu tout bu.” Maar plaats voor de lach moet er altijd zijn. Het leven is immers te belangrijk om serieus genomen te worden.

Tot hier afgewerkt

Volledige Album primo-avrilesque (Een april album): Jonge pooiers, groen als gras, liggend op hun buik in het gras, absint drinkend (groen); Roodaangelopen cardinalen oogsten tomaten aan de oevers van de Rode Zee (rood); Eerste communie van bleke, bloedloze en anemische meisjes tijdens een sneeuwstorm (wit); Verschrikte jonge marinerekruten bij het zien van de Azuren kust (blauw); Met oker spelende geelzuchtige takkendragers (geel); Bende bestofte dronkaards in de mist (grijs).

Op affiches en uitnodigingskaarten werd een inktpot leeggegoten over een geleerd vertoog over esthetica. [checken] Een van de vroege tentoonstellingen werden door 20.000 kijklustigen in een maand bezocht. Veel woordspelingen. Heel veel woordspelingen, nog iets wat Duchamp van hen zou overnemen. La Vénus des mille eaux –

Het was in de tijd van de Chat Noir, de bekende nachtclub, iedereen dronk absinthe en werd er zogezegd gek van.

De Incoherents organiseerden ook bals. In Prousts 'Een liefde van Swann' huivert Swann bij het idee dat zijn Odette met een concurrent naar een bal van Incoherents zal gaan. Op het eerste bal in 1885 hingen borden aan de muur die zeiden 'De melancholie komt hier niet binnen' of 'Gelieve niet tegen het plafond spuwen'. De kleding was extravagant. De animatiefilmmaker Emile Cohl ging als artisjok.

In 1884 stelde journalist en vaudevilleschrijver Bertol-Graivil een peinture intentioniste voor. Het kwam nooit voorbij het stadium van het voorstel.

In 1887 werd de Incoherence doodverklaard en begraven.


Noten

Malevitsj ‘s werk is exact wat de titel belooft: een schilderij van een zwart vierkant op een witte achtergrond, het tweede werk, de fontein, is een gewoon industrieel vervaardigd urinoir, een pissijn dus, betiteld en gesigneerd met "R.Mutt. Het derde werk is een muzikale compositie van een lengte van vier minuten en drieëndertig seconden die volledig bestaat uit stilte. De drie werken zijn voorbeelden van antikunst, misschien wel de meest typische ontwikkeling binnen de kunsten van de twintigste eeuw. Duchamp’s urinoir werd trouwens in 2004 door een panel van vijfhonderd kunstkenners verkozen tot invloedrijkste moderne kunstwerk. Iedereen kan kunstenaar zijn, lijkt de boodschap, maar dichter bij de waarheid is de boodschap, kunst is wat kunstkenners beslissen wat kunst is, kunst is wat men vindt in musea, en bovendien, om over kunst een mening te hebben, moet je gestudeerd hebben. Ik gebruik de woorden van de Australische criticus Robert Hughes die ze in zijn The Shock of the New gebruikt voor een kunstwerk dat bestaat over een werk dat bestaat uit opeengesapelde bakstenen. Hughes’ woorden zijn evengoed van toepassing op de Fontein.

Het grote verschil tussen een sculptuur als Duchamps Fontein en alle beeldhouwwerk dat eraan voorafging is dat Duchamps Fontein niet eens gedeeltelijk, maar volledig afhankelijk is van het instituut museum voor zijn context. Een Rodin op een parkeerplaats is nog steeds een misplaatste Rodin, Duchamps urinoir op dezelfde plaats kan alleen urinoir zijn.

In de 19de eeuw begon in Frankrijk de omkeringen van de esthetische canons wat zou leiden tot de volledige omdraaiing van alle gevoel van schoonheid en de cult van het lelijk. Zo werd "rien n'est beau que le vrai; le vrai seul est amiable," (niets dan het ware is schoon , het ware alleen beminlijk) het dictum van Boileau, verbasterd tot "rien n'est beau que le laid; le laid seul est aimable" (niets dan het lelijke is schoon; alleen het lelijke is beminnelijk), waarbij in het Nederlands de laid/vrai woordspeling jammer genoeg verloren gaat.

Maar dat was pas veel later, toen de avant-garde een saaie boel was geworden, gevangen in het web van haar eigen contradicties.

Ik heb de wereld veranderd, maar niemand heeft gemerkt.

Jammer, zo gaat dat.

Been there, done that.

Je kan niet simpeler dan Zwart vierkant, De fontein en 4' 33"

The horror, the horror: het geval Goya

"Van de dingen die ons in het echte leven pijn doen om te zien, bekijken we met plezier de meest nauwkeurige afbeeldingen, zoals de vormen van afschuwelijke beesten en van lijken," schrijft Aristoteles in de Poëtica. Het is een vaak gehoord dictum dat gebruikt wordt om de menselijke fascinatie voor horror te verklaren. Bij de prenten van de Spaanse kunstenaar Goya (1746-1828) kan je niet om de term horror heen, ze tonen de meedogenloze gruwelen van de oorlog, de wreedheid van het bestaan van alledag en de griezel van onze ergste nachtmerries.

Je kan je afvragen of of je zwaarmoedig van aard moet zijn om van de horror van Goya te houden.

Het kuise begin

Als Frankrijk eindelijk van het juk van de depotische willekeur van de aristocraten van het Ancien Régime verlost is begint een aseksuele periode in de kunsten die behoudens enige uitzonderingen dertig jaar zal duren. Vooral de satirische pornografie, die het seksuele als wapen gebruikt in de politieke strijd, lijdt zwaar onder het feit dat de traditionele doelwitten, de monarchie, de adel en de geestelijkheid even van de aardbol verdwenen zijn. Enig speurwerk levert toch een voorbeeld op, een anonieme karikatuur van Napoleon [beeld], zeg maar de uitzondering die de regel bevestigt.

Want het is verbijsterend hoe kuis de 19de eeuw begint vergeleken met de eeuw die haar voorafging. Zoeken naar erotische expressie in de eerste dertig jaar ervan is als zoeken naar een exemplaar van de Kamasoetra in de bibliotheek van het Vaticaan. In 1800 zijn er de Maja Desnuda [beeld] van Goya en het Portret van een zwarte vrouw [beeld] van de Franse schilder Marie-Guillemine Benoist. Er is de Grande odalisque (1814) van een jonge Ingres, de Japanse prent De droom van een vissersvrouw [beeld] (1820) die we in het Westen pas vele later zullen ontdekken en er is het Amerikaanse unicum Beauty Revealed (Self-Portrait) [beeld] (1828) van Sarah Goodridge.

Vreemd dat we het met deze enkele gevallen moeten stellen. Van deze relatieve luwte wordt gebruik gemaakt om op wettelijk vlak een en ander duidelijk af te lijnen. Naarmate de publieke sfeer belangrijker wordt, ontstaat een dringende behoefte om te bepalen wat zich daarbinnen allemaal mag afspelen. In Frankrijk, dat sinds de Verklaring van de rechten van de mens en de burger een vrije meningsuiting grondwettelijk garandeert, kan in principe niemand vervolgd worden omwille van zijn overtuiging op voorwaarde dat de openbare orde niet verstoord wordt. Artikel 11 stipuleert dat “elke burger kan spreken, schrijven en publiceren” wat hij wil. De publieke sfeer, die nu openbare orde genoemd wordt, moet toch al snel aan de ketting wanneer in 1794, als de Revolutie en de Verklaring van de rechten van de mens amper vijf jaar oud is, een lijst van werken opgesteld wordt die “verwerpelijk en obsceen” zijn. En men had niet op die lijst gewacht om Marquis de Sade in december van het vorige jaar voorgoed op te sluiten. In 1819 worden de goede zeden en haar schending (outrage aux bonnes mœurs) in Frankrijk in wetten gegoten om de moraalridders van dienst te wapenenen tegen het kwaad. Anders dan in de drie eeuwen die eerder kwamen, wordt er deze eeuw zo goed als niemand meer ter dood veroordeeld voor het werelds maken van prenten of teksten. Oef.

Maar men ging het de erotomaan van die tijd ook niet meteen gemakkelijk maken om zijn erotische voorgeschiedenis te leren kennen. In Italië besluit Koning Francis I van Napels in 1819, als hij de Pompeii collectie in het Nationaal Museum van Napels met vrouw en kind bezoekt, dat niemand de libertijnse liederlijkheid van onze Romeinse voorouders nog te zien zal krijgen. Hij laat alle werken die zijn gevoel voor decorum gebruskeerd hebben, wegstoppen in een aparte kamer en op een gegeven moment wordt de toegangsdeur tot die ruimte zelfs dichtgemetseld.

Hoewel de Engelse kunstenaar William Etty hem nog even hulde betoont in William Ettys Slapende Nimf en Saters (1828) [beeld], is ook de meester-inspirator Ovidius en de verhalen van de liefdes van de Grieks-Romeinse zo goed als vergeten, zowel tijdens het Neoclassicisme, dat haar scepter zwaait in het preutse begin van de eeuw, als tijdens de Romantiek, die de kunststroming wordt waarmee de 19de eeuw voorgoed vereenzelvigd zal worden. De Europese erotomanen blijven dus op hun honger zitten. Ze zijn op dat moment nog niet vertrouwd met de Japanse prent De droom van een vissersvrouw (1820) en vermits velen onder hen zijn ook het Duits niet machtig zijn kunnen zij in de jaren twintig van de 19de eeuw de – trouwens gekuiste – eerste publicatie van de memoires van de legendarische Casanova niet ontcijferen.

Ik hoop dat hij een collectie erotiek van zijn vader geërfd heeft want sensuele beeldkunst en de prikkelende lectuur bestaan zo goed als niet. Als een cosmopolitische erotomaan het Parijse Salon van 1828 binnenloopt bespeurt hij wel sporen van erotiek in Delacroix’s sadistische De dood van Sardanapalus [beeld](1827), een thema dat hij herkent van Ingres’ schilderij Roger redt Angelica, reeds getoond op het Salon van 1819, acht jaar eerder . Hij heeft de hand kunnen leggen op exemplaren van de romans The Lustful Turk (1828) en Gamiani (1833) maar hij zal moeten wachten tot het midden van de eeuw om echt aan zijn trekken te komen, op een moment dat Koningin Victoria aan de macht is en een ogenschijnlijke preutsheid een in de Europese metropoli welig tierende pornografische industrie -- nu voor het eerst met die naam aangeduid – verbergt. De venters, boekenstallen en ambulante verkopers hebben ook een nieuw product in de aanbieding vanaf de jaren veertig: foto’s van blote vrouwen.

In Engeland heeft de pornografische industrie heeft zich gevestigd in het Londense Holywell Street. In 1857 ratificeert Groot-Brittannië haar eerste anti-pornografiewet, de Obscene Publications Acts. Wat in beslag genomen wordt, komt terecht in speciaal daarvoor gereserveerde geheime kamers, kelders en verdiepjes in de Europese bibiotheken, waar alleen heren met oprechte bedoeling toegang toe hebben. In Parijs noemde men dat hol van verzonken boeken L'Enfer (vreemd genoeg zat het op een zolderverdieping); in Londen heette de broeihaard de Private Case. In Duitsland spreekt men van Giftschränke, letterlijk vergifkasten, waarvan de inhoud strikt achter slot en grendel moet bewaard worden.

Vreemd genoeg vernietigt men de oogst aan obsceniteiten niet. Ik kan me gerust een scenario voorstellen waar zoals in het boek Fahrenheit 451s van de Amerikaanse auteur Ray Bradbury een speciaal brandweerteam uitrukt om de vangst in situ te vernietigen. Maar nee. Reeds in 1794 schrijft ene abbé Grégoire dat "de erotische werken dienen tot de geschiedschrijving van de mensheid, hun zeden, gewoonten en kunst. Het is aan de hand van werken zoals deze dat de pientere toeschouwer de eeuw die hun geboorte zag beoordeelt.” De werken, vindt deze schrandere geestelijke, dienen voor de sociale geschiedenis van een volk.

Er is nog een andere reden voor dat obsessief bewaren. De tijd vóór de 19de eeuw was de tijd van de privéverzamelaar. Na zijn dood kunnen zijn erfgenamen vrijelijk over de erfenis beschikken: bewaren, verkopen, maar ook vernietigen als de thematiek van het werk de nieuwe eigenaars ervan in verlegenheid brengt, behoren tot de mogelijkheden. Dat kan nu nog altijd. Maar meer en meer is het de gewoonte een kunstcollectie te schenken aan twee nieuwe instituten, het publiek museum en de publieke bibliotheek.

En zo gebeurt het in 1900 bijvoorbeeld, bij het overlijden van de Britse eroticaverzamelaar Henry Spencer Ashbee, dat hij zijn Cervantes verzameling aan de prestigieuze British Library van Don Quichotte nalaat op voorwaarde dat ze zijn collectie pikante literatuur erbij neemt. Zijn volledige collectie -- het gaat om 15,299 zeldzame boeken – komt zo in handen van de Britse nationale bibliotheek. De 1,400 erotische werken van Ashbee komen op dat moment in het gezelschap te staan van een klein bibliotheekje van 12 kleine kasten, waar werken met de tot de verbeelding sprekende titels The Quintessence of Birch Discipline (De kwintessens van de berkenroedediscipline), door ene Mrs Martinet toe behoren. De collectie staat vanaf de 19de eeuw bekend als de Private Case, en de toegang ertoe is strikt voorbehouden voor ingewijden van de bibliotheek. De lijst van werken in deze verzameling wordt trouwens niet opgenomen in de centrale catalogus.

Alle nationale bibliotheken waren eens koninklijke bibliotheken. In Frankrijk maakt de Catalogue des livres imprimés de la Bibliothèque du Roy in het midden van de 19de eeuw al het onderscheid tussen belles-lettres en de boeken die met de naam romans licencieux aangeduid worden, waartoe libertijnse en pornosofische romannetjes zoals Thérèse Philosophe die de onheilige drievuldigheid van het hedonisme, materialisme en atheïsme, behoren.

Men stockeert, bewaart en catalogeert dat het een lieve lust is.

Waarom vrouwen kwaad zijn op Freud

Nogal wat vrouwen blijven tot op vandaag kwaad op Sigmund Freud (1856 – 1939). Ik kan ze geen ongelijk geven. Jammer is wel dat ze het kind met het badwater weggooien, want de invloed van Freud is niet meer weg te denken. Waarom zijn de dames kwaad? Dat zit zo. Volgens Freud is het clitorale orgasme kinderachtig en komt een echt volwassen vrouw vaginaal klaar. Heel veel vrouwen hebben zich daar heel gefrustreerd over gevoeld en die woede kwam voor het eerst massaal aan de oppervlakte in de jaren zeventig van de vorige eeuw. Terecht, op de keper beschouwd. Er is een zeer tragisch verhaal dat die verontwaardiging perfect illustreert.

Er was eens een prinses die even rijk en beroemd als geestelijk getroebleerd was. Haar naam is Marie Bonaparte (1882 – 1962) en ja, ze stamt inderdaad af van Napoleon. Geplaagd door geestelijke problemen leest zij op 41-jarige leeftijd Freuds Inleiding tot de psychoanalyse. Ze is geïntrigeerd. Het duurt nog even vooral ze contact zal opnemen met de grootmeester zelf. Eerst wil ze op eigen houtje op onderzoek uitgaan om zich ervan te vergewissen dat de aard van haar probleem niet eerder biologisch dan psychologisch is. Haar probleem: ze slaagt er niet in om tot orgasme te komen in de missionarishouding.

U lacht? Wij weten vandaag allemaal dat vrouwen op die manier niet kunnen klaarkomen en de hulp van manuele stimulatie van de clitoris moeten aanroepen? Ja, vandaag weten we dat. Maar in de tijd van Marie Bonaparte was dat onder de gegoede klasse blijkbaar niet meer het geval. Ik zeg niet meer, want de clitoris en zijn functie als ‘snoepje van de liefde’ was al bekend sinds de 16de eeuw, waarna een cyclus van weten, vergeten en herontdekken begint die tot in het midden van de 20ste eeuw zal duren. Freud zelf erkent de rol van de clitoris bij masturbatie wel maar vindt dat maar niks voor een volwassen vrouw.

Zijn redenering vind je In Drie verhandelingen over de theorie van de seksualiteit, waar hij uiteenzet hoe a) de clitoris eigenlijk een klein penisje is b) een meisje masturbeert door middel van haar clitoris, c) eens het meisje geslachtsrijp is haar clitoris dat genoegen zal doorgeven aan de andere “vrouwelijke delen” (Freud bedoelt de vaginale opening) d) dat dat proces jammer genoeg enige tijd kan aanslepen en dat ze gedurende die tijd gevoelloos (lees frigide) zal zijn, e) dat door een overmatig masturberen tijdens haar kinderjaren die toestand wel eens van permanente aard kan zijn en f) dat gesteld dat het eindelijk lukt, als de ‘erogone prikkelgevoeligheid der clitoris op de schede-ingang is overgegaan’, ze pas dan echt vrouw is. Voluit leest dat zo:

De leidende erogene zone ligt ook bij het vrouwelijke kind op de clitoris en is dus homoloog aan de mannelijke genitale zone op de eikel. ... Masturbatie bij kleine meisjes [heeft] betrekking op de clitoris, en niet op de voor de latere seksuele functies zo belangrijke delen van het uitwendige schaamdeel.

Als de clitoris bij de uiteindelijk toegelaten geslachtsdaad wordt geëxciteerd, blijft het haar rol deze excitatie aan de aangrenzende vrouwelijke delen door te geven, ongeveer zoals een spaander grenenhout gebruikt kan worden om het hardere brandhout te doen ontvlammen. Het neemt dikwijls een bepaalde tijd in beslag voordat deze overdracht zich heeft voltrokken, gedurende welke tijd de jonge vrouw gevoelloos is. Deze gevoelloosheid kan permanent worden wanneer de clitorale zone haar exciteerbaarheid weigert af te staan, een weigering die juist door de uitgebreide activering van deze zone in de kinderjaren wordt voorbereid. Het is bekend dat de gevoelloosheid bij vrouwen vaak slechts schijnbaar en plaatselijk is. Zij zijn gevoelloos aan de schede-ingang, maar allerminst ongevoelig voor excitaties ... van de clitoris.

Is de overgang van de erogone prikkelgevoeligheid der clitoris op de schede-ingang gelukt, dan heeft de vrouw de voor haar latere seksuele activiteit leidende zone verwisseld. –Vert. Dick Bergsma en Thomas Graftdijk in Drie verhandelingen over de theorie van de seksualiteit.

Je moet Freud nageven dat hij op zijn minst de vrouwelijke seksualiteit erkende. De Britse arts William Acton (1813–1875), een generatie voor Freud, deed dat niet. In 1857 schreef Acton dat "de meeste vrouwen (gelukkig voor hen) weinig of geen last hebben van seksuele gevoelens van welke aard dan ook." In 1871, in de vijfde editie van het boek, verving hij zelfs de tekst binnen de haakjes (gelukkig voor hen) door (gelukkig voor de samenleving). Isaac Baker Brown (1812–1873), een Britse gynaecoloog, en niet zo maar de minste, hij was president van de Medical Society of London in 1865, geloofde dat de “onnatuurlijke irritatie” van de clitoris epilepsie, hysterie, en manieën veroorzaakte, en dat hij de clitoris altijd verwijderde als hij er de kans toe zag. In het voordeel van de Victorianen moet wel gezegd worden dat toen dit aan het licht kwam, hij prompt zijn positie kwijtspeelde en later totaal verpauperd gestorven is.

Naar alle waarschijnlijkheid heeft Marie Bonaparte, die al aardig snel in Parijs bevriend raakt met Franse adepten van de psychoanalyse, de theorieën van Freud over de kinderlijkheid van het clitoraal orgasme gelezen. Toch kan ze zich niet van de indruk ontdoen dat de reden dat ze door gewoon genitaal contact niet kan klaarkomen te wijten is aan de te grote afstand tussen haar clitoris en haar vaginale ingang. Ze wil graag weten hoe dat bij andere vrouwen zit. In Wenen en Parijs onderwerpt prinses Bonaparte 243 vrouwen aan rigoureus genitaal onderzoek. Ze vindt drie soorten vrouwen. Ten eerste, vrouwen met een korte afstand tussen klit en kut, de "paraclitoridiennes", ten tweede vrouwen met een afstand van meer dan twee en een halve centimeter tussen de twee organen, de “téleclitoridiennes", een categorie waar zijzelf ook toebehoorde en ten derde de "mesoclitoridiennes" die zich ergens tussenin bevinden. Ze is inmiddels beginnen schrijven en publiceert de resultaten van haar onderzoek onder het pseudoniem A. E. Narjani in een Brussels medisch tijdschrift in 1924. Ze broedt op een plan.

In 1925 slaagt Marie Bonaparte erin om in persoonlijk contact met Freud te komen. Onmiddellijk kunnen ze het goed met elkaar vinden en algauw neemt Freud haar twee uur per dag in analyse in zijn praktijk in Wenen, een analyse die dertien jaar zal duren. Hun vriendschap was hecht en zou tot aan Freuds dood stand houden, ze betaalde zelfs de nazi’s een vrij hoge borgsom voor Freuds overtocht naar Londen. Dat kon ze zich gemakkelijk permitteren, langs haar moeders kant was haar fortuin ongelimiteerd, die tak van de familie bezat onder andere casino’s in Monte Carlo.

Hebben Freud en Marie gepraat over de vermeende grote afstand tussen clitoris en vagina? Vast wel. Heeft Freud haar aangeraden daar chirurgisch iets aan te laten doen? Nee, hij was tegen het idee gekant. Het was trouwens niet de eerste keer dat de prinses voor niet strikt medische redenen geopereerd werd. Een plastisch chirurg die ze had laten overkomen uit Londen, ‘corrigeerde’ haar borsten en diezelfde arts werkte ook een litteken aan haar neus weg dat ze toen al twee maal chirurgisch had laten behandelen.

Marie zet door. Als ze zes maanden bij Freud in behandeling is, besluit ze om haar onfortuinlijke ‘teleclitodirale’ toestand te verhelpen en een arts te zoeken. Die vindt ze in Wenen, waar ze sowieso een groot deel van haar tijd doorbrengt. De arts, Josef von Halban krijgt het verzoek haar clitoris dichter bij haar vagina te verplaatsen. Voor ze zelf geopereerd wordt, bericht Marie Bonaparte nog over testoperaties op vijf vrouwen, die overigens met wisselend succes waren. In juli 1926 is het zover, ze gaat zelf onder het mes. Onder lokale verdoving, in het bijzijn van een Amerikaanse psychoanalytica in opleiding, laat ze haar clitoris verplaatsen (sommige bronnen spreken ook van uitrekken). In een van haar essays beschrijft ze de techniek – die ze met de naam Halban-Narjani aanduidt als een “eenvoudige operatie: het doorsnijden van het ondersteunde bindweefsel van de clitoris; en het op een lagere plaats weer aanhechten ervan met eventueel het verkorten van de kleine schaamlippen.” De operatie duurt nog geen 22 minuten, het gewenste effect blijft echter uit. Haar clitoris, of wat daarvan overblijft, houdt zijn prikkelgevoeligheid op de originele plaats. Maar de prinses treurt niet en drie jaar later gaat ze terug naar Halban om de operatie over te doen en in februari 1931 laat ze zich een derde en laatste maal opereren.

Al na de eerste operatie schrijft prinses Bonaparte naar Freud in wanhoop over haar stommiteit. Hij, streng maar vergevensgezind en ook een tikkeltje neerbuigend, raadt haar aan om zich minder met zichzelf en meer met haar dochter bezig te houden. Uit een van de brieven aan Bonaparte komt trouwens het beroemde citaat van Freud “Was will das Weib?,” wat wil de vrouw? “Het is de grote vraag,” schreef hij haar, “die ik nooit heb kunnen beantwoorden, ondanks dertig jaar onderzoek van de vrouwelijke psyche.”

En wat wilde Marie Bonaparte? Misschien wilde ze wel afrekenen met Freuds mannelijk chauvinisme, zijn fallocentrische en fallocratische ontwikkelingspychologie met nadruk op oedipuscomplex, castratieangst en penisnijd, alles in het teken van de man en zijn fallus. Is haar dat gelukt? Velen oordelen van wel. Na de oorlog, als ze zelf een psychoanalytische praktijk in Parijs heeft, publiceert ze Notes sur l'excision (1948), een van de eerste studies over vrouwenbesnijdenis. Onomwonden stelt ze dat het wegsnijden van de clitoris niet enkel een primitieve gewoonte van barbaarse Afrikaanse stammen is maar dat hij ook in Europa wijdverbreid was. Haar psychoanalytische ervaring en de chirurgische ingreep die ze zelf onderging maken haar de meest uitgelezen deskundige om de vrouwenbesnijdenis als volgt te veroordelen: "Mannen voelen zich bedreigd door fallische verschijningen in vrouwen, daarom eisen ze dat de clitoris verwijderd wordt.”

Een doordeweekse psychoanalytica is Marie Bonaparte nooit geworden. In de tijd dat ze een praktijk had in Parijs, liet ze haar patiënten per taxi ophalen en ontving hen terwijl ze zelf steevast breiend in een chaise longue naar hen luisterde. Haar klanten konden niet vermoeden dat ze twintig jaar eerder haar clitoris tot drie maal toe had laten verplaatsen. Niemand zou het begrijpen. De jaren twintig, les années folles, doen hun naam alle eer aan.

Over Markies de Sade

In de jaren vijftig van de 19de eeuw wordt de Markies de Sade opgenomen in een encyclopedisch woordenboek met de beschuldigende woorden dat “zijn boeken meer kinderen vermoord hebben dan twintig Gilles de Rais, zijn boeken moorden elke dag en zullen dat blijven doen.” Jules Janin, de schrijver van deze regels, zou zelf een boek schrijven dat Sade probeerde te overtreffen, maar soit, de Republiek der Letteren is nooit vreemd geweest aan enige hypocrisie. Sainte-Beuve, een zeer gerespecteerde Franse literatuurcriticus verkoos wijselijk Sade slechts te beoordelen op zijn literaire merites. Hij stelde dat “Byron en Sade de twee grote inspiratoren van onze modernen” waren. Sade, de bad boy van de Franse letteren zou een opvolger vinden in Byron, de man van wie bij leven al gezegd werd dat hij “mad, bad and dangerous to know” was.

De term sadisme wordt voor het eerst opgetekend in een Frans woordenboek in 1834 van de Dictionnaire universel de la langue française. In 1862 gebruikte Sainte-Beuve de term sadique in zijn bespreking van Flaubert’s historische roman Salammbô. De term vindt zijn weg naar het Engels waar sadism voor het eerst opduikt in 1888, zijn cognaat sadist in 1897.

Maar de term zou zijn definitieve plaats opeisen in alle landen van Europa met de komst van twee publicaties: 1886 zag het verschijnen van Psychopathia Sexualis van de hand van Oostenrijkse gerechtsdokter en psychiater avant-la-lettre (in die tijd gebruikte men de term krankzinnigen- of zenuwarts) Krafft-Ebing en in 1905 bracht Freud de Drie Essays over de Theorie van Sexualiteit uit en maakte Sade, het bête noire van de Verlichting onsterfelijk.

Het is de eeuw van Markies de Sade.

Over Lautrec

Ik hoorde mijn grootmoeder vaak een liedje zingen dat zo ging: ‘Ik ben naar Parijs geweest … ik heb de Moulin Rouge gezien …’. Voor haar generatie kon je Parijs niet bezoeken zonder de Moulin Rouge bezocht te hebben. De zaak werd opgericht in 1889. Op dat moment [kwam Henri er?] is Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) 25 jaar en had hij nog amper elf jaar te leven. Hij zal voorgoed vereenzelvigd worden met de sfeer van de Moulin Rouge, het Parijse nachtleven, de cabarets, de can-can en de welig tierende prostitutie in de lichtstad, de hoofdstad van de liefde. Lautrecs output was immens: 737 schilderijen, 275 aquarellen, 363 prenten en posters en 5,084 tekeningen. Maar de reden om hem in dit boek op te nemen is niet alleen zijn kunst, maar evenzeer zijn leven in foto’s.

Eerst een greep uit zijn oeuvre: ten eerste de can-can dansers van de La Troupe de Mademoiselle Eglantine [beeld](1895-6). We zien vier can-can dancers. De zwarte panties die van onder de rokken komen lijken niet verbonden te zijn met een bovenlichaam. Geen van de dames ziet er nog maar in het minst gelukkig uit, alleen de tweede vrouw van links trekt een gezicht dat je met enige moeite een glimlach zou kunnen noemen. Een van de vrouwen is zijn levenslange vriendin Jane Avril. Een ander werk, een schilderij, heet La Visite médicale [beeld], het medisch onderzoek, waarop twee vrouwen deemoedig hun kleed tot boven hun kruis opheffen om zo dadelijk hun geslachtsdelen te laten nakijken op geslachtsziekten. Tussen haakjes, een van de eerste naakten van Henri was een portret van een prostituee, ze heette Dikke Marie en hij maakte van haar La grosse Maria, Vénus de Montmartre [beeld]. Er is veel geschreven over Henris relatie tot de hoeren die hij schilderde. Men moet bij hem denken aan de prachtige gedichten die François Villon over meisjes van lichte zeden schreef. Dat Lautrec maar net een meter en een half mat en de torso van een volwassen vent gekoppeld met de beentjes van een kind had, maakt het ook plausibel dat hij zijn vrouwen vooral in de betaalde liefde moet zoeken. Hoewel, ik denk dat er meer aan de hand is, ik denk dat Henri werkelijk gefascineerd was door die kant van het leven en maar al te graag zijn dagen sleet in La fleur blanche, Rue des moulins en andere favoriete bordelen die in zijn schilderijen opduiken. Een vrouw schijnt hem syfilis bezorgd te hebben, ze heette Rosa la Rouge en hij vereeuwigde haar in A Montrouge - Rosa la Rouge [beeld] (1886-87), een bijzonder krachtig en strak portret dat vooral opvalt door de verbetenheid van de op elkaar geklemde kaken van het model.

In schril contrast met de bittere ernst van de schilderijen en tekeningen van Henri staan de foto’s waarvoor hij poseerde. Henri is een van de eerste kunstenaars wiens leven uitgebreid in foto’s vastgelegd is. Hij hield van de camera en de camera hield van hem. Hij zag fotografie als een spel; op zijn meest sprekende foto draagt hij de gevederde hoed, de mantel en de boa van zijn vriendin Jane Avril [beeld] (1892). Hij zou de outfit gedragen hebben op het vrouwenbal van 19 maart 1892. Lautrec kijkt zelfverzekerd in de lens, zijn snor maakt het portret eens zo speels. Hilarisch vind ik de serie foto’s waarop Lautrec zijn gevoeg doet op het strand van Le Crotoy, met een klein drolletje als resultaat[beeld]. Dan is er Lautrec als de trieste clown Pierrot[beeld], typisch voor hem; Lautrec, tweeendertig jaar oud [beeld], een foto waarvan gezegd wordt dat het de eerste fotografische close-up in de fotografiegeschiedenis is; en de kers op de taart, Lautrec schildert Lautrec [beeld](1890) een fotomontage van Lautrec in drievoud, een keer als schilder, een keer als model en een keer als karikatuur op het doek, en dit zo’n 100 jaar voor Photoshop. Faut le faire. Het doet denken aan de gespleten persoonlijkheid van de roman Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, die enkele jaren eerder, in 1886 verscheen. Een geniale foto.

Henri hield van humor. In 1886 en 1889 stuurt hij een werk in voor de exposities van de Incoherenten, telkens onder het pseudoniem Tolav-Segroeg. In de cataloog van 1886 beschrijft Tolav-Segroeg zich als ‘Een Hongaar uit Montmartre die bij een van zijn vrienden verblijft, talent heeft en het bewijst ook’; in de catalogus van 1889 is hij weer ‘Een Hongaar uit Montmartre’ maar deze keer ‘leerling van Pubis de Cheval, specialist van portretten op gele achtergrond in simili-pastel.’ Pubis de Cheval is een stoute woordspeling op de kunstenaar Pierre Puvis de Chavannes. Tolav-Segroegs eerste werk heet Les Batignolles, drie-en-een-half jaar voor Jesus Christus, (Les Batignolles is een Parijse wijk) het tweede Portret van een onfortuinlijke familie die leidt aan ‘petite grelure’. Niemand weet vandaag naar welke aandoening ‘la petite grelure’ zou kunnen verwijzen.

Egon Schiele

Egon Schiele doen. Het is wel heel vies werk.  


Het Victoriaanse tijdperk: De burger en zijn dubbele moraal

Les bourgeois, c'est comme les cochons - Plus ça devient vieux, plus ça devient con. –Jacques Brel De 19de eeuw staat in het teken van de burgerij, de nieuwe klasse die een resultaat is van de emancipatie van de Franse Revolutie. De burgerlijke moraal is behoorlijk gespleten, op het schizofrene af, het is niet toevallig dat in die tijd The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde uit de pen van Robert Louis Stevenson vloeide. Wie 19de eeuw zegt, zegt Victoriaanse tijd en het beeld dat daar bijhoort is een van een buitengewone preutsheid, de term Victoriaans betekent nu evenveel als kwezelachtig. Het Victoriaans tijdperk bestrijkt de regeringsperiode van de Engelse koningin Victoria en die liep van haar troonsbestijging in 1837 tot aan haar dood in 1901, een tijd waarin Engeland een wereldrijk was, waarin de zon nooit onderging. Elementen van de Victoriaanse levenshouding zijn: conservatisme, zelfvoldaanheid, strenge fatsoensnormen, nuchterheid en humorloosheid. De gegoede burger geeft de toon aan; vroomheid en ingetogenheid zijn de deugden die een ieder moest beoefenen; uitingen van seksualiteit en erotiek zijn in het openbare leven taboe. Zo wilde men het doen uitschijnen, dit was de vernislaag waarmee men een heel andere waarheid probeerde te bedekken. Kenmerkend is ook een dubbele seksuele moraal hoogtij vierde, met volstrekt verschillende normen voor man en vrouw. Voor vrouwen was 'kuisheid' het belangrijkste ideaal. Voor mannen was het gepermitteerd, op voorwaarde dat ze het niet van de daken schreeuwden, om zich aan uitspattingen te geven in de talloze bordelen die Londen rijk was.

Deze tijdsspanne zal een naam geven aan een nieuwe klasse, de bourgeoisie, en erger nog de petite bourgeoisie, in onze streken met de term kleinburgerlijk aangeduid.

Die dubbele moraal was ook van toepassing op een aantal andere vlakken. Zo was het voor de burger toegestaan om bepaalde boeken te lezen en afbeeldingen te bekijken die voor de arbeider absoluut verboden terrein waren. Neem de medische illustratie van het perineum [beeld] hiernaast, uiteraard toegestaan voor burgerzonen die een doktersopleiding genoten, maar niet voor het gewone volk dat niets met de medische stiel van doen had, tenzij dan als patiënt.

Ten derde gold deze dubbele moraal in de kunsten. Wat voor marmer toegestaan is (marmeren naakten werden over het algemeen als onschuldig ervaren, behalve als ze geschilderd werden zoals een enkeling in de 19de eeuw wel eens placht te doen), lag soms al een pak moeilijker in de schilderkunst en wat in de schilderkunst geen probleem was, kon niet in de literatuur, noch in de fotografie.

Woorden hebben de neiging hun eigen leven te gaan leiden en men zal de tijd van Victoria altijd wel Victoriaans blijven noemen, met alle daarbij behorende bijklanken. Maar als we historicus Peter Gay moeten geloven, was de Victoriaanse tijd toch niet zo preuts als we zouden geloven. Het algemeen aanvaarde dictum bijvoorbeeld dat een Victoriaanse burger niet “leg” (been) maar “limb” (lidmaat) zou gezegd hebben in polite company, wordt door geen enkele historische bron bevestigd, de badkoetsen [beeld] die zouden beletten dat badende vrouwen enig bloot moesten prijsgeven bestonden wel, maar vlak naast het strand met de badkoets in een baai verderop vond men gewoon naaktstranden; poten van een piano (ook als “legs” aangeduid in het Engels) die zouden bedekt worden met “broekspijpen” om ze een zediger aanschijn te geven is een fabel die ontstond in twee geschriften van de jaren 30 van de 19de eeuw, maar die door interieurkenners van de Victoriaanse tijd nergens bevestigd wordt. In vele opzichten was de 19de eeuw dus helemaal niet zo preuts, zelfs niet aan de oppervlakte. Het voorbeeld dat het best illustreert wat ik bedoel is het feit dat Koningin Victoria (een nichtje van onze Leopold I van België) de naaktfoto The Two Ways of Life [beeld] [beeld (detail)] van Oscar Gustave Rejlander (1813 – 1875) aan haar man Prins Albert (Albert van Saksen-Coburg en Gotha) cadeau deed in 1857. Dat had ze zeker niet gedaan mocht ze echt de kwezel zijn geweest waar men haar nu voor verslijt. Maar onze huidige begripsvorming is nu eenmaal gevormd en een mens is moeilijk van zijn vastgeroeste ideeën af te brengen. Onder het mom van “maar dat weet toch het kleinste kind” worden halve leugens als hele waarheden aan volgende generaties verkocht. Ik denk daarbij aan de mythe dat de eskimo’s tientallen woorden voor sneeuw zouden hebben, die al vele jaren van haar voetstuk gehaald werd maar nog steeds pennen kan bewegen over het wonder van linguïstische relativiteit.

De geknevelde deerne

Dame-in-nood. Beginnen met Ingres’s Angelica.

Stukjes

Het werk van deze auteur verraadt een enthousiaste omgang met de andere sekse.

Kutkonteradam (fijne namen van fictieve uitgeefplaatsen)

(Auguste Renoir zou later deze twee archetypes hernoemen tot Venus of Nini) Venus Caelestis en Venus Vulgaris César Famin liet er voor zijn boek uit 1832 meer dan zestig illustreren

Minstens één website (beautifulagony.com) wijdt zijn site exclusief aan videobeelden van aangezichten van masturberende mannen en vrouwen.

We kiezen het schilderij van de Zwitserse schilder Félix Valloton, die zijn werk “De Ontvoering van Europa”[beeld] noemt en waarin we een paar billen zien die de vergelijking met de marmeren billen van de Venus van Kallipygos gerust kunnen doorstaan.

Pasifae maar het meest succesrijk is de poster[beeld] van een 20ste eeuwse exploitatiefilm van de hand van Spaanse filmmaker José Ramón Larraz. Hij laat Pasiphae plaatsnemen waar zij het wilde; men kan zich afvragen of Larraz vertrouwd was met de mythe of zich liet inspireren door ons collectief onderbewuste. In november 1969 wordt een poster van het standbeeld is in beslag genomen door de zedenpolitie van Sydney, Australië, en de manager van de winkel waar het hing wordt beschuldigd van zedenfeiten. Daniel Thomas, de toenmalige conservator van de Art Gallery of New South Wales, noemt de actie “ongelooflijk , volkomen belachelijk.” Het is nooit tot een proces gekomen maar tot op de dag van vandaag bieden internetwinkels het beeld aan in twee versies, één met, en één zonder vijgenblad.

Duidelijk geen fan van het werk van Courbet, laat Maxime Du Camp opmerken dat:

De man die bereid is voor een paar kronen zijn ambacht tot het verachtelijke te verlagen, is tot alles in staat. Indien, ondanks zijn ijdelheid, hij een timide karakter heeft, zal hij zich niet gauw inlaten met het misdadige, hij zal elke gewelddadige actie afwijzen, hij zal moordpartijen betreuren, hij zal brandhaarden verafschuwen, maar als bij het ontbreken van direct gevaar, hij een gooi naar populariteit doet door de gemoederen van de menigte te oververhitten door op hun wensen in te gaan, zal hij een belachelijke reputatie krijgen waar hij zich niet snel van zal kunnen ontdoen. Dit is precies wat Gustave Courbet overkomen is bij het helpen bij de omverwerping van de kolom [van de Place Vendôme in 1871].

Ulbach

Ulbach scheen de hele libertijnse literaire productie van de voorgaande eeuw vergeten te zijn. Zijn vergeetachtigheid is symptomatisch voor het hele 19de eeuwse Frankrijk. De preutsheid die aan de dag gelegd wordt is werkelijk verbijsterend. De burgerij vatte hun verontwaardiging in wetten en bepaalde wat de goegemeente mag lezen, de eerste processen rond obscene literatuur worden in het midden van de eeuw ingeluid met de slag van de voorzittershamer van de rechter van dienst. Een sleuteljaar is 1857. In dat jaar krijgt de Franse schrijver Gustave Flaubert juridische problemen met de publicatie van Madame Bovary, maar wordt vrijgesproken. Charles Baudelaire heeft minder geluk. Zijn poëziebloemlezing Les Fleurs du mal (De bloemen van het kwaad) wordt ook als een outrage aux bonnes mœurs (schending van de goed zeden) beschouwd en een aantal van de gedichten worden verboden door de Franse regering en Baudelaire veroordeeld tot een geldboete. De Franse arts Bénédict Morel pent een verhandeling over de algemene ontaarding van de tijd met de titel Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l'espèce humaine et des causes qui produisent ces variétés maladives. Ten slotte wordt in het Verenigd Koninkrijk de eerste wet gestemd die het publiceren van obscene publicaties aan banden moet leggen, de Obscene Publications Act van 1857. Onder die wet zal uitgever de Britse Henry Vizetelly tot tweemaal toe vervolgd worden in de jaren 1880 voor het werk van Émile Zola.

Notes

Oscar Wilde

Canova en de erotische koelkast

meer Guerin hier [1]

• The Bathers[1], 1830 by Louis Hersent

Bouguereau en het kindmeisje.

Haeckel

Honden die aan elkaar poep ruiken. Wuft, wasemen

Nog meer ontmande penissen op http://jahsonic.tumblr.com/post/285277574/from-eduard-fuchs-illustrierte-sittengeschichte

“Hoer! Slet! Hypocriet! Je vertelt me dat je geen roeping hebt? Natuurlijk heb je een roeping! Overspelig wijf! Hoereerster! Heiligschennende teef! Verleidster van de priester, dat is je roeping! Jouw plaats is in een bordeel. Jij vuile hoer! Ga terug naar de goot waar je thuishoort!” roept Moeder Overste Jeanne in de verfilming van Urbain Grandier.

Anthropologisch naakt van Josephine Baker en het Oriëntalisme

Huichelarij

In 1857 bericht het medisch tijdschrift The Lancet dat er meer dan 6,000 bordelen and 80,000 prostituees in Londen actief zijn.


Noten:Als literatuur een functie heeft (sommigen ontkennen waarover later meer) L’art pour l’art.

"Als er een saai en vervelend werkje is, dan is het zeker dat van de kunstcritici die jaarlijks op het moment van de Parijse Salons moeten opdraven om telkens dezelfde standpunten te herhalen over ongeveer dezelfde kunstenaars. Critici hebben, kortom, maar een boek in hun maag over het onderwerp, en elk van hen moet op gezette tijd datzelfde boek herhalen door simpelweg hier en daar een paar woorden te veranderen. "- Onze schilders op het Champ de Mars, Émile Zola.

Het Neoclassicisme van het einde van de 18de en vroege 19de eeuw transformeerde langzaam in een stijl die wie nu als academisch aanduiden. Thematisch probeert de academische kunst een synthese te maken van het neoclassicisme en de romantiek. Van het neoclassicisme leende ze de hypocriete maar desalniettemin geile alabasteren naakten, van de romantiek de morbide preoccupaties zoals de blanke slavinnen.

Pleisterplaats

"alles wat nuttig is, lelijk is," Théophile Gautier

Recentelijk zei Lars von Trier naar aanleiding van de lancering van de film Nymphomaniac dat ‘seks te interessant is om in de handen van de porno-industrie te laten.’

Op het vlak van de humor hou ik van dérisoire en absurde humor. Ik zal het hebben over de peren van Charles Philipon en over de Incohérents. Horror wordt in dit werk vooral vertegenwoordigd door Goya. Je kan niet naast horror heen als je iets wil vertellen over de kunsten en ergo over de wereld en dus over de condition humaine.

En als laatste de avant-garde, met de bouzingo en alweer de Incohérents, die de moeder is van de pataphysici, de dadaïsten en de surrealisten; de avant-garde wordt in de 19de eeuw geboren. Lachen en huilen. Democritus en Heraclitus

Meer Schopenhauer: Vanwaar al die drukte? Het gaat er toch alleen maar om dat elke Hans zijn Grietje vindt? (De welwillende lezer dient deze frase in de taal van Aristophanes te vertalen.) Waarom moet zulk een futiliteit zo’n belangrijke rol spelen? (vert. via Solomon, Filosofie: het plezier van het denken Door Robert C Solomon Herman Van Den Haute)

Inset: “het aantal perverten dat betrokken is bij de kunsten is waarschijnlijk veel groter dan het gemiddelde van de bevolking.... Het kan worden verondersteld ... dat de pervert in een of andere specifieke manier naar de wereld van de kunst neigt. " -Janine Chasseguet-Smirgel, Creativity and Perversion, 1984 (vertaling JWG)

Ik kan ook een theoretisch raamwerk in de weegschaal gooien. In de kunsten heb je twee basisgenres. Eentje die het verstand aanspreekt en eentje die het lichaam en zijn functies aanspreekt. Tot de eerste soort horen cerebrale genres zoals drama, de avant-garde, kunstvormen die de toeschouwer aan het denken zetten maar hem geen lach, traan, lustgevoel noch huiver kunnen ontlokken. De tweede soort zijn de lichaamsgenres. Het zijn er vier. Elk van hen brengt een fysieke reactie teweeg in het menselijk lichaam. Komedie laat de mens schuddebuiken van het lachen, het melodrama beweegt hem tot tranen, horror laat hem beven, rillen, trillen en zweten en porno en erotiek doen zijn weke delen zwellen en laat de lichaamssappen vloeien. Niet dat ik niet van een goed potje nadenken hou. Maar alles in gelijke doses. Het lichaam wil ook wat. Ik wil denken en voelen. Wat is er heerlijker dan op vrijdagavond naar een tearjerker te kijken en een lekker potje te janken. Hoe graag laat ik mij niet opwinden door erotische prenten en geile woorden, hoe graag jaag ik mezelf op de kast van angst met gruwelijkheden en hoeveel geld zou ik bij wijlen niet willen geven voor een goeie komedie? Inleiding De perverse eeuw

De 19de eeuw spat thematisch uiteen. Het is de eeuw van de perversies. –Sholem Stein.

“De geest van de negentiende eeuw worstelt met de monsters van de twintigste en we weten niet meer wat de geest is, wie de monsters zijn” Gerrit Komrij in Verzonken boeken

Perversiteit wordt het uitgangspunt. U wil nu vast weten wat ik bedoel met perversiteit. Ik zal het u zeggen. Met perversies bedoel ik ‘alles wat ons van het rechte pad doet afwijken.’ In het geval van seks is dat het zorgen voor nageslacht door voort te planten. Maar ik bedoel dit niet alleen seksueel, ik kom daar op terug. Perversie komt van het Latijn en betekent verdraaiing of omkering. De versie komt van verto (draaien) en men vindt het woorddeel ook terug in bouleverseren, traverseren, subverteren, diverteren en inverteren. En veelbetekenenderwijs in het woord controversieel.

Eerst moet er me nog iets van het hart. Ik vind seks op zich een perverse aangelegenheid. De Amerikaanse critica Susan Sontag deelt mijn mening en schreef in 1967:

"De menselijke seksualiteit is […] een zeer bedenkelijk fenomeen, en behoort, althans potentieel, eerder tot de extreme dan tot de gewone ervaringen van de mensheid. Getemd als zij dan wel kan zijn, seks blijft een van de demonische krachten van het menselijk bewustzijn – het duwt ons met tussenpozen naar de rand van verboden en gevaarlijke verlangens, variërend van de impuls om plotseling willekeurig geweld te plegen jegens een ander persoon tot het wellustig smachten naar het uitdoven van het bewustzijn, naar de dood zelf ".

Diezelfde gedachte, dat seks op de keper beschouwd een ‘bedenkelijk fenomeen’ is, vindt men al bij Schopenhauer: “De seksuele impuls ... doet zich voor als een kwaadaardige demon die tot doel heeft alles te perverteren, verwarren, en omver te werpen.” […] “de geslachtelijke liefde … heeft op de belangrijkste aangelegenheden een nadelige invloed en verstoort de meest serieuze bezigheden op elk willekeurig tijdstip, dat zij soms zelfs de grootste geesten een tijd lang in verwarring brengt, dat zij er niet voor terugdeinst de onderhandelingen van staatslieden en de onderzoekingen van geleerden overhoop te gooien en zelfs haar liefdesbriefjes en haarlokjes in minstieriele akten en filosofische manuscripten weet binnen te smokkelen … dat zij nu eens leven of gezondheid, dan weer rijkdom, rang en stand en geluk ten offer vraagt.”

Dus alle seks, ergo, alle erotiek is eigenlijk pervers omdat hij ons er toe aanzet om te stoppen met wat strikt genomen op korte termijn nuttig is en ons aanzet ons over te leveren aan onze basisdriften.

Maar seks is niet de enige drijvende kracht in het menselijke bestaan, en ook niet de enige kracht die ons van het rechte pad doet afwijken.

Er is de lach, de bevrijdende, honende en spottende lach van de satire.

Er is de angst, de werkelijke en onwerkelijke angst die een drijvende kracht is in het leven en in de kunst.

Er is de kracht die ons verder drijft dan gelijk wie voor ons geweest is, om in de artistieke frontlinie, de avant-garde te gaan staan, zonder te weten wat het ons opbrengt.

Er is de bevrijding van de verbeelding in drugsroes of in fantasie.

Krachten die ons drijven, en niet perse in puur utilitaire zin van punt a naar b op zo kort mogelijke wijze, nee, ons drijven naar ik weet niet waar, met omzwervingen langs ik weet niet welke uithoeken van de krochten van de ziel.

Er is de fascinerende documentaire van de Sloveense filosoof Slavoj Žižek, getiteld The Pervert's Guide to Cinema (Cinema, een gids voor perverten), die die aan de hand van een films zoals die van Hitchcock een psychoanalytisch commentaar geeft op de menselijke natuur. Het woord perversie komt er zo goed als niet in voor.

Met dit boek wil ik doen wat Žižek deed voor cinema en ideologie: u wijzer maken … én …u laten lachen, beven, huilen, denken en geilen.

Het romantisch huwelijk

Het romantisch huwelijk, net zoals de adolescent, is een 19de eeuwse uitvinding

Lucinde, overspel, Goethe, Bovary,


De seksmaniak van Balzac

De Franse letteren in de tweede helft van 19de eeuw staan in het teken van het realisme en het naturalisme. Het realisme wordt belichaamd door Honoré de Balzac (hoewel hij meestal tot de romantici gerekend wordt) en hij zet in zijn roman La Cousine Bette (1846-47) de eerste seksmaniak neer in de Europese literatuur. De man in kwestie heet Baron Hector Hulot en zijn seksuele onverzadigbaarheid brengt zijn respectabele familie ten gronde.

Als Honoré de Balzac in zijn roman La Cousine Bette (1846-47) de eerste seksmaniak in de Europese literatuur neerzet is Zola nog een peuter, maar hij zal Balzacs literaire erfgenaam worden in een veelbewogen carrière.

Brisset en andere fous littéraires

Atget

http://www.artandpopularculture.com/Nude_woman_kneeling_on_a_bed%2C_seen_from_behind

Lovis Corinth (1858-1925)?

Caspar David Friedrich? Jaren 20

Bierce? Zeker!

See also

Eros

Venus in the 19th century

A focus on "love gone awry" .

Visual

The visual story of this century starts with Ingres. He started the craze of the white slave with his Grande Odalisque in 1819 and the equally perverted trope of the female captive with two paintings, his Perseus and Andromeda (1819) and his Roger Freeing Angelica of that same year. An excursus is made to Japan with Hokusai's shunga such as The Dream of the Fisherman's Wife. A central figure in this history is Gustave Courbet and especially L'Origine du monde.

Literature

List of topics covered

Avant-garde

19th century avant-garde, 19th century science-fiction

Psychiatry

19th century psychiatry

Drugs

Theory and philosophy

19th century philosophy

Humor

19th century humor, 19th century satire

Horror

Horror_fiction#Nineteenth_century, art horror

Fear and loathing: excesses of the French Revolution, details of the death of Princess of Lamballe, Petit Souper a la Parisienne, Goya's Desastres, Théodore Géricault's Heads Severed (1818).

Fantastique

Fantastic_art#19th_century

William Blake, Gustave Doré, Gustave Moreau, Arnold Böcklin, Odilon Redon, Max Klinger. Lesser known artists include Charles-Frédéric Soehnée. Artists working in the print medium were Grandville.

Kitsch

Kitsch, academic art

Anthropology and anthropologica

anthropology, anthropologica

Misc. images





This page The Perverted Century, is © Jan-Willem Geerinck and may only be cited as per the fair use doctrine.
Personal tools